Первоначально этот текст должен был начинаться с несколько минорно звучащих слов "история PC Music является завершенной историей". 25 июня 2023 года было объявлено, что лейбл прекращает выпуск новой музыки, что по сути означало его закрытие. Какое-то время шла череда переизданий старых и архивных релизов, пока под каталожным номером PCMGRRL1 не был выпущен альбом Beetle нью-йоркского диджея и продюсера GRRL. Можно предположить, что всё-таки эта история далека от завершения.

Как бы то ни было, амбиция текста осталась неизменной - проследить, как лейбл PC Music обращается с проблемой потребления, превращая постпотребительскую интуицию внутри этой проблемы в целостный эстетический императив. Это требование подчинено другой интуиции, которая подсказывает, что в условиях ультрасовременности сама проблема консюмеризма перестает быть проблемой как таковой, существуя, в первую очередь, в форме мифа или большого рассказа о злом потреблении

В 2014 году выходит синг Hey QT проекта QT, за которым скрывалось трио из Хейден Данэм, подарившего ему свой голос и тело, а также продюсеры Александр Гай Кук и Софи Ксеон. Сингл неразрывно связывался с одноименным видеоклипом, получившим на релизе амбивалентные оценки публики. Журнал Fact назвал эту композицию «одновременно самой любимой и ненавидимой», а публика увидела в ней либо очередной пластиковый поп-хит, либо очередную постмодернистскую шутку, наполненную, конечно же, цинизмом, иронией и кэмпом. Некоторые журналисты называли PC Music «сплошной шуткой студентов арт-колледжей».

Но были и более прозорливые персоны, обнаружившие здесь нечто более деликатное и сложное. Одной из таких была Саша Геффен - журналистка и авторка интернет-журнала Pitchfork. Свои наблюдения и мысли она сформулировала в статье PC Music's Inverted Consumerism.

Итак, QT - односингловый проект, созданный для рекламы энергетического напитка DrinkQT. Этот zero sugar напиток раздавался слушателям на шоукейсе PC Music на фестивале SXSW. В том году партнерами фестиваля был Макдональдс, который раздавал бесплатные хэш-брауны и производитель пива Miller Lite. Рефлексируя на тему брэндинга фестиваля, Саша Геффен резонно отмечала:

DrinkQT - энергетик, который тоже раздавался посетителям, но без возможности в дальнейшем приобрести его в магазине. Это был пробный бесплатный образец без «оригинала». На банке также можно было отсканировать штрих-код, который не был привязан ни к какой базе данных (то есть никуда не вёл и приобрести его в рамках рыночной операции было невозможно). Но такой парадоксальный «товар», тем не менее, получил презентацию в виде сингла и клипа, а сама Хейден Данэм активно занималась его «продвижением» в социальных сетях, рекламируя его выдающиеся вкусовые качества и тонизирующий эффект.

Напиток напоминал алхимический эликсир, дарующий употребившему его чуть ли не просвещение и успокоение души и тела. В конце концов, DrinkQT не был привязан ни к какой целевой аудитории: он не предназначался ни для подвижной молодежи, ни для ищущего покой старшего поколения; ни для женщин, ни для мужчин; ни для богатых, ни для бедных (и так далее и так далее). К тому же само название напитка как бы призывает человека именно что пить (to drink QT), а не купить (to buy QT) или потребить (to consume QT).

Это ускользание от основных рыночных принципов (принцип приобретения товара в потенциально неограниченном количестве и принцип наличия у товара целевой аудитории) реализовывалось, тем не менее, за счет ресурсов и механизмов позднего капитализма с отдельным сосредоточенным вниманием к брендингу.

Этот псевдо-коммерческий дискурс вольно или невольно поддержали и сами поклонники лейбла, пришедшие на фестиваль в неавторизованном мерче лейбла, сделанном самостоятельно.

Сами реплики QT напоминает ответы нейросети, получившая определенный промт. Но в отличии от антропологической машины дискурса, которая бы всячески затушевывала серийные и индустриальные смысловые оттенки, такая нейросеть в явной форме настаивает на изяществе фабричного производства. В частности QT отмечает, что относится к drinkQT так, как в качестве руководителя лейбла и продюсера Александр Кук относится к своим коллабораторам. "Он работает с ними так, будто бы хочет превратить их в поп-продукт", выпуская их музыку с "молниеносной скоростью завода".

Также QT отмечает, что когда сингл только вышел, то двоякая реакцию публики была связана с чем-то вроде угрозы, нависшей над конвенциальными бинарными оппозициями: машинное/естественное, синтетическое/природное, подлинное/неподлинное, человеческое/нечеловеческое, я/другой, реальное/виртуальное. То есть, сингл поднял некоторые вопросы идентичностей как, в конечном итоге, метафизики присутствия (где всегда предпочтительнее тождество).

Как бы далеко ты не был,
Я чувствую твои руки на своем теле.
Каждый раз, когда ты думаешь обо мне, boy

QT - Hey, QT

На шоукейсе также выступал Финн Кин aka Lil Data под именем easyFun, отсылающим к одноименной выставке Джеффа Кунса. Свое приторное и ослепляющее выступление он сопроводил проекциями изображений самолетов и тропических островов, напоминающих рекламу авиалиний или туристических программ.

PC Music используют банальность и надоедливую вездесущность брендинга и маркетинга как эстетический инструмент, подобно тому как панки эксплуатировали подростковую агрессию и нонконформистский режим существования. Они переняли яркость, интенсивность и экстенсивность рекламы, компрессируя их в оригинальный стиль, который впоследствии был назван гиперпопом

Собственно линия PC Music начинается и развивается созависимо линии того, что принято называть гиперпопом. Эти линии не всегда параллельны и не всегда пересекаются даже по касательной, так как PC Music развивается в логике процесса более радикальной гиперболизации поп-культуры как таковой. Артисты лейбла не занимаются добровольным затягиванием своих тел узами жанра, к настоящему времени редуцировавший к набору клише. Они находятся в непрерывном становлении, производя эксперименты над самими собой, пересобираются в новые композиты и плетут всё новые и новые сети.

Потребление как миф или миф о Потреблении

Думаю не будет ошибкой допустить, что главным глашатаем сказки о Потреблении был французский философ и социолог Жан Бодрийяр, создавший своего рода канон критики потребления в своих программных работах Система вещей (1968), Общество потребления (1970) и Символический обмен и смерть (1976). Он исходил из того, что потребление ошибочно понимают как удовлетворение потребности как нехватки (например, прием пищи при чувстве голода). Потребление имеет дело с захватом не усвоение самой вещи, но знака этой вещи. Иллюзорный рынок изобилия соблазняет нас своими вещами-товарами, потребляя которые мы извлекаем не непосредственную функцию вещи, но ее меновую стоимость

Так, потребление сводится к присвоению этого эфемерного излишка любой вещи, поэтому потребление имеет дело только со знаками. Более того, вещи и их символическое измерение искушают субъекта, лишая его право на активность (акторность), сводя к пассивному положению и аннигилируя его субъектность как таковую.

И речь здесь идет не только об автомобилях, телевизорах или макаронах. Логика позднекапиталистического потребления настолько тотальна, что относит к себе и то, что франкфуртская школа в лице Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера лаконично назвали «культурными индустриями», где любой культурный артефакт, будь то опера, книга или статуя, сводится до статуса товара и также участвует в круговороте купли-продажи, наравне со свежими овощами, HQD и игр в Steam. В любой культурной ситуации центральным является вопрос о том, каким образом произведения культуры доходят до ее потребителя. В условиях капиталистической либеральной демократии цензура как таковая отсутствует (?), поэтому между товаром и потребителем отсутствует какой-либо репрессирующий медиатор. Распределение культурных продуктов, как кажется, регулирует рынок. Иначе говоря, предполагается, что больший успех имеет то, что больше нравится потребителю.

Поп-культуру можно хронологически продлить до 50-60х годов, когда происходит разрастание образов-икон: Элвис Пресли, Марлин Монро, Битлз и т.д. Эти образы принципиально отличается от романтической / модерновой сильной творческой личности; это принципиально тиражируемые образы, подчиненные культурной логике потребления. Заканчивается история искусства как история свободного творческого духа - искусство встраивается в систему рынка, где главная функция - развлекать, быть потребленным. Адорно подчеркивает здесь, в частности, изменение роли культуры в отношении эротического желания. Модерновая культура сублимировала желание, подменив объект желания символами и субститутами. Торжество символов слилось с торжеством поп-культуры.

Но для Адорно существовало и «противоядие»: он противопоставлял культурной индустрии художественный авангард. Это тот противовес, который ещё способен удивлять, трансгрессировать и т.д., ведь авангард имеет дело с раскрытием истины. Так, Адорно актуализировал различия и поставил их в жесткую оппозицию. Даже Бодрийяр в этом смысле менее оптимист (а переплюнуть Адорно по части пессимизма довольно сложно), видя в генезисе бесконечных субкультур и контркультур простое следование общей потребительской тенденции.

В своей книге Мифологии, Ролан Барт (которого Жан Бодрийяр активно читал), предлагает два рецепта по борьбе с мифами, населяющие современный мир. Первый – активная критика. Исторически этот рецепт тупиковый, потому что критика (скажем, в панк-роке или шумовой музыке) сама бесповоротно попадает в расширяющийся капиталистический круг, таким образом из раза в раз просто получается потребление антипотребления. Эта стратегия критики, поэтому, возможно только если усердствовать в критике до последнего, неустанно производить процедуры деконструкции (а ведь действительно, подлинная работа деконструкции характеризуется своей безостановочностью).

Второй рецепт намного интереснее – мифологизация самого мифа о потреблении. В какой-то степени именно Бодрийяр создал миф, рассказ о потреблении как чём-то страшном и ужасном. Общество потребления во многом звучит как эсхатологическая поэзия с экстатичными прозрениями апокалиптических пейзажей. Поэтому необходимо сам этот миф, где все акценты расставлены, герои и злодею определены и все истории рассказаны, подвергнуть акту мифологизации. Но есть ещё некоторые пути

Поп-арт и PC Music

Феномен PC Music заключается в том, что напрямую и вполне искренне используя тропы, иконографию и схемы поп-индустрии, видя в них своеобразную красоту, лейбл одновременно с этим закладывает авангардистский по духу нарратив, переосмысляющий (иногда в критическом ключе) проблему (?) потребления.

В результате проблематичность потребления ставится под вопрос. Это и является своего рода трансценденцией относительно замкнутого порочного круга потребления (экспансия консюмеризма рождает анти-консюмеристские сообщества). Перенастройка проблемы потребления со знаком вопроса, наконец, осуществляет диспозицию постпотребления, где пафос центрального понятия заметно снижается, пренебрежительные коннотации (ужасное потребление, отупляющее потребление) нивелируются, а напряжение между оппозициями (поп/авангард, потребление/анти-потребление, подлинный/испорченный) ослабевает. Постпотребление - это ситуация, когда потребление осознается как миф, отмеченный архаизмом и несоответствием положению дел, и претерпевает мифологизацию или сверхкодировку в качестве мифа или кода.

Поп-арт, как зонтичное понятие для сети явлений в истории искусств, как раз занималось такой же хирургической операцией. Философ Джорджо Агамбен в книжке Человек без содержания (1970) ставил techne (др. греч. τέχνη) в оппозицию poesis (др. греч. ποίησις), где первое является принципом воспроизведения и связан с ремеслом, а второй связан с принципом оригинальности и выведения вещи в присутствие. Так, поп-арт по мысли Агамбена - это такое искусство, где в присутствие входит сама лишенность, или где в сердце poesis сияет techne.

Но, что даже более важно, эта пара является классической оппозицией, которая по своей сути глубоко метафизична, где привилегированный член оппозиции уже определен. Так же, как в паре голос/письмо или мужчина/женщина метафизическое предпочтение отдается голосу и мужчине, так и в паре poesis/techne первое будет предпочтительнее второго. Во всяком случае в до-постпотребительском континууме. Входя же в новую систему координат, мы не может предпочесть одно другому. Человек постпотребления чувствует, что poesis содержится в любом techne, а любое techne всегда в присутствии при любом poesis.

Как раз красота воспроизводимости, серийности, коммерции и брэндинга в секулярном мире (наследнике ренессансного культурного мифа) наиболее адекватно была понята сначала поп-артистами, а затем и новым постпотребительским музыкальным сообществом, лицом которого является PC Music. Им даже нет необходимости выводить «лишенность в присутствие», потому что сама линешенность это сконструированная (по существу, моральная) проблема. Скоростной автомобиль, табурет, банка супа кисти Уорхола, книга Стивена Кинга или фильм Кошмар на улице Вязова 7, одноразовый кофейный стаканчик или вейп действительно будут не менее (а может и более) красивы и не менее (а может и более) величественены, чем Тициан, Шартрский собор или Гамлет.

Важной фигурой для американского поп-арта был Клас Олденбург и его проект 61 года под названием The Store. На два месяца художник снял помещение на Ист-Виллидже и начал продавать там гипсовые рельефы, повторявшие всевозможные вещи потребительского интереса - от выпечки до дешевых платьев.

Выпечка из работы Pastry Case ни на секунду не выглядит аппетитной, потому что глаз сразу сталкивается с эксплицированной несъедобностью этой выпечки и кондитерских изделий, становясь исключительно объектом эстетического созерцания, подавляющее и намек на гастрономическую вовлеченность.

Собственно, PC Music и гиперпоп

В начале 10-х появляется такой сабжанр как bubblegum bass. Его часто называют "первой стадией гиперпопа", своего рода началом.

Долгое время музыка на лейбле издавалась принципиально в цифровом формате. Практически весь костяк раннего PC Music составили друзья и подруги Кука. Он находил всякого рода отщепенцев по всему Лондону, которые обладали схожим эстетическим видением. Собралась целая шайка музыкантов_ок, продюсеров_ок, дизайнеров_ок и художников_иц, преследующая приблизительно схожие цели.

Хорошей стартовой точкой можно считать микс Александра Кука под одноименным названием Personal Computer Music, дающий адекватное представление об этих целях.

Незадолго до организации PC Music, Кук успел выпустить немного музыки на онлайн-лейбле Gamsonite, который он создал в 2012 году. Он просуществовал всего год, но именно здесь уже были заложены основополагающие художественные ориентиры. Вместе с Дэнни Ли Харли, с которым они учились в Голдсмите, создается проект Dux Content, до этого называвшийся Dux Kidz. С Куком в то время также активно общается Полли Салмон aka GFOTY aka Girlfriend of the Year - в дальнейшем ярчайшая представительница раннего этапа деятельности PC Music.

Следуя за релизами GFOTY, сразу же можно определить одну из центральных техник PC Music - апроприация поп-музыки 10-х, со всей связанной с этой музыкой иконографией, продакшном и образами. Устанавливается именно апроприаторская технология, но ни в коем случае не ироническая. Конечно, примесь иронии в общей формуле лейбла занимается существенный объем, но не исчерпывается одной лишь этой иронией.

Помимо Danny L Harley и GFOTY, свою музыку и миксы на лейбле начинают выпускать Фиона Фрейзер aka Princess Bambi, эксплуатирующая наиболее китчевые и циничные аспекты актуальной поп-культуры, и, например, Ханна Мари Амонд aka Hannah Diamond, специализирующаяся скорее на сентиментально-романтичных сторонах поп-дискурса, активно отыгрывая образ поп-знаменитости.

В кейсе Ханны Даймонд наиболее отчетливо прослеживается это желание Кука исследовать сам концепт поп-звезды, "работая с артистами так, будто бы они уже состоявшиеся суперзвезды". Эта особенность трансформирует образы Даймонд из объектов-желания (соблазняющих вещей) в нечто более хрупкое и само по себе ранимое. Ханна Даймонд - одинокая фиктивная сверхзвезда, которая зависит от любви своих фанатов_ок, питаемая этой энергией. И получается парадокс, что Ханна Даймонд как участница PC Music не является сколько бы то ни было популярной певицей, которую слушаю миллиарды, но вот Ханна Даймонд в своей вселенной - это мировая звезда. В каком-то смысле это и сбивает саму процедуру потребления ввиду возникшего противоречия. Мы не можем потребить Ханну Даймонд, потому что никакой символической стоимости извлечь из неё невозможно.

Помимо собственно музыки, Ханна Амонд активно занимается дизайном. Изначально Александр Кук (помимо дружбы) работал с ней именно в виду этого ее таланта. Так, она занималась оформлением своих синглов, а также огромного количества проектов на PC Music, коллаборировала с большим количеством видных персона как из большой поп-индустрии (Алексой Дэми, Чарли XCX, Изабеллой Лавстори, участниками Drain Gang, Offset), так и с менее известными артистами_ками, наделяя их аурой успеха

В 2013 году выходит сингл Кука под названием Beautiful, который журнал Fact назвал "гимном PC Music". Действительно, если бы нужно было одним треком охарактеризовать всё происходящее на лейбле, то лучшего претендента не найти. Здесь сошлись все характерные для PC Music и раннего гиперпопа черты. Это, как правило, uptempo треки с высоким bpm, резкие синтезаторы и перкуссии, раздражающие слух. И конечно же фирменный прием - преувеличенно запитченный вокал, выскабливающий остатки человеческого также, как это делает Ханна Даймонд в дизайне, лишая портреты и намека на естественность. То, что характерно для поп-музыки и поп-культуры культуры, здесь гиперболизируется вплоть до обнажения и остраненности. В этих образах, как сказал бы Агамбен, сама лишенность входит в присутствие. Так, PC Music - это сплошная практика акселерационизма: доведение (пост)капиталистических интенсивностей и экстенсивностей до постчеловеческих скоростей. То, что поп-музыка пыталась скрывать, потому что это могло угрожать иллюзии тождественности и присутствия (будто бы в это кто-то когда-то действительно верил), то PC Music выпячивает.

Резюмирующими релизами стали две части компиляций лейбла, вышедшие в 2015 и 2016 годах соответственно. В них были собраны наиболее яркие синглы и треки с релизов лейбла.

PC Music и мэйджор артисты

Закономерно, что артисты_ки, продюсеры_ки и дизайнеры_ки PC Music довольно быстро "просочились" в экосистему большой индустрии, эволюционировав, как в игре Spore, до крупных актантов (временами чуть ли не главных) музыкального рынка. При этом, конечно, их участие заметно и в континууме относительно независимой музыки. Есть и средняя ветка с такими кейсами как, например, дуэт 100gecs, в котором за продакшн отвечает Дилан Брэди, активно общающийся с артистами PC Music.

Наиболее очевидно присутствие Александра Кука на этой (теперь уже настоящей) поп-фабрике. Его послужной список слишком объемен для исчерпывающего перечисления, но стал известен широкой публике он главным образом коллаборациями с такими людьми как Чарли XCX (он даже был ее "креативным директором" какое-то время), Бейонс, Кэролайн Полачек, Дориан Электра и, например, Томми Кэш.

История с Чарли пожалуй наиболее интересная, потому что само сотрудничество/дружба отличается продолжительностью (да и длится до сих пор; недавно Кук написал саундтрек для мокьюментари The Moment, где снялась Чарли) и общим влиянием на мейнстрим. Для 2024 года альбом Brat стал, пожалуй, самым значительным событием, окончательно наделив Чарли статусом поп-звезды s-tier величины. При этом Brat не был чем-то вроде лицемерия по отношению к собственному видению, не было никакого "подписания договора с мэйджор-дьяволом" как это часто бывает в иконографии мифа о потреблении. Более того, сама "индустрия" (позволим себе эту редукцию до "единого" взамен на "множественное"), если мыслить ее как гомогенный завод, преобразилась. И произошло это во многом за счет влияния на неё самого же Кука и PC Music. То есть, Чарли и её команде не было нужды что-то изобретать. Мажоритарная линия "мейнстрима" и миноритарная линия "аутсайдеров/маргиналов" срослась на моменте первой половины 20-х. За год до этого ещё вышел фильм Barbie с Марго Робби и Райном Гослингом в главных ролях. Для этого фильма Чарли записала замечательный трек Speed Drive, распространившийся, главным образом, в Tik-Tok.

Завершить этот текст хотелось бы на несколько печальной ноте, а именно коснуться фигуры Софи Ксеон aka SOPHIE. Она, в частности, продюсировала композицию Vroom Vroom, а также успела поработать с Мадонной на треке Bitch I`m Madonna, что звучит как "поработать с олицетворением поп-музыки". Её непродолжительная жизнь длиной в 34 года трагично оборвалась в 4 утра 2021 года в светлых Афинах, где она упала с крыши дома, "пытаясь запечатлеть на телефон полнолуние".

Непосредственно на PC Music Софи ничего не выпустила, однако всегда находилась в тесном контакте с участниками_цами лейбла. Например, она участвовала в продакшене Hey QT, активно сотрудничала с Куком, GFOTY, Ханной Даймонд и т.д. Её ранние треки, такие как BIPP, LEMONADE, HARD представляют собой наилучшие образцы той музыки, которая издавалась PC Music в первые годы своего существования. По преимуществу, когда говорят о гиперпопе, то по умолчанию имеется в виду всё, что делала Софи и к чему успела приложить руки.

Софи наиболее радикальным образом проблематизировала ряд дихотомий, касающихся женского/мужского и поп-музыки/авангарда. Превратив свое тело и творчество в ризоматическое пространство распределения различий, она наиболее явным образом проповедовала своего рода контр-эссенциализм, где субъект находится в движении постоянного собирания, разбирания и пересобирания, где нет место дизъюнктивному логическому оператору "или", но есть только бесконечная конъюнкция через "и". Если QT мечтала о состоянии пара, то Софи сформулировала это в концепте "имматериальности", где материя - это нечто определенное и уже собравшееся, когда метафизические привилегии розданы, а субъекты закабалены мифом о потреблении. История Софи настаивает на перманентности ретерриторизации и, в конце концов, принятии Желания в качестве Бреда. В частности, это Желание не-быть-чем-то, но быть и этим, и тем, и тем, и ещё вот этим; это Желание экспериментировать над собой, ставить под вопрос конвенции, совершая работу критики, и, в конце концов, невинно и по-постпотребительски наслаждаться поп-музыкой, для чего она изначально и существует.

Прямо возле моего дома строили трамвайные пути, поэтому надо было вскрывать напольные покрытия. Под ними обнаружили всякие останки и скелеты. Возможно, они относятся к 1500-м годам – довольно старые. Пришлось вызвать археологические бригады, чтобы они выкопали все кости

Джо Пауэрс в интервью журналу Crack

Оглядываясь назад, кажется удивительным, что вторая половина десятых, в особенности 2016-18 года, прошли под явным доминированием грайма в клубной и пост-клубной музыке. Это время подарило нам целую шайку независимых друг от друга артистов, которые расширяли поле жанра, подпитывая его своей свежей, богатой железом кровью.

На момент 2017 года сложилась амбивалентная ситуация, когда в наличии имелась россыпь оригинально мыслящих грайм-продюсеров_ок, так или иначе зависящих от славной традиции пиратских радиостанций и, с другой стороны, поп-чарты приняли в дружелюбные объятия большие хиты Stormzy и Skepta. Даже первый лагерь условно раскололся на своего рода пуритан, напрямую ориентирующихся на классику в лице Roll Dep, Dizzy Rascal или Wiley, и на своего рода авангард.

Уже в 2004 года начинается серия замечательных компиляций Grime лейбла Rephlex, которым заведовал Р.Д. Джеймс, а такие лейблы как Hyperdub и Ninja Tune стремительно издают подземные гимны (чего стоит хотя бы Skeng от The Bug и Killa P-Flowdan); в 10-х годах к грайм-дискурсу подключается Planet Mu с вереницей уже программных релизов и выходом на weightless (Parallel Memories от Mr. Mitch выходят в 2014); пока ещё малоизвестная Arca издает две части Stretch имикстейп &&&&&.

Продолжать можно долго, но нас интересует момент 2017 года, когда весной на лейбле Hyperdub, которым руководит Kode9, выходит семитрековый грайм-релиз The Highland Mob от Proc Fiskal. По возрастному критерию Proc Fiskal оказывается слишком молод, а по географическому критерию слишком удаленным от грайм-метрополии в лице, конечно, Лондона. Все два фактора сыграют важную роль в формировании уникального почерка артиста: не застав расцвет оффлайн-культуры, он будет впитывать классику жанра через интернет и ютуб, превратив их в свои основные «музыкальные инструменты», а удаленность от Англии заставит найти местных талантов и единомышленников и придаст музыке Proc Fiskal неподдельный шотландский шик.

Но кто такой Proc Fiskal и почему ряд влиятельных медиа так много о нем писали и продолжают писать? За проектом стоит человек с говорящей фамилией - Джо Пауэрс. Он родился в Эдинбурге, столице Шотландии, начал заниматься музыкой в раннем детстве и примерно в возрасте 12 лет не на шутку заинтересовался электронной сценой. Основные знания и слушательский опыт от получал из интернета. Именно здесь он впервые услышит Dom Perignon, сэты Диззи Раскала и Слимзи. В Эдинбурге не существовало офлайн грайм-коммьюнити как такового, поэтому сёрфинг интернета стал главным источником знаний и впечатлений Пауэрса. Лишь повзрослев, он познакомиться с артистами со схожей эстетической траекторией в лице местных продюсеров.

Также определяющие влияние на раннюю музыку Proc Fiskal оказало, с одной стороны, движение Ruff Sound от Novelist, которое стало персонификацией грайма на 160 бпм, а с другой - разнообразные футворк релизы от RP Boo, Dj Rashad, Dj Taye и так далее.

Название проекта появилось как сокращение от procurator fiscal - должность, название которой постоянно мелькало в новостях и по радио: «прокурор получил запрос от», «прокурор подписал документ», «доклад направлен прокурору» и т.д. Пауэрса так зачаровало звучание этой должности, что он решил взять его себе. Ещё у слова proc есть значение запрограммированного случайного события в кодинге.

В конце концов на письме [название proc fiskal] очень хорошо выглядит

Также стоит упомянуть о значимость саундтреков к видеоиграм для эстетического видения Proc Fiskal. Он неоднократно упоминал звуковое сопровождение к японской ролевой игре EarthBound для Super Nintendo в качестве одного из главных источников вдохновения. Особенно ему нравятся темы Доктора Андонатса - одного из главных антагонистов серии.

У меня невероятное количество сэмплов. Привыкаешь находить всякое барахло, все эти звуки, похожие на щелчки. Я просто скачиваю кучу сэмпл-паков, ведь можно скачать множество сэмплов из игр, например, звук шагов из Bioshock, щелчки из Crash Bandicoot 2 и так далее. В детстве я довольно много играл в игры – сейчас уже не так часто. Думаю, моим первым словом было «Марио». Мой папа и брат много играли, а я просто сидел и смотрел

Из интервью The Quietus

Дебютный релиз Пауэрса - это блестящий, но ортодоксальный звук, напрямую вытекающий из классики грайма, тусовок Ruff Sound и минималистичного набора инструментов : сэмплера Mo Phatt, джангл-сэмпл паков и звуков из видеоигр на PS1.

Ностальгия по старому грайму, как мне кажется, немного опасна. Это рисковано тем, что можно стать чем-то вроде тех гитарных групп, которые просто воспроизводят одно и тоже. В любом случае, мне было лет пять в 2002 году. Я просто стараюсь создавать музыку, которая мне нравится, и это звучание, эти старые мелодии до сих пор звучат для меня хорошо

Из интервью для Passion of the Weiss

Итак, 2017 год становится точкой начала Proc Fiskal как значимого актанта на молодой британской бэйс-сцене. Помимо дебютного релиза на Hyperdub, он попадает на компиляцию Dream Eater с треком Come Here, а в 2018 фундирует свой относительный успех отличной епишкой Hello Boss на лондонском Cosmic Bridge, которым заведует Джим Коулз, а также выпускает полноформатный альбом Insula на всё том же Hyperdub. И если первые релизы были подключены к ортодоксии хардкор континуума, то Insula демонстрирует еретические амбиции Пауэрса. Британский вебзин The Quietus весьма точно охарактеризовал этот релиз как «гиперкинетический грайм, в котором сохраняются мгновения безмятежности в хаосе звуков современной жизни», а журнал Pitchfork уподобляет метод Proc Fiskal технике коллажистов, которым присуще интуитивное понимание того, как наслаивать, склеивать, сопоставлять разные материалы между собой. Автор рецензии также называл Insula одной из самых оригинальных записей, появившихся на гребне популярности жанра, обладающая поистине аутсайдерским обаянием.

С выходом Insula произошло то, что хочется назвать панк-институтизацией его музыки. В частности, помимо The Quietus и Pitchfork, с музыкантом связывается журнал The Wire и публикует микс, специально записанный Proc Fiskal.

Мне нравится обрушивать на людей огромное количество информации, одновременно намекая на разные вещи, чтобы создать нечто новое из всех этих разных обрывков; чтобы запутать людей и раздражать их перегруженный ностальгией мозг

Из интервью The Wire

Коллажную природу Proc Fiskal отлично передает видеоработа Dopamine, эксплуатирующая новостной и интернет поток и разбавленная будто бы случайными видео со смартфона.

Однозначный успех (не столько коммерческий конечно, сколько эстетический) Insula закрепляет вышедшее на Hyperdub в 2019 году епи Shleekit Doss, на котором развивается эта самая коллажная техника и, как мне кажется, реализуется более уверенным и гипертрофированным образом. Проект получился как результат одноименных вечеринок, которые Пауэрс собирал в родном городе.

Shleekit Doss отражают дух вечеринок, бросающих вызов жанровым рамкам и предлагающих энергичные футуристические сеты, экстатические и трансцендентные, но при этом веселые и безрассудные. Я приглашал друзей играть сеты, а все постеры я делал на телефоне — например, обложку этого EP. Я также начал коллекционировать старые FM-синтезаторы, которые широко применяются на Shleekit Doss; ещё я много читал научной фантастики, например, «Основание» и «2001: Космическая одиссея» Айзека Азимова. Эти вечеринки закончились после того, как в клубе произошла драка, помещение было изувечено и меня, к сожалению, выгнали и внесли в чёрный список

Из пресс-релиза

Под загаловок этого текста вынесен отрывок из интервью журналу The Crack, идентифицирующий творческий метод Proc Fiskal с деятельностью археолога, закапывающийся в почву и извлекающий из нее культурные рудименты. Это амплуа становится наиболее актуальным с выходом второго полноформатника Siren Spine Sysex в 2021 году. На нем Пауэр снова занимается приготовлением камня философов, конструируя гибрид из разнообразных сэмплов, грайма, дрилл-битов и, неожиданно, фолка. Также он снова использует FM-синтезаторы и широкий ассортимент голосовых лупов, чтобы создать ещё один регион на своей ютуб-хонтологической карте мира. Hyperdub в пресс-релизе весьма проницательно описывает альбом как «тёплый, уютный и солнечный, захватывающий, по-настоящему современный, а также поглощенный безумным анализом личного и культурного багажа».

Я играю на YouTube как на музыкальном инструменте и сразу закидываю все в Audacity. Если вы воспроизводите что-то на YouTube, вы можете нажимать цифровые клавиши.... 4...7... 2 или что-то еще, и видео будет скипаться, так что вы получите что-то вроде случайной выборки. Так, четыре или пять треков появились именно благодаря этому методу

Из интервью сайту Music Radar

Подключение гэльского фольклора может показаться неожиданностью, но только если забыть об инклюзивности политики Proc Fiskal к сэмплированию и в отборе культурных страт в целом. Сам музыкант назвал этот кроссовер «ужасной комбинацией», но сама идея чего-то настолько отвратительного оказалась заманчивой. Начатое на Insula исследование кельтского наследия, наиболее полно проявилось на Siren Spine Sysex, что дало ряду критиков говорить о «шотландском грайме» как чем-то альтернативном. В частности, частым источником цитирования на альбоме стали туристические слоганы, которые создают своего рода романтическую шотландскую ауру альбома. Забавно, но его генеалогия по преимущества рассечена этими национально-локальными линиями: Арчи Фишер, дедушка Пауэра, был ключевой фигурой шотландского фолк возрождения 60-х; другой дедушка профессионально играл на волынке, а его двоюродная бабушка была одной из основательниц культового детского фольклорного шоу «The Singing Kettle». Это дает артисту повод для сравнения фолка с постоянно присутствующим призраком.

Концепция альбома вращается вокруг понятия «каледонской антисизигии» - состояния, описываемое как противоборство крайностей, которое считается характерной чертой шотландского менталитета. Пауэр вроде и любит местный фолк, но по большей части терпеть его не может. На альбоме эта оппозиция проявляется в том, как пуристские фольклорные традиции его предков сражаются с современной танцевальной музыкой. Странное название альбома тоже проистекает из странного биполярного юмора относительно неоднозначности в отношении к своей культуре и семейному древу. Получается шизофреничная сборка, где, с одной стороны, фолк и красив и местами безумно трогателен, но большинство людей, занимающихся этим, очень консервативны и своего рода «фашисты».

Я хотел, чтобы название альбома звучала также, как выглядит неудачная «кельтская» татуировка

Из ревью сайта Bandcamp

После этого у Пауэрса выйдут ещё несколько епишек: Lothian Buses в 2021 и Rt Hon в 2023. Эти работы безусловно отличные и роскошные, но лишь экстенсивно расширяют наследие артиста, не совершая каких-то качественных скачков (о котором имело смысл говорить, например, при переходе от The Highland Mob к Insula или от Insula к Siren Spine Sysex). Например, на Rt Hon вновь проводится хирургическая работа с семплами и продакшном в целом. Однако звук становится менее плотным и забитым, а также в качестве источника коллажирования используется голос самого музыканта и голос его девушки. Причем обрабатываются они так, чтобы в результате звучали практически синонимично, но едва различимо. Создается несколько химерический эффект андрогинного присутствия. Или, например, композиция Job Centre Cataclysm выстроена на основе письма из городского совета.

Последними на данный момент работами, которые можно рассматривать как дилогию, являются Canticle Hardposte и Exchequer, вышедшие в 2025 и 2026 годах соответственно. Первое епи сопровождено примечательной видеоработой на трек uHazsh. Странным образом, в процессе просмотра не возникает эффекта «зловещей долины», которым обычно сопровождается восприятие видео с нейросетями или просто гиперреалистичными вещами. Получилась, наоборот, прекрасная дигитальная пастораль, только вместо пастушков - эдинбургские пацаны в спортивной одежде с вейпами и на электросамокате, а вместо Аркадии - очаровательная ночная столица. Кажется, что Proc Fiskal удалось развеять густой агрессивный дух британского дрилл-этоса и дрилл-Воображаемого, наделив его буколической радостью.

Тоже самое применимо и к крайнему на данный момент релизу Exchequer, который на момент написания этого текста еще совсем свежий и горячий. Это пятитрековое епи продолжает настроение Canticle Hardposte, развивая идеи сетевой безмятежности и гибридизации природы и культуры, о стирании границ между которыми много писал Бруно Латур. Смотря видеоработу на композицию Disease Again чувствуешь себя по-настоящему нововременным. И это радостное бытие нововременным лежит в основании всего, что делает Джо Пауэрс.

Работа психики, главным образом, центрируется вокруг принципа Удовольствия и уравновешивается принципом Реальности. Человек избегает того, что приносит Страдания и движется в сторону получения Удовольствия. Но получение Желаемого, а точнее приближение к объекту Желания с целью схватить Удовольствие, сопряжено с фрустрацией. Таким агентом фрустрации выступает Сверх-эго (социальное окружение, общественная мораль, семья и т.д.) , которое проникнуто принципом Реальности: оно препятствует безвинному получению Удовольствия. По Фрейду, сли бы не было этого промежуточного агента между Субъектом и его Наслаждением, то цивилизация будет ввергнута в процесс деградации, разрушения культуры. Но есть сфера, незатронутая (но не совсем) этим репрессивным механизмом - это искусство. Здесь индивид через сублимацию имеет возможность артикулировать свои Желания в общественно приемлемой форме. Во всяком случае, это справедливо для Классической эпохи. Модерновость же фонтанирует, переполняется, самоистязается, тлеет в структуре Желаемого.

Поэтому Фрейд называл современных ему австрийских художников «законченными маньяками». Для них эта сублимация, как зашифровывание знаков своих желаний, возымела несколько иной смысл. Однако фрустрация, связанная с Виной за получение Удовольствий, никуда не делась и лишь радикализировалась.

Через такую оптику становится понятнее болезненный нарциссизм автопортретов Шиле или его ню; более четко проступает имплицитная семантика Климта и таких его полотен как «Юдиф», где принцип Удовольствия всегда состыкован с устремленность ю к Смерти.

Оскара Кокошка, соратника Климта и Шиле, называли «художником-дегенератом» за его истеричное письмо и настолько же истеричный образ жизни. После бурного романа с Альмой Малер, неспособный пережить этот разрыв, Кокошка заказал себе куклу в натуральную величину с лицом Альмы. Такое смещение фокуса Желания на не-живое, создание Фетиша было очень в духе времени.

Юдифь, известный ветхозаветный образ, изображена Климтом как своего рода светская львица (неслучайно моделью была выбрана Адель Блох-Бауэр). По библейскому сюжету она спасла свой родной город от захвата ассирийцами, пробравшись в палатку к полководцу Олоферну и отрубив ему голову. У Климта к этому сюжету отсылает сама отрубленная голова; женская же фигура не отличается особой благочестивостью. Перед нами экстатирующая женщина будто бы во время оргазма или после такового, с некоторой насмешкой смотрящая на зрителя. В ее выражении читается вызов: «А ты (конечно же белый цисгендерный гетеросексуальный мужчина) сможешь так? Получить Наслаждения без регулировки со стороны принципа Реальности?». И в качестве заочного отрицательного ответа, глаз зрителя замечает отрубленную голову Олоферна, которая семантически женит Наслаждение и Смерть.

Бог, как бы настойчиво не говорил Ницше, не умер, но передислоцировался, стал Бессознательным и вросся в Субъект Желания. Это ядро Реального, которое всегда проникнуто одновременно и принципом Наслаждения, и принципом Реальности и тягой к смерти, как осадком от невозможности реализовать Желание.

Для венских художников и вообще для модернизма как течения характерно это обращение к истерике и неврозу. Их картины можно прочитать через понятие Симптома. Неудивительно, что для общественности начала века такая встреча с психическим Реальным была невыносима. Это больно. Венское общество, как очень консервативное по своему духу, цеплялось за цивилизационные принципы Сублимации, где деятели Искусства могут выражать Желание только через конвенциальную систему Приличия. Но что-то порвалось. Художественное сообщество захотело изображать этот Разрыв, каким бы он не был невыносимым.

С течением времени скандальность работы с Реальным несколько сбавилась. Реального, начиная с 60-х уж точно, стало слишком много. Так называемая поп-культура. Что это, если не все такое же созерцание модернистского Разрыва? В отличии от начала века, этот Разрыв во второй половине столетия лишь усугубился, приобрел экспансивные, акселерационистские обороты. Но «потусторонность» принципа Удовольствия разве может просто уйти?

Перед следующей логической секцией очерка хотелось бы обобщить уже написанное в виде фрейдиского известной интерпретации мифа об Эдипе. Из этой интерпретации мы имеем психоаналитический эдипальный треугольник: Отец, Мать и Сын. Возможно Фрейду понадобился именно этот сюжет в силу его эпатирующих следствий. Через эмоцию шока и агрессии он как бы пригласил современное ему венское общество к разговору о самом важном: об его подавляемых и цензурируемых Желаниях. Семейная коннотация важна в той степени, в какой она способна эпатировать. Итак, Эдип желает свою Мать (не зная о том, что это его мать) и убивает Отца (не зная, что это его отец). Эдип, осознавая структуру своего желания, выкалывает глаза и принимает проклятие Общества и Богов на вечное скитание и мучение. Фрейд переиначивает такую ситуацию так: Субъект постоянно желает получить наслаждение посредством Объекта желания, но остерегается наказания со стороны Отца, который угрожает субъекту его символической кастрацией. Поэтому в мифе Эдипу не остается ничего другого, нежели как убить Отца. Принимая во внимание феминистский психоанализ условимся, что такая же применима и к Субъекту-женщине, но в рекурсивном виде.

Но если такая фрейдистская оптика применима, в первую очередь, к культуре рубежа веков, то можно ли надеяться, что она применима к более приближенному к нам периоду? Возможно, «анти-эдипальная» модель Делеза-Гваттари лучше описывают логику Желания, ведь таковое Желание рождается не из Нужды.. Но, как мы знаем на собственном опыте, не Нужда руководит выработкой Желания, но Субъект (машина желания в терминологии Делеза-Гваттари) сам по себе производит Желание. Ему не нужен стимул в виде Нужды или Нехватки. Такое машинное Желание становится производительной силой Капитализма. И, в результате, Субъект не желает символическую Мать и не боится символического Отца, но ненавидит Мать (потому что достижение Наслаждения ведет к фрустрации) и мазохистично любит Отца. Не зря Мишель Фуко в предисловии к «Анти-Эдипу» писал, что эта книга «против фашизма; фашизма в наших головах, который заставляет нас любить власть, жаждать той самой вещи, которая подавляет и эксплуатирует нас».

С этого момента можно органично перейти непосредственно к нойз-музыке и ее мазохистским коннотациям.

Нойз-музыка как гипертрофия мазохистской логики

Инсталляция «Моя кровать» британской художницы Трэйси Эмин представляет собой регистрацией, коллекционированием образов фрустрации: неубранная кровать (как символ лени, небрежности), пустые бутылки из под алкоголя, использованные презервативы, белье в кровавых пятнах и различного рода предметы, как результат Потребления. Такая ситуация, не будь она погружена в контекст выставочного пространства, вызвало бы у добропорядочного свидетеля приступ недовольства и возмущения; ведь перед его глазами раскрываются знаки схваченного Наслаждения, которое подавляется Сверх-Эго. Для художницы это произведение оказывается не менее дискомфортным опытом как акт эксбиционизма и публичной «исповеди в грехах». Удивительно, как раскрытие того самого модернистского разрыва по-прежнему остается болезненным событием для общественности что в 1912 году, когда Шиле судили, по сути, за его слишком откровенную живопись, что в 1999, когда Эмин представила свою работу в галерее. Шоковый эффект инсталляции снова состоит в экспонировании Наслаждения. Нойз-музыка (и, если шире, нойз-культура вообще) в этом плане исполняет такую же роль Агента Разрыва. В каком-то смысле Шум - это бессознательное звука.

Нойз-музыка дает очень удобный эмпирический материал, чтобы проследить взаимосвязи между подавляемым желанием, сексуальной неудовлетворенностью и фашизмом (в смысле тоталитарного режима управления государством и его жителями). Throbbing Gristle, одна из первых индастриал-групп, активно эксплуатировала нацистскую символику с целью, по всей видимости, как раз сблизить понятия Капитализма - Индустрии - Фашизма и Шума, как инструмента сопротивления. Вместе с тем, самые радикальные формы сексуальности (хотя при ближайшем рассмотрении садомазохистские практики не более радикальны, чем концепт Брачной ночи) нужны были, во многом, для эпатирования публики, которая сталкивается со своим Подавленным Желанием. Фигура садиста желанна, потому что в Субъекте есть запрос на то, чтобы быть эксплуатируемым; чтобы подчиняться. Фигура мазохиста желанна, потому что по сути своей является зеркалом психики.

Нойз, как опыт слушания, оказывается глубоко мазохистским опытом. Как бы мы себя не обманывали (наверное), слушание такой музыки нам глубоко неприятно, как и акварели Шиле или полотна и инсталяции Трэйси Эмин. Однако, через следование этому болезненному Разрыву, в самой структуре этого «неприятного слушания» как бы мерцает ядро глубокого и искреннего Наслаждения, которое мы можем усвоить без страха Наказания (чувства вины). Потому что это происходит не с нами.

По известному определению Фрейда, сон это компромисс между Желанием и его Подавлением. Тогда искусство - это сон.

Маюко Хино, участница японской нойз-группы «C.C.C.C.», как-то сказала:

Когда вы связаны, что-то психологическое входит в вас и наполняет необычными ощущениями. Вы не можете двигаться - потому что вы связаны веревками и это весьма больно. Но, обнаруживая, какие ощущения это вам приносит, вы открываете для себя множество вещей. В Анкоку Буто есть выражение «влиться в форму», когда вы вынуждены находиться в определенном положении. Появляются разнообразные ощущения, за которыми нужно тщательно следить. То же самое с шумом. Мы используем высокие объемы шума и громкости, потому что хотим попытаться размыть саму суть того, чтобы слышать

Так, садомазохизм это такой же допельгангер секса, как и шум допельгангер музыке. Но, если в случае с первым субъекта неуклонно будет фрустрировать принцип Реальности, то в случае с музыкой такое наказание исключается.

Если продолжать играться в игру с передразниванием, то, согласно известному тезису Лакана, бессознательное могло бы быть структурировано как Шум.

Такая ситуация напоминает то, чем была фигура де Сада по отношению к Просвещению. Поспешно было бы полагать, что сочинения великого маркиза это какая-то ошибка, сбой, перверсия. Скорее наоборот, это игнорируемая, репрессируемая, «темная» сторона Просвещения. Все эти инфернальные загородные виллы, наручники, цепи, оргии и гипер-насилие это не искажение, но прямое следствие из идеи человеческой Свободы и логики Желания.

Однако, как правильно заметил Ролан Барт, особенность невыносимых сочинений де Сада в том, что они возможны только в Языке. По сути писатель, как бы он не был подробен и убедителен в изображаемых кошмарах, работает только лишь в знаковых системах, одной из которых является Язык и Письмо, которое оставляет на плоти Текста отпечатки и рубцы. «Сто дней Содома», «Жюстина» и «Жюльета» это отсублимированные тексты, которые простительны и возможны только в области Письма, сохраняя при этом связи с Желанием.

Нойз и анорексия

Анорексия - это своего рода сбой в «нормальной» работе принципов Наслаждения и Наказания, когда не в силах совладать с Виной, субъект избегает первого, и выступает исполнителем второго: становится своим собственным судьей.

Сказать анорексичной персоне «просто ешь», это как сказать аутистичной персоне «просто общайся». В первом случае это невозможно, потому что принятие пищи и есть причина симптома. Анорексик исполняет роль своего персонального Фюрера, который подавляет желание через угрозу наказания. Но в силу того, что это желание именно что вытекает из физиологической нужды (в отличии от промискуитета, сверх-потребления и т.д.), то анориксическое расстройство становится экзистенциальной проблемой выживания. В каком-то смысле анорексический невроз это переориентация субъекта в сторону желания Смерти. Субъект буквально источается, где финал - исчезновение. Шум предлагает слушателю опыт «не-слышанья», диссоциации, растворения в своем хаосе. Также как анорексик голодает, желая пищи и одновременно желая смерти, так и нойз погружает в ностальгию по гармонии, акцентируясь на диссонансе; как мазохизм это бессознательное желание стать безвольным, контролируемым и эксплуатируемым объектом чужого желания, так анорексия и нойз - желание не-быть.

Для нойза тема телесной дисфории, анорексии, радикальной асексуальности также важна, как и садомазохистская топика. Нойз является сферой того, что тайно желаемо. Нойз обнажает тягу к Наслаждению и подчеркивает факт Наказания (в виде «неприятных» звуков) от следования объекту Желания. Если дать нойзу возможность быть «выслушанным», то велика вероятность «слиться с формой», найти доступ к нерепрессируемому удовольствию. Это своего рода снятие Первородного греха, когда Адам и Ева вкусили плод с дерева познания, обнаружив, не столько что они наги, а сколько их необратимую Конечность, то есть смертность.

В славном греческом городе Элевсин был мистериальный культ, исполнявшийся строго и ежегодно. Эти мероприятия получили название элевсинских мистерий и были связаны с именами Персефоны и Деметры. После того, как Аид похитил Персефону и заточил в своем темном подземном царстве, почва перестала приносить урожай. Аид похитил у людей Весну. Но Деметра, мать Персефоны, учредила в городке Элевсин специальное место, где посвященным можно было совершать ритуалы, забирая Персефону обратно на определенный срок. За тайными мистериями следовали бурные пиры, исполнялся культ плодородия и радости. Но Элевсинские мистерии, по всей видимости, не исчерпываются одним лишь запросом на урожай; в рамках культа, посвященные также осваивали природу смерти, так как во время ритуалов инсценировалось сошествие в Аид.

У Элия Аристида в «Надгробных речах» узнаем, что «польза от этого всеобщего праздника не только в той радости, которую он приносит, не только в избавлении и спасении от прежних тягот, но и в более светлых надеждах, питаемых людьми по поводу смерти, — что они перейдут в лучший мир, а не будут лежать во мраке и грязи, каковая участь ожидает непосвященных. Так было вплоть до этого страшного дня».

Также до нас дошли сведения об орфическом культе, в рамках которого также особенное внимание уделялось умиранию. Те таблички, которыми располагает археология, содержат ценные указания для умерших. В частности, в них можно найти «инструкции», как умершему попасть в потусторонний мир: ни в коем случае нельзя пить из источника под названием Лета (он приносит забвение), но нужно испить воду из источника около «Озера Памяти», который называется Мнемосиной. Только при соблюдении этого ритуала возможно «получить место среди других героев». Более того, мертвый это не расстающийся с памятью, но, наоборот, приобретающий.

В греческом языке, для обозначения сошествия в подземный мир, есть очень удобное слово - κατάβασις. Этот же сюжет встречается во многих культурах, но особенно хорошо известен он по древнегреческих источникам. Катабасис всегда предполагает преодоление заселенной людьми территории (ойкумена) и проникновение в область, где живым быть воспрещено. Но герои, полубоги и боги имеют туда доступ: Орфей, Геракл, Одиссей и т.д. Кто-то пытается спасти любимого человека, то есть вторгнуться и забрать; а кто-то страждет совета и помощи, то есть коммуникации и узнавание своей персональной мойры - судьбы.

Герой Одиссей очень хотел назад домой, в Итаку. Цирцея настойчиво рекомендует ему для этого спуститься в Аид и расспросить душу Тиресия:

«О, Лаэртид, многохитростный муж, Одиссей благородный,

В доме своем поневоле я тебя держать не желаю.

Прежде, однако, ты должен, с пути уклоняся, проникнуть

В область Аида, где властвует страшная с ним Персефона.

Душу пророка, слепца, обладавшего разумом зорким,

Душу Тиресия фивского должно тебе вопросить там.

Разум ему сохранен Персефоной и мертвому; в аде

Он лишь с умом; все другие безумными тенями веют»

В каком-то смысле Одиссей должен провести спиритический сеанс и вызвать призраков умерших, чтобы получить ответы на вопросы. Для этого он должен на краю Океана совершить жертвоприношение:

«Слушай теперь, и о том, что скажу, не забудь: под утесом

Выкопав яму глубокую, в локоть один шириной и длиною,

Три соверши возлияния мертвым, всех вместе призвав их:

Первое смесью медвяной, другое вином благовонным,

Третье водою и, все пересыпав мукою ячменной.

Дай обещанье безжизненно-веющим теням усопших:

В дом возвратяся, корову, тельцов не имевшую, в жертву

Им принести и в зажженный костер драгоценностей много

Бросить, Тиресия ж более прочих уважить, особо

Черного, лучшего в стаде барана ему посвятивши.

После (когда обещание дашь многославным умершим)

Черную овцу и черного с нею барана, - к Эребу

Их обратив головою, а сам обратясь к Океану, -

В жертву теням принеси; и к тебе тут немедля великой

Придут толпою отшедшие души умерших; тогда ты

Спутникам дай повеленье, содравши с овцы и с барана,

Острой зарезанных медью, лежащих в крови перед вами,

Кожу, их бросить немедля в огонь и призвать громогласно

Грозного бога Аида и страшную с ним Персефону;

Сам же ты, острый свой меч обнаживши и с ним перед ямой

Сев, запрещай приближаться безжизненным теням усопших

К крови, покуда ответа не даст вопрошенный Тиресий»

Так, Одиссей спускается в мир теней, чтобы узнать о будущем. Парадоксально, что призраки уже у Гомера свидетельствует не только о прошлом, но и о будущем, что становится сюжетным двигателем. Тиресию-призраку нужно испить жертвенной крови, чтобы он «мог по правде пророчить». В переводе Одиссей встречает именно «образ Тиресия», его изображение, а не его самого. Это образ уже умершего, ушедшего, но явленного в настоящем. Он наставляет Одиссея плыть на пастбище Гелиоса, который поможет ему вернуться в Итаку.

Возможно более знамений образ призрака в литературе стоит искать у Шекспира. Сначала стражники встречают призрак умершего короля:

Стой, призрак! Когда владеешь звуком ты иль речью,

Молви мне! Когда могу я что-нибудь свершить

Тебе в угоду и себе на славу,

Молви мне! Когда тебе открыт удел отчизны,

Предвиденьем, быть может, отвратимый,

О, молви! Или когда при жизни ты зарыл

Награбленные клады, по которым

Вы, духи, в смерти, говорят, томитесь,

То молви; стой и молви! — Задержи его, Марцелл.

Горацио, друг Гамлета, добивается речи от призрака, хотя и одолеваем жутью от столкновения с духом. Как видно, Горацио уже исходит из убеждения, что раз он имеет дело с призраком, то последний может сообщить ему об «уделе» или, по крайней мере, о спрятанных кладах. Любопытно, что призрак короля вооружен «от пят до темя», но при этом проявляется с поднятым забралом.

Призраки Маркса и hauntology

10 апреля 1993 года был убит Крис Хани, южноафриканский политический деятель левого толка:

Этот народный герой сопротивления с апартеидом вдруг оказался опасным и неприемлемым, когда, решив вновь связать свою деятельность с коммунистической партией, находящейся в меньшинстве и внутренне расколотой, он отказался от высокого поста в АНК и, возможно, даже от официальной политической, или даже государственной должности, которые перед ним открывались в стране, освободившейся от апартеида.

Жак Деррида, посвятивший Хани свою калифорнийскую лекцию от 22-23 апреля, настаивает, что в тот день Хани был убит «именно как коммунист, как тот, кто был коммунистом». Конференция, в рамках которой Деррида читал лекцию, называлась «Wither Marxism?», что можно понимать как вопрос «умирает ли марксизм». Само название примечательно, так как вводит в такую странную ситуацию, где вопрошается о смерти нечто. В случае с человеческими существами этот вопрос не имел бы смысла, ведь мы знаем, умер или не умер некто (случаи «пропажи без вести» в расчет можно не брать). В случае же с чем-то большим, чем одна человеческая жизнь, этот вопрос приобретает странное звучание.

Причем, было бы уместно заметить, что даже если убрать знак вопроса, то утверждение «Марксизм (или что-то иное) мертв» будет еще более странным. Это особенно отчетливо видно с таким термином как «постмодернизм», который, начиная с конца XX века, постоянно вычеркивают из словаря современности. Кто только не писал (и до сих пор не пишет) о пресловутой «смерти» какой-то эпохи, но настойчивая регистрация смерти наталкивает на мысль, что же из раза в раз хоронится, и почему эти похороны происходят столь регулярно. К чему эти эпитафии? К чему эти настойчивые обряды экзорцизма? Стало быть, либо мы имеем дело с чем-то вполне «живым», либо же имеем дело с призраком. Насколько жив или мертв призрак?

В «Призраках Маркса» Жак Деррида дает (несвойственное для себя) достаточно прозрачное определение. Но в речи философа звучит сперва такой вопрос:

Можно научиться жить? Лишь только учась у другого и обучаясь смертью. Во всяком случае, учась у другого, находящегося на краю жизни. На внутреннем и внешнем её краю — это и есть гетеродидактика жизни и смерти <…> Научиться жить, если это и есть наша задача, можно лишь в промежутке между жизнью и смертью. Этому нельзя научиться ни у жизни, ни у смерти, взятых порознь. То, что разворачивается в промежутке между ними, в каком угодно «промежутке» — ибо это всегда промежуток между жизнью и смертью, есть не что иное, как беседа с некими призраками. Поэтому следует учиться понимать духов. Хотя, и это и есть главная причина, почему все же это следует делать, — их не существует. Несмотря на то, или как раз потому, что призрак — это не субстанция, не сущность и не существование, он никогда не присутствует как таковой.

Так, призрак - то, что существует и не существует одновременно. Но у призрака мы учимся жизни/смерти прямо как при Элевсинских мистериях. Это знание учит нас проживанию. Чтобы получить хотя бы крупицу «знания», неплохо бы «научиться беседовать» с призраками:

Время этого «научиться жить», время, лишенное опоры настоящего, означает следующее — собственно, к этому нас и подводит вступительная фраза: научиться жить вместе с призраками, ведя с ними беседу, жить в их сообществе или в их товариществе, участвуя в том общении без общения, которое они ведут между собой. Жить иначе и лучше. Лучше, но отнюдь не в буквальном смысле. Ибо жить вместе с ними. Не существует совместного-бытия с другим, не существует socius без этого совместного - с-там, делающего совместное-бытие, бытие-с еще более загадочным, чем обычно. И это совместное-бытие с призраками окажется, помимо прочего, некой политикой памяти, наследования и отношения поколений.

Чтобы обозначить такое совместное-бытие с призраками, Деррида использует неологизм l`hantologie, образованный из двух корней и вводящий в трудно переводимую игру слов, основанную на практически полном созвучии: английское haunt - призрак и ontologie - онтология или наука о бытии. По Деррида, нужно:

…понять жизнь не как то, что огранивается смертью, но как сверх-жизнь (sur-vie) — то есть как след, по отношению к которому сами жизнь и смерть оказываются не более чем следами и следами следов — как некое выживание (survie), чья возможность уже изначально нарушило самотождественность живого настоящего, всякой реальности. В таком случае, дух существует. Существуют духи. И с ними следует считаться. С ними невозможно не считаться, с ними нельзя не уметь считаться, раз их больше одного: всегда на один больше.

Следует пояснить одно из центральных понятий Деррида - понятие следа. След - это письмо, выступающее как записанное бытие. След – это то, что его оставило, свидетельство о нем. След обращает внимание не на себя, а на то, что его оставило. Поэтому на фоне сущего след выглядит потусторонним, привлекает внимание, потому что соотносится к бытием.

Биограф Деррида Бенуа Петерс потом напишет, что обращение Деррида к теме призраков это продолжение всё того же фундаментального проекта, касающийся differance. Философ умышленно допускает в этом слове грамматическую ошибку, чтобы отделить differance (различание) от простого difference (различие). Во французском два этих слова звучат одинаково, но пишется по-разному. Для Деррида в этом неологизме важно значение differer (различать) в связке с defaire (разбирать), что становится основанием деконструкции как метода. Различание лежит в основе всех оппозиций, которыми мы с удовольствием пользуемся: мужское/женское, культура/дикость и так далее. Принцип различания необходим, чтобы разобрать основные принципы метафизики, которые вводят нас в заблуждение. Призракология, в этом контексте, нужна для различания понятий присутствия, сущего, бытия и т.д.

Что это дает при прочтении «Призраков Маркса»? Причем вообще, в конце концов, здесь Маркс? Деррида пишет:

«Итак, «Призраки Маркса» — это имя нарицательное и имя собственное, и они были уже напечатаны, были уже объявлены, когда — совсем недавно — я перечитал «Манифест коммунистической партии». Со стыдом признаю: я не делал этого несколько десятилетий — и это кое о чем говорит. Конечно, я прекрасно помнил, что там меня поджидает некий призрак, причем уже где-то в самом начале, с того момента, когда поднимется занавес. И, естественно, я обнаружил, или скорее вспомнил то, что я подспудно знал: первое слово, с которого начинается «Манифест» — это «призрак», оказавшийся, на сей раз, в единственном числе: «Призрак бродит по Европе — призрак коммунизма».

Пафос «Призраков Маркса» строится на историческом контексте и на вопросе Деррида. Исторический контекст таков, что провалились почти все крупные социалистические проекты и в интеллектуальной среде восторжествовала эмоция разочарования и последующая за ней убежденность в «смерти» левой утопии. Вопрос же Деррида звучал примерно так: «Как может умереть что-то, никогда не существовавшее?». Ведь действительно, уже в манифесте Маркс и Энгельс говорят именно о «призраке коммунизма», то есть о том, чего ещё нет, но что уже выступает актором, действующим лицом Истории. Призрак коммунизма это нечто бытийствующее между жизнью и смертью уже в самом своем зародыше.

Книга Деррида также выступает своего рода дуэлянтом к бестселлеру Фрэнсиса Фукуямы «Конец истории», который вышел в тоже время. Фукуяма настаивает на окончательном конце любой историчности, так как, по всей видимости, ничего лучше либеральной демократии и капитализма уже быть не может, поэтому гегельянское становление абсолютного духа закончилась прямо здесь и сейчас. Это ситуация, которую Марк Фишер потом назовет «капиталистическим реализмом», то есть убежденностью в том, что капитализм это финальная точка истории. Но для Деррида очевидно, что оптимисты вроде Фукуямы игнорируют факт того, какой хищнической природой обладает капитализм и сколько бед терпит как население, так и сама Земля от его существования.

Поэтому неудивительно, что Деррида начинает первую главу «Призраков Маркса» с цитаты из «Гамлета»: «порвалась дней связующая нить…». Эта пьеса занимает важное место в мысленном потоке философа, для которого шекспировская трагедия является праобразом хонтологической перспективы. Как призраки марксизма (то есть призраки политической утопии, призраки чего-то лучшего/альтернативного по отношению к капитализма), так и призрак в «Гамлете» появляется на закате «прогнивающей государственности». Этот призрак отца является в настоящее, чтобы осуществить законное правосудие. Также и Маркс выступает в роли призрака-отца, который напоминает современности о возможности «справедливости».

Но стоит оговориться, что 1993 это год рождения самого термина «hauntology», но, естественно, сама философская речь, дискурс о призраках зазвучала намного раньше. Сам Деррида начал интересоваться концептом призрака еще в 1981 году во время работы над статьей «Telepathy». Во многих своих интервью и в бытовой жизни он всячески подчеркивал и выделял функцию памяти для его жизни. Например, он ничего никогда не выбрасывал. На его заднем дворе хранились все рождественские елки; он не выбрасывал работы своих студентов или распечатки своих лекций; бережно хранил газеты, журналы и всю корреспонденцию. В этом он напоминает героя Дарио Ардженто из фильма «Vortex» Гаспара Ноэ, для которого избавиться от части домашней библиотеки, писем или семейного архива сродни стиранию памяти и самой ткани бытия. Когда у Деррида появился персональный компьютер, у него, по собственному признанию, развилась настоящая «наркоманская зависимость» от тех возможностей техники, которые отвечают за аспект хранения и памяти:

Теперь у меня дома, осмелюсь признаться, три компьютера, и два из них оснащены к тому же зип-диском, то есть дополнительным жестким диском…и когда я пишу длинный текст, который долго висит без распечатки, я не выхожу из дома, не размножив его копии….Я сохраняю по крайней мере 10 экземпляров в разных местах, поскольку есть еще опасность пожара или ограбления. А в портфеле ношу основные тексты, над которыми работаю в данный момент. Это, конечно, невроз, который развивается вместе с технологией.

В одном из интервью на вопрос «что для вас главное в жизни» Деррида скажет, что «главное мое желание - сохранить память».

В 1982 году Деррида играет роль самого себя в экспериментальном фильме Кена Макмаллена «Танец призраков». Фильм в целом посвящен как раз проблеме памяти и месту призраков в этой структуре. Он состоит из нескольких небезынтересных монологов о феномене призрачности и содержит три «беседы с философом Жаком Деррида», который импровизированно и даже несколько страстно размышляет о том, что значит «верить» в призраков и что значить «жить» с ними. Закадровый голос в начале фильма сообщает нам, что «быть преследуемым (to be haunted) призраками означает помнить о том, что ты никогда не проживал. Поскольку память есть прошлое, которое никогда не принимало формы настоящего».

Но все же концептуальное ядро фильма развертывается в монологах Деррида. Первый происходит в его кабинете, начинаясь с вопроса героини Паскаль Ожье «верит ли Деррида в призраков»:

«Это сложный вопрос. Прежде всего можно ли спрашивать у призрака, верит ли он в призраков? Здесь призрак - это я… Когда меня попросили сыграть самого себя в более или менее импровизированном сценарии, мне показалось, что вместо меня говорит призрак. Парадоксальным образом, вместо того, чтобы играть самого себя, я, сам того не ведая, позволил призраку чревовещать, то есть говорить за меня, играть мою роль… Кино - искусство фантомов… это искусство вызывать призраков. Это то, что мы делаем прямо сейчас. Следовательно, если я призрак, но верю, что разговариваю собственным голосом… это именно потому, что я верю, что это действительно мой голос… что я позволяю другому голосу заглушить мой. И не просто другому, а принадлежащему моему призраку. Значит, призраки и вправду существуют… И именно призраки являются теми, кто ответят тебе. Возможно, они уже это сделали. Все этого сегодня, как мне кажется, должно рассматриваться как диалог между искусством кино, самым неслыханным и необычным, что в нем есть, и элементами психоанализа. Я полагаю, что кино + психоанализ = искусство призраков. Фрейд всю свою жизнь имел дело с призраками… *звонит телефон*… Вот, телефон это тоже призрак. Алло.

Итак, это был фантомный голос некто, кого я не знаю. Он может рассказать мне какие-нибудь старые истории… И то, что Кафка писал о корреспонденции, письмах, об эпистолярном общении, означает тоже самое для телефонного общения. Вместо того, чтобы уменьшить реальность призраков, как это делает любая научная или техническая мысль, которая оставляет позади век призраков, как часть феодальной эпохи с ее несколько примитивными технологиями как определенного перинатального возраста. В то время как я верю, что призраки являются частью будущего. И что современные технологии изображений, такие как кинематограф и телекоммуникация, усиливают силу призраков и их способность преследовать нас. Фактически, именно потому, что я хотел выманить призраков, я согласился сняться в фильме. Возможно, это могло бы предоставить и нам, и им шанс вызвать призраков: призраков Маркса, призраков Фрейда, призраков Кафки... даже ваших. Я встретил вас только сегодня утром, но для меня вы уже пронизаны всевозможными призрачными фигурами. Верю я в призраков или нет, я говорю: да здравствуют призраки. А вы, верите в призраков? *ответ Паскаль Ожье* - «Да, я верю в призраков».

Ситуация с этим фильмом становится еще более странной, так как в 1984 году умирает актриса, которая общалась в этом фильме с Деррида:

«Представьте себе, что я испытал, два или три года спустя, когда Паскаль умерла, я снова посмотрел фильм в Америке по просьбе студентов…Я вдруг увидел, как на экране появляется лицо Паскаль, о котором я знал, что это лицо умершего человека. Она отвечала на мой вопрос: «Вы верите в призраков?». Гладя мне почти в глаза, она все еще говорила с большого экрана: «Да, сейчас да». Что это за «сейчас»? Спустя годы в Техасе. У меня возникло волнующее ощущение присутствия ее призрака, будто призрак ее призрака вернулся сказать мне, мне здесь и сейчас: «Сейчас…сейчас…сейчас, то есть в этом темном зале на другом континенте, в другом мире, тут, сейчас, да, уж поверьте мне, я верю в призраков».

Ссылка на Фрейда, кстати, уже в другой части фильма раскроется более детально. Для Фрейда призраки были неразрывно связаны с понятием «скорби». Фрейд говорил, что человек принимает мертвых внутрь себя, принимает мертвых в себя и ассимилирует их. Эта интернализация становится идеализацией. Она принимает мертвых. В то время как в скорби, которая протекает неправильно, нет настоящей интернализации:

Мертвые принимаются в нас, но не становятся нашей частью. Они просто занимают определенное место в наших телах. Они могут говорить сами за себя. Они могут захватывать наше тело и узурпировать нашу речь. Таким образом, призрак заключен в склепе, который является нашим телом. Мы становимся своего рода кладбищем для призраков. Призрак может быть не только нашим бессознательным, но, точнее, бессознательным кого-то другого. Бессознательное другого говорит вместо нас. Это не бессознательное, это бессознательное другого, которое играет с нами злые шутки. Это может быть ужасно.

В конце фильма мы видим замечательную сцену, которая возможно наилучшим образом иллюстрирует нам что значит «хонтология». Героиня стоит на морском берегу и тщетно пытается выбросить в воду фотографии. Но из раза в раз, волны доставляют к ее ногам выкинутые снимки, а она из раза в раз их выбрасывает. Но призраки всегда возвращаются.