То, каким образом художники взаимодействуют с окружающей реальностью, позволяет говорить о мире в разном масштабе, затрагивая личное и глобальное одновременно.

Катя Горячева — художница, работающая на стыке танца, живописи, текстиля и театра. Помимо тонкой чувствительности её работ и выстроенной внутренней среды творчества, в её практике особенно поражает гибкость художественных подходов. Поговорили с ней об особенностях организации её творческого процесса и об ощущении себя в искусстве (или искусства в себе).

О пути в искусство

Расскажи, как ты пришла к искусству

Я всегда была в искусстве, несмотря на то, что моя семья этим вообще не занимается и далека от него. Сначала занималась балетом.

Мне всегда был интересен танец, меня ещё не сразу взяли, но суть не в этом. А потом — современная хореография, потому что через танец я чувствовала себя живой. Это звук, музыка... Я пошла на танцы, потому что попала в Большой театр в пять лет — на «Жизель».

Откуда ты родом?

Я из Зеленограда. Из Подмосковья, или Москва — это как теперь считать. Потом занималась звуком, музыкой, как все дети.

Расскажи, как музыка пришла в твою жизнь

Я ходила на фортепиано, с раннего возраста мне прочили нормальную карьеру пианистки, но всё это забросилось очень быстро — выбрала танец. Мне 35 лет, и в девяностые это ещё было такое время, когда ты сам себе предоставлен, родители не могут везде тебя возить. И всё-таки — танец. И языки я учила. Первое образование — лингвистический университет, кафедра теологии.

Теологии? Почему?

Это сейчас будет легкомысленно звучать. Я хотела танцевать, и у меня был опыт — мы много ездили в Европу, я проходила танцевальный курс в Будапеште, там танцевала. У меня был хороший английский, потому что регулярно туда выезжали, училась наездами. Думала, что останусь в Европе, но возможности не представилось.

Был хороший английский, хорошая история с языками, потому что мне просто было это интересно — я всегда много читала. Был выбор поступать, родители настояли: «Ты же не будешь зарабатывать искусством». Как это обычно бывает.

О карьере режиссёра и хореографа

Я молодой художник, потому что карьера художника и режиссёра делается долго. Вообще, в России. Вспомните Кабакова — мы были на выставке в «XL», смотришь, сидят взрослые люди, они не знают, что станут суперзвёздами. Фотки, где Кабаков ест огурец — он знает, что будет звездой в Америке в свои семьдесят? Конечно, нет.

У нас другие пути, мы не в Америке и даже не в Европе, где есть возможность получать гранты. У нас нет грантов для художников и артистов. Мои знакомые, которые постарше, уехали во Францию и прекрасно живут на гранты — там девушка-хореограф может нарисовать картинку и получать грант за то, что она что-то поделала как артист.

У нас такого нет, нам нужно всем работать, чтобы как-то дальше жить. Я такая одиночка, друзей особо нет, мне всегда нравилось быть в книгах — и я просто поступила на бюджет. На теологию. Там была куча древних языков, что мне интересно, тексты — мне всегда это нравилось.

Ты закончила? Было интересно?

Не могу сказать, что тогда было супер интересно, потому что я всё равно рвалась в танец. Параллельно танцевала. Приехала, говорю: «Я могу давать классы по современному танцу», — а тогда это не было популярно. Мне говорят: «Мы не наберём даже группу».

Показываю фото и видео, где я в спектаклях известных хореографов, — а здесь этого не знают. Говорят: «Мы на это не наберём, нужна стрип-пластика». И я преподавала стрип-пластику, танцевала в стрит-джазе со всякими звёздами, всякой ерундой занималась, которая мне не близка, но хотелось какой-то самостоятельности.

О театре Стаса Намина

Я училась на последнем году в университете и параллельно делала танцевальные перфомансы. Меня увидел Стас Намин на какой-то выставке, по-моему, связанной с Японией. До этого я уже сделала спектакль в Театре Булгакова — мы делали иммерсив по «Мастеру и Маргарите». И меня пригласили в театр Намина ставить «Победу над Солнцем».

Театр Стаса Намина был раньше классный, сейчас — по-разному. Там есть разные спектакли, потому что режиссёров приглашают. Есть олдскул — «Волосы», «Иисус Христос — суперзвезда», на которые всегда ажиотаж.

«Победу над Солнцем» мы делали вместе с Русским музеем, с питерским. Большая команда. Меня пригласили как хореографа, режиссёра по пластике. Был Александр Слизунов, который занимался архивацией нот Матюшина. Это восстановленная вещь.

Только тогда восстановили?

Восстановили десять лет назад, это двенадцатый-тринадцатый год. Мы делали для Арт-Базеля. «Победа» потом поехала на открытие фонда Louis Vuitton в Париже — большой взрыв в Европе произвела.

В твоей постановке?

Да, это командная работа. Я принимала активное участие и до сих пор ответственная за этот спектакль. Потом съездили в Швейцарию, в Париж, «Победа» ещё в Греции открывала большую выставку коллекции Костаки в Салониках.

Когда в «Базе» училась, у нас Кирилл Алексеев преподавал, и он не знал, что я имею отношение к «Победе над Солнцем». Он говорил: «”Победа над Солнцем” Стаса Намина — лучшая «Победа» из тех, что я видел. Видел две — американскую и эту. Она буффонадная, но классно смотреть».

Об учёбе в «Базе»

Как получилось, что ты пошла учиться в «Базу»?

Это моя личная история. Училась в 2022–2024 году. За эти годы после «Победы над Солнцем» я сделала кучу спектаклей. И дома рисовала. Работала на разных проектах, трудовая книжка лежит в Театре Стаса Намина. Параллельно делаю проекты в других местах.

Учиться-то пошла, потому что у меня травма случилась сильная — оторвалась коленка. Долго лечусь, постоянно. Чуть что — психосоматика: начинаешь переживать — начинает болеть.

Как получилось, что ты так разбираешься в сценографии, если у тебя нет профильного образования?

Я много смотрю. Когда делаю хореографию — делаю это не как хореограф, а как художник. Когда ставлю спектакль, вижу картинку: движение, текст, как он должен говориться — это всё большое полотно. Я раньше всегда говорила «я художник», когда ещё не было модно называться «танц-художником». К танц-художникам себя не отношу — считаю, что это профанация. Зачастую это люди без технического физического образования, которые «телепаются в пространстве» и называют себя танц-художниками.

Техника важна. А как разобралась — смотрела очень много книжек по искусству, всегда. У меня дед художник, хотя это не важно — дед это дед. Я хотела всегда быть театральным хореографом. И очень быстро им стала — начала карьеру в 19 лет. Это очень рано.

О телесности в искусстве

Расскажи про телесность. Эта тема очень часто поднимается в твоих работах

Я постоянно наблюдаю за трансформацией тела, чувствую это как поле. Ищу способы на это визуально посмотреть, понять, через что оно выходит.

Кураторы почему-то боятся работать с телесностью. Мало очень интересных вещей. Я понимаю, что немного не в моде сейчас, хотя не могу этого не делать — конечно, всё через тело. Этот наш телесный корпус, из которого просто невозможно выйти. Тело постоянно меняется, несмотря на костные структуры. Мы из него выйти не можем.

Для меня звук — это ещё один выход. С помощью звука я могу как будто выйти из тела. Это трансгрессивная вещь. В спектаклях часто использую работу с переходом в сознание — «Слепые» Метерлинка, например. Трансгрессивные вещи меня очень волнуют.

О серии работ

У меня серия телесных работ. Это лён — он дышащий, свободный. Я специально не натягиваю супер-сильно, чтобы не было натяжки. Как он сочетается с рентгеновскими снимками — потому что вся телесная серия про то, как мягкие рамы сдерживают, но не давят.

Как пришла история с мягкими рамами?

Это про безопасность. Эти ткани — как подушка безопасности: вроде не давит, но сдерживает, и при этом не защищает в то же время.

Есть ещё серия «Позитив» — от body positive. Обещание счастливой жизни, и как транскрипция — «поза сидеть». Про одиночество в основном: несмотря на то, что полные люди кажутся монументальными, у них очень тонкий скелет. Зачастую всё это происходит от одиночества, когда не можешь справиться с какими-то выходами.

О преподавании и распорядке дня

Расскажи про своё расписание

Я встаю в пять утра. Иногда в 4:30. До семи, пока не бужу дочь Киру — время теории. Читаю несколько книжек обязательно, смотрю искусство. Читаю Лосева — это конкретные уроки медленного чтения. Утро у меня всегда для теории и чтения. Иногда рисую с утра, чтобы что-то поделать до работы.

Потом бужу ребёнка, она уходит в школу — она у меня на самообеспечении. Мы с Сашей её приучили к самостоятельности. Она всё делает сама: ездит на занятия, ходит в воскресную школу, делает уроки. Я к этому не имею никакого отношения.

После — занимаюсь звуком и живописью, что-то придумываю. Потом еду на репетицию в театр, готовлюсь, если что-то новенькое. Или еду преподавать. Или домой — что-то доделываю. У нас с Сашей кофе-брейки, что-то обсуждаем или смотрим, он показывает, что нарыл новенького.

Преподаю почти каждый день. У меня есть дети в школе, в медиаклассе — три года там работаю. Я класс на детей вообще не адаптирую: что даю в институте — то и им. Были первоклассники, сейчас третий класс. У меня 60 человек в школе, два класса по 30 человек.

За неделю через меня проходит 170 человек — от маленьких до пенсионеров. Каждый раз в разном месте. Эта несистемная система меня питает.

О процессуальности

У тебя очень много процессуальности во всём

Это самое главное. У меня и графика — тоже процессуальное искусство. Не очень люблю живопись, это не совсем моя техника, но больше всего в душе лежит графика — потому что это процесс. То, что закончено — ну, пусть закончено. Мне больше нравятся шаги, бесконечность, невозможность оценить, ненужность оценки. Графика — про другой язык.

Я делаю по два-три спектакля в год. То же самое с живописью. Ни разу в жизни не было удовлетворения — как у режиссёров бывает «окей, класс, я сделал спектакль». Прошло и прошло, а мне важен процесс поиска, разработка.

В моей практике это суперважно — это делает меня счастливой и наполненной. Раньше в моей жизни не было столько звука и живописи, и ты не понимаешь, что чего-то не хватает. А тут, когда всё это есть... Поэтому я и говорю, что не могу бить в одну цель.

О восприятии искусства вживую

Мы были на выставке Ансельма Кифера вживую — ездили в Венецию на биеннале, а во Флоренции была его персональная выставка. Я зашла, и мне захотелось помолиться. У меня текут слёзы от масштаба — это просто какой-то храм. До сих пор не отпускает.

Когда в базе училась, меня много критиковали молодые кураторы: «Зачем делаешь большие работы? Это никому не надо». Но когда приехали в Венецию на биеннале — первое, что я вижу, и понимаю: я делаю всё правильно. Работа со звуком, с какими-то тонкими материями. Заходишь в японский павильон — у тебя случается синдром Стендаля.

Осмоловский только меня защитил. Сказал: «Большие работы — это всегда вау».

Маша Бабанова и Антон Темнов поговорили с художником Виктором Кертановым о том, как код, архив и случайность порождают медиа-искусство.

Я сначала задам несколько бытовых вопросов, а потом перейдем к чему-то более интересному. Первый вопрос: как ты решил поступить в МИСИС?

В целом, я начал с изучения фотошопа. Меня всегда интересовали технологии и искусство, мне было понятно, где и что можно с этим сделать. Я смотрел зарубежные программы, похожие на Art and Science, смотрел ITMO в Санкт-Петербурге, изучал работы выпускников. Потом мой товарищ, с которым мы вместе учились кодить, сказал, что есть артех, и я тоже начал смотреть, что к чему. Мне очень понравилось, что тут можно бесплатно учиться, даже будучи не совсем молодым человеком. А за рубежом это всегда большие деньги, да и с семьей нужно решать вопрос со школой. Так что я просто решил сюда поступать.

У тебя уже были арт-работы до поступления? Ты выставлялся?

Я выставлялся, прошел опен-колл от ИТМО. У них была совместная лаборатория ИТМО и «Домрадио» в Санкт-Петербурге. Четыре месяца изучал такую дисциплину, как скринология или экранология. Это не про кино как средство, а про экран как поверхность, как медиум: какое место он занимает, почему он прямоугольный, можно ли его отделить от проецируемого изображения. Там был целый спектр интересных людей, вроде Эрке Куфтамо, Юси Парико, медиа-археологов и других. Это была не просто подготовка к выставке, а именно лаборатория, где мы изучали тексты, думали о теории, и параллельно рождались идеи для проектов. Это было до поступления.

Тогда я и сделал работу, которую до сих пор люблю. Это архив из 7000 с лишним шортсов, которые одновременно показываются на одном экране. То есть, все шортсы, которые я когда-либо смотрел на YouTube, воспроизводятся вместе. Тотальный мультиэкран.

Про «Метанойю» в сети есть информация, а вот про Avoidance я почти ничего не нашла. Почему вода? Почему голоса? Как родилась эта работа?

В целом, это вопрос о том, как рождается работа. Что такое современное искусство — сложно отделить одно от другого. На одной крайности — современный живописец, который рисует на холсте маслом или акварелью, у него есть образ в голове. На другой крайности — подход, близкий к Льву Мановичу — культурная аналитика, когда ты препарируешь ситуацию как хирург и складываешь ее рационально. Это более концептуалистский подход: ты создаешь инструкцию и строго ее придерживаешься, чтобы не скатиться в привычные паттерны.

В своих работах я стараюсь миксовать эти два способа, но тяготею больше к аналитике и концептуализму. Сначала у меня обычно появляется какой-то образ в голове, например, водоворот из слов, или вода как-то с этим связана. А потом я пытаюсь понять, почему этот образ возник. Тут и нужна теория, чтобы понять, что это не ерунда.

Часто помогают люди, которые говорят, что что-то не так. Или, как с этой работой: я сделал первую версию без воды, без съемок волн. Работа казалась пустоватой, чего-то не хватало. Показал друзьям, знакомым и сам побыл в роли зрителя — ощущение, что чего-то нет. Тогда и возник вопрос, как этот образ наполнить, но не увести в сторону. Вода у меня ассоциируется с некой пустотой, с образом смерти, как у Джармуша в «Мертвеце», например. И вот эта точка внутри спирали, которая разрастается в белой бездне, мне показалось, что она требует именно образа волн, которые я пошел снимать сам, а не брал из стоковых видео. Это важный момент.

Что для тебя первично — анализ или чувство?

Чувство — не совсем правильное слово. Мне кажется, первичен образ. Занимаясь художественной практикой, я постоянно об этом думаю. Что наполняет тебя? Образ? Или его анализ? Мне кажется, первично что-то визуально-чувственное. Я что-то вижу в голове, но это не обязательно четкая картинка. Это может быть просто ощущение. И часто это ощущение связано с какой-то туманной картинкой. Когда читаешь роман, там герои не прорисованы как в фильмах. Это смутные персонажи, которые бродят в призрачном пространстве, но ты чувствуешь, что они чувствуют, и видишь, что они видят. Все фрагментарно. Так же и с работой: она как будто выходит из тумана. Сначала появляется что-то, а потом уже подключается аналитика, концептуальная часть. Но ни одна из этих вещей не важнее другой. Без чего-то одного работа не будет существовать.

Конечно, первично, чтобы работа оставила впечатление. Для этого она должна произвести впечатление на меня самого. Чтобы я чувствовал, что в этом есть жизнь, а не что это ерунда. И жизнь — первична, не смысл. Первично ощущение, что работа живет. И она может жить по абсолютно нелогичным канонам. Я могу не понимать, почему это работает, но оно работает. Или наоборот: вроде бы все классно, но что-то не так, и с этим уже ничего не поделаешь. Она родилась такой, и ты ее уже не исправишь. Она изначально была не до конца правильной.

Это фрагмент архива, но не мертвого, а живого, который может звучать сам.

Мы поговорили о твоем взаимодействии с цифровым пространством, а мне очень интересна работа про дверные звонки. Ты становишься проводником в чужие жизни, в чужую историю

Сейчас я готовлюсь к диплому и пытаюсь очертить поле того, что мне интересно. Я думал о дверных звонках, о том, куда они вписываются. Вроде бы какая-то торчащая деталь, которая не встраивается в общую картину, но по сути это же архив. Их звуки можно красиво сфотографировать, выставить свет, показать советский дизайн, но ничего не услышишь. Можно дать человеку позвонить в каждый, но это превращается в коллекционирование.

Я искал детали, дверные номерки для инсталляции, и наткнулся на коллекционера, у которого три тысячи номерков. И подумал: а в чем разница между искусством и коллекционированием? Я не хочу быть коллекционером, не потому что это плохо, а потому что мне это не так интересно. В моих звонках есть выборка случайных звонков из разных городов. Это фрагмент архива, но не мертвого, а живого, который может звучать сам. С помощью микроконтроллера он воспроизводит мелодии, и даже когда никто не подходит, он живет. Это как вопрос: если в церкви нет прихожан, должна ли идти служба? Для кого она — для Бога или для людей? В звонках есть сочетание элементов: звуки, которые самовоспроизводятся без человека; возможность для человека позвонить; визуальная составляющая.

Изначально мне было любопытно сделать музыкальный инструмент из вещей, для этого не предназначенных. Хотя кто-то ведь ставил туда металлические пластинки, не одну, а две, с резиновыми демпферами, чтобы они вибрировали. Там есть конкретный интервал между нотами. Соленоид бьет по пластинам, получаются красивые обертона. Я думал: почему вещь, рожденная быть функциональной, не может быть музыкальной?

Но мне кажется, музыкальную часть я не докрутил. Нужно сделать контроллер, чтобы управлять каждым звонком, задавать ритм. Тогда можно было бы делать выступления на дверных звонках, это любопытно.

Мы как раз подошли к твоим выступлениям. Как ты пришел к музыке?

К музыке я шел-шел. У меня есть музыкальное образование. В 2014 году сделал альбом: там было пианино и звуки города, Москвы. Я это как-то сочетал. Но это не было искусством в полном смысле, и не думаю, что это было очень интересно, хотя для 2014 года, наверное, нормально. Я сделал его за две недели, выложил ссылки и оставил.

Сейчас же я экспериментирую с другим подходом. Мне интересно приложение Max, потому что там можно в реальном времени работать не с музыкальными сэмплами, а с дискретизацией звука как таковой. То, что мы воспринимаем как непрерывный поток музыки в стримингах, на самом деле дискретно. Есть частота дискретизации, например, 192 кГц. Один музыкальный кусочек длится доли миллисекунды. В Max можно работать на этом самом низком уровне.

Плюс мне было интересно работать с музыкой, которую я изначально не готовил. Например, взять побочный продукт от другого проекта: меня было много mp3-файлов, оставшихся от ютуб-роликов. Так что я сделал проект, где доставал из «глубинного» ютуба музыку, которую никто не слушает. Например, что-то выложенное 10 лет назад с 10 просмотрами. Найти специально это невозможно. Допустим, есть каналы с 10 тысячами видео, до конца все равно не долистаешь. Там может быть югославский панк 80-х, рип с кассеты, выложенный в 2005 году, и который послушали 57 раз. Я вытаскивал это из ютуба, а потом с помощью Python случайным образом нарезал, а в Max это в реальном времени начинало сочетаться. Одни сэмплы становились ритмами, другие — чем-то еще.

Мне это показалось любопытным: можно не быть автором в смысле «вот я передам свои чувства». Мне именно что интересно быть проводником к чему-то, к чему сложно получить доступ. К тому же глубинному ютубу, где есть музыка, которую никто не слышал, а я просто пропускаю ее через себя, не навязывая ничего, кроме архитектуры патча. Например, будет четыре сэмпла, играющих одновременно, добавлены эффекты, лимитер, компрессия, эквалайзер, чтобы звучало плотно, а не кое-как. Это вопрос проектирования, который ничем не отличается от художественной практики.

Следующий вопрос как раз про это. Ты программист? Работаешь с кодом?

Я работаю с кодом, но не программист. Никогда не работал в компании, чтобы программировать кнопку логина или базу данных. Я начал изучать программирование, когда понял, что это дверь туда, куда иначе не добраться. Например, в проекте Avoidance анализировал все непрочитанные письма в Gmail. У меня их 17 тысяч — что с ними делать? Нет такой команды, которая поможет это обработать. А там может быть скрытая информация, которую можно структурировать.

Код — единственный способ сделать то, что нельзя сделать иначе. И это фундаментальная вещь в художественной практике: если ты используешь медиум, то его нельзя заменить другим. Условно, если я делаю музыку, используя сэмплы с Splice, то могу использовать Logic Pro или другую программу. Я могу этот сэмпл не использовать, а сыграть на гитаре или пианино. Получается, могу заменять один медиум другим. А с кодом можно делать вещи, которые никак иначе не сделаешь.

Когда ты работаешь с кодом, кажется ли тебе, что он не инструмент, а форма мышления, где интуиция и вычисление совпадают? Есть ли момент, когда алгоритм начинает думать вместо тебя?

Код является продолжением интуиции. Например, проект Avoidance со спиралью букв нельзя сделать в Adobe After Effects или где-то еще. Я не уверен на 100%, но на 99,9% — да.

Интерфейс определяет то, какой будет работа. А в этой работе я каждый кадр делал вручную через код. Представил образ в голове и понял, что никак иначе это не сделать. В итоге поворот и размер каждой буквы на каждом кадре высчитывался кодом. Букв там 50 тысяч, и для каждой все рассчитывалось. Так что код — единственный способ. Это нельзя отрисовать рукой или сделать в другой программе. Можно, конечно, сделать на другом языке программирования, но чтобы до этого дойти, изначально должен возникнуть образ. Без первичной интуиции ты даже не подумаешь, что так можно сделать.

Следующий вопрос про «Метанойю». Это похоже на попытку увидеть собственное сознание снаружи. Был ли момент страха от такого самонаблюдения?

Страха не было, но было очень волнительно. Я не знал, как это все соберется. Вообще-то, мне было страшно, что я не смогу это сделать, потому что технически это было на самом пределе. Я не знал, возможно ли это в принципе. Для проекта нужно было обрабатывать 20 миллионов маленьких файлов — это около полутора терабайт данных. Крошечных картинок, разбросанных по папкам. Даже чтобы удалить их с компьютера, требовалось 7 часов. А чтобы собрать из них 8К видео с частотой 30 кадров в секунду...

Меня спасли SSD-диски – они очень быстрые и могут работать с большим количеством файлов.

Ты спросила про страх. В эстетическом смысле — нет. Было очень интересно увидеть результат. Чтобы получить один кадр, нужно было собрать его из правильных кадров с каждого из 7000 видео. Потом следующий кадр — опять 7000 видео. На одну секунду видео нужно 30 таких кадров. То есть 30 умножить на 7000. Пришлось использовать параллельное, асинхронное программирование, чтобы не делать это последовательно, и быстрый диск. До последнего момента я не знал, что получится. Но, опять же, это концептуалистский подход. Есть первичная инструкция — интуитивная или конкретная, — которую непонятно, можно выполнить или нет. И ты не знаешь, получится ли работа в итоге или выйдет ерунда.

У тебя в работе есть библейский мотив «человек, одержимый легионом». Что для тебя ближе — освобождение или одержимость?

Одержимость мне не близка. Мне не нравится одержимость чем-то, хотя я знаю, что такое азарт от работы. Я могу работать сутками напролет, но это не одержимость, а желание увидеть то, что было задумано. Мне сложно делать что-то без обратной связи. В программировании это прекрасно: если тебе говорят, что ошибка, значит, она точно есть. Не как с музыкой: вот осень в Москве, я слушаю Сплин, Бодлера, и сейчас напишу минималистичную музыку, и все будут грустить со мной. Это не про то. Здесь скорее азарт: хочется узнать, как это будет выглядеть в итоге, потому что почти до конца неизвестно. Но это не одержимость. Одержимость — это другое.

Но про легион я отвечу, это важная отсылка. Меня поразил образ этого сильного человека, одержимого легионом демонов. Я часто ловлю себя на том, что в голове звучат фрагменты чужих мыслей. Например, я стал замечать, что начал ссылаться в разговоре на рилсы. Типа: «Я видел в рилсе и подумал о том-то». Раньше за собой такого не замечал. Я мог сказать: «Я читал книгу» или «работал над проектом и подумал». А теперь появилась новая риторическая фигура. По сути, этот короткий формат видео наполняет человека осколками. И, с некоторой долей условности, можно сказать, что это наполнение себя чужими людьми, возможность раскола личности на фрагменты.

Мне близка идея субличностного подхода: человек не целостен, он стремится к целостности, но в разных контекстах проявляется по-разному. А из-за мира, в котором мы живем, и медиа, которые программируют наше восприятие, есть шанс быть расколотым на большее количество осколков, чем могло бы быть.

Что в тебе побеждает чаще — исследователь или человек, которому просто любопытно? Любопытство или идея?

Не знаю, кто побеждает, но исследователь чаще проигрывает. Сейчас в современном искусстве исследованием называют почти любую практику. Например, человек сделал скульптуру, и это назвали исследованием человеческого тела. Но почему? Ключевое в исследовании, особенно в моей практике, — это то, что ты изначально не знаешь ответа на вопрос. Если ответ заранее известен — будь то визуальный вопрос или вопрос формы, — то это не эксперимент и не исследование. Исследование не гарантирует результата. Ты можешь исследовать что-то и получить ерунду, но это не значит, что исследование было плохим. Просто его результаты не стоит показывать.

В принципе, исследовательское начало всегда присутствует, но для меня искра в том, что без человеческого, без жизни, без витальности, без впечатления работа будет мертвой, даже если исследование проведено идеально. Художник — не ученый. Я, как инженер, никогда не приближусь к уровню реального инженера или программиста с их крутым стэком технологий. Поэтому я всегда заземляюсь на том, что должен быть художественный образ. А для него нужно и исследование, и понимание медиума. Если я не знаю, как контроллер связывается с другим микроконтроллером, я могу не додуматься до какой-то идеи. Так что исследование медиума важно — это про мастерство, про «техне».

Важна и теоретическая работа, иначе можно делать ерунду, сам того не понимая. Хотя слово «ерунда» мне не нравится — пусть любые работы существуют. Я не цензор, мне неинтересна эта роль. Говорить, что это актуально, а это нет — это скорее про мою собственную работу.

Если для тебя звук — это телесность, проживаешь ли ты его через тело, а не только через слух?

Звук — загадочная вещь. Не могу сказать, что я проживаю его телесно, хотя, наверное, отчасти да. У меня такой подход: любой звук может заслуживать внимания. И здесь я, конечно, возвращаюсь к Джону Кейджу, одного из важнейших для меня мыслителей XX века. Он говорил, что ему нравится жить в Нью-Йорке, нравится шум холодильника в углу, который постоянно гудит. Он говорил: «потому что это как звуковая скульптура». Нет цензуры.

Я заметил, что чем внимательнее вслушиваешься в любой звук, даже в метро, тем он интереснее. Так и здесь. Не знаю, насколько звук дверных звонков кому-то кажется музыкальным, но если вслушаться, он станет интересным. Единственная задача — сделать его хотя бы не дискомфортным. Если звук пиковый, режет ухо, рассыпается — это неинтересно. Тут есть пространство для работы: сделать эквалайзинг, компрессию, поставить лимитер, чтобы не пробивал порог. Задача — просто очертить его.

Получается, в твоей практике звук рождается не из композиции, а из взаимодействия? Обратной связи со средой?

Взаимодействие с чем? Со средой? Да, в духе Кейджа. Мне кажется, можно и так, и так. Но мне интересен звук скорее как текстура. Я сейчас просто пробую, экспериментирую. Звук — очень абстрактная штука, которая может стать чем угодно.

Кстати, у меня есть идея проекта: как закодировать видео в звук. Чтобы видео хранилось не на SD-карте, а в звуковом файле. Понятно, что это будет звук, похожий на старый модем, те самые 256 килобит в секунду с зари интернета. Это звук, но не музыкальный. Но это не значит, что он неинтересен. Он может быть интересен, потому что несет информацию. А композиция — это про другую практику. Люди из консерватории знают о ней в миллиард раз больше.

Ты испытываешь любопытство к работе с архивами человеческой памяти. Когда ты берешь это в работу, ты испытываешь азарт — получится ли обработать? И мне интересно, как ты исследуешь грань между «я» и «другими» в этот момент?

Это очень важный вопрос. У меня в рюкзаке лежит журнал про архивы. Я думаю: вот то, что мне нужно. Я читаю его в контексте диплома. Архив — суперинтересный концепт, который может принимать разные формы. Сложно в двух словах ответить, как с ним работать в потоке. Вот у меня годовой проект: архивирую небо из своего окна, каждый день снимаю видео. Форма архива позволяет спрессовать огромное количество информации и дать другую точку зрения на вещи. Я сам могу быть архивом: у меня тысячи голосовых сообщений, писем, фотографий, дневников. Что с этим делать? Здесь на помощь приходит художественная форма. У тебя есть программирование, схемотехника, видео, звук — это шанс сделать архив читаемым. Раньше писатель ходил в архив и писал исторический роман — создавал нарратив. Но сейчас нельзя просто закидывать людей документами, нужна форма. Раньше это была литература, сейчас — другие формы. В проектах с шортсами и «Avoidance» я брал архив: 7000 просмотренных видео, которые должны исчезнуть, и непрочитанные письма. Я понимаю, почему это художественная работа: ты ищешь форму.

Про «я» и «другие»... Мне кажется, художнику важны техники отделения личного от работы. Мне неинтересно, когда в работу приходят личные переживания. Мне, как человеку из Мытищ, неинтересно выносить мусор — зачем это зрителю? Или мои переживания о том, что было в 14 лет. Круто, но нужна форма, чтобы сделать опыт универсальным. Архив позволяет абстрагироваться от себя и своих предпочтений. Это как принцип «убивай своих любимчиков». Я не должен пихать себя в работу. Чем работа стерильнее, тем лучше. Я не ассоциирую себя с теми шортсами. Я мог бы сделать портрет другого человека на основе его просмотров. Это не единственная техника. Другая — случайность. Случайные методы помогают не навязывать свои предпочтения. Скучно жить в мире, где все делится на красивое и некрасивое. Случайность позволяет уйти от этого. Посади не-музыканта за пианино и скажи играть что хочет. Через 5 минут он будет играть одно и то же, потому что следует паттернам. Случайность и работа с архивами помогают преодолеть эту тягу скатиться в привычное.

И важно, что архив сам подсказывает форму. Для моих писем не подошла бы форма сплошного текста — никто бы не стал читать. Если бы я использовал все слова, было бы непонятно. Я нашел форму, которая сохранила конкретику. Я не спекулирую на объеме. Есть конкретные формулировки из писем: «избегая того-то», «избегая этого»... Все взято из текста. А не так, что непонятно, откуда корни. Вот этот не спекулятивный момент, который архив позволяет сохранить, очень важен. Нельзя просто обработать миллион писем и сделать, условно, стену из квадратиков. Можно было сгенерировать их случайно, без писем. Но тогда ты не увидишь конкретные формулировки, чего люди избегают. А они были в тексте.

Я поняла, что ты один из немногих, кто работает с архивом в реальном времени. Сейчас модны Фишер и хонтология, где все пережевывается из прошлого. А тебя цепляет настоящее.

Так и есть. Я как раз читаю журнал, где об этом пишут. Например, Вадим Захаров использовал архив, чтобы выйти из схемы институции: ты копишь архив 20 лет, а потом его изучают ученые. А он одновременно копил и думал, как его обрабатывать, делал это сейчас. Мне это любопытно, потому что сейчас через каждого человека проходит много информации, каждый — узел огромных данных. Корпорации используют это для продвижения услуг или мошенничества. А можно использовать интереснее.

Я думаю, это возможная практика — архивировать в реальном времени. Вот я взял небо. Почему бы нет? Облака всегда красивые. Выбрал форму, но должно быть ограничение. Даже если снимать по 15 минут в день, можно утонуть в материале. И вот тут включается исследовательский мозг: как надо? У меня нет диска на 16 ТБ, он мне не нужен. SSD на 4 ТБ стоит 35 тысяч, а у меня есть на 2 ТБ. Нужно соотносить технические возможности с желанием архивировать и анализировать, находить форму. Это любопытно, потому что позволяет по-другому взглянуть на себя, людей, происходящее. Архивировать можно что угодно: звуки звонков, шортсы, рилсы, голосовые сообщения.

И последнее: культурная аналитика в виде красивых графиков, как у Льва Мановича, где анализируют, например, распределение неравенства по городу на основе миллионов фотографий из Инстаграма... Это легко скатывается в статистику. А статистика мне неинтересна. Мне интересно художественное осмысление. Мне не интересен язык презентации в стиле PowerPoint: «в районе Таганской чаще покупают шаурму, чем в Китай-городе, значит, там можно открыть шаурмичную». Эти данные можно визуализировать кружочками, но это не станет искусством. Поиск формы, которая диктуется самими данными, — это дисциплинирующая работа художника. Ты не просто выражаешь себя, а ищешь, какую форму можно найти в сыром материале. Не факт, что найдешь что-то хорошее. Есть риск сделать неудовлетворительную вещь, но другого варианта нет.