«Тройная акушерская трагедия» — так в истории медицины называют цепь трагических событий 1817 года: смерть принцессы Шарлотты Августы Уэльской, её новорождённого ребёнка и последующее самоубийство акушера сэра Ричарда Крофта. Этот случай стал поворотным моментом в развитии акушерства в Великобритании.

Принцесса Шарлотта Августа (1796–1817) — единственная законная внучка короля Георга III и дочь принца Уэльского (будущего Георга IV). Она рассматривалась как будущая королева, поэтому её смерть вызвала шок в обществе.

К 1815 году принцесса Шарлотта положила глаз на принца Леопольда Саксен‑Кобург‑Заальфельдского, который впоследствии стал первым королём Бельгии после обретения этой страной независимости в 1830 году. Её привлекала его внешность: в то время Леопольда описывали как высокого, мужественного и одного из самых красивых мужчин своего времени.

После долгих препирательств с отцом — принцем‑регентом, который изначально противился этому союзу, — Шарлотта добилась разрешения на брак. Принцесса Шарлотта и Леопольд поженились 2 мая 1816 года
Медовый месяц выдался не самым удачным: оба молодожёна заболели и отправились в Оутлендс‑Палас. Тем не менее Шарлотта была счастлива и называла Леопольда идеальным мужчиной

Примерно в это же время у Шарлотты случился выкидыш, но замужество в целом пошло ей на пользу: молодожёны были очень привязаны друг к другу. В конце 1817 года Леопольд сообщил принцу‑регенту, что Шарлотта снова беременна, и есть все основания полагать, что на этот раз принцесса доносит ребёнка до конца.

Беременность вызвала большой интерес в обществе, люди делали ставки на пол ребёнка. Сэр Ричард Крофт был назначен личным врачом Шарлотты. Предполагаемая дата родов значилась как 19 октября. Во время беременности принцесса много ела и мало двигалась (здравствуй, гестационный сахарный диабет). Из‑за того, что она сильно поправилась, её посадили на диету в надежде уменьшить размер плода, но диета и периодические кровотечения ослабили Шарлотту, поэтому ей вновь разрешили сытно питаться

Но 19 октября роды не начались, ожидание затянулось. Схватки начались только 3 ноября. Крофт запретил Шарлотте есть во время родов, но она все никак не могла разродиться. 5 ноября другой личный врач Шарлотты Мэтью Бэйли послал за акушером Джоном Симсом, но, несмотря на его приезд, Крофт отказался допустить его к принцессе.

Роды длились около 50 часов и закончились 5 ноября 1817 года рождением очень крупного но увы мёртвого мальчика. Крофт безуспешно пытался реанимировать младенца, оставив принцессу одну. Все были потрясены известием о том, что ребёнок мёртв, но Крофт заверил Леопольда и королевскую семью, что с принцессой всё в порядке.

Первоначально после родов состояние Шарлотты казалось стабильным: она сразу попросила есть и даже смогла выпить куриный бульон, сьесть тост и ячменный отвар. Однако вскоре после полуночи у неё началась неукротимая рвота и боли в животе. Вызвали Крофта, который обнаружил, что у принцессы затруднённое дыхание, она холодная на ощупь и у неё кровотечение. Он послал за Леопольдом, но принц, измученный ожиданием родов, принял опиат, чтобы уснуть. Разбудить его не удалось — и через несколько минут принцесса Шарлотта скончалась 6 ноября в 2:30 утра.

Что касается причин смерти, то существует две основные версии. Согласно первоначальной версии (сэр Эрдли Холланд, 1951), причиной стало послеродовое кровотечение. Относительно современная версия (Friedman et al., 1988) указывает на тромбоэмболию лёгочной артерии (ТЭЛА). Её сторонники приводят несколько аргументов. Обильного внешнего кровотечения не было. Вес сгустка крови в матке (около 0,68 кг) соответствовал примерно 0,7 литра крови — это вряд ли могло привести к смерти здоровой молодой женщины. Описание терминальных событий указывало на смерть от дыхательных расстройств, а не от кровотечения. Кроме того, длительный второй период родов (48-50 часов) мог спровоцировать тромбоз тазовых вен и последующую ТЭЛА. Тут я еще добавлю , что длительный безводный промежуток мог спровоцировать развитие послеродового сепсиса, что тоже могло привести как к ТЭЛА, так и к фульминантному септическому шоку. Понятно, что на тот момент ни одно посмертное исследование не смогло бы помочь в диагностике. Про ТЭЛА тогда и не знали. Рудольф Вирхов описал венозные тромбозы только в 1846 году, а гипотезу о ТЭЛА выдвинул доктор Р. Хинстон Фокс в 1915 году в письме в The Lancet.

Сэр Ричард Крофт, акушер принцессы, столкнулся с жёсткой критикой. Его обвиняли в отказе от использования акушерских щипцов: хотя щипцы могли помочь при затяжных родах, Крофт их не применил. Позже историки отмечали, что это вмешательство, несмотря на риски эпохи до антисептиков, могло спасти жизнь принцессы и ребёнка. Кроме того, Крофта упрекали в неудачном ведении родов: он заставлял принцессу выполнять физические упражнения на начальных стадиях родов и отказывал ей в пище во время схваток, что ослабляло пациентку. Ещё одним пунктом обвинений стало ограничение консультаций с коллегами: когда вызвали акушера Джона Симса для консультации, то Крофт не позволил ему осмотреть принцессу.

Также врача критиковали за устаревшие методы лечения после родов — например, при кровотечении использовались горячие компрессы, которые не помогли остановить кровопотерю. Помимо этого, считалось, что Крофт недооценил тяжесть состояния после родов: после первоначального улучшения он не распознал угрожающие симптомы (одышку, холодный пот, прогрессирующую слабость), которые могли указывать на осложнения. Наконец, ситуацию усугубляло давление из‑за статуса пациентки: поскольку Шарлотта была членом королевской семьи, любое действие врача находилось под пристальным вниманием, и ошибки усиливали общественное осуждение.

Общественное осуждение, профессиональный крах и, вероятно, личное чувство вины привели к трагическому исходу

Хотя муж принцессы, принц Леопольд, и принц‑регент, её отец, послали Крофту письма с благодарностью за заботу и внимание, сам Крофт был расстроен исходом дела. Король приказал провести вскрытие, и именитые доктора того времени, сэр Эверард Хоум и сэр Дэвид Дандас сообщили, что было сделано всё возможное.

Смерть принцессы продолжала тяготить Крофта, и 13 февраля 1818 года, в возрасте 56 лет, он застрелился, присутствуя при родах Мэри Энн Теккерей, жены Джорджа Теккерея. Рядом с его телом была найдена раскрытая книга — шекспировская «Бесплодная любовь»: она была открыта на странице с отрывком (акт V, сцена II), на которой было написано: «Прекрасный сэр, храни вас Господь! Где принцесса?»

«Тройная акушерская трагедия» оказала глубокое влияние на акушерство. Акушеры стали чаще прибегать к активному вмешательству при сложных родах (например, к использованию щипцов) вместо ожидания естественного течения родов. Одновременно усилилось внимание к обучению и квалификации акушеров, повысилось осознание необходимости консультаций с коллегами в сложных случаях. Кроме того, событие повлияло на династическую историю: поскольку Шарлотта была единственной законной внучкой Георга III, её смерть изменила ход запланированных коронованных персон

Известие о смерти принцессы потрясло общественность: все магазины закрылись, по всему королевству царил траур, и чёрной ткани не хватало даже на портьеры. Принц‑регент не смог присутствовать на похоронах дочери, не нашел в себе сил, мать тоже. Шарлотта была похоронена вместе с сыном в часовне Святого Георгия в Виндзорском замке 19 ноября 1817 года.

Так, трагедия 1817 года стала катализатором реформ в акушерстве и повлияла на ход британской истории.

В триптихе Иеронима Босха «Поклонение волхвов» (около 1490–1500 годов), созданном по заказу антверпенских бюргеров Петера Схейве и Агнес де Грамме, одна из самых загадочных деталей — круглая рана на правой голени старика, стоящего в дверях хижины.

Она заключена не в браслет, а в стеклянную трубку, обрамлённую золотом с двух сторон, а стекающая кровь разделяется на две небольшие струйки. Этот элемент встречается у Босха не единожды: похожие язвы видны на ноге так называемого Человека‑дерева в «Саде земных наслаждений» (рана прикрыта бинтом) и на ноге синего демона в «Страшном суде».

Исследователи, в том числе историки медицины, пытались соотнести эту рану с какой‑то реальной болезнью. Чаще всего в ней видели указание на проказу — ведь по древнему еврейскому преданию мессия, пока не явится в мир, «…сидит среди бедных прокажённых». Уже в Античности евреев считали особо уязвимыми перед проказой, а в позднее Средневековье обвиняли в сговоре с прокажёнными: якобы они отравляли колодцы и распространяли чуму.

Рассматривали и другие варианты. Например, чуму: хотя рана не похожа на бубон, но святого Роха, заступника от этой болезни, часто изображали с кровоточащим нарывом на бедре (не все же видели бубон, это как изображение крокодила или носорога в средневековой Европе).

Были предположения о сифилисе, который, по господствующей версии, попал в Европу из Америки в середине 1490‑х годов — как раз тогда, когда Босх писал картину. Поскольку сифилис передавался половым путём, его воспринимали как Божье наказание за распущенность. Также выдвигались гипотезы о воображаемых недугах, которые средневековые христиане приписывали мужчинам‑иудеям: считалось, что из‑за богоубийства или меланхолического темперамента они страдают регулярными кровотечениями и потому якобы нуждаются в христианской крови.

Однако все эти «диагнозы» выглядят неправдоподобно, если понимать их буквально: рана Антихриста не похожа ни на проявления реальных болезней, ни на их изображения в медицинских трактатах или религиозной иконографии позднего Средневековья. Скорее всего, конкретный недуг не имеет значения — важнее общее представление о язвах и нарывах как Божьей каре, которая может поразить отдельного человека, город или целое королевство. Разложение плоти символизировало разложение души, а грех уподобляли зловонным язвам или проказе. В богословских текстах падшего человека, унаследовавшего первородный грех, могли называть leprosus spiritualiter — «прокажённым» в духовном, иносказательном смысле.

В Средние века с проказой и гниющими язвами сравнивали ересь, поражающую христианский социум. Рабан Мавр вслед за античными медиками соотносил недуги тела с грехами, разлагающими душу: например, водянка символизировала скупость, а проказа — ложные доктрины еретиков, неверие иудеев или заражение грехами. Уильям Ньюбургский писал о «ядовитых язвах ереси», которые не смогли укорениться в королевстве, а Экберт, аббат Шёнау, сравнивал ересь катаров с проказой, стремительно поражающей «члены Христа» — души христиан. Церковь уподобляли врачу, призванному исцелить гниющие члены и очистить тело от скверны.

Английскией историки предположили, что кровоточащая рана могла отсылать к средневековым стереотипам: в античности и Средневековье евреев иногда считали особенно подверженными проказе, а в астрологической традиции их связывали с планетой Сатурн, которую изображали в облике хромого или одноногого старика — что перекликается с образом Босха.

Ещё одна трактовка связывает рану с антигостией — пародией на Евхаристию. Рана поразительно похожа на гостию (Тело Христово), которая, согласно средневековым легендам, начинала кровоточить в ответ на нападки еретиков. Стеклянная трубка вокруг ноги старика напоминает монстранцию — сосуд для выставления Святых Даров. Если персонаж — Антихрист, рана может быть антителом Христовым, символом подмены: вместо священной гостии — кровоточащая язва, вместо спасения — угроза.

Интерпретация раны напрямую зависит от того, кого видят в старике исследователи:

Ирода Великого (по версии Эрнста Гомбриха), который хотел убить младенца Христа;

Антихриста (по гипотезе Лотте Бранд Филип), предвестника конца времён и врага Церкви.

Если принять версию об Антихристе, рана становится частью эсхатологического послания Босха: художник не просто иллюстрирует евангельский сюжет, а намекает на грядущую битву между силами света и тьмы. При этом рана расположена именно на ноге — возможно, это подчёркивает движение зла, его продвижение в мир. Вокруг старика собраны и другие демонические символы: терновые ветви вокруг шлема (пародия на терновый венец Христа), колокольчик с «атлантами»-жабами, жаба над воротами двора Иосифа.

Таким образом, рана на ноге у Босха — многослойный символ. Она может означать:физическое проявление греха и Божьего гнева, тсылку к средневековым стереотипам и предрассудкам, пародию на христианские святыни, элемент общей демонической символики картины, как и метафору разложения души и ереси, поражающей христианский социум.

Как и многие детали у Босха, эта рана остаётся загадкой — её точный смысл зависит от интерпретации всего образа старика, который до сих пор вызывает споры среди искусствоведов.

физическое проявление греха и Божьего гнева;

отсылку к средневековым стереотипам и предрассудкам;

пародию на христианские святыни;

элемент общей демонической символики картины;

метафору разложения души и ереси, поражающей христианский социум.

Как и многие детали у Босха, эта рана остаётся загадкой — её точный смысл зависит от интерпретации всего образа старика, который до сих пор вызывает споры среди искусствоведов.

В основе Пасхи лежит парадокс: смерть не становится финалом, а превращается в начало новой жизни. Воскрешение Христа задаёт принципиальную модель: разрушение не отменяет жизнь, а может служить её условием. Размышляя над этим, можно увидеть, что ситуации, связанные со смертью и разрушением, часто помогают увидеть важные закономерности ( если что, я все еще нахожусь в принятии того, что мир не изменить к лучшему глобально, а вот менять его к лучшему маленькими делами, по принципу "делай , что должно, и будь что будет", без амбиций, а скромно, по силам всем созидателям)

Освобождение от иллюзий открывает будущее : после разрушения остаётся только двигаться вперёд — искать новый смысл и новые формы жизни.

Парадокс истории порой звучит как тихая мелодия, которую можно уловить лишь в моменты тишины: то, что создано для уничтожения, однажды может стать средством спасения.

Так случилось с ипритом — горчичным газом, рождённым в лабораториях и обретшим зловещую славу на полях Первой мировой.

Его синтезировали несколько раз независимо друг от друга ещё до военного применения. В 1822 году французский химик бельгийского происхождения Сезар Депре впервые получил это вещество. Позже, в 1860‑м, британский учёный Фредерик Гатри отметил его раздражающие свойства, а в 1886‑м немецкий химик Виктор Мейер провёл опыты на кроликах — животные погибли от отёка лёгких и язв на коже. Долгое время иприт оставался лишь любопытным объектом изучения, пока случай не раскрыл его разрушительную силу.

В 1913 году в лаборатории Германа Фишера разбилась колба с веществом — его коллега Ганс Кларк получил серьёзные химические ожоги и провёл два месяца в больнице. История о тяжёлых последствиях инцидента дошла до Немецкого химического общества, тесно сотрудничавшего с военной промышленностью. Именно после этого военные заинтересовались ипритом: его токсичные свойства, ранее остававшиеся на периферии научного внимания, вдруг обрели мрачную ценность.

В годы Первой мировой войны Фриц Габер, лауреат Нобелевской премии, возглавил работу по созданию химического оружия. Под его руководством разработали метод крупномасштабного производства иприта. В 1916 году Вильгельм Ломмель и Вильгельм Штайнкопф создали технологию, давшую жизнь оружию с кодовым названием Lost — это был акроним, составленный из первых букв их фамилий.

12 июля 1917 года под Ипром впервые применили этот газ — бесцветный и без запаха в чистом виде, но с добавлением примесей, пахнущих горчицей или чесноком. Иприт принёс страдания миллионам: он поражал кожу, глаза, дыхательные пути. За войну использовали свыше 12 тыс. тонн вещества, число пострадавших достигло полумиллиона. Позже он появлялся в итало‑эфиопской войне, а в 1943 году утечка иприта в Бари отравила моряков и местных жителей. В 1990‑х Конвенция о запрещении химического оружия поставила его вне закона.

Но история не закончилась на разрушении. Во время Второй мировой войны учёные заметили: иприт особенно сильно воздействует на быстро делящиеся клетки — костный мозг, лимфоидную ткань. Что, если модифицировать его для лечения? Химики искали соединения с противоопухолевой активностью, но менее токсичные. В 1950‑х годах Норберт Брок и его команда синтезировали более тысячи соединений группы оксазафосфорина.

Так родился циклофосфамид — пролекарство, которое активируется в организме, прицельно воздействуя на делящиеся клетки

В 1959 году его одобрили FDA, и он вошёл в клиническую практику. Со временем циклофосфан стал ключевым препаратом химиотерапии — его применяли при лимфомах, лейкозах, раке яичников и молочной железы. В 1970‑х открыли ещё одно применение: он оказался эффективен при иммунных заболеваниях, в том числе, АНЦА‑васкулитах. Препарат использовали в двух режимах — высоких дозах для достижения ремиссии и низких для её удержания. У пациентов с ранее неизлечимыми заболеваниями появилась возможность продлить жизнь, остановить болезнь, добиться длительной ремиссии.

Сегодня циклофосфан остаётся «золотым стандартом» в лечении тяжёлых аутоиммунных патологий и некоторых видов рака. Его уникальность — в мощном иммуносупрессивном действии, способности проникать в ткани, доказанной эффективности и многолетнем опыте применения.

Так вещество, созданное для войны и боли, стало инструментом исцеления.

Добро не исчезает бесследно: оно меняется, принимает новые формы, но продолжает жить с течением времени. И идея, что сменть может стать началом чего‑то другого, работает не только в притчах.
Разрушение предшествует созиданию, а темнота сменяется светом. Это естественный цикл обновления, который можно наблюдать в самых разных сферах — от лаборатории до человеческих отношений.

До начала XX века древнерусские иконы выглядели совсем не так, какими мы их знаем сейчас. Они были покрыты толстым слоем копоти от свечей и лампад, а поверх потемневшей олифы нередко наносились новые изображения, потому что старые становились почти неразличимы. Из‑за этого разглядеть подлинную живопись было практически невозможно: очертания фигур расплывались, цвета сливались в единую тёмную массу. Икона существовала как религиозный объект. Её почитали, перед ней молились, но она не была произведением искусства и для художников тоже оставалась невидимой.

Когда реставраторы взялись за расчистку, всё изменилось. Постепенно, слой за слоем, открывалась первоначальная живопись: яркие, чистые цвета, насыщенный красный, глубокий синий, сияющий золотой, чёткие контуры, лаконичные формы, особая организация пространства.

Художники, которые видели расчищенные иконы впервые, испытывали почти физическое удивление: перед ними был целый новый мир со своими законами. Этот мир не пытался копировать реальность, а создавал собственную.

Это совпало с периодом, когда молодые живописцы искали новые пути. Академическая живопись с её стремлением к правдоподобию и линейной перспективе уже давно не удовлетворяла живописцев. Передвижники со своим нарративом наскучили. Новому поколению хотелось чего‑то принципиально другого — более прямого, более сущностного. И в иконе они нашли неожиданное вдохновение

Вместо того чтобы уводить взгляд вглубь картины, пространство иконы как будто выдвигалось навстречу зрителю. Это получило название обратной перспективы. Именно икона подталкивала к экспериментам с композицией: можно было строить изображение не по правилам «окна в мир», а по каким‑то иным законам. Цвет в иконе не моделировал объём и не передавал освещение, он работал как символ. Красный не просто обозначал ткань, а говорил о жертве, золотой не изображал металл, а намекал на божественный свет. Для авангардистов это стало ключом к освобождению цвета от обязанности имитировать реальность.

Каждая деталь в иконе имела смысл: жест, поза, расположение фигур. Это научило художников ценить лаконизм, когда вместо подробного рассказа достаточно одного жеста или силуэта, чтобы передать суть. Даже свободные поля иконы создавали ощущение чего‑то невысказанного, напряжённость «пустоты». Искусство могло говорить не только тем, что изображено, но и тем, чего нет.

Эти принципы легли в основу поисков авангарда. Казимир Малевич, размышляя над идеей абсолюта, поместил «Чёрный квадрат» в красный угол — туда, где раньше висела икона. Это была не просто провокация: он как будто подхватил эстафету — взял идею священного знака и перевёл её в язык геометрии. В этом жесте читалась мысль: форма может быть не оболочкой, а сутью — как в древней иконописи, где каждая линия и цвет несли высший смысл.

Василий Кандинский, увлечённый духовными аспектами искусства, увидел в иконе подтверждение своей теории: цвет и форма могут воздействовать на душу напрямую, без посредничества узнаваемых образов. Его абстракции строились на тех же принципах — вибрация цвета, ритм линий, внутренняя гармония. Он словно услышал тихий голос иконы: живопись способна говорить на языке, который минует рассудок и обращается к глубинным слоям сознания.

Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, обращаясь к народным образам и иконописи, поняли: традиция — не музейный экспонат, а живая энергия. Они брали иконописные мотивы и пропускали их через современность, создавая новый язык, где древнее и новое не противоречили друг другу. В работах Гончаровой, например, иконописные образы перекликались с апокалиптическими настроениями времени, обретая новое звучание. Ларионов же, развивая идеи лучизма, интуитивно использовал композиционные принципы иконы — выстраивал пространство так, чтобы лучи цвета и формы создавали ощущение духовной вибрации.

Кузьма Петров‑Водкин, вдохновляясь светоносностью икон, начал строить свои композиции так, чтобы цвет раскрывал внутреннюю сущность предметов, а не просто описывал их внешний вид. Он перенёс из иконописи ощущение света как метафизической категории — не физического явления, а состояния, способного преобразить реальность.

Получается, расчистка икон стала своего рода «моментом прозрения». Художники не стали копировать иконопись, они впитали её принципы и переработали их в новом контексте. То, что веками было скрыто под копотью, вдруг дало импульс для самых радикальных экспериментов. Икона, освобождённая от наслоений времени, не просто показала красоту прошлого — она помогла увидеть возможности будущего. В ней авангард нашёл не архаику, а живую мысль: искусство рождается не из подражания, а из поиска первооснов, цвета, линии, пространства, смысла. И этот поиск, начатый иконописцами, художники начала XX века продолжили на новом витке истории.

Русский авангард вспыхнул ярко и стремительно — его расцвет пришёлся на бурные 1910–1920‑е годы. После революции 1917‑го он на короткое время стал голосом новой эпохи. Идеология художников совпала с духом времени: как и революционеры, они стремились к полному разрыву с прошлым. Власть поначалу поддерживала смелые эксперименты — видела в них инструмент пропаганды и культурного обновления. Художники оформляли города к праздникам, создавали плакаты (знаменитые работы Родченко и Маяковского), проектировали новую среду обитания. Искусство вышло на улицы, стало средством общения с массами. Утопические проекты вроде Башни Татлина, призванной стать монументом Третьему Интернационалу, воплощали общую мечту: искусство способно преобразовать человека и общество.

Но триумф оказался недолгим. К концу 1920‑х годов приоритеты изменились. Государству нужно было понятное и однозначное искусство, чётко транслирующее идеологические установки. Сложный язык абстракции сочли «оторванным от жизни». На смену авангарду пришёл социалистический реализм — стиль с ясным сюжетом и доступной образностью. Многие художники были вынуждены перестроиться, уйти в прикладные сферы или преподавание. Движение, полное энергии и новаторства, оказалось «остановленным на бегу».

Тем не менее наследие авангарда не исчезло бесследно. Его идеи продолжили жить в дизайне, архитектуре, графическом искусстве и повлияли на мировую художественную практику. Расчистка икон стала своего рода «моментом прозрения»: то, что веками было скрыто под копотью, дало импульс для самых радикальных экспериментов. Авангард нашёл в иконе не архаику, а живую мысль, искусство рождается не из подражания, а из поиска первооснов: цвета, линии, пространства, смысла. И этот поиск, начатый иконописцами, художники начала XX века продолжили на новом витке истории.

Кадзуо показывает, к чему это приведёт: не к медицинскому прорыву, а к моральному коллапсу, когда мир буквально «схлопнется», потеряв последние опоры нравственности. В центре повествования воспитанники школы Хейлшем. Они растут, дружат, влюбляются, мечтают и лишь постепенно осознают своё предназначение: стать «донорами», чьи органы будут изъяты для других людей. Их называют не «умершими», а «завершившими» — холодный эвфемизм, маскирующий жестокость системы.

Хейлшем на первый взгляд кажется оазисом: здесь есть творчество, спорт, забота опекунов, чистота и порядок. Но это лишь фасад — школа напоминает концлагерь, замаскированный под райский уголок. Как и в лагерях, где заключённых иногда пытались убедить в «нормальности» их положения, воспитанники Хейлшема живут в тепличных условиях, не зная реальной судьбы, пока не становится слишком поздно. Строгая изоляция от внешнего мира подчёркивает лагерную природу этого места: границы школы — не защита, а барьер, удерживающий жертв внутри системы.

Ритуалы, которыми наполнен Хейлшем, сбор рисунков, спортивные соревнования, выставки, создают видимость полноценной жизни. Это напоминает лагерные концерты и культурные мероприятия, призванные создать иллюзию «нормальности». Ритуалы отвлекают от главного: воспитанники несвободны, их будущее предопределено. Язык, которым описывают их судьбу, тоже работает на дегуманизацию: «завершившие» вместо «умерших», «помощники доноров» вместо «сиделок у обречённых». Подобно тому, как в нацистских лагерях убийства называли «специальной обработкой», а газовые камеры — «душами», эвфемизмы маскируют жестокость, делая её приемлемой.

Реакция Мадам на воспитанников — проекция отношения общества к «другим». Её ужас перед клонами напоминает страх перед изгоями, мигрантами, любыми, кто нарушает привычную картину мира. Так же и в лагерной системе: узников воспринимали как «неполноценных», «опасных», что оправдывало жестокость. Опекуны Хейлшема заботятся о детях, следят за их здоровьем, развивают таланты — но эта забота часть системы контроля, делающей воспитанников послушными. В лагерях тоже иногда создавали «привилегированные» условия для отдельных групп, чтобы стимулировать лояльность и подавить сопротивление.

Особое место в романе занимает Норфолк. Это не просто географическая точка, а символ всех утраченных надежд. Среди воспитанников Хейлшема ходит легенда: все потерянные вещи можно найти в Норфолке. Детская сказка со временем превращается в почти священную веру. Позже смысл Норфолка усложняется: герои отправляются туда в надежде найти «возможное я», человека, с которого был клонирован один из них. Для клонов это не просто любопытство, а экзистенциальный поиск: они пытаются понять, кто они на самом деле, есть ли у них душа, достойны ли они нормальной жизни.

Путешествие в Норфолк становится кульминацией надежд и крахом иллюзий. Женщина, которую они принимают за «возможное я» одной из них, не имеет с ней ничего общего — она обычная офисная сотрудница, которая даже не понимает, о чём речь. Разочарование почти физическое: девушка клон теряет последнюю надежду на то, что её жизнь может быть другой. Этот момент становится поворотным для всех. Они впервые по‑настоящему осознают, что их судьба предопределена, а мифы, в которые они верили, — лишь способ успокоить себя.

Пейзаж Норфолка, пустые поля, ветряные мельницы, заброшенные магазины, подчёркивает тщетность поисков. Место, которое должно было стать волшебным, оказывается обычным и даже унылым. Норфолк воплощает миф о рае, который оказывается пустырём, ведь клоны ищут не просто «оригинала», а ответ на вопрос «Кто я?». Но ответ прост и жесток: у них нет «настоящего» я, их жизнь - лишь копия, предназначенная для донорства. Для героев, выросших в изоляции Хейлшема, Норфолк олицетворяет «настоящий» мир, к которому они не принадлежат. Это всего лишь попытка прикоснуться к миру обычных людей, но они снова осознают свою отчуждённость.

Роман Исигуро предупреждает: мир рушится не от войн или катастроф, а когда мы перестаём видеть человека в другом. Выращивание людей на органы, конечно, крайнее проявление этой слепоты. Когда человек становится ресурсом, идея неприкосновенности личности рушится. Когда общество признаёт, что одни жизни ценнее других, это открывает дверь к новым формам дискриминации. Система отказывается видеть в клонах личность, и если общество привыкает к такому отношению, оно теряет способность сострадать вообще.

Кэти, Томми и Рут не бунтуют, они принимают судьбу. Мир, где люди безропотно идут на заклание, лишается энергии сопротивления злу. Люди продлевают жизнь, покупая её ценой чужих жизней. Такая логика ведёт к тотальной инструментализации всего. Если даже иллюзия справедливости рушится, мир теряет смысл. Без веры в справедливость и милосердие цивилизация превращается в механизм, перемалывающий саму себя.

Исигуро использует и другие отсылки, углубляющие проблематику. Рисунки воспитанников, которые собирают, чтобы проверить, есть ли у клонов душа, отсылают к вечным философским спорам о том, что делает человека человеком. Упоминание Диккенса и викторианских тем связывает антиутопию с традицией)

И я всё никак не могу понять: где проходит граница, после которой мы потеряем право называться людьми? И не пересекли ли мы её уже сегодня — в мелочах, в равнодушии, в готовности считать кого‑то «менее достойным»?

Мир схлопнется не от технологий, а от нашей неспособности сохранить человечность. И предупреждение Исигуро звучит всё более актуально с каждым днём.

Сегодня наука делает шаги, которые ещё недавно казались фантастикой. Ксенотрансплантация, пересадка органов от животных человеку, уже не теория: в 2022 году впервые успешно пересадили сердце генетически модифицированной свиньи человеку. Почки, печень. Это прорыв, способный спасти тысячи жизней, но он ставит новые этические вопросы. Потому что все реципиенты умирают спустя пару месяцев. И все равно заглавия статей используют слово " успешная трансплантация"

Учёные редактируют геном животных с помощью CRISPR‑Cas9, «выключая» гены, вызывающие отторжение, и добавляя человеческие иммуномодулирующие гены. В лабораториях выращивают химерные эмбрионы: например, вводят человеческие стволовые клетки в эмбрионы свиней, чтобы вырастить орган «на заказ» - почку или печень, совместимую с организмом пациента.

Уже проводятся эксперименты с «гуманизированными» мышами — животными с фрагментами человеческой иммунной системы или нервной ткани. Они помогают изучать болезни и тестировать лекарства, но размывают привычные границы: где заканчивается животное и начинается нечто, несущее черты человека? Если в мозге мыши есть человеческие нейроны, меняется ли её восприятие боли, её сознание?

А что, если технологии пойдут дальше? Что, если мы создадим существ с частично человеческим разумом -ради науки, ради органов, ради любопытства? Кто даст им права? Кто возьмёт на себя ответственность за их страдания?

Мы гордимся прогрессом, но забываем спросить: какую цену мы готовы заплатить? Каждый отредактированный ген, каждая химера, каждый эксперимент на грани - это не просто научный успех. Это моральный выбор. Мы можем победить болезни, продлить жизнь, но рискуем потерять то, что делает нас людьми: способность сопереживать, видеть достоинство в любом живом существе, понимать, что прогресс без этики — это путь в пропасть.

Мир схлопнется не от технологий, а от нашей неспособности сохранить человечность.

BigFertility: It’s All About the Money

Документальный фильм «Большая плодовитость: всё дело в деньгах» (BigFertility: It’s All About the Money, 2018) — 45‑минутная документальная картина, снятая Дженнифер Лал. Фильм разрушает романтизированные образы, которые часто ассоциируются с суррогатным материнством, и показывает реальную жизнь и опыт множества женщин и семей по всему миру.

Режиссёр и сценарист Дженнифер Лал,основательница и президент Центра биоэтики, имеет 25‑летний опыт работы медсестрой в отделении интенсивной терапии для детей, в затем главной медсестрой больницы. Лал регулярно приглашают на радио и телевидение, она выступает перед законодателями и научным сообществом, дважды представляла свои взгляды в ООН на заседаниях Комиссии по положению женщин по вопросам "торговли яйцеклетками и матками" ( она сама так назвала тему доклада), а также выступала перед членами Европейского парламента в Брюсселе.

В центре повествования - история Келли Мартинес, которая трижды становилась суррогатной матерью для разных пар, и её мужа Джея. Келли, работавшая официанткой, и её муж, строитель, жили от зарплаты до зарплаты. Она решилась на участие в программах суррогатного материнства из‑за финансовых трудностей, рассчитывая, что плата за это укрепит материальное положение семьи.

Во время первого суррогатного материнства для пары из Франции Келли столкнулась с обманом: агентство заставило её оформить свидетельство о рождении, где она значилась матерью, и придумать ложную историю для международных процедур ( в то время однополые браки во Франции не были легализованы). После родов ей пришлось ехать в консульство Франции в Чикаго (в шести часах езды от дома) спустя сутки после кесарева сечения, чтобы подписать документы на французском языке, суть которых ей толком не объяснили.

Второй опыт был связан с американской парой: женщина, предоставившая яйцеклетку, тяжело заболела онкологией после процедуры забора ооцитов, что создало неопределённость вокруг будущего ребёнка. На протяжении беременности Келли и её муж Джей беспокоились: если женщина умрёт, возьмёт ли отец ребёнка на себя обязательства? В итоге он выполнил договорённости, но позже пара развелась.

Третий случай оказался самым опасным. Келли вынашивала детей для испанской пары, которая хотела мальчика и девочку. На раннем сроке выяснилось, что женский эмбрион погиб, а мужской раздвоился — родились два мальчика сильно раньше срока. Во время беременности Келли едва не погибла из‑за преэклампсии, а после родов столкнулась с угрозами финансового краха: испанская пара сначала отказалась платить и исчезла вместе с детьми, оставив Келли разбираться с медицинскими счетами. Оплатить их согласились только после вмешательства третьих лиц, пригрозивших предать историю огласке. При этом испорченная кредитная история Келли так и не была восстановлена

Лал показывает, что индустрия суррогатного материнства — это глобальный бизнес, где приоритет отдаётся прибыли, а не благополучию женщин. Система целенаправленно эксплуатирует женщин из уязвимых социальных групп, заманивая их обещаниями больших денег, при этом скрывая реальные риски и оставляя без защиты в случае осложнений. Прибыль получают медицинские и юридические специалисты, участвующие в процессе, тогда как суррогатные матери сталкиваются с огромными рисками, физическими, эмоциональными и финансовыми.

Режиссёр называет суррогатное материнство нарушением прав человека и утверждает, что даже если бы все этические проблемы были решены, оно всё равно оставалось бы формой рабства. Лал выступает против всех форм суррогатного материнства — и коммерческих, и альтруистических — по следующим причинам:

• Альтруистическое суррогатное материнство опирается на патриархальное представление о женщинах: будто их тело существует для нужд других, а они обязаны жертвовать собой просто потому, что могут
• Поддержка суррогатного материнства несовместима с феминизмом, антирасизмом и гуманизмом: состоятельные люди используют женщин из бедных стран и низших социальных слоёв как «племенных кобыл» для рождения «генетически чистых» детей.
• Аргумент об отсутствии эмоциональной связи с вынашиваемым ребёнком поверхностен: он игнорирует реальные чувства женщин и служит оправданием для удовлетворения желаний богатых пар за счёт биологических матерей.
• СМИ активно внушают сопереживать бездетным парам и радоваться их счастью, но полностью игнорируют переживания женщин, вынашивающих детей.
• Нет международных норм, закрепляющих право любого человека на рождение детей — тем более право получить новорождённого от другой женщины. Желание стать родителем не равно праву на это.

По мнению Лал, суррогатное материнство — это торговля детьми: женщина получает деньги за рождение и передачу ребёнка. Её решение проблемы — не регулировать эту индустрию, а полностью остановить её развитие, пока она не превратилась в масштабную проблему, сопоставимую с проституцией. Ключевые принципы Лал

• ни одна женщина не должна вынашивать ребёнка против своей воли;
• дети не должны становиться объектом купли‑продажи.

Фильм эффективно доносит свою мысль, избегая ненужной театральности и демонстрируя искренность и душераздирающую откровенность. Он не осуждает тех, кто сделал выбор в пользу суррогатного материнства, а показывает, как система эксплуатирует женщин, пытающихся сделать всё возможное для своей семьи. Цель картины — призвать общество и законодателей критически переосмыслить отношение к суррогатному материнству и рассмотреть возможность его запрета как практики, нарушающей права человека

Французский хирург российского происхождения Сергей (Самуил) Абрамович Воронов ( 1866 -1951), вдохновлённый ошибочным представлением о меньшей продолжительности жизни евнухов при османском дворе и советом военного врача Алексиса Каррела, занялся трансплантационной хирургией с целью омолодить мужчин после Первой мировой войны. 

Из-за огромных потерь на войне во Франции у молодых женщин стало меньше здоровых партнеров, поэтому многие из них выходили замуж за ветеранов-инвалидов и представителей старшего поколения. Воронов пообещал помочь им восстановить физическую и сексуальную активность с помощью трансплантации.

Он оттачивал свои навыки на овечьих семенниках, не собираясь пересаживать их мужчинам, как это делал Джон Бринкли с козьими яйцами (я обязательно напишу про него, это бомбическая история) в сельском Канзасе.

Ему нужны были доноры с более близким генетическим родством — по возможности люди, а при необходимости — приматы. Первые эксперименты увенчались успехом. У старых и кастрированных баранов после пересадки молодых органов вырастали более длинные и крепкие рога и густела шерсть. Результаты настолько впечатлили участников медицинского конгресса в Париже, что Сергей подал заявку на государственный грант для повышения качества шерсти у баранов.

Последующее исследование подтвердило, что старые бараны стали более агрессивными и стремились к спариванию. Он предположил, что трансплантаты вырабатывают больше мужского полового гормона, молекулы, которую мы называем тестостероном, но в то время она была неизвестна и не имела названия. После удаления трансплантатов бараны вернулись к прежнему вялому состоянию, что казалось убедительным доказательством положительного эффекта. Они прожили значительно дольше — по крайней мере на 25 % дольше, чем обычно, то есть от 12 до 14 лет. Теперь он осмелился лелеять грандиозные надежды на продление человеческой жизни, по крайней мере для мужчин.

Правительство направило Воронова в Алжир для улучшения поголовья овец и крупного рогатого скота во французской колонии. Во время своего первого визита в 1924 году он осмотрел 17-летнего призового быка по кличке Джек, которого отправили на пастбище как бесполезного производителя, хотя он был еще крепким животным. Воронов писал: «На глазах у множества животноводов я пересадил ему яички местного трехлетнего быка (под местной анестезией)...» Несмотря на то, что животное уложили на бок и удерживали в таком положении около десяти арабов, оно сразу после пересадки обрело такую силу, из-за чего все хирурги постоянно падали».

Три месяца спустя алжирский корреспондент отправил в Париж обновленную информацию. «Бык, которому мы сделали операцию, чувствует себя очень хорошо; его шерсть стала блестящей, глаза сверкают, и… (он) полон сил. В последние несколько дней его подпустили к корове в течке, и он покрыл ее четыре раза за утро, что является абсолютным рекордом». В другом письме он написал, что Джек «почти не переставал выполнять свои репродуктивные функции». Только в 1925 году бык произвел на свет шестерых телят, хотя три года спустя ему потребовалась еще одна трансплантация, чтобы восстановить угасающую энергию.

Этот выдающийся случай привлек всеобщее внимание. Критики, возможно, сочли его заявления бредом, но благодаря огласке он получил престижную должность профессора в медицинском Колледже. Теперь он был уверен, что сможет применить свои навыки на стариках, вдохновленный примером Фрэнка Лидстона, чикагского врача, который провел эксперимент на себе, пересадив себе донорское человеческое яичко. Однако препятствием стала проблема с поиском донорских органов. Семьи, скорбящие по жертвам несчастных случаев, не спешили соглашаться, как и власти, когда он обратился к ним за разрешением на взятие яичек у казненных на гильотине заключенных. Молодые люди требовали непомерную компенсацию за то, что им придется расстаться с одним из своих органов, так что в качестве крайней меры оставались животные.

Тогда Сергей предпочел использовать шимпанзе в качестве наших ближайших родственников, поскольку крупные семенники характерны для видов, практикующих промискуитет, и их можно было разделить между несколькими мужчинами. Он делал длинный разрез в мошонке пациента под наркозом, чтобы пришить донорский орган рядом с собственным семенником. Представьте себе картину: животное лежит на операционном столе рядом со спящим пациентом, но, в отличие от альтруистичного донора-человека, обезьяны, которых использовали в качестве доноров, не давали на это согласия.

Когда запасы шимпанзе закончились, он переключился на обезьян. Поскольку яички были слишком малы, чтобы их можно было разделить, он пересаживал не одно, а сразу два, предварительно проделав в капсуле отверстия («латернаризация»), чтобы стимулировать рост кровеносных сосудов из семенного канатика.

Можно было бы ожидать, что другие врачи осудят эти операции, но о трудностях, связанных с ксенотрансплантацией, было мало что известно, иначе протесты общественности положили бы им конец. Однако в то время права животных мало кого волновали, а Джейн Гудолл была еще совсем юной. Тем не менее в прессе было много сплетен и сенсационных заголовков о «кампании по пересадке обезьяньих желез», названной так потому, что в американской прессе слово «яичко» считалось вульгарным. В барах подавали коктейль с абсентом под названием «Обезьянья железа», который, как считалось, продлевал жизнь.

Первые два пациента обратились к нему после кастрации из-за туберкулеза мошонки. Результаты их разочаровали: вместо усов и бороды у них появилось лишь гниющее нечто в мошонке. Однако третьему мужчине, 59 лет, страдающему потерей памяти и депрессией, стало намного лучше. А 61-летний литератор с ранними признаками старческого слабоумия заявил, что чувствует себя достаточно бодро и может вернуться к работе. 74-летний англичанин, который на медицинских конференциях выглядел изможденным, на этот раз предстал перед собравшимися более крепким и подвижным, чем на предоперационных фотографиях. Он опирался на трость. По его словам, лечение повернуло его биологические часы вспять на 20 лет.

В других (на первый взгляд) убедительных случаях улучшалось психическое здоровье, уменьшалась дряблость живота, восстанавливались волосы на голове, возвращался сексуальный аппетит и умственные способности. Воронов объяснял эти улучшения физиологическим оздоровлением всего организма под воздействием половых гормонов из трансплантатов. Несомненно, некоторые пациенты чувствовали себя лучше благодаря чудесному эффекту самовнушения.

Чтобы не оттолкнуть чопорную публику, Воронов делал акцент на преимуществах долгой и здоровой жизни и преуменьшал значение повышения либидо. В интервью журналу Scientific American он сказал: «Если считать, что один год жизни барана равен шести годам жизни человека, то можно предположить, что с помощью трансплантации мы сможем продлить человеческую жизнь на 30–40 лет... Когда человек доживет до 125 лет, мы наконец найдем путь к избавлению от старости». Мы не знаем, пересадил ли он сам себе яйца обезьян, но он не достиг этой цели и дожил всего до 85 лет

В период своего расцвета, в бурные 1920-е, Воронов постоянно читал лекции, а папарацци охотились за сенсационными подробностями о его последних пациентах. Мастер саморекламы, он был более учтив, чем профессор Штайнах, и более утончен, чем «доктор» Бринкли, о котором я упомянула ранее. Высокий, статный, с благородной осанкой, он производил впечатление на пациентов и врачей, некоторые из которых считали его великим человеком.

Его американский коллега, Макс Торек, главный хирург Чикаго, в период с 1919 по 1923 год провел 97 операций по пересадке желез у обезьян и людей, из которых в 59 случаях наблюдалось улучшение. Несмотря на вежливое отношение к французу, Торек не соглашался с его утверждениями о возможности продлить жизнь и с его теорией об источнике мужского полового гормона. Торек, как и Штейнах, считал, что за выработку гормона отвечают клетки Лейдига, и как более опытный микроскопист был прав.

По обе стороны Атлантики газеты смаковали историю с обезьяньими железами.

Они публиковали небылицы о том, как воры подкарауливали таксистов, чтобы выкрасть у них железы и продать их на черном рынке дряхлым миллионерам. Газеты рассуждали о том, что ожившие мужчины могут стать отцами гибридов человека и обезьяны для доверчивых читателей, плохо разбирающихся в генетике. Обезьяньи железы стали благодатной темой для карикатуристов и писателей. Пьеса Бертрама Геймера «Похитители желез» была популярной пародией. Джордж Бернард Шоу язвительно заметил, что «человек останется тем, кто он есть, несмотря на все попытки доктора Воронова сделать из него хорошую обезьяну».

Викторианская мораль и строгое отношение к браку и неприкосновенности частной жизни ушли в прошлое после войны. Пациенты стали чувствовать себя более комфортно, обсуждая с врачом сексуальные проблемы. Мужчины среднего возраста писали Мари Стоупс, британской первопроходчице в области контрацепции, за советом по поводу внешнего вида, либидо и эректильной дисфункции. После того как медицинское сообщество перестало относиться к трансплантации яичек с такой неприязнью, эта процедура уже не казалась чем-то предосудительным. В 1924 году некий доктор Уокер даже выступил с Хантеровской лекцией на эту тему. Он назвал его «вполне многообещающим». В журнале BMJ была опубликована положительная рецензия на последнюю книгу Воронова: «Доктор Воронов стал жертвой определенного искажения фактов и предвзятого отношения, во многом из-за преждевременного интереса, который проявила к его работе пресса... Несомненно, использование тканей обезьяны для омоложения мужчин — своего рода возвращение к истокам для восстановления сил — содержит в себе элементы юмора, которые не остались незамеченными... Трансплантация яичка заслуживает серьезного внимания».

Наконец-то хоть немного респектабельности!

Продолжение следует

Собственно, мы хорошо знаем, что необходимость поиска новых средств для художественного выражения появилась в тот момент, когда появился дагерротип и возможность отображения реальности условно одним нажатием на кнопку (помните анекдот конца 90ых про нового русского, который с сыном прогуливался по набережной, а там художник с мольбертом на этюде. И тут новый русский сыну: смотри как этот лох без полароида мучается).

Но мало задумываемся о том, что такая возможность у художников появилась после расцвета неорганической химии, который пришёлся на XIX век — и ярче всего он проявился в создании новых синтетических пигментов. Это стало технической базой для возникновения импрессионизма.

Мы помним из курса школы, что неорганическая химия занимается получением и изучением химических веществ, в состав которых входят металлы. Её достижения окружают нас повсюду: кремний лежит в основе компьютерных чипов, кобальт входит в состав витамина B12, а соединения индия и галлия используются в лазерах с синим излучением.

До второй половины XIX века художники имели довольно ограниченный набор красок. Большинство пигментов были «земляными» — оттенками жёлтого и коричневого.

Из синих использовался очень дорогой ультрамарин, из красных — токсичная киноварь и не слишком устойчивый краплак (его добывали из моллюсков). Поэтому палитра старых мастеров (например, Рембрандта) часто сдержанная, коричневато‑медовая. Чтобы добиться яркого чистого цвета, художники эпохи Возрождения (Тициан, Джорджоне) писали в несколько слоёв: сначала делали серовато‑коричневатый подмалевок, а затем постепенно накладывали прозрачные слои чистой краски — иногда до сорока слоёв.

В XIX веке ситуация кардинально изменилась. Развитие химической промышленности дало художникам широкий спектр новых красок:

голубые кобальты

берлинскую лазурь

искусственный ультрамарин

церулеум

красные и жёлтые кадмии

фиолетовые пигменты.

Кроме того, появилась ещё одна технологическая инновация: краски начали продавать в тюбиках. Раньше художники покупали порошковые пигменты и вручную перетирали их с маслом. Представьте Рембрандта на пленэре, решившим отобразить закат: он присел на траву, готовит краски, а за это время солнце окончательно село и начинается дождь. Камиль Писсарро же мог просто выдавить готовые краски из тюбиков и сразу начать писать часто пастозно и в один слой.

Эти новшества позволили импрессионистам радикально изменить подход к живописи:

Они отказались от устоявшихся «рецептов» составления тонов (например, для кожи бледной девушки раньше смешивали белила, красную охру, жёлтую охру и каплю умбры — сейчас это называют «нюдовым» тоном), тени перестали быть коричневатыми, сероватыми или чёрными — они стали голубыми, зеленоватыми, фиолетовыми, чёрный цвет вообще исчез с палитры,художники начали писать отдельными мазками, быстро и светло, используя неожиданные оттенки (тень на носу з елёным, а на лбу — голубым), пейзажи всё чаще создавались на пленэре, с натуры, и отличались обилием голубых оттенков вместо традиционной жёлто‑коричневой гаммы.

Берлинская лазурь (ферроцианид железа) дала глубокие тёмно‑синие тона на многих картинах Клода Моне и послужила основным пигментом в гравюре Хокусая «Большая волна в Канагаве».

Жёлтый хром (хромат свинца) Ван Гог использовал в серии «Подсолнухи» (позже его заменили на жёлтый кадмий).

Сульфид кадмия позволил Матиссу получить насыщенные красные оттенки в «Купальщицах у реки» — это же соединение применяется в электронике как полупроводник.

Таким образом, революция импрессионизма возникла на волне технического прогресса — благодаря развитию неорганической химии и появлению новых материалов. Новые пигменты не только расширили цветовую палитру, но и изменили саму философию живописи, позволив художникам передавать мимолётные впечатления от окружающего мира.

Однако у прогресса была и обратная сторона. Некоторые неорганические пигменты оказались токсичными:

«Парижский зелёный» (ацетоарсенит меди(II)) содержал мышьяк и мог вызывать отравления. Есть предположения, что это повлияло на здоровье Сезанна (диабет связывают с отравлением мышьяком), а слепота Моне и тяжёлые психические проблемы Ван Гога могли быть вызваны воздействием красок на основе мышьяка и свинца

Вообще, жизнь нельзя рассматривать с одного ракурса. Она настолько многогранна, что в каждый момент времени есть сразу множество возможных вариантов событий. И любое действие всегда результат случайного или неслучайного стечения сразу множества обстоятельств 

Меня всегда поражало, что в
изобразительном искусстве, как и в литературе или ином произведении, интерпретация зависит от знания контекста создания произведения. Социального, исторического, личного
Так, "Раковый корпус" Солженицына был совсем не про онкологию, а многие картины имели совсем иной смысл, нежели кажется.

На этой картине девушка, открытое окно, распущенные волосы и задумчивый взгляд. Ну прям пуританская романтика на первый взгляд.

Это картина прерафаэлита, Джона Спенсера Стэнхоупа, "Мысли о прошлом", 1859. И на нем изображена "Падшая женщина"

В 1840-х и 1850-х художники и писатели всё чаще обращались к таким социальным проблемам, как проституция и ограниченные возможности трудоустройства для женщин. Вспомним Куприна и его "Яму", Достоевского и "Бедных людей". Да и Тулуза - Лотрека, Модильяни и всю Парижскую школу. Я вообще часто думаю о том, почему образ проституток так романтизируется до сих пор. Огромное количество сериалов и фильмов, начиная с "Интердевочки" и "Красотки" и заканчивая "Содержанками" и "Чиками". Но ладно.
Вернемся к картине.

В середине 19 века особое внимание стали обращать на социальное неравенство, в газетах писали о низкооплачиваемом и детском труде, о долгих (ненормированных по современным меркам) рабочих днях на фабриках и шахтах, о перенаселённых городах и о женщинах в мире наёмного труда и экономической нестабильности: в то время практически единственным вариантом заработать было стать гувернанткой или портнихой.

Распространённым литературным образом того времени была «падшая женщина», то есть женщина, ставшая проституткой из-за тяжёлого экономического положения. "Мысли о прошлом" - пример этой знаковой темы.

Художник помещает свою героиню перед окном, выходящим на Темзу, по которой снуют лодки. Вдалеке виднеется мост Ватерлоо, а неподалёку проходит Стрэнд — оживлённая лондонская улица, популярная среди проституток в Викторианскую эпоху. Женщина смотрит не на оживлённую улицу, а на зрителя, устремив взгляд куда-то вдаль. Она расчёсывает свои волосы, вспомнив какой-то эпизод из своего прошлого.

Визуальные подсказки на картине совершенно очевидно указывают на то, что она была проституткой. Яркий фиолетовый халат, неухоженные растения, мужская перчатка и трость на полу, а также деньги и украшения на столе рядом с ней (возможно, плата за услуги от владельца перчатки), рыжие волосы, которые часто изображали художники-прерафаэлиты, также отсылают к традиционным образам Марии Магдалины, которую часто изображают с рыжими волосами. На полу у её ног лежит небольшой букетик фиалок. На языке цветов, с которым были знакомы все викторианцы, фиалки символизировали верность, а тот факт, что они были брошены, чтобы завянуть, может говорить о многочисленных связях, которые являются неотъемлемой частью проституции.

Река на заднем плане усиливает символику картины. В Викторианскую эпоху проблема проституции часто обсуждалась с точки зрения угрозы общественному здоровью, которую представляли болезни. Река тоже была проблемой для общественного здравоохранения, особенно во время «Великой вони» летом 1858 года, когда центр Лондона так пропитался запахом нечистот, поднимавшихся из реки, что люди бежали из города

Стэнхоуп, у которого была студия на берегу реки на Чатем-Плейс в Блэкфрайерсе, прямо под студией Данте Габриэля Россетти, наверняка был хорошо осведомлён как о живописных видах Темзы, так и о проблемах с канализацией. Кроме того, в произведениях викторианского искусства и литературы женщины, которых принуждали заниматься проституцией, часто совершали самоубийство, обычно бросаясь в Темзу ( например, на знаменитой картине Джорджа Фредерика Уоттса «Найдена утонувшей» 1848–1850). Конец, уготованный юной девушке на картине, действительно мрачен.

Важно помнить, что эти картины (как и литературные произведения) не отражают реальную жизнь этих женщин. Тем не менее, подобные сюжеты позволяют нам увидеть, как интеллигенты пытались осмыслить проблемы и глубокие перемены, вызванные урбанизацией и индустриализацией.

А теперь немного медицины.

"Любой запах, если он сильный, вызывает немедленное острое заболевание", говорил Эдвин Чедвик, первый уполномоченный по вопросам здравоохранения в Англии. Впервые он заявил об этом в 1846 году, добавив, что вообще любой запах ослабляет организм, делая его уязвимым для инфекций.

Вера в миазмы (запахи, возникающие при разложении веществ) как в причину холеры и других инфекций зародилась в Средние века и глубоко укоренилась в общественном сознании викторианской эпохи. В 1858 году страх перед невидимой вонью достиг в Лондоне апогея, поскольку запах сточных вод в Темзе стал невыносимым. Именно в это время Стэнхоуп написал свою картину. Этот медицинский контекст деликатно предостеригает - проституция опасна с точки зрения болезней, передающихся половым путем

Джон Роддэм Спенсер Стэнхоуп родился в Йоркшире, образование получил в Рагби и Оксфорде. В 1850 он работал с художником Уоттсом и был принят в артистический круг Литтл-Холланд-хаус, где познакомился с Россетти и другими членами Братства прерафаэлитов. В 1857 Россетти пригласил его принять участие в проекте по росписи стен Оксфордского союза. Во время этой работы он подружился с Эдвардом Бёрн-Джонсом, который в дальнейшем оказал значительное влияние на его творчество.

Картина «Мысли о прошлом» дает зрителю богатую пищу для размышлений. Россетти сообщает нам, что изначально полотно задумывалось как часть диптиха, показывающего «падшую женщину» в два разных периода ее жизни. Было бы крайне интересно узнать, что художник планировал изобразить на второй панели. Возможно, она показала бы зрителю, как именно молодая женщина оказалась в такой ситуации. Как и во многих картинах, детальный символизм помогает нам понять сюжет.
Стэнхоуп создал пронзительный образ девушки, которая скорее вспоминает невинную юность, чем смотрит в лицо своему мрачному настоящему и уж тем более будущему.

Это иллюстрация Лаверана 1880г, демонстрирующая его наблюдения за малярийным паразитом в свежей крови.
Именно Альфонс Лаверан верно определил, что возбудителем малярии является простейшее, названное им осциллярией (Oscillaria) .

Лаверан родился в 1845 и закончил институт в 1867. В 1870 он служил военным врачом во время войны с Пруссией, а в 1874 был назначен директором кафедры болезней и эпидемиологии в школе Валь-де-Грас. В 1878 он был направлен в Алжир, где начал изучать малярию, одно из самых тяжёлых и распространённых заболеваний среди французских солдат, служивших в этой колонии.

Причина заболевания была неизвестна, и только хинин эффективно снимал симптомы, особенно приступы лихорадки. В Боне Лаверан проводил вскрытия солдат, умерших от лихорадки, и обнаружил, что они страдали анемией, а их кровь была тёмно-коричневой из-за присутствия чёрного пигмента. Всё это побудило его изучить образцы крови больных солдат под микроскопом, не подвергая их предварительной подготовке для более лёгкого исследования, как это было принято в то время, чего до него не делал ни один другой исследователь. То есть он решил смотреть под микросклпом каплю этой темной крови, которую не придавливали предварительно стеклом.

Он обнаружил, что эритроциты пациентов содержат пигментированные гранулы. Вскоре после этого он увидел, что в свежей крови пациентов с малярией иногда из этих эритроцитов выделяются более мелкие частицы с подвижными ресничками или жгутиками. По словам самого Лаверана, он наблюдал «подвижные нити, или жгутики, с очень быстрыми и разнообразными движениями, не оставляющими сомнений относительно их природы». Два дня спустя он наблюдал то же самое в крови другого пациента. Он немедленно написал и отправил письмо в Парижскую медицинскую академию, сообщая о своем открытии, под иллюстрацией он отметил

«Обратите внимание на новый паразит в крови нескольких больных малярийной лихорадкой» . Bull Acad Med 1880; 9: 1235–1236.

В 1881 году американский журнал «The Lancet» опубликовал подтверждение открытия Лаверана. В последующие месяцы Лаверан обнаружил те же микроорганизмы в крови 148 из 192 обследованных пациентов

Он отправился в Париж и убедил Луи Пастера и его коллегу Эмиля Ру, другого авторитетного микробиолога того времени, в том, что паразит, вызывающий малярию, относится к простейшим. Лаверан был военным врачом, не связанным с академическими кругами. Он работал в колонии на другом берегу Средиземного моря, вдали от столицы и не имел контактов с исследовательскими группами по малярии конца XIX века. Однако итальянцы Этторе Маркиафава и Анджело Челли, обладавшие более мощным микроскопом, также подтвердили открытие Лаверана и выразили ему искреннюю благодарность за открытие возбудителя малярии. Они принадлежали к престижной итальянской школе "маляриологии", ответственной за исследования этой болезни в многочисленных заболоченных регионах Италии. Отсюда и происходит термин «малярия» – от итальянского «mal aria» (плохой воздух)

Четыре года спустя, в 1884, Лаверан изучил уже 480 случаев и пришёл к выводу, что малярийный паразит проникает в эритроциты и развивается в них, вызывая разрыв клеточной стенки и выброс неких "спор" в кровоток, которые, в свою очередь, проникают в другие эритроциты. Он назвал этого возбудителя Oscillaria malariae, название, которое позже итальянская школа изменила на Plasmodium, под которым он известен сегодня.

Это был золотой век микробиологии, и Пастер, Кох и другие продемонстрировали, что бактерии являются причиной многих заболеваний. Это было подтверждено, в частности, для сибирской язвы, туберкулёза, тифа и холеры. Многим исследователям потребовалось много времени, чтобы признать существование других болезнетворных организмов, таких как простейшие, описанные Лавераном. Но доказательства были неопровержимы, и Лаверан получил Нобелевскую премию в 1907 году.

Одним из экспертов по малярии, поначалу наиболее критически настроенных к работе Лаверана, был английский военный врач Рональд Росс, служивший в Индии. Он тоже изучал малярию и к 1893 пришёл к убеждению, что это кишечное заболевание, вызываемое употреблением зараженной воды.

Он считал это заболевание сложным по симптомам и диагностике, поэтому завершил свою публикацию в medical reporter фразой, полной завуалированной иронии

«Для решения вопроса об индийской лихорадке нам нужно чёткое определение понятий, тщательное изучение всех предположений и здравый смысл в интерпретации рассматриваемых нами явлений; и те, кто воображает, что такая обширная и многообразная проблема может быть решена одним «взглядом в микроскоп», глубоко ошибаются».

«Взгляд в микроскоп» был написан на французском, то есть это довольно прямое колкое указание на Лаверана

На этой картинке страница из блокнота Росса, в которой он идентифицирует малярийного паразита
Два года спустя, в 1895, следуя совету другого английского врача, Патрика Мэнсона, Росс наблюдал «злокачественное» простейшее в желудке комара рода Anopheles и доказал, что это был паразит и переносчик малярии. За эти открытия Рональд Росс получил Нобелевскую премию в 1902.

Открытие Лаверана и последующие исследования малярийного простейшего способствовали многим усовершенствованиям. Например, во второй половине XIX века микроскопы претерпели значительные изменения, связанные со значительными достижениями в оптике и производстве линз. Это были годы Эрнста Аббе, оптика, решившего теоретические проблемы производства линз. А также Карла Цейсса и Отто Шотта, основавших компанию Carl Zeiss Inc., которая до сих пор производит высококачественные микроскопы. Начиная с 1884 года, совместно с фабрикой Nachet в Париже, они уже выпускали микроскопы, которые значительно улучшили имевшееся на тот момент оборудование. Удивительно, что когда Лаверан впервые открыл малярийного паразита в 1880 году, его микроскоп был посредственным и не обладал увеличением, которое позже сочли необходимым для описания простейших. Несмотря на это, он сделал это с точностью, которая подтвердилась в последующие годы и с помощью более совершенных инструментов. Как сказал бы Пабло Пикассо, "вдохновение нашло его за работой" — в данном случае, "при взгляде в микроскоп"

Другим техническим достижением, позволившим наблюдать за малярийными простейшими, стало развитие методов окрашивания. Микроскопические исследования, подобные тем, что проводил Лаверан, с использованием свежей, неокрашенной крови, были непростыми. Именно Дмитрий Леонидович Романовский в 1891 изобрёл краситель, позволявший наблюдать за мазками крови на предметных стеклах, что даже позволяло сохранять образцы и повторять микроскопическое исследование. Более того, он использовал два красителя – эозин и метиленовый синий, – которые по-разному окрашивали простейших в зависимости от стадии их жизненного цикла.

В те годы причины малярии изучались в Италии уже давно, особенно в болотах, окружающих Рим. Именно Камилло Гольджи, Маркиафава и Челли, используя хорошие микроскопы и окраску по Романовскому, завершили описание жизненного цикла плазмодия.
Первый, Гольджи, точно идентифицировал малярийных плазмодиев и классифицировал Plasmodium vivax и P. malariae. А в 1890 Маркиафава и Челли идентифицировали P. falciparum. Это позволило установить, что малярия вызывается не одним паразитом, а четырьмя (P. ovale был идентифицирован в 1922 году), которые иногда даже могли сожительствовать в одном организме.

Именно в Индии уже известный нам военный врач Рональд Росс выдвинул гипотезу и доказал её на птицах, что паразит попадает в кровь пациентов через укусы комаров.

И наконец, итальянец Джованни Баттиста Грасси продемонстрировал полный цикл развития простейшего, включая его прохождение через комаров и человека как хозяев.

История простейших, вызывающих малярию, полна напряжённых моментов, личных ссор и горечи из за ущемленных амбиций. Некоторые учёные посвятили немало времени отстаиванию приоритета своих открытий, что было важным аспектом научной культуры того времени, но сегодня их имена почти забыты. Французские, немецкие, английские и итальянские исследователи внесли свой вклад в изучение малярии и вели бесконечные споры о многих аспектах своих открытий.

Более того, все исследования малярии в конце XIX века в крупнейших европейских странах совпадали с исследованиями и освоением других континентов, колоний и империй. В тот исторический момент малярия была важным заболеванием, препятствующим контролю над этими колониями и эксплуатации их природных ресурсов и, следовательно, приоритетом для правительства этих стран.

Напротив, в Италии малярия была хорошо известной темой, и поэтому её исследования имели важное значение для общественного здравоохранения Италии: из-за малярии обнищали обширные регионы страны. Для англичан и французов малярия была колониальной проблемой, а для итальянцев – внутренним делом

Отчасти споры между Грасси, Россом и Лавераном, а также неприятие англичанами и итальянцами открытий французского военного врача в Алжире проистекают из этого патриотического соревнования учёных. В качестве примера можно привести работу Сантьяго Рамона-и-Кахаля тех лет «Правила и советы для научных исследований», поскольку патриотизм относится к числу «моральных качеств» исследователя. Он начинает текст со слов:

«Среди чувств, которые должны вдохновлять учёных, патриотизм заслуживает особого упоминания. Это чувство имеет исключительно позитивный характер у мудрецов: оно стремится поднять престиж своей страны, не принижая при этом других».

Стоит отметить, что качество, которое Рамон-и-Кахаль ставит выше патриотизма, – это «страсть к славе», и отсюда возникают споры о приоритете открытий. Сегодня, пожалуй, единственный спор – о патентах, полученных на основе этих открытий.

В мае 1922 года Альфонс Лаверан скончался в Париже в возрасте 76 лет. Он похоронен на кладбище Монпарнас рядом с такими знаменитостями, как философ Жан Поль Сартр, лидер анархистов Пьер-Жозеф Прудон, поэт Шарль Бодлер и писатель Хулио Кортасар.