Это сложный, страшно дискуссионный – и до сих пор не решенный более или менее устраивающим всех образом вопрос. Есть стереотип, что всё «современное» измеряется поколениями: в таком случае «современная поэзия» – это поэзия последних 20 лет, с нашей точки наблюдения – поэзия 2000-х ­– 2010-х гг. Существует мнение, что последние 100 лет скорость смены художественных явлений/течений/поколений ускорилась, и как поэзия 1920-х годов отличается от поэзии и 1910-х и 1930-х, так и подлинно современная поэзия – это поэзия последнего 10-тилетия. Впрочем, существует точка зрения, что все еще более дробно, и смена поэтических поколений происходит с периодичностью в 6-7 лет – а это разрушает красивую типологию по «круглым» числам с «ноликами».

Наконец, есть еще одна проблема – различение «современной» (то есть возникающей в самое последнее время) и «актуальной» (то есть связанной именно с текущей культурной ситуацией, с процессами в современном искусстве) поэзией: не секрет, что немало «современных» поэтов пишут так, как писали до них 30, 50 и даже 100 лет назад. У них есть свой читатель, и такая поэзия, как правило, дает приращение количественное (еще некоторое число стихотворений в духе Рыжего – Есенина – Лермонтова), но не качественное, и состязаются такие поэты не со своими современниками – а со своими предшественниками (и в большинстве случаев проигрывают, так как в общем какой смысл читать есенинского эпигона, умеющего лучше самого Есенина писать «есенинские» стихотворения, когда есть сам Есенин). Но повторю, у такой поэзии есть свои почитатели, а отдельные стихотворения – современные, но не актуальные – могут производить очень сильное впечатление, особенно на тех, кому не принципиально, на чью мелодию «новый бард чужую песню сложит и как свою ее произнесет» (О. Мандельштам).

 
Какое место поэзия занимает в современном искусстве? Можно ли сказать,
что поэзия растворилась в других видах искусства?

Мне кажется, все-таки надо говорить о нескольких «поэзиях» сегодня. Одна из этих поэзий – тот вид искусства, который почти не поддается давнему призыву Лесли Фидлера «засыпать рвы, пересекать границы» (1969) – в смысле, разрушать стену между «массовым» и «элитарным»: это не значит, что нет «массовой» поэзии, но тем не менее само по себе занятия поэзией в смысле не стихосложения, а непростой творческой работы с языком (языками), своим и чужим «я» (множественностью идентичностей), формой (формами) стиха – работа по своей сути элитарная, по-настоящему интересная для немногих. И некоторые «поэтические круги», по крайней мере в нашей стране, чья поэзия по европейским (да и не только европейским) меркам относительно молода, гораздо более закрыты для проникновения извне, как мне видится, чем круги художников, музыкантов или актеров. Здесь понятие «гамбургского счета» куда более строгое – так как поэзия плохо поддается «монетизации», «прагматическому» использованию, и даже если ты будешь собирать стадионы на свои выступления или тебя посадят за твои строки, это не гарантирует, что тебя примут в качестве именно поэта. «Репутация» здесь заслуживается очень тяжело – может быть, поэтому большинство по-настоящему «широко известных в узких кругах» поэтов – старше А.С. Пушкина в момент его гибели. Но есть и иные «поэзии» – и они вполне готовы «растворяться» в других видах искусства (в песнях, в перформансе, в политической сатире) и т.п. Сложность в том, что огромное количество переходных форм и взаимных «интервенций» авторов одного типа поэзии – на сопредельные территории – делают все более трудным разговор о «чистоте» поэзии как таковой: думаю, мы сейчас находимся в эпохе «перехода», «трансфера» – и этим, в частности, объясняется такое многообразие поэтических языков и явлений.

Где можно почитать современную поэзию?

Поэзия постепенно проникает всюду – как и другие виды искусства, когда перформанс можно наблюдать в переходе метро, а живопись – на заборе. Лично мне больше всего нравится читать поэзию в интернете, прежде всего – в Фейсбуке: сам отобрал тех поэтов, чтение которых для меня важно, подписался на них, с кем-то – «подружился»… помимо новых (и старых) стихотворений, у них можно увидеть рекомендации, на кого еще стоит обратить внимание, ссылки на интересные публикации… А так, конечно, есть некоторый набор изданий, например журналы «Воздух», «Транслит», поэтический раздел платформы syg.ma и мн. др., куда я стараюсь регулярно заглядывать в поисках «первого, нового, неожиданного». Ну и книжные магазины вроде московского «Фаланстера» – листая новинки, там всегда можно на что-нибудь интересное наткнуться…

Понимать стихотворение может быть вредно. В каком-то смысле, мы можем примерить стихотворение на себя. Почувствовать, как оно рифмуется с нашим внутренним состоянием, опытом. Важнее всего достигнуть своего резонанса со поэтическим текстом.

Даже если применить все инструменты, которые мы перечислили в учебнике, есть шанс не понять стихотворение. Поэтому в предисловии есть хорошая фраза: «в поэзии всегда остается что-то непонятное». Неопределенное. Разобрать стихотворение на части и собрать заново не получится. Или получится, но, значит, это очень простое стихотворение.

Можем ли мы точно утверждать, что знаем, что хотел сказать нам автор стихотворения?

Во-первых, мы никогда не узнаем ответ на этот вопрос. Во-вторых, если каким-либо способом нам это удастся, нас этот ответ, скорее всего, разочарует.

Вопрос в том, что мы можем увидеть в стихотворении. Здесь начинается довольно сложная игра. Мы можем насильно вчитывать в стихотворение какой-то собственный смысл, но этот же самый смысл мы можем вчитать во что угодно. Интересно, если «мерцание» смысла самого стихотворения вступает с нами в какой-то диалог: отвечает на какие-то наши вопросы или задает вопросы, которые мы сами бы себе не задали.

Зачем вообще читать поэзию?

Поэзия может ускорять наш собственный опыт. Стихотворение – это «другой», с которым мы разговариваем. С которым мы как-то себя соотносим. Это сжатый сгусток чужого опыта. Вступая с ним во взаимодействие, мы отчасти можем этот опыт принять как свой. Понять что-то быстрее, чем если бы прочитали много нехудожественной литературы об этом вопросе. Что-то мы в своей жизни не успели пережить, или вообще никогда и не переживем. В случае, если это какой-то болезненный травматический опыт, его вообще лучше не переживать никогда.

Для меня поэтическое сродни тому странному чувству, когда из-под тебя выбивают стул. Все вроде идет как-то спокойно, все нормально, и тут происходит что-то такое, что ты уже не уверен, что ты находишься в том же пространстве, что и до этого. Это переход в какое-то другое состояние. Если вы в себе фиксируете этот переход, значит, вы с чем-то таким столкнулись.

Почему после школы не хочется читать поэзию?

Многие поэтические тексты, которые проходят в школе, действительно могут казаться отвратительными, вызывать бешенство. Но после того как эта социальная ситуация (ты школьник, ты сидишь за партой, тебя принуждают с этим иметь дело) пропадает, эти тексты воспринимаются неожиданно и совершенно по-другому. Это своего рода капкан. С одной стороны, многие поэтические тексты, которые попали в школьную программу, действительно достойны, чтобы к ним возвращались. Но, с другой стороны, к ним невозможно возвращаться, потому что изначально они были прочитаны в ситуации насильственного потребления информации. Это проблема, но от этого никуда не уйти.

Как начать читать поэтические тексты, если после школы осталось впечатление, что это скучно?

Нужно читать те тексты, которые не входят в школьную программу. Но как к ним прийти? Существует поэтический журнал «Воздух», странички в социальных сетях этого журнала, сайт «Вавилон», где хранится большой архив современных авторов, вместе с их «визитными карточками» - самыми известными стихами, Альманах «Транслит».

Есть наш учебник, в котором количество тем и авторов сильно выходит за школьную программу. Его можно читать как хрестоматию хороших стихов. Аналога такого текста нет, потому что в книге собраны в большом объеме и классические, и современные авторы. Если говорить о самом учебнике, то в нем собрано много инструментов, которые могут помочь приблизиться к пониманию поэтического текста. Все эти вещи углубляют то, как мы понимаем стихи, но они не заменяют понимания. Из них невозможно собрать стихотворение заново, но можно обратить внимание на то, на что ты изначально внимания не обращал. Кроме того, учебник написан довольно просто. Ведь с ясными текстами о поэзии есть определенные проблемы. Мы старались писать ясно не для определенной аудитории, мы старались писать поверх аудиторий, чтобы люди разного статуса, разного возраста могли прочитать его. Именно это делает его хорошим введением в то, что такое русская поэзия.

По Бродскому, «голос Музы» – это «диктат языка», а поэт – это средство языка для продолжения его существования. Здесь можно вспомнить о различии между языком и речью: язык – это система норм и правил, а речь – это реальность реализации этих норм и правил. Язык Бродского – язык человека «книги», однако в нем проявляются и другие регистры языка.

Если говорить об обязанностях перед обществом, то их Иосиф Бродский не признавал: «У поэта есть только один долг перед обществом: писать хорошо. Собственно, это долг не столько перед обществом, сколько по отношению к языку. Поэт, долг этот выполняющий, языком никогда оставлен не будет».

1.       Иосиф Бродский. Интервью «Поэт о поэтах» URL: https://www.youtube.com/watch?v=4NkGa1Er_VU

Привычное увидено «странным», близкое – словно «со стороны». Задачей «остранения» является воздействие на восприятие читателя, вывод его из состояния неосознанного узнавания окружающего его мира, «автоматизма восприятия».

Иногда для создания эффекта «остранения» мир в произведении дается глазами ребенка, дикаря, человека с ментальными нарушкениями – или же художника, кто воспринимает мир иначе, чем большинство людей.

Термин «остранение» ввел один из главных представителей русской формальной школы* Виктор Шкловский в статье «О теории прозы» в 1925 году. В соответствии с представлениями «формалистов», все искусство можно воспринимать как совокупность приемов, позволяющих увидеть мир иначе, нежели мы воспринимаем его обыденно. Когда наше восприятие сталкивается с «остранением», мы вынуждены «узнавать» предмет заново. Виктор Шкловский иллюстрирует эту мысль описанием театра глазами маленькой Наташи Ростовой из романа Льва Толстого «Война и мир»:

«Во втором акте были картины, изображающие монументы, и были дыры в полотне, изображающие луну…а слева вышло много людей в черных мантиях. Люди стали махать руками, в руках у них было что-то в роде кинжалов; потом прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом платье. Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили, и за кулисами ударили три раза во что-то металлическое, и все стали на колени и запели молитву» .

В поэзии «остранение» проявляется в виде поэтических тропов, то есть, сильно упрощая, иносказательного называния предметов. Ярче всего этот прием проявляется в загадках:

Ходят-ходят два дружка

Вокруг белого кружка,

Ходят-ходят,

Не приходят,

Мерят-мерят,

Не измерят. 

(Часы)
Софья Федорченко.

Для Шкловского имеет большое значение противопоставление языка прозы языку поэзии. Он отмечает, что лирика остается для нас до конца нераскрытой, так как даже в классических стихах такие правила, как ритм, рифма и выбор слова могут незначительно нарушаться, но это не осознается читателем.

*Русская формальная школа, она же ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка) – объединение теоретиков литературы и искусства, действующее в Петрограде и Москве с 1916 по 1925 год. Исследователи считали, что изучение формы художественного произведения (как оно написано?) важнее, чем изучение содержания (о чем оно написано?). Значение работы русской формальной школы заключается в переключении внимания литературоведческой науки с «идейного мира» произведения, «психологии» героев и автора, на то, «как сделано» произведение, на имманентные законы литературы как вида искусства.  

1. Шкловский В. Б. Искусство как прием // О теории прозы. . - М.: Круг, 1925. - С. 9,10,13.

2. Еременко А. В Сонет на карте генеральной. В густых металлургических лесах // Дети Ра. - 2005. - №6.

3. Левченко Я. С. Русский формализм, лекция, URL: https://www.youtube.com/watch?v=vnleBEq3uWM (дата обращения 20.04.2020)

4. 40 загадок обо всем на свете сост. И. Старков, URL: https://arzamas.academy/materials/1495 (дата обращения 20.04.2020)

Юрий Тынянов пишет о том, что главный признак того, что перед нами поэтический текст – деление на строки: одна фраза в одной строке – закончена и замкнута. Однако Юрий Николаевич замечает, что каждая строка зачастую не является законченной фразой, тем более законченным предложением. Мы вынуждены концентрироваться на ней отдельно, как будто бы это самостоятельная фраза. Синтаксические и смысловые связи между словами, которые выстраиваются при этом в ограниченный строкой ряд, могут меняться. Он определил этот признак как «тесноту стихотворного ряда».

Его можно проиллюстрировать известной цитатой из Маяковского, где поэт сознательно дробит фразы:

На чешуе жестяной рыбы

прочел я зовы новых губ.

А вы

ноктюрн сыграть

могли бы

на флейте водосточных труб?

Так поэт выделяет обращение к читателям, а также подчёркивает неожиданное сравнение флейты и водосточной трубы.

Источники:

1.                 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Статьи / Предисл. Н. Л. Степанова. Москва, 1965.

2.                 Михаил Гаспаров, ´Теснота стихового рядаª Семантика и синтаксис (Michail Gasparov, "Tesnota stichovogo rjada". Semantika i sintaksis) aus: Analysieren als Deuten Wolf Schmid zum 60. Geburtstag Herausgegeben von Lazar Fleishman, Christine Gˆlz und Aage A. Hansen-Lˆve S. 85-95 2004 Impressum f¸r die Gesamtausgabe

3.     А вы могли бы? (Владимир Маяковский) // Антология русской поэзии URL: https://stihi-rus.ru/page3.htm (дата обращения: 25.04.2020).

Когда наивный поэт бессознательно нарушает правила языка и поэтической традиции, он может создать уникальное авторское произведение. Наивные поэтические произведения написаны простыми поэтическими размерами, нередко связаны с фольклорной традицией, отличаются искренностью. Большое значение имеет обстоятельство написания стиха.

Богоизбранная обитель!

Причудный остров Валаам

Тебя дерзнул воспеть твой житель,

Прими его ничтожный дар!

«Гимн Валааму», монах Петр (Михайлов).

Важно отличать наивную поэзию(«примитив») от примитивизма, который является отдельным течением в поэзии. Поэты-примитивисты сознательно используют «наивные» языковые формулы, так как полагают, что подобные образы лучше подходят для реализации их художественных задач. В этом случае это сознательная стратегия профессионального автора.

Дрожу в подворотне от холода,

Стою и зубами щелкаю,

Живот мой сведен от голода,

И, верно, похож на волка я.

Олег Григорьев

Любительская поэзия стремится подражать профессиональной, заимствует у нее приемы и темы, в этом проявляется ее вторичность. Любительская поэзия характеризуется использованием стандартных образов и приемов, отсутствием у автора «своего языка». В отличии от наивной поэзии, роль личности автора и обстоятельства написания стиха незначительна.

Источники:

1.Давыдов Д. От примитива к примитивизму и наоборот //«Арион». – 2000. – №. 4. URL: http://dspace.kpfu.ru/xmlui/bitstream/handle/net/106865/0-785147.pdf;jsessionid=DC76AAB59D354AB6FE71B0AA9A6B9A09?sequence=1 (дата обращения 15.04.2020)

2.Федотова Наталья Фагимовна Примитивизм как художественная идеология в русской литературе конца XIX начала XX веков // Вестник ЧГУ. 2007. №4. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/primitivizm-kak-hudozhestvennaya-ideologiya-v-russkoy-literature-kontsa-xix-nachala-xx-vekov (дата обращения: 09.05.2020).

3. "Наивная" поэзия насельников Валаамской обители (С.Г. Леонтьева) // Фольклор и постфольклор: структура, типология, семиотика URL: http://www.ruthenia.ru/folklore/leontieva1.htm (дата обращения: 15.04.2020).

4. Дрожу в подворотне от холода (Олег Григорьев) // Ironic URL: https://rustih.ru/iosif-brodskij-pisma-rimskomu-drugu/ (дата обращения: 15.04.2020).

В начале XX века, когда в Российской империи, а потом и в РСФСР развивается модернизм, различные виды искусства сближаются и заимствуют друг у друга художественные приемы: художники оформляют театральные постановки, вооплощая свои замыслы, театральные актеры играют в кино. Поэзия заимствует у киноискусства прием монтажа. Разбивая стихотворение на фрагменты, поэты подражают сменяющимся на киноэкране декорациям и планам. Монтаж становится культурной модой, так как олицетворял собой переломный характер революционного времени: «старый мир» менялся на «новый».

Гуляет ветер, порхает снег.
Идут двенадцать человек.
Винтовок черные ремни,
Кругом — огни, огни, огни...

Александр Блок, Двенадцать

По аналогии со сменой зрительных образов в кинематографе, в поэзии друг за другом следуют образы художественные. Целью этого приема может быть и демонстрации диалектической взаимосвязи всего со всем, и обыгрывание противоречий:

Понт шумит за черной изгородью пиний.
Чье-то судно с ветром борется у мыса.
На рассохшейся скамейке — Старший Плиний.
Дрозд щебечет в шевелюре кипариса.

Иосиф Бродский, Письма к римскому другу

Так, словно склеенная кинолента, художественные образы следуют друг за другом и обнаруживают в своем единстве новые смыслы, несводимые к суммарному содержанию этих образов. В теории кино этот прием назван «Эффект Кулешова», по имени одного из первых теоретиков кино Льва Кулешова.

1.       Кукулин И. В. Машины зашумевшего времени: как советский монтаж стал методом неофициальной культуры. - М.: Новое литературное обозрение, 2015. URL: https://culture.wikireading.ru/28913(дата обращения 14.04.2020)

2.       Теория литературы : учебник для студентов высших учебных заведений / В. Е. Хализев. - 5-е изд., испр. и доп. - Москва : Академия, 2009. – 431 URL: https://lit.wikireading.ru/43777 С. 243-245 (дата обращения 15.04.2020)

3.       Двенадцать (Александр Блок) // Интернет библиотека URL: https://ilibrary.ru/text/1232/p.1/index.html (дата обращения: 15.04.2020).

4.       Письма римскому другу (Иосиф Бродский) // РуСтих URL: https://rustih.ru/iosif-brodskij-pisma-rimskomu-drugu/ (дата обращения: 15.04.2020).

На рубеже XIX и XX века классическое представление об искусстве как «зеркале жизни», которое призвано объективно отражать мир, меняется на модернистский взгляд внутрь человека: произведение искусства теперь передает чувства и ощущения автора, обращается к субъективной реальности каждого.

Модернисты апеллируют к иррациональному, бессознательному, чем отходят от представлений тех историко-культурных периодов, в которых высшей ценностью для культуры являлся разум.

Фигура автора теряет свой «божественный ореол». Авторы встраиваются в культурный процесс, в котором искусство и жизнь все больше проникают друг в друга. Возникают художественные формы рекламы и политической агитации.

"Конь революций буйно вскачь
Верст миллионы в пространствах рвы,
Каждый волос хвоста и гривы —
Знамя восстаний, бунта кумач…»
Анатолий Мариенгоф

Каждый художник-модернист претендовал на то, что он видит больше, чем другие люди, более того, он наблюдает и передает истину, которая другим недоступна. В отличие от классицизма, в котором истина задана Священным писанием, в мире модерна истин становится много.

Революция в искусстве была обусловлена революцией промышленной, которая нарастила производственные силы человечества для его быстрого развития, породив при этом новые социальные кризисы. Модернисты бунтовали против единообразного массового производства в пользу уникальности, были склонны создавать масштабные теории о будущем, отделяли себя от предшествующей традиции и буржуазной культуры, объединяли разные виды искусства. Многие модернисты занимались теорией искусства: писали научные статьи, издавали журналы и сочиняли манифесты.

1) Уничтожить «чистый, ясный, честный, звучный Русский язык», оскопленный и сглаженный языками человеков от «критики и литературы». Он недостоин великого «Русского народа»!

2) Уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый «здравый смысл, «симметричную логику», блуждание в голубых тенях символизма и дать личное творческое прозрение подлинного мира новых людей.

3) Уничтожить изящество, легкомыслие и красоту дешевых публичных художников и писателей, беспрерывно выпуская все новые и новые произведения в словах, в книгах, на холсте и бумаге

ПЕРВЫЙ ВСЕРОССИЙСКИЙ СЪЕЗД БАЯЧЕЙ БУДУЩЕГО

Модернизм объединил в себе множество разных направлений в искусстве конца XIX и первой половины XX века. В него входят какие движения, как импрессионизм, символизм, акмеизм, имажинизм, футуризм, кубизм, сюрреализм, абстракционизм, дадаизм и другие. В русской культуре эпохой модернизма принято считать «Серебряный век» (1890-1920-е годы).

1.                 С.Г Александр Генис. Модернизм как стиль ХХ века // Вестник культурологии. 2013. №2 (65). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/aleksandr-genis-modernizm-kak-stil-hh-veka (дата обращения: 17.04.2020).

2.                 М.М Матюшин, К.С Малевич, А. С Кручёных. Первый всероссийский съезд баячей будущего, URL:http://a-pesni.org/zona/avangard/manifesty.php(дата обращения 19.04.2020)

3.                 А.Б Мариенгоф Марш революций, URL: https://slova.org.ru/mariengof/marsh_revoliuciy (дата обращения 19.04.2020)

Первыми представителями этого направления были поэты Иван Жданов, Александр Еременко и Алексей Парщиков. В 1979 году преподаватель Литинститута Константин Кедров организовал выступление троих этих поэтов в Центральном доме работников искусств в Москве. В 1984 году он же опубликовал статью «Метаметафора Алексея Парщикова», где заявил об открытии нового поэтического приема, который демонстрирует единство воспринимающего мир поэта и мира, в котором он находится. Метаметафора – «зрение человека вселенной».

Обычно этот прием иллюстрируют стихотворением Александра Еременко:

В густых металлургических лесах,

где шел процесс созданья хлорофилла,

сорвался лист. Уж осень наступила

в густых металлургических лесах.

Там до весны завязли в небесах

и бензовоз, и мушка дрозофила.

Их жмет по равнодействующей сила,

они застряли в сплющенных часах.

Последний филин сломан и распилен

и, кнопкой канцелярскою пришпилен

к осенней ветке книзу головой,

висит и размышляет головой,

зачем в него с такой ужасной силой

вмонтирован бинокль полевой? 

К метареализму в поэзии также относят таких авторов, как О.Седакова, В.Аристов, И.Кутик, В.Салимон, Ю.Арабов и др.

 Источники:

1.     M. Эпштейн. "Тезисы о метареализме и концептуализме". "Что такое метареализм?", в кн. Литературные манифесты от символизма до наших дней. Сост. и предисл. С. Б. Джимбинова.  М. ХХ1 век - Согласие, 2000, сс. 514-527.

2.     Метареализм. Краткий курс (Юрий Арабов) // Новая карта русской литературы URL: http://www.litkarta.ru/ (дата обращения: (12.04.2020).

3.     Что такое метареализм? (Кирилл Корчагин) // Arzamas URL: https://arzamas.academy/mag/698-metameta (дата обращения: (12.04.2020).

Концептуализм исходит из мысли, что «новое» искусство должно не подражать миру и не создавать новую реальность, а помочь осмыслить, изучить природу искусства. Авторы самоустраняются из своих произведений, материал из которых они берут из окружающей человека социально-бытовой среды.

В литературе концептуализм пытается найти ответ на вопрос о языке и авторстве: есть ли у отдельного человека его индивидуальный язык – или это набор штампов, правил и социальных установок? Авторы, работающие в этом направлении в СССР, а позже и на постсоветском пространстве, эксплуатировали как язык советской прессы и бюрократии, так и лингвистические конструкции бытового общения. Примеряли на себя разные художественные «маски», при этом самоустранялись из повествования. Отражали особенности речи героев на бумаге в том числе при помощи нарушения норм языка.

- Товарищ, кто последний?
- Наверно я, но за мной еще женщина в синем пальто.
- Наверно я, но за мной еще женщина в синем пальто
- Значит я за ней?
- Да. Она щас придет. Становитесь за мной пока.
- А вы будете стоять?
- Да.
- Я на минуту отойти xотел, буквально на минуту...
- Лучше, наверно, ее дождаться. А то подойдут, а мне что объяснить? Подождите. Она сказала, что быстро...

«Очередь», Владимир Сорокин

Поэты-концептуалисты могут использовать материал официальных речей, партийный статей. Один из основоположников московского концептуализма* поэт Всеволод Некрасов в одном из своих стихов обыграл лозунг “(Коммунистическая) партия — (это) ум, честь и совесть нашей эпохи” из статьи В. Ленина.

власть
ум
честь
совесть
наша власть
наш ум
наша честь
наша совесть
это власть
это ум
это честь
это совесть
это наша власть
это наш ум
это наша честь
и это наша совесть
ох этой нашей эпохи

ох этой нашей эпохи

Поэт использует разные местоимения применительно к понятиям из общеизвестного в советское время лозунга, разбирая на составные части это идеализированное обобщение: ставит вопрос о субъектах, действующих в этой языковой конструкции. В кульминации стихотворения автор неожиданно добавляет восклицательную частицу «ох», которая переносит текст в сферу эмоционального.

*Московский романтический концептуализм – термин, предложенный в 1979 году Борисом Гройсом в одноименной статье, объединяющий авторов, а также несколько действующих на то время в Москве групп концептуалистов, работающих в стиле концептуального искусства. Среди них были художники Илья Кабаков, Виктор Пивоваров, Эрик Булатов, поэты Всеволод Некрасов, Лев Рубинштейн, Дмитрий Пригов, творческие группы «Коллективное действие», «Гнездо» и другие.

 Источники:

1. Гройс Б. Московский романтический концептуализм // А-Я. — Paris, 1979. — № 1.

2. Что такое концептуализм в поэзии (Кирилл Корчагин) // Arzamas URL: https://arzamas.academy/mag/718-concept (дата обращения: 10.04.2020).

3. Что надо знать о концептуализме (Д.А. Пригов) // Арт-азбука URL: http://azbuka.gif.ru/important/prigov-kontseptualizm/ (дата обращения: 10.04.2020).

4. Янечек Д. Всеволод Некрасов и русский литературный концептуализм //Новое литературное обозрение. – 2009. – №. 99. – С. 201-209.