Независимое объединение Choir (∞) работает со звуками городов, окрестностей и регионов, вовлекает зрителя в слушание на показах и создает из ностальгии шумовой эмбиент — как в перформансе «Я в этом доме как», который показывали на Новой сцене Александринского театра 13 июня 2026 года.

Саунд-художница Евгения Фомина рассказала, как Choir (∞) передает звуковые коды местности и создает «акустическую биографию», что значит бесконечность в названии и чего не хватает в современной музыкальной индустрии.

Начнем с самого начала — как в 2022 году зародилась идея собраться хором? Почему тогда?

Все началось с открытой регулярной практики «Фонема-хора» Бориса Лесного в залах «ГРАУНД Солянки» под кураторством Кати Бочавар. Мы занимались разработкой фонетических формул, спектральными исследованиями фонетических ландшафтов, работали с непосредственными акустическими пространствами и архитектурой. Это было время исследования и постоянного обмена идеями. Но когда Борис уехал, постоянные встречи прекратились, и мы поняли, как сильно нам не хватает этой атмосферы совместного поиска.

Часть участников, среди которых были Дарья Буюн и Людмила Данилова, сделали новый проект «Хор». Именно оттуда к нам перекочевало название. Проект просуществовал четыре месяца, но получил продолжение после неожиданной встречи Дарьи, Людмилы и Евгении Фоминой на концерте в «Зарядье». И когда мы встретились, у нас родилась идея: «А давайте соберемся у Жени на кухне и что-нибудь придумаем вместе?». Мы пригласили музыканта и певицу Марию Гескину. Так, осенью 2022 года, вчетвером сидя на кухне, мы объединились, чтобы создать нечто уникальное: синтез театра и художественных практик, звука и перформанса, который в России еще не существовал в таком виде.

Ваши проекты основаны на звуковых исследованиях и погружении в локальный контекст региона. Почему для вас важна локальность и как ее можно выразить через звук?

Наш интерес заключается в том, чтобы нащупать акустические основы нашего национального сознания и звукового пространства в нем, но делать это мы можем исключительно в моменте «здесь и сейчас». Мы погружаемся в локальную среду, чтобы понять, как она звучит сегодня, и как это звучание резонирует с нашей исторической памятью. Основной прием наших работ - это метод вокальной импровизации с использованием расширенных техник и электроники.

Каждый регион, каждый город и даже каждый двор обладает своим уникальным звуковым кодом. Эти звуки формируют подсознательно ощущение дома, принадлежности к пространству. Мы стремимся выявить скрытые смыслы и ассоциации, присущие определенному месту. Так в документальной опере «Иваново послойно» мы исследовали город не только через исторические архивы, но и через разговор об Иваново с жителями других населенных пунктов России: разного возраста, пола и социального статуса. Эти ассоциации мы превратили в либретто-партитуры, сочетая с первыми рабочими манифестами, полевыми записями и музыкальными ассоциациями города, вдохновившись агитационным текстилем 1920-х-1930-х годов и используя его как графические партитуры.

Так мы создаем «акустическую биографию» места: формируем архив звуков, которые обычно растворяются в общем шуме и остаются незамеченными. Мы выхватываем их из потока повседневности, очищаем от визуального контекста и помещаем в центр внимания.

Интересна работа с звуковым ландшафтом — почему даже после манипуляций со звуками слушатель способен узнавать местность?

Звуковой ландшафт, даже будучи переработанным, сохраняет свою ДНК – она позволяет слушателю установить связь с местом на более глубоком, почти подсознательном уровне, открывая то самое «новое измерение присутствия».

Каждое место обладает уникальным набором физических характеристик, которые формируют его звучание. Это реверберация, резонанс, фоновый шум определенной частоты. Манипуляции могут изменять высоту тона или темп, но они часто оставляют нетронутыми эти базовые акустические сигнатуры. Слушатель улавливает знакомые паттерны отражений или специфический частотный диапазон, что позволяет ему мысленно реконструировать пространство, в котором этот звук мог возникнуть.

Поэтому наш мозг постоянно создает «слуховые карты» окружающего пространства. Мы бессознательно запоминаем тембр, ритм и характер звуков, связанных с определенными локациями: гул метро, кондиционер, шелест листвы, шум машин и тд. Когда мы слышим эти звуки, даже в измененном виде, мозг мгновенно активирует нейронные связи, сопоставляя услышанное с уже имеющейся внутри «базой данных».

Парадоксально, но художественная обработка может намного лучше проявить суть звука. Изолируя звук от его визуального контекста (например, записывая жужжание кондиционера так, чтобы оно стало главным элементом композиции) и подвергая его обработке (фильтрации, наслоению), мы заставляем слушателя обратить на него пристальное внимание. Мозг, лишенный привычной визуальной подсказки, начинает работать активнее, чтобы идентифицировать источник. В результате происходит двойное узнавание: сначала мгновенное, интуитивное («я знаю этот звук»), а затем — медленное, аналитическое («это же тот самый старый лифт в моем подъезде»).

Важно ли вам, чтобы зритель понимал происходящее, или вы работаете скорее с ощущениями?

Для нас первостепенную важность имеет не столько интеллектуальное понимание происходящего на сцене, сколько опыт присутствия и проживания. Наша цель — создать пространство, в котором человек становится непосредственным участником события. Это сродни созерцанию абстрактной живописи: вы можете не знать историю ее создания или теоретическую базу художника, но она вызывает у вас мощный эмоциональный отклик, заставляет работать воображение и рождает личные ассоциации. Так же и мы предлагаем зрителю погрузиться в звуковую и визуальную среду, ориентируясь прежде всего на свои ощущения.

Однако, это не означает уход в полный хаос или бессистемность. Важно понимать, что эта свобода восприятия существует внутри понятной для зрителя структуры. Эта структура может быть задана ритмом, динамикой звука, световой партитурой или пространственной композицией. Она служит своего рода «безопасным контейнером», который помогает аудитории ориентироваться в происходящем, не теряя связи с реальностью, но при этом позволяя уйти глубоко внутрь себя. Зритель понимает как развивается действие (например, нарастает ли напряжение, наступает ли тишина), даже если он не до конца осознает что именно происходит в сюжетном плане.

Таким образом, наш метод можно описать как создание условий для диалога между внутренним миром человека и внешней средой, которую мы формируем. Мы не даем прямых ответов и не навязываем интерпретаций. Каждый зритель сам вправе задавать свою отправную точку для личного путешествия через собственные чувства и интуицию.

Что для вас ностальгия? Как ее можно передать в перформансе?

Для нас ностальгия - это сложный, многомерный опыт, существующий на границе личного и коллективного. Это чувство, которое всегда привязано к месту и времени, к конкретному «здесь», которого больше нет. Материализовать такое эфемерное чувство в перформативном искусстве - значит перевести его с языка эмоций на язык сенсорных ощущений: звука, света и пространства.

В нашей звуковой драме «Я в этом доме как» этот процесс выстроен через многослойную систему художественных приемов. Этот проект представляет собой аудиовизуальный лайв-перформанс, где исследование ностальгии происходит через синтез вокальной импровизации, шумового эмбиента, звуковых ландшафтов, текста и видеопроекции. Это аудиальная визуализация ностальгии как феномена и как глубоко личного переживания, которое мы приглашаем разделить со зрителем.

Вдохновляясь немецким романтиком Каспаром Давидом Фридрихом, мы заимствуем его ключевой жест – ностальгическое смотрение в бесконечность. Его картины становятся для нас своеобразными «окнами». Но если у Фридриха за окном виден романтический пейзаж, то в нашем перформансе зритель заглядывает в эти окна и видит личные эмоциональные якоря памяти: виды из окон домов, будь то настоящих или давно утраченных.

Видеопроекция основана на наших личных видеоматериалах: в них мы показываем наши дома или дома нашего детства, так мы перемещаемся из точки настоящего в точку прошлого. На экране происходит наложение личного и общего опыта. И эти изображения подвергаются трансформации в пиксели – деконструкция самого понятия «ностальгия».

Звуковая партитура для пяти голосов структурирует этот процесс. В ее основе лежат стихотворение Марии Гескиной о доме, в котором она живет с рождения, и фрагменты «Гимнов к ночи» Новалиса. Каждый звук рождается в моменте через расширенные вокальные техники и импровизацию, но эта свобода существует в жестких рамках заданной темы и структуры. Шумовой эмбиент и звуковые ландшафты создают акустическую среду этого «дома», наполняя его гулом памяти.

Как организован коллектив? Есть ли постоянный состав участников, или ваш подход в том, чтобы он менялся? И почему?

В основной состав хора входят Дарья Буюн, Мария Гескина, Людмила Данилова, Ксения Дягилева и Евгения Фомина. Но изначально мы придумали открытую структуру. В скобках в названии заложен символ бесконечности возможностей. А цифра указывает количество участников в конкретном проекте. Мы сознательно оставили эту игровую, гибкую форму: есть базовое ядро, но объединение открыто для коллабораций.

Кто из мировых художников/арт-групп вдохновляет вас?

Мередит Монк, Анне Имхоф, Флориан Хекер, Марина Абрамович, Тарек Атоуи, Кристин Сан Ким, 404.zero, Лиза Соколов, Джон Кейдж, Полина Оливерос, Лори Шпигель.

Что сейчас происходит в независимой музыкальной среде? Чего, на ваш взгляд, не хватает, чтобы выйти в широкое творческое поле? И видите ли вы в этом интерес/необходимость?

С одной стороны, мы наблюдаем многообразие независимой музыкальной среды. Благодаря доступности технологий звукозаписи и их распространения, порог входа в индустрию стал минимальным. Появилось огромное количество уникальных проектов, которые не вписываются в традиционные жанровые рамки. Это время подлинного плюрализма, где каждый может найти свою аудиторию, пусть и нишевую.

С другой стороны, эта свобода имеет и обратную сторону. Возникает эффект «информационного шума». Становится все сложнее быть услышанным в бесконечном потоке контента. Аудитория часто потребляет музыку поверхностно, фоном, что затрудняет погружение в сложные, концептуальные проекты.

Широкому полю необходим подготовленный слушатель. Не хватает площадок и образовательных инициатив, которые бы объясняли ценность и контекст экспериментальной музыки и саунд-арта. Это помогло бы преодолеть барьер непонимания и показать, что музыка может быть не только развлечением, но и глубоким художественным высказыванием.

Также есть ощущение, что для выхода на более широкое поле (в современное искусство, театр, медиа) независимым проектам не хватает системной поддержки. Гранты и резиденции часто ориентированы либо на чистый contemporary art, либо на популярную музыку. Проекты на стыке дисциплин, как наш, где звук, перформанс и видео равнозначны, часто остаются в «серой зоне» без финансовой и продюсерской поддержки.

Еще один момент: не хватает ресурсов или знаний в области стратегического менеджмента, PR и продюсирования сложных форматов. Для масштабирования проекта до уровня крупной институции или фестиваля нужна команда, которая может перевести сложный художественный язык на язык понятных смыслов для широкой аудитории. Такие ресурсы нам пока недоступны.

Вообще у нас нет стремления к массовости ради массовости. Мы сознательно работаем с темами и форматами, которые требуют от зрителя включенности и соучастия. Попытка упростить наш язык ради более широкой аудитории убила бы саму суть того, что мы делаем.

Однако мы видим огромную необходимость в диалоге с другими сферами искусства и с более широким культурным контекстом: это про звуковые исследования в выставочные проекты музеев современного искусства, в театральные постановки или образовательные программы. Это необходимость для развития самой культуры, чтобы она не замыкалась на своем жанре. Звук уже есть самодостаточный инструмент для исследования реальности, достойный места наравне с живописью или театром.

Каким вы видите участника Choir(∞)? А современного зрителя?

Участник Choir(∞) — это в первую очередь со-исследователь. Мы сознательно не ставим рамок в виде музыкального образования или сценического опыта. Главное, если есть потребность исследовать звук и голос за пределами привычных канонов, использовать их как гибкий инструмент для поиска новых звуковых текстур. И, конечно, быть открытым к эксперименту. Современный зритель для нас – это активный соучастник, который устал от информационного шума и ищет подлинного опыта и живого присутствия.

Муйне — небольшой рыбацкий город во Вьетнаме на побережье Южно-Китайского моря в нескольких часах езды от Хошимина. В 1995 году оказалось, что эта богом забытая деревушка — идеальное место для наблюдения солнечного затмения. Потянулись туристы. С ними и деньги. За несколько лет уединенный мыс превратился в скопление резортов и гестхаусов на любой вкус и кошелек. Особенно Муйне оценили кайт- и виндсерферы, признав городской пляж лучшим местом в Юго-Восточной Азии.

Так здесь оказалась и Елена Ковальская. Известный театральный критик, до войны директор Центра им. Мейерхольда и соруководительница магистратуры социального театра в ГИТИС, а сейчас разрезающий волны на доске серфер и покоряющий километры по хайвею байкер.

Но отказаться от театра не так просто. От того даже в окружении кокосовых пальм, морского бриза и килограмма манго по цене бутылки воды Елена продолжает жизнь в театре. Она пишет тексты, работает над книгой и участвует в работе Театра.doc, где после смерти Елены Греминой и Михаила Угарова она стала соучредителем вместе с Иваном Угаровым и Александром Родионовым.

И вот в двух тысячах километров от границы с Россией мы встретились поговорить за бокалом сухого вина о современном театре.

Про театр, в котором не играют

Гриша: В чем заключается ваша деятельность в Театре.doc?

Елена: Самое подходящее название — «институциональная подкрутка».
Док — это необычный независимый театр. По форме собственности это частный театр, но с момента основания в 2002 году он мыслился всеми, кто в нем работал, как коллективный проект. Бюджет и юридическая ответственность в нем лежали на Елене Греминой, но много работы делалось на волонтерских началах – ведь это была общая сцена; художественное руководство было на Михаиле Угарове – но он разделял свои решения с широким кругом людей Дока. Театр родился как документальная сцена, но после консервативного поворота власти увидели опасность в той картине реальности, которую создавал Док. И начались репрессии. Сопротивляясь, Док стал зубастым и политическим.

Когда Елена Гремина и Михаил Угаров ушли из жизни в 2018-м, возник диссонанс у тех, кто хотел продолжать их дело. Моя-то идея была закрыть театр. Однако наследники Угарова и Греминой, Иван Угаров и Александр Родионов, решили продолжать и позвали меня в тройку учредителей. Дела в театре вела (и здорово ведет) Виктория Холодова. Нам предстояло харизму, талант и опыт, которыми обладали Лена и Миша, заменить институтом. И первым делом – выжить, то есть создать такую бизнес-модель, когда театр мог бы устойчиво работать без внешнего финансирования. Как это удалось Вике Холодовой, я до сих пор не возьму в толк. Я была директором ЦИМа – театра с государственным финансированием и пятью десятками сотрудников, и я бы так не смогла. У Театра.doc нет других средств, кроме сборов от продажи билетов, есть две площадки, несколько сотрудников и почти три десятка спектаклей. Мой управленческий опыт в Театре.doc попросту неприменим. Но мне нравится планировать, а это в Доке пригодилось.

Полтора года назад мы провели стратегическую сессию и попробовали определить Док как институцию с художественной программой, включающей современную русскоязычную пьесу и документальный театр. Все это развивает исторический Док, но с прозрачными процедурами – то есть все знают, что происходит и как принимаются решения. Прежде такого в Доке не было. Мы – это шестеро людей: команда, которая делает основную работу в Доке (Вика Холодова, Алексей Губкин и Даша Холодова) и тройка учредителей. Вопросы, которые относятся к художественной программе, решаются голосованием. Для ее исполнения мы придумали несколько программ: Фестиваль молодой драматургии, откуда должны появляться спектакли по новым текстам, и трехмесячная образовательная программа «Постановка взгляда», основанная на уроках Угарова – из нее будут появляться документальные спектакли. Желающие ставить в Доке могут податься на опен-колл в Партнерскую программу; программа «Свободное место» ориентирована на события — акции, перформансы, читки, микрофестивали. Док на Лесной – сцена для конвенциональных, зрительских вещей. Сцена Док Industrial на Авиамоторной – экспериментальная площадка. Смысл этого скучного перечисления вот в чем. Док боролся, он был зубастым и злободневным. Он не перестал бороться, просто поле борьбы изменилось. Сегодня он борется структурой с энтропией.

Можете привести примеры спектаклей, которые вышли как раз из партнерской программы или из программы событий?

Из партнерской программы — «Эйзенштейн» Михаила Дурненкова в постановке Иры Волковой, спектакль Марины Клещевой «Бардо Тхедол» – это ветераны Дока. Вышло несколько документальных работ новых людей – «Дело №107365» Сергея Быстрова о православных новомучениках, «Реа-Немиров» Рины Денисовой и Нади Тропилло про объединение поэтов «Осумбез». Из Фестиваля молодой драматургии вышел спектакль о домашнем насилии «Рыба», это двойной дебют – режиссера Кристины Решетняк и драматурга Ксении Осиповой. Средства на постановку собрали друзья Дока со всей страны. Есть чем гордиться, правда. Только малая часть.

Будьте экспериментаторами – требуйте невозможного!

Помимо этих программ, в феврале 2026 года на площадке Дока на Авиамоторной была запущена экспериментальная программа под кураторством Артема Томилова. Как появилась эта идея?

У Дока есть две площадки: одна на Лесной, и та, что подальше от центра, на Авиамоторной, воспринимается и художниками, и зрителями как место ссылки для неуспешных спектаклей. А это никуда не годится. У Авиамоторной как у места большой потенциал: там сплошные студенческие городки, и в наших мечтах площадка Дока могла бы стать для них своеобразным третьим местом¹. Артем Томилов — человек, который вовлекает непрофессионалов в свою работу и много работал со студенчеством (например, годами делал «Студвесны» в Сибири). Он показался нам отличной фигурой для эксперимента, в который вовлекаются студенты. Артему интересно другое — и это тоже нормально.

Насколько свободен Артем Томилов в определении контуров этой программы?

Он свободен. Мы поделились с ним своим видением, но в определении репертуара, направлений программы и людей, которые помогают ему в этой работе, он полностью самостоятелен.

Сама программа называется экспериментальной — а как Вы вообще понимаете эксперимент в современном театре?

Я понимаю эксперимент как проверку интуиций и гипотез практикой. Это работа вдолгую. Если я слышу, что кто-то неожиданно сделал экспериментальный спектакль, мне первым делом приходит на ум, что этот кто-то просто воспроизвел внешние, технические признаки эксперимента.

В целом Ваше понимание эксперимента соответствует тому, как понимался эксперимент, допустим, сто лет назад?

Хоть сто, хоть десять, хоть шесть лет назад. Контуры эксперимента, как их лаконично сформулировал структуралист Патрис Пави, те же, что для исторического авангарда, что для поставангарда, что для сегодняшних поисков. Это маргинальность, нетеатральное пространство, статус текста как одного из элементов, а не доминанты, сплав жанров и техник, новая роль зрителей и так далее. Это неизменно. Но в разные времена художники в разных местах искали ресурсы для эксперимента — в ритуале, нелитературном театре вроде комедии дель арте, в кабаре, перформансе, работе в среде.

Экспериментальный театр противопоставляет себя любым рамкам. Он находится в постоянной конфронтации с театром, который уже есть. Не всякий маргинал — экспериментатор, но всякий экспериментатор — маргинал. По этой же причине экспериментальный театр не может быть реформаторским. Если я слышу, что «режиссер в своем спектакле раздвигает границы театра», то думаю, что он сам оградил театр границами и теперь что-то там двигает. Для экспериментаторов у театра не существует границ. Он все и ничто, как говорит Пави. Везде и нигде.

Сегодня, мне кажется, театр экспериментирует с человеческой общностью. Художники создают ситуации, в которых артисты, зрители и сама среда могут повести себя непосредственно, произвольно. Такие ситуации, где реальность не отражается, а случается. И ищут, как в этих временных группах, в этой случившейся реальности преодолеть сегодняшние противоречия. Если коротко — да, контуры у эксперимента те же, что и прежде, но поменялись источники вдохновения и формы, в которых он отливается.

То есть эксперимент — это революция?

Не все перемены в театре можно свести к паре «реформа — революция». Но революция в театре возможна. И революция желанна.

А можете привести пример именно экспериментальной работы? Конкретный пример, чтобы было понятно, что в нем было новаторского?

В последние годы для меня инсайтом стал инклюзивный театр. Сперва — московский театр «Круг»: у них нейроотличные и обычные артисты действуют то порознь, то как коллективное тело, и их спектакли выглядят как идеальный мир будущего, где больше нет отчуждения и конкуренции, только принятие и поддержка. Другим инсайтом был спектакль спектакль Бориса Павловича «Квартира. Разговоры». В нем была художественная рамка – как бы вечеринка обэриутов. А участвовали зрители, профессиональные артисты и особые артисты – люди с РАС². Спектакль состоял из ряда микрособытий, которые происходили то в гостиной, то на кухне, и ты был волен принимать в них участие или смотреть со стороны. Там я уже не со стороны смотрела на эту невозможную общность, а сама в нее вовлекалась, влияла на нее. Это был такой театр, который ты переживаешь как небывалый опыт. И его хочется распространить на жизнь. Я вот живой свидетель: театр способен создавать небывалые способы проживать жизнь. После непонятно, зачем делать обычные спектакли, пьесы ставить, зачем-то тратить на это свою жизнь.

То есть именно такого результата вы ждете от программы — создания чувственного опыта небывалой реальности?

Да-да. Сейчас самое интересное для меня происходит там, в театральных сообществах: у Бориса Павловича в центре добрососедства «Дом», у Кати Троепольской и Андрея Родионова в их молодежном поэтическом круге, в большом сетевом сообществе, которое выросло вокруг фестиваля «Любимовка» и охватило мир. Интересное происходит и в экспериментальной программе Артема Томилова в Доке. Если опыт, который люди переживают в этих сообществах, будет ценным и заразительным, что-то из него они принесут в свою жизнь. Так искусство и меняет мир.

А есть ли сроки у экспериментальной программы? Когда можно будет оценивать ее результат?

Мы поставили себе срок в три года. Потом можно будет оценить, что получилось, а что нет.

А если не получится?

Значит, не получится. Никогда заранее не знаешь, какие будут последствия у твоих действий, и вообще, разумны ли они. Не получится — будет что-то другое. Экспериментальная программа — это средство, а не цель.

Прежде, чем спорить – договоримся о понятиях

Есть довольно популярное слово, которое как будто бы снова появляется в общественном дискурсе, — современная пьеса. Что это вообще такое?

Просто пьеса, написанная сегодня. Был термин «новая драма» — в 2000-е и 2010-е годы более детерминированный и узкий, чем «современная пьеса». Это была пьеса для современного театра, которого еще не было. И эта пьеса привела к его рождению. Когда это случилось, понятие перестали использовать и постепенно забыли. А тогда, в нулевые, мы взяли его у исторического явления рубежа XIX–XX веков – когда с одной стороны возникло движение маленьких независимых сцен в Европе, в мире и в России в том числе, а с другой — новые пьесы, которые пытались выразить новое мироощущение людей. Классическая драматургия с этим не справлялась. Человек промышленного капитализма чувствовал, что ничего не решает, что его насквозь определяют происхождение, наследственность, среда – а на сцене по-прежнему играли люди, принимали судьбоносные решения. Вот Чехов, Стриндберг, Гауптман, Метерлинк, Шоу и другие драматурги новой драмы и искали театральные формы для нового мироощущения. Сто лет спустя это делали Вырыпаев, Пряжко, Курочкин, братья Дурненковы, братья Пресняковы, другие братья и сестры.

Социальный театр или театр социального

Вы уже довольно давно занимаетесь социальным театром, но прежде чем перейти к более глубокому разговору о нем, давайте чуть-чуть про терминологию. Часто социальный театр определяют просто через перечисление практик, которые в него входят: инклюзивный театр, партиципаторный и так далее. А как вы сами его определяете?

Это театр социальных изменений. Это его интенция. А названные вами направления — просто инструменты. Может ли инклюзивный театр быть конвенциональным и не стремиться изменить общество? Да, сколько угодно. Он родился из родительских организаций, которые хотели развивать детей театральными средствами — своих конкретных детей, а не общество в целом. Это отличная практика, но, пока она не нацелена на изменения в обществе, это не социальный театр.

Можно вспомнить, как раньше работал «Круг». Наталья Попова делала «особый театр» — развивала в своих особых артистах преэкспрессивность по Ежи Гротовскому и Эудженио Барбе³, то есть до-выразительность. Итоговые спектакли играли для «своей» публики. Потом Наталье стала важна работа с институцией, и, когда она предложила сотрудничество ЦИМу, она говорила с нами про соединение своих и наших ресурсов. Но наш ресурс — не только площадка и бюджет, это еще и зрители современного театра.

И мы стали включать спектакли «Круга» в свою программу — не как специальные события, а на равных с Мастерской Брусникина и «Июльансамблем» Виктора Рыжакова. Это потребовало найти язык описания и придумать маркетинг, который не скрывал бы специфику этих спектаклей, но и не выделял бы их в отдельную категорию. Потребовалось изменить собственную оптику, отношение сотрудников ЦИМа к инклюзивному театру. Мы вместе наблюдали, как постепенно доля родственников в зале уменьшалась, а доля обычных зрителей росла. А вместе с тем через описание, программирование афиши, сами спектакли и дискуссии менялось и отношение зрителей к особому артисту — и на сцене, и в зале.

Рассказываю это как пример того, как намерение меняет форму работы. ЦИМ стал инклюзивной площадкой — ну, стремился стать. И включающей оказалась не наша институция, в действительности, а театр «Круг». Это он включил нас в свою философию и практику и изменил. Он сделал это как социальный театр.

А конечная цель?

Перемены! Инклюзивное, многообразное будущее, которое виделось нам на горизонте в конце 2010-х, откладывается. Сегодняшний горизонт — это такой мир, где человеческая жизнь снова ценится, люди договариваются между собой, а государство знает свое место и служит просто сервисом, вроде управляющей компании. Поэтому социальный театр сегодня сосредоточен на самом дефицитном — построении доверия между людьми. Процесс тут важнее, а публичное выступление — дело десятое.

А что происходит с социальным театром сегодня?

Многие мейкеры уехали, пришли новые. Как и прежде, социальный театр делают независимые театры и художники. Регулярные программы действуют в частных институциях, вроде «ГЭС-2», при участии независимых художников. Изредка социальные проекты проводят большие театры — но не сами, а в коллаборации с независимыми художниками и компаниями.

Пример: год назад государственный «Театр на Литейном» в Петербурге вместе с новым театром глухих артистов «Тихий час» сделал спектакль на двух языках — русском и русском жестовом. Инициатором был негосударственный «У театр»: он принес свой проект, привлек грант и оплатил большую часть расходов. Но и театр вложился — площадкой, артистами, маркетингом и прочим. Прекрасный союз, считаю.

Только таких государственных театров — с гулькин нос. Сергея Морозова, который руководит «Театром на Литейном», уговаривать не пришлось. Он учился в «Школе театрального лидера» в ЦИМе, и там молодые мейкеры сами договорились, что социальная ответственность государственного театра куда шире бесплатных билетов для неимущих на непопулярные спектакли. Другого директора нужно еще уговорить. Но я верю, что социальный театр расцвел бы, если бы стал развиваться на путях такого частно-государственного партнерства.

Можно ли сказать, что сейчас социальный театр пользуется государственной поддержкой? У правительства же вроде бы есть курс на «социальное», и как будто реализуется немало программ в этом направлении.

Да, у государства есть грантовые программы — Фонд президентских грантов и Президентский фонд культурных инициатив (ПФКИ). Через них поддерживаются в том числе социокультурные проекты. Сейчас власти пытаются взять социальный театр в берега — дать ему определение, описать участников и правила игры. Может быть, хотят контролировать то, что без них выросло. Может быть, планируют возложить на социальный театр задачи, которые одним администрированием не решишь.

Вообще, хорошо, когда государство асфальтирует дорожки, которые люди проложили. Но часто в асфальт укатывается само дело. Пример. Социальный театр родился как интенция снизу, вместе с проектом «Театр плюс общество», — когда Елена Гремина в 2010 году на встрече с президентом Дмитрием Медведевым предложила поддержать независимый театр при условии социальной работы. Ведь есть работа в обществе, которую никто не сделает лучше, чем художник. И Медведев согласился, спустил распоряжение в Минкульт. Так возник проект «Театр плюс общество». Пока оператором программы три года был Театр.doc, были понятны цели программы и видны результаты. Потом инициатора отставили, программу и финансирование сохранили, но распределяли эти средства непрозрачно, по знакомым.

Новую масштабную инициативу может ждать та же перспектива. Результатов не увидят ни театр, ни общество, а вместо социального эффекта будет учитываться пиар-эффект – сумел ли социальный театр закамуфлировать сокращения в социальной сфере.

А не обидно ли, что государство как будто взваливает социальный театр на свои плечи, отодвигая независимых художников на второй план?

Наоборот, оно выдвигает их на первый план и подумывает об их стабильном трудоустройстве. Другой вопрос, какую работу государство им предложит. Вот сейчас в ПВР — пунктах временного размещения беженцев из Украины, Курской и Белгородской областей — живут люди, которых власти обеспечили каким-никаким жильем и едой, но человеческой жизни у них нет. ПВР — это гетто. Туда ездят волонтеры, в том числе из социального театра, и делают разные штуки с детьми и подростками — в первую очередь, чтобы люди почувствовали себя нужными.

ПВР — проблема временная. Но однажды, когда закончатся боевые действия, домой вернутся тысячи мужчин — покалеченных и склонных к насилию. И это будет проблема на годы. Может быть, власти рассчитывают привлечь к их ресоциализации театр. Не знаю.

А что насчет театра горожан? Ведь вовлечение людей и предоставление им голоса — едва ли в топе государственных приоритетов?

Вовлечение людей? Вообще-то вовлечение людей в культуру — это приоритет государства. Нам Конституция гарантирует равные права и в производстве культуры, и в ее потреблении, но на деле горстка людей делает культуру, а вторая горстка ее потребляет. Поэтому социальный театр, который представляет собой целиком и полностью независимую отрасль, сегодня делает работу, с которой государство справиться неспособно.

Другой вопрос – предоставление голоса горожанам. Или жителям села. Гражданам страны. Вот не думаю, что власти видят в социальном театре такую трибуну, на которую выходит гражданин и режет правду-матку. Да он таким и не является. Люди в театре горожан говорят о том, что болит у них, а не не у политиков, которые у власти или в оппозиции.

И первая эмоциональная реакция на театр горожан у представителей властей – умиление. Помню, как в Казани, на площадке MON, мы показывали три спектакля школьников из сел, и министр образования готова была обязать все школы Татарстана делать такое. И помню реакцию на театр горожан ректора ГИТИСа Григория Заславского.

Когда-то он деятельно поддержал наше с Кристиной Матвиенко горячее желание открыть магистерскую программу «Социальный театр». И вот наши студентки делали вместе с Красноярским ТЮЗом театр горожан в трех школах. Мы позвали ректора посмотреть итоговые спектакли, то есть познакомиться с тем, чем мы занимаемся. Григорий Анатольевич нашел время, приехал в город, его тотчас же позвали в какую-то телепрограмму, и я слышу, как он говорит в камеру: «Театр в школе — замечательная вещь. Я в школьные годы играл в "Гамлете", и смотрите, как театр развил мое красноречие».

Я изумляюсь, расстраиваюсь, но надеюсь, что после спектаклей-то ректор проникнет в суть. Он мужественно пережил три спектакля, где школьники говорили про свои страхи и надежды. Потом на обсуждении Григорий Анатольевич тоже выступил: сказал, что такой театр он не любит и не понимает, но раз он делает людей такими счастливыми, значит, он должен быть.

И знаете, я по-другому описываю социальный театр, но совершенно не против, чтобы его понимали как театр, который делает людей счастливыми.

Кратко о важном

Какие спектакли стоит смотреть?

«Эйзенштейн» в театре Док — хотя бы ради финальных строк: «Искусство переживет тиранов». Стоит следить за новыми показами лаборатории «159». Первую версию работы я не видела, но наблюдала за процессом и была под впечатлением от статьи Кати Кукушкиной в «ПТЖ». А ведь это даже не начало, а только прелюдия к эксперименту.

Как бы Вы описали театр двумя словами?

Коммуникативная практика.

Звучит интересно, но не очень понятно.

Ну… Театр можно видеть как производство и прокат спектаклей, но мне нравится видеть в нем практику взаимодействия людей. Театр можно практиковать, как спорт, тайчи или йогу, — и публично, и за закрытыми дверями. Просто, в отличие от йоги, театр способен менять мир.

Почему Вы вообще занимаетесь театром?

Угораздило. Я вышла замуж за актера. Вполне могла бы не заниматься театром: по первому образованию я инженер электротранспорта.

Зачем нужен театр?

Без него можно жить, но с ним жизнь осмысленнее, веселее, интересней.

Что бы Вы хотели сказать нашим читателям напоследок?

В любой непонятной ситуации делайте театр.

¹По определению социолога Рэя Ольденбурга третье место — родовое понятие для разнообразных общественных пространств, в которых происходят регулярные, неформальные, добровольные, радостно ожидаемые места встречи индивидов за пределами работы и дома.

² Расстройство аутистического спектра, выражающееся в дисфункциональности
нервной системы. В современной психиатрии понимается как спектр.

³Нейротипичные актеры, с которыми работал польский режиссер Ежи Гротовский, должны были отказаться от подражания культурным образцам и обратиться к своей уникальной психофизике — к тому уровню, на котором тело реагирует природно. Этот процесс назвали преэкспрессивностью. То есть экспрессивность, предшествующая культурной обусловленности, или до-экспрессивность, преэкспрессивность. Наталья Попова использовала этот термин в работе с нейроотличными артистами, чтобы развивать присущий им способ сценического самовыражения, свободный от навязанных культурных паттернов (прим.).