Антрепренёр и открытый гомосексуал Сергей Павлович Дягилев родился 31 марта 1872 года в деревне Селищи Новгородской губернии, в семье офицера и потомственного дворянина Павла Дягилева. Мать Сергея умерла при родах. Детство будущего мецената и художественного деятеля проходило сначала в Петербурге, а затем в Перми, где он жил до окончания гимназии.

Пермский дом украшали гравюры Рафаэля, Рубенса, Рембрандта , на книжных полках стояли каталоги европейских музеев. В детстве Сергей по настоянию своей приемной матери брал уроки фортепиано и композиции. Пермский дом Дягилевых был центром культурной жизни Перми.

В 1890 году Сергей вернулся в Петербург, где учился одновременно на юридическом факультете и в консерватории, но ни одна из этих карьер Дягилева не привлекала. Он активно погрузился в живопись и художественную жизнь Санкт-Петербурга. В столице он устроил несколько выставок современных художников.

В 1898 году Дягилев вместе с художником и писателем Александром Бенуа создал объединение и журнал «Мир искусства», который стал гаванью символистов и просветительским проектом в области актуального искусства. В объединение входили известные художники: Исаак Левитан, Лев Бакст, Валентин Серов, Илья Репин и другие, а в литературном разделе журнала печатались такие известные писатели и публицисты, как Дмитрий Философов, Дмитрий Мережковский, Василий Розанов, Лев Шестов, Зинаида Гиппиус.

Так же в 1899 году Дягилев был назначен чиновником по особым поручениям при Дирекции императорских театров и редактором «Ежегодника императорских театров». Именно он превратил не особо популярное издание в глянец того времени, что позволило ему стать настоящим светским львом.

Следующим грандиозным проектом Сергея Павловича стала пропаганда русского искусства за рубеж. На тот момент представление Европы о культурном наследии России было весьма туманным и Дягилев взялся сломать эту стену неведения.

В 1906 году он уехал в Париж, где организовывал выставку «Два века русской живописи и скульптуры», в полной мере проявив свое умение быть — как бы это сейчас назвали — продюсером проектов. Экспозиция заняла 10 залов в Гран Пале, а из картин были отобраны произведения XVIII — первой половины XIX века, а также картины символистов и модернистов.

Отзывы критиков и публики оказались благоприятными, и первый европейский успех раззадорил Дягилева: он взялся за музыку.

В 1907 году он организовал серию из пяти «Исторических русских концертов», которые прошли на сцене парижской Гранд-оперы. Там же в 1908 Сергей Дягилев показал постановку оперы «Борис Годунов» Мусоргского, главные партии в которой исполнил Фёдор Шаляпин. Это были первые «Русские сезоны».

«Первый великий гомосексуал, заявлявший о себе и признанный обществом»

Прежде чем перейти к новым «Русским сезонам», прославившим российский балет на весь мир, важно подробнее рассказать о характере и личной жизни великого импресарио.

Дягилев был «первым великим гомосексуалом, заявлявшим о себе и признанным обществом» — утверждал композитор Николай Набоков. Свою гомосексуальность Сергей осознал в раннем возрасте, а его первой известной любовью стал двоюродный брат Дмитрий Филосов, который до этого был в отношениях с художником Константином Сомовым, а после разрыва стал третим в браке Зинаиды Гиппиус и Дмитрия Мережковского.

Сергей Дягилев умышленно эпатировал публику, любил быть в центре внимания, рисовался своим дэндизмом и успешно создавал новые проекты. Разумеется, новые художественные идеи рождались не только под началом Дягилева, но именно он объединял их со своей предприимчивостью и коммерческой жилкой, думая одновременно и об искусстве и о прибыли.

Вскоре он сам начал создавать художников сам, сочиняя каждого нового любовника, как проект. Этому помогло и создание собственной балетной труппы — так Дягилев получил возможность выбирать себе красивых и талантливых любовников. Он увлекался только очень молодыми людьми. С большей частью своих знаменитых любовников-танцоров — Вацлавом Нижинским, Леонидом Мясиным, Антоном Долиным, Сергеем Лифарём — он начал отношения, когда им было по восемнадцать. А с последним любовником — Игорем Маркевичем — когда тому было шестнадцать.

Не смотря на успешную карьеру и имидж, Сергей Дягилев явно стеснялся своего тела. В отношениях он был властным, нетерпеливым, ревнивым и даже абьюзивным. Он не тратил время на ухаживания, а очаровывал своих любовников статусом, богатством и перспективой блестящей карьеры.

В самой труппе Дягилева больше боялись и не имели близких отношений. Многие артисты, нанятые Дягилевым, жаловались, что от него очень трудно добиться оплаты гонораров, а темп работы был настолько изматывающим, что выжимал из них все силы. Зачастую у артистов даже не было контрактов и все опиралось на устные соглашения.

Жестокость, ревность и месть касались не только его любовников, но и артистов «Русских сезонов». Например, Брониславу Нижинскую за отказ перекрасить волосы для роли он снял с выступления. Тамару Карсавину он отстранил за флирт с его любовником Сергеем Лифарём. Любовникам маэстро было строжайше запрещено иметь отношения с женщинами, а также Дягилев изолировал их от общения с другими людьми.

В переписках сохранились свидетельства того, как Дягилев не оплачивал долги, задерживал гонорары и давал обещания, которые не собирался держать. «Русские сезоны» он оплачивал, беря деньги в долг или принимая субсидии от императора, а потом от друзей-меценатов. Дягилев злоупотреблял своим высоким статусом, четко понимая, где он может себе это позволить: в отношениях со своими любовниками и артистами.

От любовников-танцоров взамен обещаний положения и ролей, которые они и так безусловно заслуживали, он требовал безоговорочного подчинения, был груб с ними на людях и ревновал их буквально ко всем.

Приблизив молодого человека, Дягилев возил его с собой в Италию, создавал развлекательную программу, формировал его художественный вкус и делал из него звезду «Русских сезонов», параллельно с этим ломая под себя другого человека. Не смотря на блестящий статус, через несколько лет совместной жизни и работы молодой человек обычно разрывал отношения.

«Русские сезоны»

Идея привезти в Европу еще и балет появилась у Дягилева в 1907 году. «Я задумался о новых коротеньких балетах,» — писал он позже в своих воспоминаниях — «В которых музыка, рисунок и хореография были бы слиты значительно теснее». Гастроли нового «Русского сезона» были запланированы на 1909 год.

Команда «Русских сезонов» была блистательна, и все, что она делала, как нельзя лучше отвечало духу времени. Балеты первого сезона 1909 года были поставлены Михаилом Фокиным, оформлены Львом Бакстом, Александром Бенуа или Николаем Рерихом, исполнялись легендарными Анной Павловой, Тамарой Карсавиной, Вацлавом Нижинским, а также Идой Рубинштейн из Мариинского и Большого театров, а к 1913 была сформирована постоянная труппа «Русский балет Дягилева».

Программы Дягилевской антрепризы оказались неожиданным переплетением Европы и Востока, органично включившего в себя и половцев, и Жар-птицу, и «Шехеразаду», и трагических марио­не­ток «Петрушки», и Клеопатру, которой был отдан танец из спектакля о Саломее. Именно этот образ России, который создал Дягилев на экспорт, связался в сознании европейских зрителей с образом русского балета и смоделировал представление о стране. Успех «Сезонов» на западе был таким ошеломительным, что способствовал волне моды на «все русское», захватившей Европу в начале XX века.

Вацлав Нижинский стал первым фаворитом Дягилева. У него была успешная карьера в России: родившись в семье танцоров, Вацлав вырос в этой среде, учился в Императорском балетном училище и солировал в Мариинском театре. Но именно «Русские сезоны» принесли ему настоящую славу.

В 1912 Сергей Дягилев запустил проект «Нижинский-хореограф», что, кстати, оскорбило главного хореографа «Сезонов» Фокина, ведь его постановки были куда более пластичными, чем «Послеполуденный отдых фавна» Нижинского, нарушавший классические каноны. Нижинский сам исполнил главную партию. Он предложил новое видение танца, построенное на фронтальных и профильных позах, заимствованных у фигур древнегреческой вазописи. И Дягилев, в отличие от Фокина, понимал, что «Фавн» был предвестником новой эпохи, а «неестественность» и «архаизм поз» — не «фальшью», а новыми выразительными средствами.

С самого начала Дягилев поместил своего любовника в «золотую клетку». Вацлав не получал никаких гонораров и «сам не мог даже купить билета на поезд». Все расходы покрывал сам импресарио, а покупки совершал приставленный слуга. При этом, когда Нижинский стал хореографом, его влияние на труппу стало помехой в глазах Дягилева, из-за чего начались конфликты.

Во время морского путешествия на гастроли в Буэнос-Айрес Вацлав Нижинский влюбился в свою давнюю поклонницу Ромолу де Пульска, уже через месяц женился на ней и отправил об этом письмо Дягилеву. Ответом стало извещение о немедленном увольнении из труппы.

В следующие два года Дягилев приложил массу усилий, чтобы уничтожить карьеру своего бывшего фаворита и разорить его. В 1916 году он, используя бюрократическую уловку, вынудил Нижинского принять участие в гастролях «Сезонов» в Южной Америке. В этой поездке несколько несчастных случаев чуть не стоили танцовщику жизни. Перенапряжение от гастролей, крах карьеры и предательство Дягилева вызвали у Вацлава дебют шизофрении. Освобождение от абьюзивных отношений ему не помогло, и, заболев в 28 лет, он провел остаток жизни в лечебницах.

Премьера пятых «Русских сезонов» состоялась в 1910 году в Гранд-опере. К 1911 году Дягилев закрепил постоянное место проведения своего балета в Монте-Карло. Следующие «Сезоны» 1912-1917 годов были не самыми удачными, в том числе из-за Первой мировой войны, хотя и превратились в турне по Европе, США и Южной Америке. После революций 1917 года труппа прекратила контакт с Россией и продолжила работать под фамилией Дягилева до его смерти в 1929 году.

До войны смена артистов и команд шла медленно, но все изменилось после войны. Именно тогда Дягилев резко сменил курс в сторону модернизма.

В начале 1910-х годов, после разрыва с Нижинским, Дягилев пригласил в труппу молодого танцора и хореографа Леонида Мясина, поручив балетмейстеру и педагогу Энрико Чекетти «сделать из него второго Нижинского» и того, кто заменит Фокина. Так же, как и Вацлав, Леонид стал фаворитом, получал главные роли, а в 1915 — позволение стать хореографом, которым он оставался до 1922 года.

И хотя Мясин получил больше свободы, он тоже пострадал от действий Дягилева. В 1920 году, когда у Леонида завязался роман с балериной Верой Кларк, выступавшей под псевдонимом Савина, Дягилев напоил ее, раздетую притащил в соседнюю комнату и кинул на постель к спящему Мясину с восклицанием: «Смотри, вот твой идеал». После этого Мясин немедленно покинул отель и прекратил всяческие отношения с Дягилевым. Он был уволен из труппы, а Савина из солисток была переведена в кордебалет.

После 1922 года балеты ставила Бронислава Нижинская, сестра Вацлава, а после 1924 — Жорж Бананчивадзе, которому Дягилев придумал новое имя Баланчин. Именно Жоржа ждала одна из самых успешных карьер, но не благодаря «Русским сезонам», а из-за создания своего собственного типа неокласического танца и собственной школы балета в США.

В эти годы команда менялась стремительно. Дягилев успел поработать с западными композиторами и художниками, а к 1915 снова обратился к русским. В частности, к Гончаровой и Ларионову, который стал консультантом-идеологом Дягилева до конца его жизни.

Интересно, что изначально Ларионова Дягилев звать не собирался. Импресарио был заинтересован именно в таланте Гончаровой после посещения ее персональной выставки 1913 года. Дягилев безответно посылал ей телеграмму за телеграммой, пока не догадался добавить: «Разумеется, Ларионов едет с вами». В 1915-1919 годах Дягилев, Мясин, Гончарова, Ларионов и другие жили вместе на одной вилле в тесном общении друг с другом. Работа над несколькими спектаклями сразу приводила к стилистической близости оформления. Союз прервался по причине отсутствия финансирования и оплаты гонораров для пары художников.

Судьба артистов, прошедших через горнило «Русских балетов», сложилась по разному, но очевидно одно — это были по-настоящему талантливые люди. Дягилев же сочетал в себе и высокое, и прагматичный коммерческий расчет.

Под конец жизни работа в балете все меньше его удовлетворяла. С 1927 года он увлекся букинистикой и стал заядлым коллекционером. «Русские сезоны» успешно проработали до кончины Дягилева от сахарного диабета в 1929 году.

Сергей Иосифович Параджанов (по армянски — Саргис Овсепи Параджанян) родился в Тбилиси в 1924 году. Его отец торговал антиквариатом, что способствовало трепетному вниманию сына к национальным культурным объектам, из которых тот собирал символические натюрморты, переплетая их с сюжетными сценами, также насыщенными вниманием к деталям. После школы Параджанов работал на тбилисской фабрике «Советская игрушка», а впоследствии стал использовать кукол в художественных работах. В 1943 он поступил на вокальный факультет Тбилисской консерватории, одновременно осваивая танец при Тбилисском оперном театре имени Палиашвили.

Параджанов был по-настоящему увлечен музыкой: его друзья рассказывали, что он знал наизусть все оперы, услышанные в детстве, и мог исполнять разные партии. Его любимой оперой была «Травиата». Параджанову пришлось оставить музыку, чтобы заниматься режиссурой, но звук в его фильмах всегда будет играть важную этнографическую и символическую роль. В его фильмах музыка становится важной составляющей драматургии: природные звуки переплетаются с многоязычным пением, разнораспевным говором, голосами животных и птиц. Постановщиком танцев в кино также будет сам Параджанов.

Впервые Параджанов был арестован по делу главы Грузинского общества культурных связей (ГОКС), члены которой обвинялись в «идеологическом отступлении», а сам Параджанов якобы попал в поле зрения из-за предложения разрисовать стены ГОКСа фресками с изображением святых. Однако формально обвиняемым вменялась статья за мужеложество. Во время следствия Параджанов не отрицал бисексуальность. Из-за внимания общественности (во многом благодаря усилиям учителя ВГИКа) он был освобождён.

После окончания университета Сергея Параджанова распределили в Киев, где он снял несколько документальных фильмов в жанре соцреализма. Эти фильмы не стали успешными и критиковались за конформизм. Параджанов стал собирать творческую интеллигенцию у себя в квартире, где устраивал кинопоказы и обсуждения: он показывал импровизированные спектакли, а также обсуждал политические вопросы. Уже тогда за ним стал следить КГБ.

В 1964 Сергей Параджанов снял «Тени забытых предков» — фильм, в котором ярко виден авторский стиль, прославивший режиссера на весь мир. Во время премьеры фильма диссиденты (в их числе И.М. Дзюба) устроили одно из первых публичных антисоветских протестов в Киеве с выступлениями против арестов украинской интеллигенции-шестидесятников. Параджанов тоже поддержал арестованных. Позднее Параджанов подписал «письмо Дзюбы» к ЦК КПУ против русификации Украины и притеснений национальной культуры. Это вызвало новую волну репрессий: Параджанова не пустили на мировые премьеры и закрыли съёмки фильма «Киевские фрески», обвинив проект в «мистически-субъективном отношении к современной действительности».

«Тени забытых предков» — трагический фильм о любви между Иваном и Маричкой из двух враждующих гуцульских родов, поставленный по одноимённой повести Михаила Коцюбинского, классике украинской литературы. Фильм стал примером украинского поэтического кино. В нем проявились характерные черты авторского стиля режиссера: коллажность, этнографичность, мистичность, многоголосье, живописность и лаконичность в диалогах. Параджанов использовал новые для того времени технические эффекты, включающие съёмку на инфракрасной пленке, применение фильтров и соляризации. Для сохранения этнографичности было важно оставить гуцульский говор, поэтому фильм выпустили только на украинском языке, что было уникальным случаем. Сам процесс съёмки был сложен и полон конфликтов, но в итоге члены команды были в восторге от получившегося результата. Оператор фильма Юрий Ильенко рассказывал:

«Я решил уйти с картины и вызвал Сергея на дуэль… Просто хотел убить его… За всё. Это была идейная ссора. По творческим мотивам. У меня секундантом был директор студии Цвиркунов. А у него режиссёрская группа. Шёл дождь. Я шёл по высокому берегу. Он — по противоположному. Мы должны были встретиться на мосту и стреляться на гуцульских боевых пистолетах. Был будний день. Я вышел к мосту. Но Черемыш вздулся так, что мост снесло, а с тридцати метров я никак не мог стрелять. Но мы точно шли на дуэль. Помешала только механическая преграда. А вечером привезли новую партию материала. Мы пришли в зал. Сели по разным углам. Просмотрели… вышли… И обнялись. Я понял, что никуда не уеду… И… продолжили опять биться. Потом я ушёл в самостоятельное кино. После него ни с одним режиссером работать уже не смог бы. А с ним тоже не мог…».

В 1966 году Параджанов уехал в Ереван, чтобы снимать фильм «Саят-Нова», который был запущен на производсво киностудией «Арменфильм». Фильм рассказывал о жизни великого армянского поэта, точнее ашуга. Фильм не был строго биографическим, а скорее представлял сюжетные символические ряды, раскрывающие армянскую культуру, в которой рос поэт, его путь становления и страдания ашугов (эта тема продолжается в последующем фильме «Ашик-Кериб»). Это кино специально статично и скупо на слова, крайне театрально и поэтично, а в начальной версии — нелинейно. На одном из кинопоказов Параджанов скажет: «Саят-Нова снята с одной точки: просто назло Юрию Ильенко, не меняя свет, цвет, не меняя оптику, с одной точки… Картина статична, безумно статична, и этим мне она очень дорога».

На роль армянского поэта Параджанов ставит известную актрису Софико Чиаурели, которая одновременно играет и возлюбленную поэта, таким образом, заигрывая с андрогинностью и не европейскими стандартами красоты. Во время премьеры фильм подвергся жёсткой критике: его обвинили в порнографии и мистицизме, грубом искажении образа поэта Саят-Нова, внесли множественные цензурные правки. В итоге в прокат фильм вышел под названием «Цвет граната» в монтаже С.И. Юткевича, сделавшим фильм более сюжетно последовательным для восприятия (что не понравилось Параджанову). В таком виде картина обрела известность. Однако не так давно удалось восстановить оригинальную версию фильма.

Важно сказать, что Параджанов известен не только фильмами, но и коллажами, инсталляциями, скульптурами и рисунками. Во время заключения он отправил друзьям коллаж «Плачущая Джоконда», пояснив: «Если я погибну в изоляции, Джоконда будет меня оплакивать». Впоследствии он создаст ещё серию коллажей, где будет фигурировать Мона Лиза. Интересны также его инсталляции, посвящённые войне, где важными символами становятся куклы и стеклянные ёлочные игрушки — символы прерванного детства.

В Минске кинематографисты попросили устроить творческую встречу-кинопоказ «Цвета граната», на которой Параджанов выступил с очень личной эмоциональной речью, где коснулся темы того, как его цензурировала власть и не давала снимать кино. Речь была записана сотрудниками КГБ. Вернувшись Киев, Параджанов стал упорно работать над сценариями, так как снимать кино ему не давали. В 1973 году начался уголовный процесс над режиссёром.

Наперекор процессуальным нормам было начато расследование на основании анонимного доноса, в котором Параджанова обвиняли в «разврате юношей и мужчин»  и просили проверить на порядочность. При этом не было зарегистрировано, каким образом донос попал в милицию, автор доноса не был установлен, а за один день власти смогли и найти якобы пострадавшего в изнасиловании, и допросить нескольких людей. Через некоторое время дело было передано от следователя УВД следователю по особо важным делам при прокуроре УССР Е. В. Макашову. Он добавил режиссёру обвинения в порнографии — при обыске якобы нашли порнографические карты.

В 1974 года после двух дней закрытого заседания Киевский областной суд приговорил Сергея Параджанова к заключению в лагере строгого режима с конфискацией личного имущества: один год по ст. 121, ч. 1 («мужеложство»), один год по ст. 211 («порнография»), 5 лет по ст. 121, ч. 2. («мужеложство с применением насилия»).

Впоследствии было рассекречено письмо шефа КГБ УССР первому секретарю ЦК Компартии Украины, в котором было обозначено, что Параджанов попал под внимание КГБ ещё в 1950-ых за критику советской политики в отношении кино и искусства. Ещё сильнее разозлили органы власти речь Параджанова на показе «Цвета граната» и митинги во время премьеры «Теней забытых предков».  В 2024 году Параджанов был реабилитирован.

Заключение в тюрьме осложнялось тем, что Параджанов был осужден по «опускной» статье, а начальство тюрем делало всё, чтобы ухудшить его нахождение в тюрьме. У Параджанова обострились проблемы с сердцем, развился сахарный диабет, он отхаркивался кровью, пережил попытку суицида. Чтобы понять всю тяжесть положения, приведем отрывки из нескольких писем:

«Извините за тон и истерию. Я окончательно рухнул. Состояние моё жалкое и безысходное. Вероятно, первое решение — о самоубийстве — было самое верное и единственное».

«Ты считаешь, что мне надо писать прошение. Неужели ты думаешь, что меня посадили для того, чтобы простить? Кто на это пойдёт и зачем, если шёл разговор о моей изоляции? В чём я виноват? Что и кто были мои свидетели — пострадавшие, разыгравшие из себя мою жертву?.. Это необъяснимо. Я должен погибнуть, а не спасать себя».

«Я часто пухну от голода. Лиля Брик прислала мне колбасу салями и конфеты французские. Всё съели начальник зоны и начальник режима. Как это смешно. Мне прислали французскую колбасу салями в зону. А я мечтаю о 50 граммах в день маргарина “Дружба”. Я нюхал обёртку из-под конфет».

Впоследствии отношения между сокамерниками и Параджановым улучшились, он даже приобрёл некоторый авторитет. После того как заключённые узнали пункты обвинения, появилась шутка, что Параджанов изнасиловал 300 членов КПСС. В заключении он старался продолжать заниматься творчеством и не падать духом. Он читал заключённым поэмы, учил делать поделки из подручного материала, сам создавал коллажи из тряпок, стекла, проволоки, крышек из-под кефирных бутылок. На крышках из фольги от молочных бутылок он выдавливал разные рисунки или портреты известных людей и заливал смолой.

Во время заключения с Параджановым переписывались Андрей Тарковский, Лиля Брик, Федерико Феллини. Параджанов вышел, отсидев четыре года. Считается, что спасло его вмешательство французского литератора Луи Арагона, который лично попросил Брежнева отпустить режиссёра, вняв просьбе своей супруги Эльзы Триоле, родной сестры Лили Брик.

После заключения Параджанов снял «Ашик-Кериб» и ещё несколько фильмов. Он умер в 66 лет от рака.

Спустя годы журналистка Алла Боссарт взяла у следователя Е.В. Макашова интервью:

Боссарт: Лагерь ускорил его смерть? Как по-вашему?

Макашов: Не могу связать. К тому же, думаю, он в лагере пользовался своим положением. Пользовался авторитетом. Он мог увлечь, добиться почитания. На зоне его жизнь значительно более отвечала требованиям сохранения здоровья, чем за пределами зоны. Он не пил спиртного.

Боссарт: Он не пил вообще. И не курил. Короче, лагерь пошёл Параджанову на пользу?

Макашов: Содержание в лагере нельзя увязать с его здоровьем. Можно подумать, что те, кто не сидит, не умирают. Хотя я не знаю, отчего он умер.

Боссарт: От рака…

Важно упомянуть о личной жизни Параджанова и близких людях, окружавших его. Он был дважды женат, первую жену убили её родственники из-за «измены национальным традициям» (татарская девушка вышла замуж за армянина), в отношении второй жены Параджанов был деспотичен и применял эмоциональное насилие — впоследствии она ушла от него с ребёнком. Параджанов близко дружил с Андреем Тарковским: они постоянно вели интеллектуальные беседы и обсуждали сценарии кинокартин. Тарковский способствовал его освобождению, Параджанов выступал в поддержку Тарковского, когда цензура не пропускала фильм «Андрей Рублев». Они высоко ценили работы друг друга, а после тюрьмы Параджанов шутил: «Ты, Андрей, несомненно, талантливый режиссёр, очень талантливый, но — негениальный. Потому что ты не гомосексуалист и никогда не сидел в тюрьме». Смерть Тарковского Параджанов переживал тяжело. Он посвятил ему фильм «Ашик-Кериб», в котором можно заметить отсылку к «Зеркалу»: в конце «Зеркала» снявшийся в сцене Тарковский, играющий больного, выпускает птицу, в то время как в конечном эпизоде «Ашик-Кериба» выпущенная голубка садится на съёмочную камеру. Так, полет одной птицы подхвачен другой.

Текст основан на материалах телеграм-канала Ask me about my ace aro agenda, у авторки которого, Ани Воронёнковой, мы недавно взяли интервью.

Что такое принудительная сексуальность и аматонормативность? В чем их проблема и как они способствуют дискриминации персон на аро-спектре?

Эти два понятия важны в области исследований асексуальности и аромантичности. Принудительная сексуальность опирается на принудительную гетеросексуальность — понятие, введенное Адриенной Рич. Оно описывает комплекс структур и взаимоотношений власти, навязывающий представление о том, что все нормальные люди дефолтно испытывают сексуальное влечение, и медикализирующий любые отклонения (в том числе гомосексуальность) от принятой нормы, работающей в целях биополитики.

Принудительная сексуальность опирается на механизмы десексуализации и гиперсексуализации. Десексуализация запрещает проявление сексуальности маргинализированным группам людей: людям с инвалидностью и нейроотличным людям, стареющим людям, трансгендерным людям, лесбиянкам. Они основываются на эйблистких и эйджистких предрассудках о том, что некоторые тела не могут и не должны испытывать сексуального влечения. Эта стратегия выбирается для контроля рождаемости, что может приводить даже к таким репрессивным мерам, как стерилизация.

Для аналогичных целей служит гиперсексуализация — репрезентация определенных групп как слишком похотливых, сексуальных, нуждающихся в механизмах контроля над рождаемостью. Она применяется к темнокожим людям и геям. Именно поэтому эпидемия ВИЧ/СПИД в Америке воспринималась как «божья кара», которой, в том числе, оправдывалось бездействие правительства. Схожим образом «гиперсексуальность» темнокожих использовалось как оправдание порабощения и колониальных практик.

Но принудительная сексуальность работает не только для ограничения сексуальности определенных групп, но и для стимулирования рождаемости более подходящих для государства групп — таким образом количество сексуальных партнеров становится мерилом успешности и реализованности человека, а секс становится мерилом счастья.

Для тех же целей биополитики, но на другом уровне работает аматонормативность. Аматонормативность, аналогично принудительной сексуальности, представляет комплекс отношений власти, описывающий систему убеждений, в которой построение романтических отношений становится универсальной целью жизни, помогающей человеку достичь счастья и полноценности. В такой системе ценности дружба, квир-платонические отношения и другие способы построения интимности и связей становятся ниже иерархически: они не могут быть эмоционально интенсивными, занимать центральное место в жизни, им должно уделяться меньше времени и так далее.

Можно сказать, что аматонормативность работает на «духовном уровне», представляя через разные нарративы (например, через массовую культуру), как должны выглядеть отношения, романтика. Аматонормативность и принудительная сексуальность функционируют совместно, именно поэтому мы сначала подробно остановились на втором понятии, хотя оно может быть менее релевантно для аромантичных людей (важно помнить, что аромантичность и асексуальность — это не одно и то же). Они приводят к множественным формам дискриминации и ограничивают способы быть близкими с другими.

Аромантичные люди подвергаются стигматизации не только со стороны цисгетеро-людей, но и со стороны ЛГБТК+ сообщества, внутри которого часто возникают споры о том, можно ли причислять аро/эйс-людей к квир_кам. Почему важно понимать, что аро/эйс относятся квир-сообществу, и что это валидная ориентация, а не предпочтения?

Аромантичность является валидной квирной романтической ориентацией, потому что, как и другие квир-иденичности, подрывает гетеросексисткие режимы сексуальности, аматонормативность и ставит под сомнение привычные иерархические формы близости.

Аромантичные люди так же, как и остальные квир_ки, подвергаются дискриминации по причине своей идентичности. Аро-людей считают неполноценными, их газлайтят, утверждая, что их идентичность — просто фаза. Аромантичным людям говорят, что они не достигнут счастья и не смогут сделать кого-либо счастливым, что они умрут одинокими; их идентичность считают следствием травмы, советуют сходить к психологу или же упрекают в отсутствии эмпатии. Помимо этого, аромантичность совместно с асексуальностью подвергается медикализации: существует множество диагнозов, от фригидности до сексуальной анестезии, которые применяются к людям с «недостаточным» уровнем романтического и/или сексуального влечения (обычно влечения даже не различают). Аромантичных и асекуальных людей могут подвергать принудительным изнаслованиям и конверсионной терапии.

Кроме того, аромантичность часто становится невидимой под тенью асексуальности. Это происходило исторически из-за неразличения типов влечения, а также из-за того, что сексуальность воспринималась как сфера политического благодаря квир- и фем-активист_кам, а также из-за биополитики. В то время как романтическое считалось сферой интимности, индивидуального, а также чем-то, о чем невозможно теоретизировать. Об аромантичности мало говорят, ее адекватной репрезентации в поп-культуре почти нет. Аро-люди сталкиваются с лакуной в процессе осознания своей идентичности и могут не обладать терминологией для описания своего опыта. С похожей проблемой незнания сталкивались трансгендерные люди в СССР, собирая информацию по крупицам из новостей, в большой советской энциклопедии и других источниках. Поэтому необходимо понимать, что аро-люди — тоже квир_ки, о них надо говорить и признавать их право говорить.

Какие еще бывают влечения помимо романтического и сексуального? Могут ли они быть настолько же интенсивными?

Помимо романтического и сексуального влечения существует несколько других типов влечений, так же как и способов построения интимных связей, отличных от партнерских. Наиболее частыми и важными, наверное, являются платоническое, сенсуальное (или тактильное) и эстетическое влечение. Мы расскажем о последних двух, так как они менее известны и более стигматизируемы.

Эстетическое влечение означает влечение, основанное на собственных предпочтениях в красоте, которое не обязательно становится основой для сексуального или романтического влечения. При этом оно не базируется на конвенциональных стандартах красоты, и его можно испытывать не только к людям. Объектами влечения могут быть вещи, идеи, еда, искусство. Оно может быть интенсивным и играть важную роль в жизни человека, пересиливая романтическое влечение.

Сенсуальное влечение может следовать из эстетического и означает желание ощутить, прикоснуться, потрогать, обнять объект влечения. Важно, что это желание несексуально. Так же, как и эстетичеческое влечение, сенсуальное может быть направлено не только на людей. Кроме того, поцелуи и объятия тоже могут быть проявлениями не только романтического, но и тактильного влечения. Важно не обесценивать их и понимать, что они могут быть настолько же важными и интенсивными, как и более привычные нам типы влечений.

Что такое гендерная диссоциация для аромантичных людей?

Согласно исследованиям от 20% до 50% людей аро/эйс-спектра небинарны или сомневаются в своей бинарности. Более того, как выявил исследователь Кантон Винер, для многих людей на аро/эйс-спектре, определяющих себя как цисгендерных, гендер оказывается нерелевантной категорией, которой они могут придерживаться просто из-за удобства или привычки, не ощущая связи с гендерной идентичностью. Как писали многие теоретик_ессы гендерных исследований, само понятие гендера тесно связано с сексуальным и романтическим влечением, а также действиями государства, касающимися политики рождаемости. Достаточно вспомнить, что в гетеропатриархате приписанный при рождении пол автоматически подразумевает определенный гендер, из которого прямолинейно вытекают «правильные» романтическая и сексуальная ориентации. Гендерная идентичность часто оказывается важной и для осознания негетеросексуальности и негетероромантичности. Поэтому если само влечение теряет смысл для аромантичных людей, то может теряться и связь с гендером, его понимание. Такая ситуация называется гендерной диссоциацией или гендерным ускоком.