В мире кино режиссёры привыкли рассказывать истории, играть с визуальным языком и эмоциями. Но зачем тогда культовые мастера вроде Ридли Скотта, Дэвида Линча или Вонга Карвая берутся за рекламу? Ведь это коммерция, ограничения, 30-секундный хронометраж…

На самом деле реклама для режиссёров — не просто способ заработать. Это инструмент, который помогает расти, экспериментировать и оставаться в игре. Давайте разберёмся, почему одни снимают рекламу в начале карьеры, а другие — уже будучи легендами.

Реклама, как стартовая площадка

Многие режиссеры начинали со съемок рекламы. Здесь они оттачивали свой стиль, учились работать с монтажом, светом и движением, а также заводили полезные связи.

Например, вот работы молодого Тимура Бекмамбетова для банка “Империал” в 90-х годах, задолго до появления Ночного дозора. Однако если внимательно посмотреть на работы, вы сможете уже здесь увидеть стилистические приемы, которые пойдут в дальнейшие фильма.

Ридли Скотт никогда не скрывал, что пришел в кино из рекламы и вообще он очень любил именно коммерческие съемки и в молодости даже не думал о кинокарьере. Его восхищала возможность создания зрелищности в коммерции и по сути этот принцип он потом перенес в кино. Свой первый фильм он снял в 40 лет. А вот его знаменитая работа для компании Apple, которая принесла ему Каннского льва.

Реклама как возможность экспериментировать

Когда режиссёр уже знаменит, реклама становится лабораторией идей. В кино много ограничений: большие бюджеты, студийный контроль, давление продюсеров. А в рекламе можно пробовать новое и играть с форматом. Хотя часто молодые специалисты думают иначе исходя из хронометража.

Например, посмотрите на работы Дэвида Линча. Он в прямом смысле отрывался на рекламных съёмках как для других брендов, так и для своего бренда кофе.

А вот работа Мишеля Гондри для Intel. Вообще Мишель Гондри удивительная персона к сожалению не ставшая культовой, ввиду нежелания работать с крупными студиями. Но именно в рекламах и клипах он мог полностью реализовать свой уникальный стиль, который в кино не хотели пропускать.

И здесь же можно посмотреть на работу Тима Бертона, где вроде и прослеживаются его фирменные нотки, но все же эта работа для него нетипична.

Съемка рекламы - это способ финансировать свои авторские проекты и возможность держаться на плаву.

Ни для кого не секрет, что порой съемка 30-секундного ролика способна принести в моменте больший гонорар, чем при съемках кино. И даже именитые режиссеры прибегают к съемкам рекламы, чтобы оставаться на плаву.

Например, Роман Полански в перерывах между поиском финансирования для очередной картины, снимает рекламу для брендов. Вот одна из таких работ:

А, например, Нил Бломкамп получил финансирование на "Район №9" после того, как снял рекламу для Adidas.

Заключение

Если хотите снимать кино — снимайте где угодно. Реклама, клипы, короткометражки, документалки — всё это часть пути. Реклама не ограничивает режиссёра, а учит работать с визуалом, актёрами и монтажом. Из рекламы можно перейти в кино, если ты работаешь над своим стилем и портфолио.

Так что используйте любую возможность снимать и помните: главное — рассказать сильную историю, а не то, где ты её рассказываешь.

Введение

«Сельский крестный ход на Пасхе» — одна из наиболее глубоких и противоречивых работ Василия Перова. Цель разбора - понять, что "не так" с картиной и почему она вызвала протест критиков, была сняла с выставки и запрещена к показу.

Чтобы лучше раскрыть замысел художника, нам необходимо понимать контекст времени в котором картина была написана. Россия XIX века была аграрной страной, где основную массу населения составляли крестьяне. До отмены крепостного права они были фактически собственностью помещиков и после отмены в 1861 году (в год создания картины) их положение мало улучшилось. Они были крайне бедны и тонули в долгах. Вся их жизнь вращалась вокруг тяжкого труда: ведение сельского хозяйства в сезон и промысла вне сезона. Единственным их утешением была вера. Она давала объяснение страданиям (как божественное испытание) и надежду на лучшую жизнь в раю, но несмотря на глубокую религиозность, вера у крестьян часто носила механический характер. Они могли соблюдать обряды и посты, но это не всегда отражало осознанную духовную жизнь. Пасхальные крестные ходы, изображённые Перовым, становятся символом такого формального отношения: празднование сводится к ритуалу, за которым скрывается нищета и пороки.

Сюжет, композиция и символы

Символы на картине тесно связаны с основной идеей — критикой формальности религиозных обрядов и разрыва между церковным идеалом и реальной жизнью.

На переднем плане мы видим группу деревенских жителей, участвующих в крестном ходе.

Крестный ход был ключевым элементом празднования Пасхи в деревенской России. В этот день жители деревни собирались вместе, чтобы обойти церковь и окрестности с хоругвями, крестами и иконами. Но их образы лишены восторженности и праздничного настроения, ассоциируемого с Пасхой.

• Женщина с иконой занимает центральное место. Она, кажется, горда своей ролью. Её лицо серьёзно и замкнуто, без намёка на радость. Она несёт икону как важный символ праздника, но икона вся облупленная и выглядит так, будто ей совсем не дорожат. Её красочный костюм контрастирует с грязной дорогой и серостью окружающего мира, что подчёркивает формальность ритуала.
• Старик позади женщины с иконой несет изображение перевернутого Иисуса. Никто даже не обратил внимания, что тот несет его головой вниз. Безусловно изначально икона - это символ веры и главный атрибут духовности.

Почему Перов её использовал:
Икона в реальной жизни крестьян утратила глубокий духовный смысл, превратившись в ритуал. Она также служит метафорой разрыва между церковным идеалом и земной жизнью. Когда смотришь на картину складывается ощущение, что иконам здесь нет места.

• Мужчина с хоругвь (церковное знамя) общается с другим участником процессии. Знамя, которое он должен нести гордо, он несет посредственно облокотив его на плечо, как обычную ношу. Он выглядит безучастным и явно заинтересованным больше беседой нежели самим процессом. Аналогично иконе - это символ присутствия церкви и духовного вдохновения.

Почему Перов их использовал:
В интерпретации Перова он приобретает вид ноши, ненужной и бессмысленной, что тоже демонстрирует наигранность веры.

• Мужчина с крестом расположен рядом с центром картины. Из всех персонажей он выглядит наиболее трезвым и участливым. Скорее всего, он певец. На кресте, который он несет, висит несколько разноцветных ленточек, которые могут отсылать нас к традиции оброка. Несмотря на то, что сама фигура кажется участной, персонаж, как и остальные перекликается цветами с грязью, сливаясь с дорогой.

Грязь занимает значительное пространство на картине.

Почему Перов её использовал:
Грязь — не просто элемент реалистического пейзажа, а мощный символ социальной деградации. Она подчёркивает, что духовное обновление для крестьян затруднено их повседневной борьбой за выживание.

На крыльце дома, рядом с процессией, видны другие жители деревни:

• Пьяный священник, облокотившийся на столб, — это резкий контраст с духовным смыслом праздника. Возможно, он уже отпраздновал Пасху, но по-другому. Формально он находится на своем месте - замыкает крестный ход, но фактически он не в состоянии это делать, поэтому и держится.
  
• Мужчина, лежащий на крыльце, роняющий кадило. Это тоже служитель церкви, который должен был помогать священнику, но, как и священник, он оказался не в состоянии идти дальше.

Священник сам по себе — это неотъемлемая часть любого крестного хода. Он проводник в духовный мир.

Почему Перов их использовал:
У Перова священник вдрызг пьян. Он еле стоит на ногах, а его помощник свалился с ног прямо на крыльце. Это прямая демонстрация пороков, показывающая, что праздник для многих — это повод выпить, а не духовное событие.

• Женщина поливает еще одного нетрезвого гостя водой, видимо желая привести его в чувства.
• Фигура, лежащая на земле у дома, едва заметна, но усиливает впечатление общей запущенности и бедности деревенской жизни.

И все эти персонажи изображены под одним небом. Оно затянуто тучами, нет яркого света или ясности. Оно символизирует отсутствие надежды и света в жизни крестьян. Пасмурное небо создаёт гнетущую атмосферу, подчёркивая тяжёлые условия, в которых проходит праздник.

Почему Перов его использовал:
Небо становится частью символики картины, выражая настроение уныния и безысходности.

Цветовая палитра и атмосфера

Время празднования Пасхи в деревне — весна, время таяния снегов и грязи. Перов использует эту деталь, чтобы показать физическую и духовную "грязь" крестьянской жизни, в которой не видно выхода. Выбор цветовой палитры играет ключевую роль в передаче настроения и смысла картины. Перов использует ограниченную гамму серых, коричневых и землистых оттенков, что подчёркивает атмосферу уныния, бытовой тяготы и отсутствия праздничного восторга, которые пронизывают сюжет.

• Серая палитра:
  Использована для неба, которое полностью закрыто облаками. Это лишает сцену света и тепла, создавая мрачную атмосферу, подчёркивающую духовный и эмоциональный упадок героев.
• Коричнево-землистые оттенки:
  Подчёркивают связь героев с землёй, но в этом контексте земля становится символом не богатства или плодородия, а тяжёлого, непродуктивного труда. Грязь на дороге говорит о сложной жизни крестьян, где даже путь к Богу проходит через трудности.
• Приглушённые зелёные тона:
  Листва едва пробивается, символизируя, что природа, как и человеческие судьбы, ещё не ожила после долгой зимы. Это может быть метафорой того, что духовное обновление вряд ли произойдёт и у крестьян.

Перов избегает ярких цветов, которые обычно ассоциируются с Пасхой, таких как золотой, белый или красный. Вместо этого он использует контрасты внутри общей приглушённой палитры, чтобы подчеркнуть определённые детали:

• Икона:

Лик иконы выделяется тёплыми золотистыми тонами, но на фоне серости окружающего мира она выглядит чужеродно. Это подчёркивает разрыв между возвышенным духовным смыслом Пасхи и суровой реальностью.

• Одежда героев:

Рясы священника и одежда крестьянина с хоругвями сливаются с землёй и небом, что символизирует их слияние с окружающей средой — бедностью и монотонностью жизни.

На картине почти нет световых акцентов, характерных для многих других произведений религиозной тематики, где свет символизирует божественное присутствие или надежду. Вместо этого:

• Рассеянный свет:
  Он создаёт общее ощущение пасмурного дня. Это символизирует не только время года, но и подавленное состояние героев.
• Поглощение света грязью и небом:
  Грязь на дороге отражает свет так, что он кажется глухим и тусклым, подчёркивая бытовую приземлённость сцены.

Перов был одним из ведущих художников реалистической школы, поэтому его палитра подчинена задаче показать мир таким, какой он есть, без приукрашивания.

• Социальная критика:
  Отказ от ярких праздничных цветов говорит о намерении автора подчеркнуть социальные противоречия. Картина — это не воспевание Пасхи, а реалистичная зарисовка крестьянской жизни, где даже праздник не освобождает от бедности и рутины.
• Природа как отражение внутреннего состояния:
  Традиционно в русской живописи природа часто становится символом внутреннего мира человека. Здесь грязь, хмурое небо и увядшие деревья отражают внутреннее состояние героев: подавленность, усталость и отсутствие духовного подъёма.

Пасхальная символика в традиционном искусстве часто связана со светом, чистотой и торжеством. Но Перов решает показать обратное:

• Отсутствие белого цвета: Белый — символ очищения и воскресения — практически отсутствует. Это подчёркивает, что герои ещё не "очищены" ни духовно, ни материально.
• Тёмные и мутные тона: Напоминают о греховности и тяжести повседневной жизни крестьян, где религиозные обряды часто выполняются из привычки, а не искренней веры.

Такая цветовая гамма вызывает у зрителя не только визуальное впечатление, но и эмоциональную реакцию:

• Грусть и сочувствие: Тусклые цвета усиливают ощущение подавленности и безнадёжности.
• Отсутствие иллюзий: Зритель видит Пасху глазами крестьян, которые переживают её не как праздник, а как часть обыденной рутины.

Реакция современников

Картина вызвала разнообразную реакцию у современников, включая критиков, представителей церкви и интеллигенции. В художественных кругах Перов считался мастером реализма, и его картина была воспринята как смелое социальное высказывание, а вот критики разделились. Многие высоко оценили работу за её смелость и честность. Картина поднимала важные вопросы социальной несправедливости, показывая, как крестьянская бедность и тяжёлая жизнь влияют на восприятие религиозных праздников. Такие критики видели в работе мощный призыв к реформам и улучшению условий жизни простого народа. Более консервативно настроенные критики упрекали Перова в чрезмерной "жестокости" его реализма. Они считали, что художник намеренно акцентировал внимание на негативных аспектах жизни крестьян, игнорируя их веру и внутреннюю силу. Для них картина была слишком резкой и депрессивной.


Церковь отреагировала на картину крайне негативно. Представители духовенства считали картину кощунственной. В ней усматривали насмешку над религиозными обрядами и их формальностью. Изображение пьяных крестьян в процессе крестного хода воспринималось как оскорбление религиозной традиции. Церковь была недовольна, говоря, что Перов превратил обряды, которые должны быть источником духовного очищения и радости в механическое выполнение ритуалов. Такая критика церковной обрядности в публичном искусстве воспринималась как угроза репутации церкви.


Единственные, кто почти единогласно сошлись в положительной оценки картины - это интеллигенция. Люди, поддерживающие идеи социальных изменений, видели в картине призыв к осмыслению тяжелого положения крестьян. Для них это было напоминание о необходимости реформ и поддержания моральных ценностей, не замыкая их в формальные религиозные рамки.

Картина оказалась в центре споров, что только увеличило её известность. Это было смело, особенно в условиях царской России, где религия играла важную роль в укреплении государственной власти. И не смотря на поддержку интеллигенции и покупку картины Третьяковым ее все равно запретили показывать широкой публике. Слово церкви сыграло в этом ключевую роль.

Заключение

Работа Перова стала зеркалом своего времени, показывая реальную жизнь народа без прикрас. «Сельский крестный ход на Пасхе» — это не просто изображение деревенской жизни XIX века, а глубокое размышление о человеческой природе, вере и обществе. Перов сумел показать, что за внешним благочестием часто скрывается пустота и равнодушие.

Картина остаётся актуальной и сегодня, напоминая нам, что истинная вера и духовность — это не только ритуалы, но и состояние души. Как далеко мы ушли от тех проблем, которые с такой честностью отразил художник? Или, возможно, они всё ещё с нами?

Многие молодые режиссеры приходят в рекламу, рассматривая её как плацдарм, в котором смогут набраться опыта, обрести понимание, как работает площадка, и в целом узнать некоторые тонкости профессии, о которых не расскажут в институте. Но довольно быстро к ним приходит понимание, что реклама и кино — два абсолютно параллельных мира, развивающихся каждый по своим законам. Так как же из рекламы перейти в кино? Ответ на этот вопрос мы попытались найти с гостем нашего нового выпуска подкаста — режиссёром Феликсом Умаровым.

Феликс, начать наш с тобой диалог я хотел бы с короткого вводного вопроса. Твое имя многим известно еще с тех пор, как ты снял одну из первых рекламных работ — Reebok «Классика навсегда». С тех пор много воды утекло, ты успел дебютировать в кино: снял сериал «Домашнее поле», в феврале выходит твой полнометражный фильм «Пророк. История Александра Пушкина». И при этом ты также продолжаешь снимать рекламу и делаешь это довольно успешно. Изменилось ли за прошедшие годы твое самоощущение? Кем ты сейчас себя видишь: режиссером рекламы, кино или для себя два этих мира ты никогда не разделял?

Я никогда не разделял два этих мира. Единственное, реклама, на мой взгляд, является неким стартом, который позволит многому научиться или отточить какие-то скиллы. Понятно, что работая в кино, ты затрагиваешь другие струны. Но реклама как первые шаги — очень классная среда, очень полезная. И в целом, на мой взгляд, это вполне закономерно. Если у тебя есть желание дальше двигаться, то после этапа с рекламой можно дальше уже выходить в более крупные формы. Главное, чтобы было такое желание.

Давай разложим твою карьеру на условный таймлайн. Поскольку для нас — людей, которые наблюдали за тобой со стороны — она выглядела как семь шагов успешного успеха Феликса Умарова:

1. Феликс снял рекламу Reebok, все о нем узнали.

2. Феликс продолжает успешную карьеру, снимает много классной рекламы и клипов. Почти каждая новая работа подогревает интерес к твоей персоне.

3. Феликс снимает короткометражный фильм, о котором мы сегодня отдельно еще поговорим.

4. Феликс продолжает снимать классную рекламу, о которой говорят все.

5. Феликс снимает сериал «Домашнее поле».

6. Феликс все еще снимает рекламу.

7. Феликс снимает полнометражный фильм про Пушкина.

То есть со стороны это выглядит как семь простых шагов к успеху. Но при этом мы понимаем, что никакой успех не бывает простым. Можешь освежить памяти и рассказать, какими эти «семь шагов» были для тебя?

В детстве я ехал с родителями из кино. Мне очень понравился фильм, который мы посмотрели. Если не ошибаюсь, это был «Гарри Поттер и узник Азкабана» Альфонсо Куарона. Я смотрел в окно и думал о том, что мне хотелось бы стать режиссером. Поскольку для меня было важно создавать какие-то миры и очень хотелось, чтобы та магия, которая присутствует на экране, окружала меня дольше, чем два часа, которые ты проводишь в кинозале. Собственно, тогда и появилась эта идея-мечта. Я спросил у родителей, где этому учиться. Мне сказали: «Тебе нужно идти во ВГИК».

Когда я был совсем юным мальчиком (мне было 15 лет), я пошел на подготовительные курсы ВГИКа. Там мне и сказали: «Молодой человек, вы очень юны. Вам нужно еще немного обрести жизненного опыта». И тогда я решаю, что буду поступать на операторский факультет, где и проходит мое дальнейшее обучение. Мне все это очень нравится, я вижу разных людей: супер творческих, супер заряженных, у которых горят глаза. Но под конец своего обучения я начинаю осознавать, что для меня этого немного недостаточно – просто быть оператором – и хотелось бы двигаться куда-то дальше и все-таки реализовываться как режиссер.

На пятом курсе мои однокурсники-режиссеры, с которыми я работал, уходят к своему мастеру Джанику Файзиеву на фильм «Вратарь галактики». В этот момент я начинаю осознавать, что нужно как-то крутиться, как-то зарабатывать и делать какие-то проекты даже в отсутствии своих единомышленников. И начинаю снимать короткие видео. После этого я снимаю какой-то клип для... Там долгая история, не буду вдаваться в подробности. Короче говоря, я понимаю, что нужно выращивать себе как-то портфолио и в целом можно самостоятельно что-то делать, не нужно бояться.

В то же время я знакомлюсь с одним творческим танцевальным коллективом. Узнаю, что эти ребята очень заряжены и что им можно позвонить, и они согласятся на любой движ, кроме голодовки. Предлагаю им снять творческий какой-то проект: просто небольшое танцевальное видео на станции метро. И вот мы вместе с ними врываемся без всяких разрешений на станцию метро Фонвизинская. Я беру маленькую камеру и снимаю всякие движения, сам не понимая, что из этого в итоге выйдет. Далее начинаю искать музыку для этого материала и нахожу питерского электронщика Пашу Довгаля, которому предлагаю сотрудничество. Показываю ему материал и говорю, что мне хотелось бы использовать его музыку, на что он отвечает: «У меня альбом выходит завтра, давай ты сделаешь просто клип на одну из композиций». Я беру одну из его композиций, монтирую клип, начинаю отправлять этот клип на разные платформы: Муз-ТВ, MTV, во всякие редакции в духе Village и прочие интернет-ресурсы, которые в тот момент были популярны. И наш клип довольно широко тиражируется, у него собираются большие просмотры.

После этого меня находит Bazelevs и предлагает поучаствовать в тендере для рекламы Coca-Cola. Собственно, это был тот важный момент, когда я внезапно осознал, что если ты хочешь попасть в рекламу, то тебе необходимо делать какие-то ролики, публиковать их и в целом делать немного больше, чтобы о них узнали. И в итоге к тебе рано или поздно что-то придет. Конечно, тендер на рекламу колы я не выиграл, но тем не менее понял, что такую дорожку можно нащупать.

Как раз к этому моменту я заканчиваю свое обучение во ВГИКе и решаю, что нужно продолжать действовать. Мне предлагают всякие бэкстейджи. Я пытаюсь снять их совершенно не как бэкстейджи, а как фэшн-ролики. Попадаю в фэшн и через какое-то время — примерно через полгода — мне предлагают снимать ролики для Adidas с не самым высоким бюджетом. Собственно, я их снимаю, они очень нравятся руководству, и в какой-то момент мне предлагают снять промо-ролики для Adidas под чемпионат мира по футболу. В тот важный для себя момент я сам не осознавал, какой именно проект сейчас у меня в руках и что я делаю. И только через какое-то время до меня дошло: «Блин, это же чемпионат мира по футболу и я снимаю ролики для Adidas, которые показывают по всему миру!» Это был очень ценный опыт. Как раз параллельно с этим ко мне приходит Reebok и предлагает сделать ролик «Классика навсегда». Действительно, это был момент, после которого многое поменялось. Дело в том, что ролик для Reebok «выстрелил» не только здесь, он «выстрелил» еще и на мировой какой-то арене. Мне стали поступать звонки из разных стран с вопросами: «Классная работа, не хочешь ли ты приехать в Америку?».

Я продолжаю снимать рекламу, но в целом понимаю, до каких высот там можно примерно подняться. И тут ко мне приходит осознание, что было бы интересно снять что-то большее по форме. И как раз в этот же вечер поступает письмо от какого-то зарубежного продакшена со словами: «Мы хотим, чтобы вы сняли короткий метр на тему “жажда жизни”. Мы готовы вас проспонсировать». Я спрашиваю: «Это какой-то конкурс, тендер?» На что мне отвечают: «Нет». Для меня это было сродни чуду какому-то. Потому что только в этот день я подумал о том, что нужно переходить в более широкую форму и вот мне уже предлагают снимать короткий метр.

Я заканчиваю работу над фильмом, продолжаю снимать рекламу и в этот момент происходит COVID. Все мы остаемся дома, а у меня возникает ощущение, что нужно использовать локдаун как-то на пользу. И тогда я начинаю разгонять разные идеи, которые у меня были по поводу сериала. В итоге пишу сериал про подростков – это была моя старая идея, – расписываю ее с замечательными сценаристами и презентую Hype production. Ребята говорят: «Супер, нам очень нравится. У нас есть пул сценаристов, с которыми ты можешь написать пилот, мы готовы тебя поддержать с точки зрения производства».

Мы приступаем к написанию пилота, и параллельно мне пишут продюсеры Hype production: «Мы видим, как ты работаешь, как ты заинтересован. У нас есть один проблемный проект – сериал «Домашнее поле». У нас на этом проекте был режиссер, он снял пилот. Но нам он не совсем нравится. Не совсем в ту сторону, в которую нам необходимо. И мы хотели бы предложить этот проект тебе». Изначально мне всё нравится. Я думаю: «О, класс! Наконец-то можно себя попробовать на большей дистанции». Потом я смотрю пилот, который они сняли, и понимаю, что лучше туда не заходить. Но через какое-то время осознаю, что, наверное, это будет крещение огнем, которое позволит приобрести навыки, которых в данный момент не хватает. И с этой идеей я двигаюсь в производство, хотя и испытываю очень большой страх.

В процессе работы над этим сериалом меня знакомят с Петей Ануровым, который как раз думает о том, чтобы снять кино про Пушкина. И он предлагает мне написать заявку. Когда я слышу идею, изначально мне становится страшно, и я говорю Пете: «Слушай, может ведь говно получится», на что Петя отвечает: «Ну говно, не говно – непонятно. И пока мы не приступим к разработке, понятно не будет». И, вооружившись его оптимизмом и ощущением, что все можно вначале проверить и понять, работает или нет, я сажусь за разработку этой картины.

И все-таки твой путь действительно звучит как “7 простых шагов к успеху”. Неужели не было никаких преодолений?

Да нет, было много проблем. Например, в 2019 году я попал на рекламный фестиваль в Каннах. Мы поехали туда с моим другом-креативщиком. Это был конкурс, на который приезжают люди из разных стран, где за три дня им необходимо придумать креатив на заданную тему и снять рекламный ролик.

И вот мы приехали на фестиваль. Я был очень взволнован, хотя чувствовал, что у нас все получится. Перед этим у меня был супер удачный год, я видел как продвигается моя карьера и от этого сложилось четкое ощущение, что меня теперь никто не остановит. Тем не менее, мы не занимаем там никакого призового места, что меня немного разбивает, и я начинаю задаваться вопросами: “А так ли правильно я все рассчитал?”, “Неужели мне действительно всегда везет?”

Или, например, мое непоступление во ВГИК с первого раза. Это ведь тоже довольно большое потрясение... Так что, с одной стороны, есть семь шагов успеха, но за ними есть еще пятьсот тысяч шагов, когда что-то идет не так и тебе приходится менять те или иные жизненные парадигмы.

Какую роль в твоем пути сыграл нетворкинг? И как вообще считаешь, насколько нетворкинг необходим для того, чтобы совершить переход из рекламы в кино?

У многих людей есть не совсем правильное представление о том, как устроен нетворкинг в целом в нашей среде. В России особенно. Многие почему-то думают, что они сейчас придут на какую-то тусовку, напьются, познакомятся с кем-то и им предложат проект мечты. Просто потому что они вовремя скажут, что они режиссер, оператор, сценарист, художник или актер. А уже завтра они проснутся с миллионами в кармане, супер популярные и супер востребованные. На мой взгляд, это абсолютно не работает. Это миф. И я не знаю ни одного примера, у кого бы произошло что-то подобное. Я считаю, что в первую очередь важна именно работа, а не какой-то нетворкинг с точки зрения общения с людьми. Но важно отметить, что если вы не умеете общаться с людьми, то ни о каком росте тоже речи быть не может. То есть, это тысяча разных мелочей, из которых складывается в итоге правильный путь.

Когда я еще учился на операторском факультете, а Instagram* работал всего лет пять, сервиса Stories не существовало. Соответственно, все просто постили всё в ленту. У меня было полторы тысячи публикаций, и в какой-то момент я решил удалить все. Кроме самых классных кадров, которые для меня важны.

И мой друг-оператор подошел ко мне и спросил: «Неужели ты думаешь, что когда будут искать оператора, будут смотреть на твою страницу в социальной сети?», на что я ответил: «Нет. Но я уверен, что если будут выбирать между двумя операторами со схожими работами, у одного будет классный Instagram*, а у другого — нет, то выберут того, у кого классный». Это как будто не имеет непосредственного значения, но тем не менее это сопутствующая вещь, на которую также важно обращать внимание. Ровно так же, как и следить за тем, как и с кем вы говорите, какими людьми себя окружаете.

То есть в любом случае это дает вам изначальный какой-то импульс, но насколько это вас близко приближает к своей цели, не всегда понятно.

В общем, важна работа над собственным имиджем.

Думаю, да. Поскольку каким бы талантливым ты ни был, если ты не можешь как-то проявиться в обществе...

Даже если ты тихо молчишь, но при этом существуешь, то для людей ты становишься интересен. Даже это работает лучше, чем если ты просто молчишь. Странно сформулировал, но ты понимаешь, о чем я?

Да, я понимаю, о чем ты. А как ты считаешь, это актуально было всегда или только сегодня?

Я думаю, что это актуально для всех времен. Каждый человек выбирает свою стратегию поведения, и если другие люди находят ее интересной, если за этим кроется какой-то образ, то за ним становится интересно наблюдать. И таким людям чаще всего дается больший кредит доверия.

Мы вкратце поговорили о том, как ты пришел в кино. При этом ты достаточно быстро упомянул про короткий метр, и я обещал к этой теме еще вернуться. Как считаешь, насколько сегодня актуальна стратегия, которая пришла к нам еще от наших отцов: снимаешь один за другим короткие метры, отсылаешь их на фестивали, и где-то тебя рано или поздно замечают?

Ни хрена не работает! Это полная чушь! Забудьте.

На мой взгляд, это слишком непредсказуемый путь, который ведет тебя к нищете. Объясню почему: ты никак не сможешь заработать на коротких метрах. Ты сможешь их просто снимать в свободное от работы время и куда-то постить: показывать своим друзьям или на YouTube. Но это никогда не станет профессионализмом, пока ты не будешь конкретно на этом зарабатывать.

Поэтому, на мой взгляд, существует другая система. Лучше снимать рекламу и клипы, потому что там ты можешь себя обеспечить и, более того, ты можешь отрабатывать разные технические приемы или, например, экспериментировать со стилем повествования.

В случае с короткими метрами трудно представить, где их можно увидеть, кроме как в каком-нибудь сообществе во «ВКонтакте», где публикуют «короткий метр дня» или что-то подобное. Для большинства людей этот жанр не пользуется популярностью, и им просто неинтересно его смотреть. Поэтому я не думаю, что это может быть эффективным способом достижения вашей цели.

А если рассмотреть этот вопрос с позиции продюсера? Мы знаем множество примеров, когда авторы короткометражных фильмов представляют свои работы на фестивалях, а затем приезжают на церемонию награждения и сталкиваются с продюсерами, которые проявляют интерес к их творчеству. Продюсеры говорят: «Отличная работа! Что ещё у вас есть?»

Я сейчас рассуждаю с точки зрения продюсера. И вот, например, приезжаю я на фестиваль, – коих в России сейчас не очень много – там есть конкурс «Короткого метра». Смотрю на работу какого-нибудь Петра Иванова. Замечательную, драматичную. И вижу, что у него есть определенный язык повествования, он может рассказывать в короткой форме какую-то историю, но возникают вопросы: как он работает с актерами? Каких актеров ему можно доверить? Как он выдержит длинную дистанцию? Как его проверить на этом?

Конечно, если вам посчастливилось попасть на большой фестиваль в духе «Кинотавра» и вас заметили продюсеры, то все замечательно. Наверное, такой путь тоже работает. Но я в это никогда не верил. И не верю до сих пор.

Тогда какой совет ты можешь дать режиссеру, который хочет снимать кино, но не знает, как к нему подступиться? Если ты говоришь, что короткие метры не работают, тогда что это может быть?

Короткие метры работают когда ты пытаешься понять собственные возможности. Но в целом сейчас у нас огромный рынок контента. Сериальные платформы бьются за новый материал. Пожалуйста, пишите заявку, отправляйте её. Поэтому довольно сложно сказать, что есть только один путь и нет какого-то другого. Возможностей много. Просто вопрос в том, как мы будем их использовать для достижения той или иной цели.

Возвращаясь к ответу на твой вопрос: да, возможно, не сработает отправка коротких метров на фестивали, поскольку фестивальных платформ сейчас в целом недостаточно и вокруг них не так много СМИ.

Более того, как бы смешно это ни звучало, рекламная индустрия намного более приветлива, чем киноиндустрия. То есть люди, которые снимают клипы рекламу, они как-будто чаще мелькают в общественном пространстве. Если тебе посчастливилось работать с большими музыкантами, они могут рассказать о тебе: “Мы снимали клип с таким-то классным режиссером”. И это тебе помогает немного продвинуться и сделать так, чтобы твое имя обрело немного больший вес, чем если ты режиссер, который снимает короткие метры и который известен в очень узких кругах.

Давай поговорим про рекламные продакшены, которые сейчас всё чаще начинают заходить на территорию кино. Как ты считаешь, повышается ли от этого шанс у режиссёров, снимающих рекламу, попробовать свои силы в кино?

Безусловно. Я знаю большое количество продакшенов, которые находятся в постоянном поиске новых талантов. И они часто у себя в Instagram*-аккаунтах или на сайтах публикуют информацию о том, что ищут новых классных специалистов и просят отправлять свои идеи на электронную почту. Таких становится все больше и больше. И поэтому, действительно, есть еще один маршрут, как можно оказаться в кино.

Ну а тот факт, что продакшены сейчас заинтересованы в выходе в более крупную форму, объясняется исторической парадигмой, в которой все мы сейчас оказались. Отсутствие зарубежного контента приводит к тому, что все процессы катализировались внутри страны. И люди, занимающиеся производством, понимают, что кино и сериалы могут приносить доход. Когда мы говорим о сериалах и в целом платформах, то этот доход может быть вполне прогнозируемым. То есть, когда продакшн разрабатывает какую-то идею, он уже может вести переговоры с той или иной платформой. И платформа говорит, например: «Мы готовы выкупить ваш проект за такую-то сумму денег». Вот и получается, что продакшн может сразу просчитать, сколько денег потратит на производство и сколько заработает.

Ну и вопрос напоследок: к чему в профессиональном плане нужно быть готовым режиссеру, который переходит из рекламы в кино?

Работая в рекламе, мы используем другие рычаги для взаимодействия со зрителем. Дело в том, что в рекламе нет понятия «зацепила» история или нет. Это то, что зачастую не ложится на плечи режиссера. Чаще всего перед клиентом за это отвечает креатив, отвечая на вопросы, сколько реклама принесла продаж или узнавание бренда. Но по большому счету для нас что важно? Сделать эффектно, стильно. Чтобы клиент был доволен. Чтобы поддержать какие-то брендовые цвета и прочее. Чтобы донести необходимую эмоцию до зрителя.

Когда мы переходим в кино, задачи становятся значительно объемнее и шире. Начиная работу над сериалом «Домашнее поле», мне изначально было довольно сложно переключиться на другую систему взаимодействия с актерами. Потому что в рекламе: «побыстрее», «помедленней», «улыбнись», «погрусти» — мы очень конкретно ставим задачи, не держа в голове никакого внутреннего бэкграунда персонажа. Просто потому что в рекламе этот бэкграунд очень поверхностно прописан. Когда мы работаем в кино, мы должны давать актерам рекомендации не с точки зрения того, какую эмоцию ему играть, мы должны больше погружать его в контекст и следить за тем, чтобы история работала. То есть, чтобы сама драма работала. Поэтому я бы сказал, что нужно быть готовым работать с актером по большей части. Ведь с драматургией мы и так более-менее работаем.

Когда ты переходишь во взаимодействие с актером и в обсуждение психологических моделей, которые ты применяешь в сценарии. Или вместе вы рассуждаете над тем, с какой стороны герой смотрит на ту или иную ситуацию. Нужно быть готовым разбираться как минимум в общечеловеческой психологии, чтобы доносить необходимое до зрителя. Но еще нужно быть готовым к тому, чтобы разбираться в психологии актеров. Потому что тебе придется с ними взаимодействовать, а актеры — это уникальные люди. Это не те ребята, с которыми мы привыкли работать в рекламе. Там это больше похоже на совместное творчество. Если ты можешь подбирать правильные слова и находить какие-то точки соприкосновения. Если у вас с актерами складываются классные отношения, тогда все работает. Но к этому нужно быть готовым, потому что зачастую производство не такое простое, как, например, на рекламе.

*Социальная сеть Instagram запрещена в РФ. Она принадлежат корпорации Meta, которая признана в РФ экстремистской.


Читайте также:

История

Номинально российским кино называют все картины вышедшие на экраны после распада СССР. Фактически же традиции этого кинематографа начали формироваться еще во второй половине 80-х годов в перестройку. Михаил Горбачев на одном из съездов КПСС ввел такое понятие, как “политика гласности”. Ключевыми идеями которой были демократизация общества, полное отсутствие или смягчение цензуры, критика социализма и былых норм, установленных во времена СССР. Для кинематографа это дало послабление в выборе тем и визуальных форм, что привело к появлению фильмов, критически осмысляющих реальность страны, которую штормило. Некоторые кинокритики и киноведы даже использовали термин “перестроечный реализм”, то есть откровенная демонстрация жизни людей.

Знаковым для этой эпохи стал фильм - “Маленькая Вера”, который часто называют символом перестройки. Картина собрала 55 миллионов человек у киноэкранов и показала не только половой акт, который безусловно наделал шуму, но и злоупотребление алкоголем, как часть нормы, различные преступления, бесконечные скандалы и рассуждение о мрачном будущем. Фильм откровенно демонстрировал разочарование измученной страны.

В этот же период вышли такие яркие картины, как “Асса” и “Кин-дза-дза”, но не спешите его романтизировать. К моменту развала Советского Союза внезапно обретенная свобода не прибавила вдохновения, а наоборот вывела наружу внутреннюю потерянность. Наблюдался катастрофический рост количества фильмов драматической жанровой направленности. Более, чем в ⅓ фильмов герои гибли, кончали жизнь самоубийством или полностью деградировали как личности. В 82% вышедших фильмов демонстрировалось негативное отношение к жизни и человеческим взаимоотношениям, присутствовали нагнетание страха, отчаяния и отражение насилия.

С распадом СССР ситуация ухудшилась и наступил самый сложный этап в отечественном кинематографе. Никому не было дело до российской киноиндустрии настолько, что в 1992 г ликвидировали Госкино, как отдельную часть важной составляющей советского кинонаследия. На его место пришел лишь комитет по кинематографии с второстепенной приоритезацией. Вокруг царил экономический кризис, бедность и разруха. Многие кинотеатры закрылись, потеряв государственное субсидирование и ввиду отсутствия спроса на отечественные фильмы.

Финансирование кинокартин государством сокращалось и сокращалось, но при этом на коммерческих студиях непрерывно снимали фильмы, которые финансировали далекие от кино люди в угоду своим интересам, что привело к появлению фильмов низкого качества. Бюджеты у таких фильмов были мизерные - почти все снималось на низкокачествунную пленку и там где не требовались разрешения. Снимали то, что нравилось спонсорам в первую очередь. Поэтому в свет выходили комедии, высмеивающие ситуацию в стране или криминальные фильмы и драмы, критикующие советское прошлое с присутствием чернухи. На их фоне зарубежные новинки, которые повалили в магазины видеопроката, выглядели зрелищно, интересно и модно.

Все, что нам посчастливилось получить в этот период случилось скорее вопреки, а не благодаря. Мы запомним Алексея Балабанова (“Про уродов и людей”, “Брат”), Никиту Михалкова (“Урга - территория любви”, “Утомленные солнцем” за который он получит Оскар, “Сибирский цирюльник”), Бодрова ст (“Кавказский пленник”) и еще несколько имен. Если же посмотреть на общий массив фильмов, вышедших в тот период, подавляющее большинство откровенно имеет низкое качество.

В середине 90-х начали появляться российские сериалы с простой задачей “вытеснить латиноамериканское мыло”. Тогда на экраны вышли “Улицы разбитых фонарей”, “Каменская”, “Агент национальной безопасности”, которые справились с задачей и известны до сих пор. Можно сказать, что с сериалами дела обстояли лучше, чем с кино.

Так и шло время, пока с отечественной киноиндустрией не случился “Ночной дозор” Тимура Бекмамбетова. Принято считать, что именно с этого фильма началась новая история российского кино, как точка зарождения конкурентного рынка. Успех картины был настолько ошеломительным, что смог вернуть зрителю веру в качественное отечественное кино и стал первым успешным кейсом в части создания блокбастеров. Помимо этого фильм вдохнул новую жизнь в индустрию. По некоторым данным, желающих посмотреть фильм было так много, что пришлось заново распечатывать ранее закрытые кинотеатры, чтобы вместить всех. И в заключении “Ночной дозор” пробудил интерес не только к российскому кино, но и к российской (в том числе и советской) фантастике. Люди снова начали читать Логинова, Перумова, Лукьяненко и других.

Параллельно подъему коммерческого кино стало развиваться и авторское кино. В предыдущие годы грань между арт-хаусом и массовым кино была почти незаметна, но в 2000-х она вернулась. Появилась новая волна молодых “фестивальных” режиссеров - Андрей Звягинцев, Валерия Гай-Германика, Роман Качанов (на тот момент самый популярный режиссер авторского кино у молодежи).

Так постепенно российский кинематограф начал вставать с колен.

Возврат бюджетирования в индустрию

В середине 00-х экономика страны стабилизировалась. Выросли как доходы зрителей, так и финансовые возможности кинокомпаний. Количество фильмов, выпускавшихся за год выросло в 3 раза и достигло 200 единиц. Система кинопроката стала трансформироваться, начали отстраивать новые кинотеатры и в России появились первые IMAX залы. Несмотря на то, что государство, стало оказывать финансовую поддержку все же основным производственным процессом занимались продюсерские центры. Те в свою очередь ориентировались на зрительский интерес или потенциальный успех на кинофестивалях.

В кино стали обращаться и к теме 90-х. Так, на экранах состоялась громкая премьера фильма “Бригада”, которая можно сказать проложила в кинопрокат идею демонстрации “интересных” бандитов. Им сопереживали и возводили в кумиров. После бригады возымели успех картины “Бумер” и “Жмурки”.  Параллельно на телевидении продолжали крутить “Улицы разбитых фонарей”, “Убойная сила” и адаптации зарубежных сериалов. Особняком стоял “Бандитский Петербург”.

“Ночной дозор” о котором писалось выше снимался за счет обширного продакт плейсмента и как уже было сказано полностью окупил себя. Изменения, которые потянулись за ним дали жизнь второму “прорыву” в российском кино - фильму “9 рота” Бондарчука. К этому моменту имелся интерес к военной теме и появились деньги снимать масштабные батальные сцены. Помимо этого стали выходить и лирические фильмы - “Питер ФМ”, “Жара”, “Связь”.

К концу десятилетия стали снова говорить о возвращении госзаказов. Они гарантировали высокие бюджеты и лучших режиссеров и актеров, но вот проблема - они были направлены только на развитие патриотических и духовных тем. Одним из первых таких фильмов стал “Остров” Павла Лунгина, съемки которого консультировал иеромонах Донского монастыря.

Больше всего от перемен пострадало детское кино и детские кинотеатры исчезли как класс. Все, с чем финансирование помогло - это развитие российской анимации. В свет вышла трилогия про богатырей, “Князь Владимир”, “Карлик нос”, “Смешарики”, “Лунтик” и многие другие.

В последующие годы с ростом интереса у зрителей к отечественному продукту росли и бюджеты на его производство.

Проблемы восприятия индустрии

Все потрясения в киноиндустрии о которых писалось выше, сформировали уже укоренившееся предвзятое отношение к фильмам российского производства. На протяжении почти 30 лет мы видели как плохое кино сдавливало своей массой хорошее. И основным нокаутом стала конкуренция с голливудскими картинами. Новые поколения росли на зарубежных фильмах и мультиках, отчего сформировался определенный взгляд и определенные требования к работам. Невольно каждый подсознательно пытается сравнить очередной отечественный фильм с каким-то эпичным голливудским блокбастером и на его фоне конечно российское кино чаще всего проигрывает. Здесь еще к разнице восприятия добавляется большое количество плохого российского кино, которые мы видим, в отличие от плохих зарубежных фильмов не дошедших до российского зрителя.

Второй не менее весомой проблемой является маркетинг. В поле нашего зрения попадают анонсы картин, которые можно ожидать на больших экранах или на которые делают ставки онлайн кинотеатры. Чаще всего все эти фильмы имеют одни и те же темы. Из-за сложившейся ситуации нам кажется, что других фильмов просто не существует. Хотя в действительности они есть, их просто нужно поискать среди всего обширного массива.

И отсюда же вытекает третья проблема. Господдержка оказывается только определенным жанрам и направлена на закрытие конкретных задач. Аналогично происходит и с финансированием от онлайн кинотеатров. Например, сказки считаются коммерчески выгодными - они приводят в кинотеатр всю семью, что влияет на сборы. Фильмы про 90-е продолжают начавшийся еще в 2000-х интерес ведь в реальных 90-х не снимали фильмы о текущих событиях ввиду разрухи. Добавил масла в огонь и успех “Слово пацана”. Остальным жанрам не уделяется должного внимания из-за отсутствия потенциала массовости и коммерческой окупаемости.

В заключении стоит упомянуть, что глобально финансирование голливудских фильмов и российских фильмов очень сильно отличается. Для сравнения бюджет фильма “Майор Гром: Чумной доктор” составил 6,6 млн долларов, а бюджет фильма “Субстанция” составил 17,5 млн долларов. С Мстителями сравнивать не будем:) Бюджетирование напрямую влияет на возможности и рынок в целом. Мы развиваемся в существующих реалиях, которые нужно принять

Что сулит нам будущее?

Сейчас кинематограф пытаются заточить на кассовые сборы ввиду отсутствия открытой конкуренции с зарубежными картинами. Кинотеатры фиксируют небывалые цифры в отношении посещений российских фильмов, но будем честны, иногда зритель просто хочет сходить в кино и выбирает из того, что есть, а то что есть - это фильмы отечественного производства. Выходит не совсем честная статистика.

Хочется верить, что в скором времени отечественный кинематограф вернется к состоянию 2020-2021 года. Именно на эти годы пришелся пик интереса к российским проектам на мировых фестивалях. Тогда они попали на все самые известные смотры в мире и сформировали определенный образ российского кинематографа в широком смысле.

• В конкурсе Канн 2021 года показывали «Петровых в гриппе» Кирилла Серебренникова и «Купе номер 6» с Юрой Борисовым.
• На Венецианском кинофестивале — «Капитан Волконогов бежал» Наташи Меркуловой и Алексея Чупова.
• На кинофестивале в Сан-Себастьяне, параллельно с нашим «Кинотавром», демонстрировался фильм «Ничья» Лены Ланских.
• На кинофестивале в Локарно были показаны «Медея» Александра Зельдовича и «Герда» Натальи Кудряшовой.
• На кинофестивале в Роттердаме также участвовали два российских фильма — «Призрачно-белый» Марии Игнатенко и «Рядом» Тамары Дондурей.
• В параллельной программе «Восток — Запад» кинофестиваля в Карловых Варах главный приз получил фильм «Нуучча» Владимира Мункуева.
  

Также, что немаловажно, стал проявляться интерес к региональному кино, т.е. своего рода “кинематографу внутри кинематографа”. Мы подробно раскрывали эту тему пару лет назад в одном из наших эфиров. Локальные режиссеры и авторы из Якутии, Республики Саха и др делали работы значительно отличающиеся от работ центральных регионов (“Нуучча”, “Иччи”, “Ыт” и тд). Это проявляется в языке, быту героев и национальном колорите.

Безусловно, в региональном кино есть огромный потенциал для развития отечественного кинематографа по крайней мере за рубежом. Много молодых режиссеров выпускают достойные работы и это дает надежду, что несмотря на текущий кризис именно молодые режиссеры из регионов станут новой движущей силой, которая запустит эволюция отечественной киноиндустрии.

По состоянию 2022-2024, российское кино переживает сильнейший кризис за всю историю — первый со времен 1990-х и очень напоминающий те времена: кинотеатры простаивают, контента не хватает, коммерческие перспективы туманны, если не говорить о вышеупомянутых спонсируемых жанрах. Но прослеживается надежда. Современные молодые кинематографисты России всё чаще желают независимости и свободы в выборе тем — их не привлекает стилистика «ура-патриотизма» в российских блокбастерах, им не интересны пышные костюмные постановки и они не хотят зависеть от государства. Отсюда идет появление всё большего числа молодых документалистов, снимающих кино, что называется, на коленке. Они сами выбирают своих героев, а съемочная группа часто насчитывает не больше трех-четырех человек, включая режиссера и оператора. Пример — фильм «Бездомный с киноаппаратом» режиссеров Владислава Бахановича и Максима Лукьянца. Возможно, из этих молодых документалистов и проступит новое, «кризисное» российское кино, как это было в 2000-х с такими современными кинематографистами, как Валерия Гай Германика и Борис Хлебников. Одно можно сказать точно — у российского кинематографа, оказавшегося будто бы в тупике, есть шанс на новый виток эволюции, которая произойдет вне зависимости от того, что будет в России и за ее пределами. Вопрос лишь в том, когда российское кино сможет снова оказаться в авангарде.

Друзья, всем привет. Меня зовут Никита Карих. Я режиссер и основатель проекта «Режиссерский разбор». Вы знаете, что в рамках наших диалогов мы обычно обсуждаем экспертные темы: работу с актером, сбор средств через краудфандинг и так далее.

Сегодня же захотелось побыть немного в сейф-зоне и поговорить о не менее важной вещи для любого творческого человека - балансе между жизнью, творчеством и бизнесом. В гостях у нас сегодня режиссер, владелец продакшна «Sputnik films» Дмитрий Квашнин.

Дима, привет. Начать хотелось бы с того, что, как мы с тобой знаем, и наверняка знают наши слушатели, есть так называемые "soft" skills и "hard" skills. То есть, если говорить о "твердых" навыках, то это все наши ремесленные умения. А вот "мягкие" - скажем, умение вести коммуникацию с людьми.

Так вот, значимость этих самых "мягких" навыков я осознал совсем недавно, так как долгое время жил в парадигме, где для того, чтобы быть классным режиссером, нужно быть именно классным режиссером, а не, скажем, оратором или еще кем-либо.

Как считаешь, какими "мягкими" навыками должен обладать человек, работающий в творческой среде и, в частности, в кино-/видеопроизводстве?

— Слушай, на самом деле, классный вопрос! Потому что это именно то, что я пропагандирую буквально с момента, когда я в принципе с этим понятием познакомился. Я глубоко убежден, что всем hard skills можно обучить человека. Например, научить человека монтажу, сценарному мастерству или каким-либо еще вещам.

А вот научить человека быть человеком гораздо сложнее. Обучаться им тоже сложнее. И для меня они стоят всё-таки во главе угла. Потому что "мягкие" навыки - это и про способность к обучению, про эмпатию, про умение критически мыслить, про самоанализ и про миллион других вещей, которые... позволяют тебе лучше ориентироваться в мире "твердых" навыков в том числе.

Поэтому "софты" точно важнее. И у них больше перспектив. То есть, если у тебя есть только один "хард" скилл, то ты можешь мыслить как раз больше как ремесленник, что ли... Это неплохо, это просто другой образ мысли. А "софты" к этому подтягивают еще более широкий спектр потенциальных навыков и умений. И даже если у тебя остается один навык, но сильно развиты "софты", ты найдешь даже этому единственному навыку еще миллион применений. И это супер круто!

Правильно ли я понимаю, что ты имеешь в виду, что "софт" скиллам невозможно обучиться или обучить? Ну, обучить может быть и невозможно... но вот обучиться, если у человека есть желание, например?

— Обучиться можно. И можно обучить. Но этот процесс гораздо более длительный и сложный, потому что это всё-таки более тонкие такие материи. Даже если человеку, например, показать курс, - а курсов в "софт" скиллам реально полно, - то процесс их осознания будет проходить гораздо медленнее.

Представь, что я расскажу тебе о том, что самообучаемость супер важна. Расскажу о десяти способах эту самую самообучаемость повышать. Вряд ли ты завтра выйдешь в мир другим человеком. С "хардами" работает гораздо проще: показал тебе сегодня пару приемов в монтажной программе, а завтра ты уже транслируешь их на другие проекты. С "софтами" чуть сложнее.

Получается, что если подвести промежуточный итог относительно "софт" и "хард" скиллов: в 2024 году для достижения успеха в том или ином роде деятельности, необходимо обладать "софт" скиллами, то есть как минимум уметь, например, коммуницировать. Но что еще помимо коммуникации ты имеешь в виду под "софтами"?

— Какие еще можно обозначить навыки? Ну, во-первых, любые коммуникативные навыки сюда подходят 100%. Далее, все навыки, связанные с генерацией креатива. Умение давать обратную связь - тоже отличный пример "софт" скилла. Умение питчить свою идею как отдельный навык тоже сюда подходит, что особенно актуально для креативной индустрии, в которой мы с тобой работаем. Далее, умение управлять командой. Особенно творческой командой. Это дуальность "софтов" и "хардов", но все-таки, если бы не было "мягкости" в навыках, управлять командой было бы сложнее. Это превратилось бы в механические действия. Такие управленцы всегда более слабые. Они менее гибкие. Кстати говоря, гибкость тоже отличное слово, подходящее под отдельный навык.

Я думаю, направление мысли понятно. А еще уже сейчас выделяют отдельное направление с "мета" навыками. То есть, есть "софты", есть "харды", а есть "мета". И они как раз про психологическую устойчивость, правосознание. Но без какой-либо магии и эзотерики. Это просто совокупность навыков, которые вытекают из самоанализа и поиска внутренних опор.

Я знаю тебя как человека, который умудряется сохранять баланс во всем: ты много работаешь в продакшне, но при этом умудряешься вести собственные режиссерские проекты; ходишь на массажи и уделяешь время себе; ездишь за город и так далее. Ко всему прочему, у тебя есть еще свой подкаст.

В общем, ты достаточно много всего успеваешь. Есть ли здесь какой-то секрет и насколько тайна кроется в твоём умении делегировать те или иные задачи другим людям?

— Начать хочу с того, что я всё ещё учусь. То есть, я точно не познал какой-то "дзен" и чёрный пояс по балансу в своей жизни не завоевал. Это долгий путь, связанный с пробами и ошибками, где я находил и нахожу для себя какие-то классные инструменты, позволяющие немного лучше ориентироваться в происходящем. Потому что, как ты верно подметил, у меня много дел, проектов и обязательств. И если бы я не пытался найти тот самый "дзен", то сошел бы с ума. Либо оставил бы гораздо меньше дел в своей жизни.

Лайфхак, который мне сильно помог в этом разобраться - это приоритизация. Я расставил таким образом приоритеты, что у меня есть действительно много проектов, между которыми нужно лавировать, сохраняя устойчивость. И какие-то другие вещи - например, коммуникация с друзьями - отходит на какое-то время на второй план. Но даже здесь я стараюсь все-таки найти какой-то баланс.

Вторая мысль, которую я хотел озвучить, заключается в том, что долгое время я жил в парадигме, где пытался весь этот ворох дел сделать в одночасье, что сильно выбивало меня из колеи. И соответственно, даже мышление разрывалось: отсутствовала фокусировка, приоритизация и так далее. А потом я посмотрел несколько подкастов, прочитал несколько статей и понял, что если задачи делить, например, на недели, дни, либо на еще какие-либо маленькие промежутки времени, то понятно, что ты не успеешь везде и все. Но если ставить себе задачи на квартал или год, то окажется, что все свои дела можно совмещать и успевать. Условно говоря, в этом месяце я больше внимания уделяю режиссуре, в следующем - продакшну как бизнесу и так далее. И когда я эту мысль глубоко осознал и принял, то просто перестал тревожиться, понимая, что у меня есть уже не один день, а гораздо больше времени для того, чтобы все дела утрясти.

И следующее, что проистекло из вышесказанного - это более долгосрочное планирование, которое позволяет хорошо ориентироваться. У нас в продакшне есть план, например, на год. И также, например, есть план по развитию подкаста на год. И даже по режиссуре у меня есть какие-то планы на ближайшие, например, два-три года, которых я стараюсь придерживаться. Между этими сферами жизни я стараюсь плавно лавировать. Пожалуй, это самая фундаментальная штука, которой я научился и которую продолжаю культивировать.

А если все-таки возвращаться к умению делегировать... Как ты работаешь со своей командой внутри продакшна, например? И есть ли какие-то задачи, не касающиеся работы продакшна, которые ты делегируешь?

— Вообще, да. Это тоже отдельный и, как мне кажется, наиважнейший лайфхак. И, объективно говоря, без него у меня ничего бы и не вышло. В продакшне у меня есть хорошая, большая постоянная команда, с которой мы делаем классные проекты. По мере роста меня как предпринимателя и режиссера, по мере роста продакшна, команда тоже росла. И для меня было важно в какой-то момент научиться кому-то передавать часть обязательств. На старте, если говорить конкретно про продакшн, я тоже делал все и сразу. Но потом, когда мы с моими партнерами осознали, что нужно расти, следующим шагом стало перекладывание мелких задач на кого-либо еще, чтобы оставлять за собой самое важное.

Наверное, самый первый ключевой момент, который меня разгрузил, произошел два года назад, когда я нанял личного ассистента. И когда я это сделал, я подумал: "Блин, а почему я раньше вообще к этому не пришел?". И после этого я поймал очень большой кайф, вошел в этот поток, и мы начали выстраивать процессы в компании вообще по-другому. Так, например, у нас появился Егор Жук - наш арт-директор, который прямо сейчас сидит рядом с нами.

Егор: Всем привет!

Ты очень вовремя начал рассказывать как раз про работу продакшна. До этой нашей встречи ты говорил, что принципиально не берешь в работу как режиссер проекты, которые приходят на продакшн. С чем это связано?

— Это как раз связано с распределением ролей. Я уже сказал о том, что мы четко стараемся ограничить зону ответственности внутри продакшна. На самом деле, сложно всё совмещать. У тебя в голове происходит какое-то раздвоение личности: тебе, как режиссеру, нужно закрыть какие-то творческие задачи проекта, а как продюсеру тут же прийти к режиссеру, которым ты и являешься, и сказать: "Чувак, тут у нас не хватает денег, а тут твоя идея не соответствует требованиям клиента..." и так далее. И это совмещать сложно, как во внутреннем рабочем процессе, так и в коммуникации с клиентом. Потому что я как режиссер имею одни задачи и цели, а как продюсер - иные.

Бывают истории, где я режиссирую проект внутри продакшна. Но это либо очень лояльные к нам клиенты, с которыми мы уже давно работаем и я просто могу ни о чем не переживать, либо мне самому очень интересно было бы сделать проект. Либо если на этом проекте я больше ничего не закрываю: просто пришел, срежиссировал, ушел, никак больше с клиентом не взаимодействуя. Потому что иначе даже сама команда не понимает, как меня в тот или иной момент времени воспринимать.

Мы с тобой достаточно много говорили о том, что для тебя важно оставаться в том числе и режиссёром и развиваться в этой стязе в дальнейшем. Не боишься ли ты, что в итоге баланс между бизнесом и творчеством нарушится из-за того, что в какой-то момент тебя просто перестанут воспринимать как режиссера, ассоциируя с продюсером, владельцем продакшна?

— В какой-то момент эти переживания имели место быть. Просто потому что я, наверное, чуть меньше понимал, как всё устроено. Сомнения разрушились, когда я понял, что можно смотреть на отрезки времени более широко и чередовать историю с режиссурой и продакшном - то, о чем я уже сказал ранее. Это во-первых. Во-вторых, [сомнения разрушились] когда я для самого себя обозначил, что в продакшне я в первую очередь предприниматель и продюсер, а в фрилансе - режиссер. И тем самым позиционирование отделилось, целевые аудитории у этих направлений моей профессиональной деятельности тоже отделились. И даже общаясь с другими продакшнами, которые букируют меня на проекты, я понимаю, что их это никак не пугает и нисколько не останавливает. Так что, к счастью, опытным путем я подтвердил для себя, что мои опасения были напрасны.

А сейчас я хотел бы процитировать мысль, которую ты мне написал когда мы договаривались об этом диалоге:

«В своей работе и развитии бизнеса я часто беру пример не с коллег по цеху, а, например, с больших агентств или кого-то еще. Это позволяет смотреть на бизнес чуть больше, как на бизнес, а не кружок по интересам заработка».

Что ты подразумеваешь под "кружком по интересам с заработком"?

— Первое, что я воспринимаю под "кружком по интересам с заработком" - это ребята, у которых чисто исторически сложилась коллаборация. Например, пара продюсеров, пара режиссеров, либо режиссер-продюсер. По сарафанному радио время от времени к ним приходят проекты и они их реализуют под ключ. Эта история, скорее, про проектный менеджмент, про все еще какую-то историю ремесленническую, нежели про бизнес. Хотя во внешний мир они уже транслируют себя как продакшн.

Второй момент как раз связан, наверное, с тем, что индустрия видеопроизводства (я сейчас конкретно про продакшны говорю) менее взрослая, менее развитая по сравнению с... соседними. Например, по сравнению с индустрией креативных рекламных агентств, по сравнению с дизайн-студиями и какими-то еще смежными направлениями. У меня, как мне кажется, есть даже частичное понимание почему так исторически сложилось. Например, в креативных агентствах были разные периоды [развития], и в какой-то момент - в начале нулевых - к ним пришел зарубежный опыт. Многие агентства в России выстраивались благодаря западным арт-директорам, креативным директорам, предпринимателям и так далее. Например, тот же BBDO и другие крупные нынче агентства задали тон агентскому бизнесу. В сфере продакшна таких историй было меньше. И у нас стал зарождаться странный симбиоз на стыке вновь образовавшегося агентского мира с одной стороны и собственного старого киноопыта - с другой. И, как следствие, какой-то полноценной бизнес-модели, на мой взгляд, пока что в продакшнах не образовалось. Конечно, есть классные примеры больших продакшнов, у которых всё наверняка очень хорошо отлажено. Например, Stereotactic, Hype film и так далее. Но в процентном соотношении, по моему личному наблюдению, таких примеров очень мало, и в этом смысле мне больше нравится смотреть, например, на те же креативные агентства, перенимать какой-то их более структурный, в моем представлении, опыт.

А если все-таки возвращаться к исполнителям... Действительно, складывается ощущение, возвращаясь к "кружку по интересам с заработком", что индустрия у нас достаточно инфантильная. Будто люди думают: "Мы сейчас потусуемся на площадке, классные видосики поснимаем, а нам за это еще и деньги заплатят." Это ли ты подразумевал под "кружком по интересам с заработком"? И если нет, то что?

— В том числе, да. Ты правильно описал вот это ощущение от общего вайба в продакшн-сфере порой. Почему так происходит? В том числе, наверное, потому что у нас, на мой взгляд, не сформировался пласт управленцев. У нас в принципе управленцами зачастую становятся продюсеры, либо режиссеры. И у них мало опыта управления именно креативными командами, проектного менеджмента. Он зачастую завязан именно на пайплайне работы продакшна, но не бизнеса в целом.

Давай перейдем к твоему продакшну. Как появился "Sputnik films"?

— Ну, начнем с того, что я родился и вырос в Омске. В городе, где индустрия, в принципе, до сих пор не образовалась. В какой-то момент я пришел к тому, что хочу снимать. Далее понял, что было бы круто сделать из моего увлечения нечто большее, чем просто ремесленная занятость. Методом проб и ошибок я пришел к тому, что мне нравится режиссировать, делать какие-то большие проекты под ключ. Но мне не к кому было пойти работать. То есть, я не мог прийти в какое-нибудь агентство и сказать: "Возьмите меня в штат хотя бы видеографом, будем что-нибудь делать". Но также я не мог прийти и к компаниям и сказать: "Давайте что-нибудь снимем". Пришлось создать образ, что у нас целая компания, продакшн. Приходил к клиентам и говорил: "Да, у нас бизнес, у нас вообще-то тут видеостудия, будем делать вам крутые вещи". А потом приходил на площадку и, грубо говоря, сам закрывал все задачи. Первый год-два, я фактически работал один.

Изначально это была история про fake it till you make it. И приходилось по этим правилам играть, чтобы просто иметь работу. А потом продакшн начал расти и развиваться. Но если говорить про Омск, то индустрии там, повторюсь, нет. И это, скорее, был MVP, какой-то такой пробник перед тем, как начать выстраивать нечто большее [в Москве].

То есть, фактически в твоем случае это был вынужденный шаг. Но сейчас есть такая тенденция - и мы с тобой как-то уже говорили об этом, - что очень многие ребята открывают свои продакшны, маленькие, также из одного-двух человек состоящие, с надеждой вырасти до условного Hype films или Stereotactic. Как ты смотришь вообще на эту тенденцию?

И, кстати, ты еще как-то сказал интересную вещь: разные люди периодически делятся с тобой, что видят открытие собственного продакшна как апогей своей карьеры. Как ты вообще к этому относишься? Ведь получается, что этот пузырь должен в какой-то момент лопнуть...

— Слушай, я считаю, что круто когда индустрия растет и развивается. Есть другая позиция, которая гласит, что вновь приходящие на рынок ребята демпенгуют, либо оказывают некачественные услуги, отчего индустрия страдает. Это тоже, наверное, имеет место быть. Но я в этом вижу все-таки больше положительной тенденции, потому что все-равно создается конкуренция, здоровый рынок. И классно, если у большего процента ребят будет получаться в индустрии оставаться. К тому же сейчас рынок довольно сильно меняется. Это происходит последние два года и еще некоторое время точно будет продолжаться. Мы разговариваем с разными ребятами из других продакшнов или агентств и в принципе многие эту позицию разделяют. По крайней мере, из моего условного инфо-пузыря.

А насчет того, чем это должно закончиться... я не знаю, у меня даже никакого прогноза нет. Кто-то закроется, кто-то успешно будет существовать, но это естественный процесс.

Как выглядит для тебя творчество с точки зрения развития продакшна? Где в принципе в этом бизнесе для тебя заключается творчество?

— На самом деле, во всем. Потому что я себе как раз оставил ту зону, которая подразумевает чуть больше творческого вовлечения. Опять же, по моим собственным ощущениям. Конкретно историю про стратегическое планирование, про какое-то визионерство, про выстраивание бизнеса как некой игры, где ты можешь прокачивать условного персонажа. И как раз поскольку я больше отвечаю за стратегическое планирование, это во многом схоже с процессом создания любого креативного... чего-то. Любой креативной концепции, сценария и так далее. В этом смысле я вижу много параллелей с той креативной деятельностью, которой занимаюсь в режиссуре.

Другой важный момент заключается в том, что есть люди, которые способны вместе со мной потом это реализовать. Условно, я придумал и пошел к команде, к тому же партнеру, который закрывает операционные и другие важные внутренние вопросы. Но изначально я занимаюсь творческим началом. Даю импульс для того, чтобы потом это превращалось уже в стратегию и план, который мы начинаем вместе реализовывать.

Так что в этом смысле для меня это тоже чистое творчество. Я, возможно, несколько романтизирую, но мне нравится так это воспринимать. И это позволяет мне как раз находить бОльшую мотивацию для выстраивания бизнеса. И пока, к счастью, это работает.

Историческая справка

В этой статье будут упомянуты футуризм и конструктивизм. Чтобы лучше понимать о чем конкретно идет речь мы решили дать побольше контекста для облегчения усвоения материала.

Футуризм и конструктивизм - направления авангарда. Он в свою очередь не просто художественный термин. Это глобальное явление, которое включало в себя науку, философию, литературу и искусство. Всю свою мощь и самобытность он приобрел за счет невероятных и глобальных планов изменения мира.

Изначально само слово “авангард” использовалось как военный термин и означало “передовой отряд”. Во времена французской революции этот термин стал революционной метафорой и новое значение вытеснило военное. Французская революция в свою очередь - это крупнейшая трансформация общественной и политической системы. Она уничтожила старый порядок абсолютной монархии и сделала Францию республикой под девизом “Свобода.Равенство.Братство”.

Все эти настроения перенимались и выдающимися российскими умами, которые мечтали построить лучший мир.

* * *

Есть забавная история в тему белого листа. 104 года назад Малевич создал работу “Белое на белом”. В ответ Родченко создал свою - “Черное на черном”. Это не была попытка сделать так же, это была колкость, которую Родченко намеренно совершил из-за не любви к Малевичу, но подробнее об этом позже.

Становление в искусстве

Важно сказать, что Родченко рос в семье театрального бутафора. Он буквально жил в театре так как их квартира находилась над сценой. В силу того, что мы с вами связаны так или иначе с рекламой и кино, мы понимаем насколько это было увлекательно для ребенка и как могло повлиять на его творческий взгляд и интерес к искусству. Ведь мир театрального бутафора - это работа с разными материалами и фактурами.

Когда ему было 23 года он впервые попал на вечер футуристов где в живую смог увидеть Владимира Маяковского, Василия Каменского и др. Этот вечер стал переломным: именно после него Родченко, увлекающийся Гогеном и мирискусниками (участники художественного движения “Мир искусств” в России), понимает, что страстно желает связать свою жизнь с футуристическим искусством. В этом же году он знакомится со своей будущей женой - Варварой Степановой. Не менее талантливой и разносторонней художницей, которая не просто поддерживала Родченко, но и стала его соратницей. Именно она стала инициатором переезда в Москву, который определил их дальнейшую жизнь.

Родченко и авангард

После переезда в Москву Родченко через общих друзей знакомится с Владимиром Татлиным, одним из лидеров авангарда и в будущем родоначальником конструктивизма.  Тот приглашает его принять участие в футуристической выставке “Магазин”. Это была первая выставка Родченко и она сразу стала ключевой. На ней его работы можно сказать “выстрелили”. Это были графика и беспредметные композиции (супрематизм).

На этой же выставке Родченко знакомится с Малевичем, который в отличие от Татлина, симпатии не вызывает, да и его идеи кажутся ему чуждыми. Родченко интереснее скульптоживопись Тат­лина и его интерес к конструкции и материалам, чем размышления Малевича о чистом искусстве. Скорее всего это детские отголоски его жизни внутри театра и того практического, а не философского искусства, которое его окружало. Позже Родченко напишет о Татлине: «Я от него учился всему: отношению к профессии, к вещам, к материалу, к продовольствию и всей жизни, и это оставило след на всю жизнь… Из всех современных худож­ников, которых я встречал, нет равного ему».

Самое время здесь вернуться к теме “Белого на белом” и “Черного на черном”. Именно это столкновение показывает такое разное отношение художников к искусству. В то время как Малевич занят теоретическим познанием искусства и его смысла, Родченко использует фактуру материала в качестве нового свойства живописного искусства. Развивая идею о новом ис­кусстве, вдохновленном наукой и техникой, он впервые использует «нехудоже­ственные» инструменты — циркуль, линейку, валик. Проще говоря Родченко изучает свойства и работает с разными материалами нащупывая новую форму, которая в скором времени принесет ему славу.

Родченко и свободное искусство

После революции появляются первые признаки перехода от искусства для заказчика (революция убила частный рынок) к искусству для себя, а потом и к искусству для общества и его конкретных потребностей. Так формируется первая рабочая группа конструктивистов - это был “выход живописи в реальное пространство”. Конструктивизм -  направление искусства где форма предмета полностью сливается с его функцией. Родченко становится не просто ее частью, а ее идейным вдохновителем.

Здесь же он одним из первых в Советском Союзе осознает потенциал фотомонтажа, как нового вида искусства. Преимущество фотомонтажа перед живописью и фотографией для него очевидно: благодаря отсутствию отвлекаю­щих элементов лаконичный коллаж становится самым ярким и точным спо­собом невербальной передачи информации. И он оказывается прав.

В этот период от молодого советского правительства начинают поступать первые заказы. ШШла обширная пропагандистская программа для которой требовались агитационные трибуны и плакаты.  И новое видение Родченко оказалось весьма полезным. В качестве примера можно рассмотреть его плакат “Книги”.

За основу Родченко берет плакат Эля Лисицкого «Клином красным бей бе­лых», при этом он оставляет от него только геометрическую конструк­цию — треугольник, вторгающийся в пространство круга, — и наполняет его совершенно новым значением. Он больше не художник-созидатель, он — художник-конструктор.

Рекламные конструкторы

Так Родченко приходит в рекламу. Его первая реклама была сделана для компании  “Добролета”.

Забавно, но слоганы для этих работ были в пух и прах раскритикованы Маяковским, который думал, что их написал какой-то второсортный поэт, чем здорово обидел Родченко. Вскоре они решили объединить усилия. Маяковский пишет яркие колкие тексты, а Родченко занимается графическим оформлением. Так появилась знаменитая марка “Реклам-конструктор: Маяковский-Родченко”. Именно их творческое объединение ответственно за самые яркие образы советской рекламы. За несколько лет было создано большое количество образцов полиграфического искусства, вошедших в историю отечественного и мирового дизайна (рекламные плакаты, упаковки кондитерских изделий, оформление книг, журналов, спектаклей).

Родченко работал во многих видах полиграфического искусства – книжной графике, плакате, фотомонтаже, промышленной графике и малых формах (фирменные знаки, коробки и обертки для товаров, этикетки, титры к фильмам).

Помимо рекламы Родченко приходит к театру в котором создает декорации и костюмы для постановок. Казалось бы на этом месте можно было остановится и сказать “вернулся к истокам”, но нет. Путь его развития не заканчивается.

Создавая новые плакаты, Родченко штудирует советские и иностранные фото­графические журналы, вырезая оттуда все, что может пригодиться, тесно общается с фотографами, которые помогают ему в съемке уникальных сюже­тов, и в конце концов покупает собственную камеру, становясь одним из главных фотографов в стране, снимающий для журналов.

В фотографию он переносит идеи конструктивизма, через линии и плоскости показывая в снимках пространство и динамику. Именно Родченко открывает два важнейших приема для мировой фотографии, которые потом ушли в кинематограф и актуальны по сей день:

• Ракурсы.

Родченко считал, что в эпоху высотных зданий и самолетов просто необходимо показывать привычные объекты с неожиданных ракурсов. Его любимые “сверху вниз” и “снизу вверх” - одни из самых популярных сегодня.

• Диагональ.

По мнению Родченко диагональ несет в себе определенную динамику, в то время как уравновешенная статичная композиция — это еще один анахронизм, против которого он будет активно бороться.

Закат человека

В тридцатых годах авангардисты один за другим подвергаются жесткой критике со стороны власти. Их обвиняют в формализме и не дают больше возможности активно развиваться. Родченко тяжело переживал эти времена, он не смог принять входящий в силу тоталитарный режим и работа перестала приносить ему удовлетворение.

После войны он почти ничего не создает. Работает вместе с женой в театре и цирке - местах, до которых по его мнению не добралась рука власти. В фотографии он создает работы исключительно в пиктореализме, идея которого заключается в демонстрации близости кадра к живописи.

Александр Родченко был настоящим экспериментатором. Свое предназначение он видел в сломе закостенелого и традиционного. Для этого нужно было творить, нужно было искать. Искать себя и форму выражения, искать средства и функции. И поиски эти он производил в повседневных сюжетах, которые давали много вдохновения для работы.

В начале 50х он умер не дожив до своей персональной фотовыставки, которую с большой любовью организовала его жена - Варвара Степанова. Вживую увидеть его работы можно в центре конструктивизма Зотов в Москве.

Тема поиска средств на съемку собственного фильма остаётся актуальной всегда. Но особенно тяжело получить средства, если вы снимаете какой-нибудь авторский или экспериментальный фильм. Ну а если вы дебютант, то пиши пропало… По крайней мере, так может показаться на первый взгляд. Однако есть один способ получения финансирования, в рамках которого никому не нужно доказывать свой опыт, но где важна сильная идея, которую захочется поддержать. Впрочем, как и везде. Это краудфандинг — сбор народных пожертвований, речь о котором и пойдёт в этом диалоге. Наш гость — режиссёр Ким Дружинин, снявший в соавторстве с Андреем Шальопой фильм «28 панфиловцев».

Ким, я думаю, вы часто сталкивались с поиском финансирования для своих проектов. И «28 панфиловцев» — это уникальный случай. Этот проект собрал 34 млн рублей в 2015 - 2016 годах. На тот момент приличная сумма, на которую сейчас можно снять разве что очень камерное авторское кино. Почему вы решили собирать деньги именно через краудфандинг?

В 2009 году мы написали сценарий фильма, который был посвящён боевым действиям и имел историческую основу. Это был амбициозный проект, требовавший значительных финансовых вложений. Мы начали искать возможности для его реализации, но тогда у нас не было чёткого представления о том, сколько денег нам понадобится и как мы сможем всё осуществить. До этого мы с Андреем вдвоём сняли фильм «Поймайте ведьму» на две ручные камеры в лесу под Выборгом. Весь бюджет составил только стоимость бензина для моей машины и страховку, которую мы купили на неё, так как я ездил без страховки.

Мы решили обратиться в Минкульт и писали во все организации, включая Сбербанк и Газпром, а также знакомым людям, которые могли бы помочь. Однако нас никто не воспринимал всерьёз. Несмотря на это, с 2009 года мы продолжали искать финансирование параллельно с придумыванием самого фильма.

Когда мы отчаялись найти средства, то решили снять небольшой тизер для YouTube. Это был первый тизер фильма «28 панфиловцев». В ролике мы хотели продемонстрировать танки, которые будут использоваться в фильме, а также саму его стилистику. Один из друзей Андрея, который занимался пиаром в интернете, предложил нам воспользоваться краудфандинговой платформой Boomstarter. Он сказал, что на этой платформе можно разместить свой проект и попросить денег у сообщества. Мы подумали, что это может помочь покрыть расходы на создание тизера и продолжить работу над фильмом.

Мы попросили у сообщества 300 тысяч рублей. Если бы за месяц эта сумма не была собрана, она бы вернулась жертвователям. Но к нашему удивлению, за месяц мы собрали не 300 тысяч, а три с половиной миллиона рублей! Тогда нам показалось, что этих денег хватит, чтобы снять весь фильм. Мы собирались использовать любительские камеры, договориться с друзьями из театра, взять костюмы и реквизит. Но потом мы решили, что хотим снимать фильм по-взрослому.

Подготовка заняла около четырёх лет. Мы поняли, что хотим снять серьёзное кино, и решили потратить три с половиной миллиона не на весь фильм, а на одну сцену. Мы выбрали сцену, провели кастинг, утвердили артистов и придумали, как будем снимать.

Далее нарисовали декорацию, построили её в павильоне и сняли сцену за две смены. Хотя в сцене не было ничего опасного, постановка была довольно сложной. Если вы знакомы с фильмом «28 панфиловцев», то вы, вероятно, помните сцену в подбрустверной нише. Во время второго артиллерийского обстрела герои фильма сидят в нише и обсуждают свои дальнейшие действия. После того как мы сняли эту сцену, смонтировали, озвучили, покрасили и выложили в интернет, мы продолжили сбор средств. И что вы думаете? За два дня мы собрали те же три с половиной миллиона рублей! Это был невероятный отклик от сообщества!

Хочу подчеркнуть, что фильм «28 панфиловцев» был снят не только на краудфандинговые деньги. Бюджет картины составил 150 миллионов рублей, а мы собрали через краудфандинг только 34 миллиона. Это значит, что краудфандинг дал нам возможность начать работу и привлечь внимание. Когда мы начали собирать значительные суммы — 6 - 7 миллионов за короткий срок, это вызвало резонанс. Нам позвонили из Министерства культуры и сказали: «Кто вы такие? Приезжайте, познакомимся». В Минкульте мы познакомились с людьми, которые, видимо, решили, что мы адекватные ребята и с нами можно сотрудничать. Мединский в какой-то момент сказал: «Давайте вы собирайте, сколько сможете до начала съемок, а мы, как Министерство культуры, поможем вам».

Без каких-то пичингов вот прям напрямую?

Конечно, министерство культуры не могло напрямую помочь нам, но мы приняли участие в конкурсе. Комиссия пропустила нашу заявку, и мы получили невозвратные деньги. Также мы благодарны Владимиру Васильевичу Мединскому за то, что он смог договориться с министерством культуры и спорта Казахстана (тогда оно именно так называлось). Они тоже выделили нам примерно такую же сумму. Для Казахстана это был настоящий подвиг, потому что Панфиловская дивизия формировалась в Алмате, и многие люди оттуда.

На самом деле, говорить о том, что фильм можно снять только с помощью краудфандинга, не совсем верно. Суммы, собранные на краудфандинге, не сопоставимы с бюджетами фильмов. Кино — это дорогое дело, потому что требует работы большого количества высококлассных профессионалов. Их мало на планете, поэтому они стоят дорого. Мы снимали две зимы и задействовали множество людей. Продолжительность съёмок тоже была значительной. Это позволило нам создать что-то новое из имеющихся материалов и показать нашему сообществу. Его участники снова живо отреагировали и это вдохновило их на дополнительные пожертвования.

Конечно, если бы не поддержка Министерства культуры, а особенно компании G1 Entertainment, которая создала игру «Вартандер», мы бы не смогли воплотить этот проект в жизнь. Ребята подключились к нам и инвестировали средства. Правда, это были деньги, которые нужно было вернуть, но в итоге мы смогли вернуть их с небольшим процентом после проката.

Вот из таких вещей и состоит краудфандинг. И на самом деле рассчитывать на то, что с помощью краудфандинга можно будет полностью снять фильм, который прокатчики захотят поставить в кинотеатре, очень сложно. Либо это должна быть очень дешёвая в производстве картина, либо в ней должно быть что-то экстраординарное, например, участие звезды или просто потрясающая история.

А ведь это действительно интересная история: вы привлекли деньги через краудфандинг, потом снова запустили сбор средств, что позволило вам продолжить работу. Люди увидели промежуточный результат вашей работы и поняли, что вам можно доверять.

Я сам недавно заходил на одну из таких платформ и обнаружил, что большинство проектов просто не вызывают доверия. Их описания непонятны и непонятно зачем мне жертвовать им свои деньги. Складывается впечатление, что высока вероятность того, что фильм в итоге не снимут и я просто потеряю свои средства. 

Действительно, после нас тоже были ребята, которые пытались пойти по нашему пути. Они мечтали снять кино и написали сценарий, который оказался неплохим. Однако сумма, которую им удалось собрать, была меньше, чем у нас, потому что тема Великой Отечественной войны уже не была такой свежей. Собранные средства позволили им снять 40-секундный тизер, который выглядел симпатично, но не вызывал особого восторга. Из-за этого донаты прекратились, и ребята так и не смогли реализовать остальные идеи. Это показывает, что существует опасность не оправдать ожидания людей, которые поддерживают проект финансово.

Проект «Литвяк», который собрал уже более 35 миллионов рублей, также столкнулся с этой проблемой. Хотя там использовали другую схему финансирования: у его создателей уже был авторитет, как у Андрея из студии «28 панфиловцев». С помощью краудфандинга он довёл свой проект до конца. Вокруг него сформировалось сообщество, которое участвовало в поддержке фильма «28 панфиловцев». Это сообщество, состоящее из 35 тысяч человек, также помогло и «Литвяк».

К слову, все, кто жертвовал деньги на фильм «28 панфиловцев», есть в титрах. Правда, не все писали своё имя. Некоторые присылали имена своих дедушек или бабушек, участвовавших в Великой Отечественной войне. Это очень трогательно, когда в финале фильма видишь, сколько людей пожертвовало деньги и свою энергию на создание картины.

Так вот, если возвращаться к вопросу «Почему мне стоит потратить деньги на этот фильм?» Дело в том, что сам проект, его идея и история должны появиться в нужное время и в нужном месте. И с нами это произошло благодаря счастливому стечению обстоятельств. Мы создали фильм о Великой Отечественной войне, который рассказывал о настоящих героях. Это было крепкое и хорошее кино, в котором не было места ненужным сценам. Люди хотели увидеть такую историю и потому наш фильм оказался очень востребованным.

Мы не прибегали к ухищрениям в рекламе и распространении информации о себе, но нам помог Дима «Гоблин» Пучков. У него уже тогда была большая аудитория, и благодаря ему сообщество узнало о нашем проекте. Нам было важно убедить Диму в том, что это интересный проект, который мы доведём до конца. Мы не хотели, чтобы он рассказал о проекте, а мы потратили деньги и ничего не сняли. Это важный момент честности по отношению к тем, кто жертвует нам средства. Мы должны понимать свою ответственность и осознавать, насколько это важно.

Я хотел уточнить как раз про ответственность: насколько сбор денег через краудфандинг более ответственный или тяжелый, чем получение финансирования от того же Минкульта? Ведь в данном случае речь идёт всё-таки о контакте напрямую со зрителем. И сами только что сказали, что на фильм в итоге пожертвовало 35 тысяч человек — это же огромное количество людей.

Мы, конечно, переживали и чувствовали ответственность. Но важно найти баланс, чтобы эта ответственность не задавила вас. Вы не должны слепо подчиняться людям, которые дают вам деньги и говорят, что нужно что-то изменить в сценарии. Например, представители Казахского министерства культуры нам сказали: «Мы дадим вам деньги, но мы хотим, чтобы вы внесли изменения в сценарий. У нас есть святой герой, Бауржан Момышулы из Панфиловской дивизии. Нам нужно, чтобы вы включили его в сценарий». Мы бы с радостью сняли отдельное кино о Бауыржане Момышулы, но проблема в том, что он действительно был в Панфиловской дивизии, но только по другим вопросам и не имел никакого отношения к 28 Панфиловцам. Поэтому мы пошли на хитрость и сказали, что не будем включать этого персонажа в сценарий, но перед фильмом напишем эпиграф — знаменитые слова Бауыржана Момышулы. Конечно, мы придумали эти слова, но получилось красиво.

Самое главное — это понимать ответственность, но при этом делать то, что тебе кажется правильным и нужным. Ты как художник должен идти своим путём, гнуть свою линию. Кино должно в первую очередь нравиться вам. Если вы захотите снять кино, которое будет нравиться всем, оно в итоге не понравится никому. Нужно, чтобы оно нравилось вам, и тогда точно найдутся люди с таким же вкусом и мировоззрением, как у вас. Тогда всё будет в порядке.

Если говорить о более практических вещах, то вы упомянули, что у вас был специалист по пиару. Он помогал вам привлекать внимание к проекту. Ведь, как вы сами сказали, тогда о вас никто не знал — вы были молодыми режиссёрами, которые решили снять фильм. 

— На самом деле, самое важное — это распространение информации о проекте. Необходимо, чтобы о нём узнавали как можно больше людей. Всё началось с Гоблина, который несколько раз рассказывал о нас. Он даже давал ссылку на проект, размещённый на Boomstarter. Наш Миша, впоследствии, когда мы ушли с Boomstarter, создал свою платформу для сбора средств. Это было связано с тем, что на Boomstarter ввели странные правила, и мы решили больше не сотрудничать с ними.

Важно, чтобы о вас узнало как можно больше людей, и тогда сообщество будет постепенно расти. Сейчас, я думаю, этим профессионально занимаются SMM-щики. Я же могу рассказать об этом только с точки зрения художника, который занимался созданием продукта и показывал нашему сообществу. Миша же понимал, где разместить информацию, чтобы она распространялась как можно шире.

Давайте поговорим ещё немного о финансах. Вы сказали, что изначально планировали собрать 300 тысяч рублей. Я знаю, что на некоторых краудфандинговых платформах есть правило, согласно которому проекту необходимо собрать как минимум 50% от заявленной суммы. Я уверен, что и на Boomstarter было что-то подобное.

Возникает вопрос: был ли у вас на такой случай план Б? Например, если вам нужно было собрать миллион рублей, а вы собрали только 500 тысяч. Где бы вы взяли остальные 500 тысяч? Как вы планировали решить эту проблему?

Эта проблема знакома всем продюсерам, которые запускают производство фильмов. Даже если вы получаете финансирование от Министерства культуры, например, субсидию в размере около 60 миллионов рублей, это не означает, что ваш бюджет полностью покрыт. Вам нужно будет отчитаться перед Минкультом о потраченных средствах через год, два или три, в зависимости от условий договора. При этом министерство не беспокоится о том, где вы найдёте остальные деньги для завершения проекта.

Такая же ситуация и с краудфандингом. Вы собираете деньги от зрителей, но никто не знает, где вы возьмёте остальные средства. Мы постоянно сталкивались с тем, что получали финансирование от разных источников, но тратили его полностью, так как были уже в процессе производства. Иногда у нас не было денег, чтобы продолжить работу на следующий день. Нам приходилось договариваться со специалистами [работать в долг] или искать альтернативные источники финансирования. Это постоянное чувство неопределённости и неизвестности может быть очень тяжёлым. Но благодаря Божьей помощи и нашим усилиям, мы смогли довести проект до конца. У Андрея сейчас похожая ситуация с фильмом «Литвяк». Он уже находится на завершающем этапе съёмок последнего блока. Но после завершения съёмочного периода нужно будет приступить к пост-продакшну, который также требует значительных вложений.

Съёмки фильма — это лишь часть процесса. Необходимо также собрать, смонтировать, покрасить и озвучить материал. Над этим работает множество профессионалов. Когда же фильм готов, нужны деньги для его продвижения. Прокатчики должны понимать, что у вас есть средства на раскрутку. Это поможет им не рисковать, вкладывая все свои деньги в ваш фильм.

Производство фильмов часто сталкивается с проблемой нехватки финансирования или возможностей для показа. В результате, даже если фильм сделан хорошо, его может быть сложно продвинуть.

И напоследок ещё один вопрос о работе краудфандинговых платформ. Как мы знаем, на них существует система вознаграждений за пожертвования. Например, если человек пожертвовал 100 рублей, его имя будет указано в титрах. Если же сумма пожертвования составит 500 рублей, то можно предложить какой-нибудь подарок — отправить постер или ещё что-нибудь.

Планировали ли вы заранее включать эти вознаграждения в бюджет фильма? Ведь из пожертвованных денег придётся создавать эти самые вознаграждения. Получается замкнутый круг.

Честно говоря, я не совсем понимаю, зачем это нужно. Вы донатите мне, чтобы получить кружку или кепку? Или чтобы поучаствовать в создании чего-то по-настоящему крутого, что останется на века? Или вы просто хотите посмотреть на результат?

История с брелками, кепками и кружками кажется мне не совсем понятной. Вы продаёте эти вещи, но это не главное. Важно запечатлеть в титрах человека, который внёс свой вклад в проект. Он — неотъемлемый участник процесса. Без его помощи, денег и энергии ничего бы не получилось. Поэтому он заслуживает того, чтобы его имя было в титрах. Мы сразу сообщили сообществу, что независимо от суммы пожертвования все будут указаны в титрах. Мы не будем никому ничего обещать или что-то давать дополнительно.

Однако был один человек, который внёс миллион рублей. Это был простой человек откуда-то с севера. Он узнал о нашем проекте и сказал: «Я хочу, чтобы это кино было и у меня есть возможность помочь вам его сделать. Я даю вам миллион рублей». Мы спросили его чего он хочет взамен, но он ответил: «Ничего. Просто хочу, чтобы вы сделали классное кино». Когда мы закончили работу над фильмом, он сказал: «Спасибо, ребята, вы сделали так, как я и хотел». Все были счастливы. Я считаю, что это удивительный поступок. Я бы так не смог.

Подводя итог, можно сказать, что для успешного сбора средств на проект от простых зрителей на краудфандинговой платформе он должен быть заметным и привлекать внимание. Верно ли это суждение?

Он должен не просто привлекать внимание, но и находить отклик в душе человека, вызывать интерес. Я много размышлял о том, почему мы так заинтересовали публику.

Возможно, это какое-то особое стечение обстоятельств. Мы не можем точно сказать, почему именно на наш проект обратили внимание, в то время как другие похожие проекты не вызвали такого же отклика у зрителей. Может быть, дело в том, что мы с Андреем внушаем доверие своими героическими лицами. Кто знает…

Всем привет, дорогие друзья!

На связи с вами Никита Карих - режиссёр, основатель и главный редактор проекта «Режиссёрский разбор». В какой-то момент я понял, что анимация недооценена не только зрителем, но и многими деятелями культуры. Но в то же время, как мне кажется, она может стать отличным инструментом для отработки режиссёрских навыков. Об этом, а также многом другом в нашем сегодняшнем материале.

У нас в гостях:

Режиссёр Алексей Крупник, а также креативный директор и основатель студии «Petrick» - Михаил Петрик.

Давайте начнём с того, почему, как вы считаете, анимация находится в тени кино?

Миша: Если говорить о нашей стране: анимация в ней, как мне кажется, не так популярна из-за недостатка специалистов, качественных историй и команд, которые могли бы по пайплайну закрыть все производственные процессы.

Лёша: Я хотел бы добавить, что когда начал делать research, то увидел, что самые успешные анимационные фильмы с большим рейтингом – например, «Три богатыря» – это разные версии одной и той же истории. Мне кажется, это немного настораживает. Я не уверен, что анимация хорошо раскрывается в формате сериала, а не кино. Мне кажется, что она в этом случае становится похожа на кино в анимации, а не на анимацию в кино. В полном метре она работает как искусство, в то время как в короткометражке и сериале она теряет свою силу.

Но анимация очень субъективна, и то, что мне кажется важным, может не иметь такого же значения для других. Возможно, я ошибся в своих размышлениях.

Миша: В России мало полнометражных фильмов. Раньше кино снимали, чтобы показать на фестивалях и в кинотеатрах. В 90-х было три кризиса: технологический, поколенческий и экономический. В результате люди начали сами делать анимацию на компьютерах, поэтому поколение, которое работало с бумагой, ушло. Но сейчас снова снимают полнометражные фильмы. Например, «Чебурашка» собрал много денег, значит, будут инвестировать дальше, а значит, будут появляться новые фильмы. Мы идем по правильному пути, и скоро появятся и хорошие полнометражки.

То есть, мы можем только строить теории, почему сложилась такая ситуация, но на самом деле совершенно не понимаем. Правильно?

Миша: Я где-то прочитал, что Миядзаки выпускает всего 12 минут анимации в год. Это, конечно, не много, но это такая особенность. И это, по-моему, показатель высокого качества.

Я много путешествовал, с кем-то знаком лично. Но сказать почему сложилась такая ситуация точно не сможем. Однако мы можем любить анимацию, интересоваться ею, рассказывать о ней и поддерживать её. Я лично занимаюсь этим с детства, поэтому продолжаю заниматься анимацией.

Студия «Petrick» позиционирует себя как студия анимации, что нетипично для современного рынка. Мы привыкли видеть студии, специализирующиеся на компьютерной графике (CG), motion-дизайне и других направлениях. Однако, если говорить о студиях, занимающихся именно анимацией, то на ум приходят такие гиганты, как «Мельница» или «Союзмультфильм».

Почему ваша студия выбрала именно это позиционирование? И в чём заключается принципиальное отличие анимации от motion-дизайна, компьютерной графики и других направлений? Существуют ли эти отличия вообще?

Миша: Ты, наверное, имеешь ввиду персонажную анимацию?

Да

Миша: Если говорить об анимации, то можно выделить три основных направления: технологии, образность и движение.

В технологиях анимации существует несколько подходов: 2D, 3D, рисованная на бумаге или снятая на камеру кукольная анимация. Все эти методы используются для создания анимации. Образность и дизайн также играют важную роль. Здесь можно выделить три основных стиля: реализм, стилизацию и абстракцию. Реализм подразумевает копирование реальности, стилизация — создание особого стиля, а абстракция — отказ от реальности в пользу чего-то нового и необычного.

Движение — ещё один важный аспект. Здесь можно выделить два подхода: актёрское движение и покадровую анимацию. Актёрское движение основано на использовании движений реальных актёров, а покадровая анимация — на создании кадров вручную или с помощью компьютера.

Наша студия любит экспериментировать с разными технологиями и стилями. Мы часто работаем со стилизацией и иногда добавляем элементы реализма или абстракции. В движении мы предпочитаем покадровую анимацию, но также пробуем и другие подходы. Актёрское движение мы используем редко, но хотели бы больше практиковаться в этом направлении.

То есть, в целом всё это можно отнести к анимации, независимо от того, какими средствами она была создана, правильно?

Миша: Конечно! В начале кинематографа проводились эксперименты, например, Норманом Макларовом. Он использовал стиль, который называется «пиксилейшн». Это когда человека снимают кадр за кадром, как куклу, и он двигается и прыгает. В TikTok люди тоже делают подобные вещи — это анимация, хотя человек остаётся живым.

Я отношу кукол к анимации, потому что ими руководит человек, но при этом они оживают, и человек наделяет их душой. Всё, что выходит за рамки этого, уже можно назвать кино.

Лёш, у тебя есть опыт работы в игровом и документальном формате, то есть с классическим видео. Насколько работа в анимации отличается от этих направлений? Расскажи, пожалуйста, опираясь на личный опыт. 

Лёша: Давай поговорим на примере создания клипа «Остин». Честно говоря, я ожидал, что он будет сильно отличаться от производства видео. Однако, как оказалось, процесс был очень похож.

Когда я писал сценарий, у меня в голове была довольно абстрактная картинка. Я думал о двухмерной анимации, где образы плавно перетекают друг в друга. Представлял как один образ сменяется другим. Потом я показал сценарий ребятам и они предложили сделать трёхмерную анимацию. Это стало поворотным моментом. Мы выбрали этот стиль, и я начал работу.

В процессе работы я понял, что разница только в том, что раньше я приезжал на площадку, а теперь сижу за компьютером и комментирую всё бесконечно много раз. В течение полугода, что мы работали над клипом. То есть, если бы мы всё-таки оставались в рамках двухмерной анимацией, мне было бы сложнее комментировать и объяснять свои пожелания. Здесь же я мог просто сказать: «Ребята, мне не очень нравится этот ракурс».

Мы делали клип вместе с оператором Андреем Николаевым. Я транслировал свои пожелания ему, мы обсуждали их. А потом говорили ребятам. Поэтому там также была камера, был установлен свет.

Давай обсудим эту тему более подробно. Какие особенности есть в работе, кто какие функции выполняет? Или всё происходит также, как на площадке, только без вашего личного присутствия?

Лёша: Я не буду рассказывать о работе команды, потому что лучше меня это сделает Миша. Мы с ним и с ребятами из «ЖИ-ШИ» часто созванивались, чтобы обсудить анимацию. Они показывали мне разные сцены и спрашивали что я хочу изменить. Я рассказывал о своих пожеланиях, а они передавали их команде аниматоров.

Например, когда мы готовились к одной из сцен, я узнал, что оператором мультфильма «Ранго» был Роджер Диккенс. Я не очень хорошо разбираюсь в этой области, но мне понравилось как он работал. Он умел находить необычные решения и создавать удивительные сцены.

Ещё мне понравилось как можно использовать написание скрипта для создания анимации. Это инструмент, который позволяет создавать необычные цепочки событий в одном предложении. Например, я мог бы написать, что герой превращается в дождь, который падает на землю и становится чернозёмом. Это звучит странно, но в анимации можно сделать что-то подобное. Написание скрипта даёт больше свободы для фантазии. Ты можешь использовать его не только для анимации, но и для игрового процесса. Это помогает развивать творческое мышление и находить новые идеи.

На этом моменте я хотел бы задать уточняющий вопрос: если мы будем обсуждать более практические аспекты, например, режиссёрский сценарий, то в работе на клипом ты также описывал крупности, действия и так далее? Или здесь тоже есть свои особенности? 

Лёша: Нет, мы ограничились только литературным сценарием. Там было много описаний, но не было строгой последовательности кадров. Это скорее был план, где куплеты и припевы были разбиты на сцены. Я старался сделать их более литературными, но при этом сохранял действия персонажей. Мы не доходили до мелких деталей. А после того, как создали литературный сценарий, взяли его за основу и сделали по нему скетчи. Мы несколько раз их правили и дорабатывали.

На монтаже мы искали как они будут работать, собирали бордоматик. В итоге выбрали более реалистичный подход, и некоторые элементы из скрипта пришлось убрать.

Мы ушли от двухмерной анимации и добавили больше реализма. В результате у нас получилась интересная форма, которая была и весёлой, и немного сновиденческой.

Миша: Я хотел бы добавить, что Лёша давал нам много свободы. Мы тоже предлагали свои идеи и получали от него обратную связь. Помню, как мы сидели и много чего придумывали, а потом показывали ему наши идеи. И так вышло, что каждая была связана с «Гарри Поттером».

Лёша: Да, это правда. Но вот, например, об ограничениях анимации: изначально в первой сцене Остин должен был резать рыбу и из неё должны были вываливаться кишки. Для меня это было важно, потому что это христианский символ. Я пытался оправдать это, но мои коллеги сказали: «Слушай, рыба трёхмерная, с настоящими кишками — это непросто. Но мы можем купить готового таракана, не моделировать его с нуля. Мы найдём классного CG-таракана и купим его за деньги. Так мы уложимся в бюджет».

Действительно, в анимации есть много ограничений. Особенно в трёхмерной графике, выбранной нами. В конце я торговался за дополнительные три секунды хронометража, потому что мне не хватало времени. Я говорил: «Ребята, нужно ещё больше времени». На что ребята мне отвечали: «Эти три секунды будут стоить около 80 тысяч рублей.»

Я столкнулся с большим количеством ограничений в процессе работы. Одно решение в итоге заменяется другим и у каждого есть свои плюсы и минусы.

Давайте вернёмся к особенностям создания анимации. Например, недавно Кинопоиск выпускал эссе, посвещённое советской мультипликации. Речь, в частности, шла о «Ну, погоди!». В титрах этого мультфильма упоминаются такие должности, как оператор-постановщик, режиссёр и, что самое интересное, художник-постановщик. Был ли у вас художник и какие функции он выполнял?

Миша: Я хотел бы ещё рассказать о работе Андрея Николаева. На мой взгляд, этот момент был важен, потому что, когда мы делали некоторые сцены, камера могла летать свободно, а не только по заданным траекториям. Николаев же сказал, что она должна стоять на штативе и двигаться только прямо или вбок. То есть, мы должны соблюдать все ограничения, которые существуют на площадке.

Сначала ребятам это не понравилось. Но после того, как мы закончили работу, они сказали Андрею, что благодаря ему они стали профессионалами в операторской работе внутри 3D пространств.

Мы выбрали эту стезю трёхмерной анимации и установили несколько правил, которым старались следовать. Одно из них было связано с физикой: мы хотели, чтобы камера создавала реалистичное ощущение сновидения главного героя. Например, решили, что мрачная сторона сновидения будет более реальной, чем мир, в котором он просыпается. Это художественное решение было выражено через камеру и свет.

Лёша: Со светом было то же самое. Помню, когда мы снимали какие-то портретные кадры, мы освещали персонажа. И вот в одном случае свет создавал восьмёрку — персонажи смотрели друг на друга. В других случаях свет был направлен в разные стороны, но всё равно персонажи как бы находились в одном пространстве.

Андрей говорил нам: «Нет-нет, здесь должны быть источники света, которые освещают всю сцену одинаково. Пространство должно быть единым, и не нужно каждый кадр освещать по-разному. Осветите сцену один раз красиво, а потом можно внести небольшие изменения, но глобально менять ничего нельзя».

Также у нас всегда был один большой источник света, который находился за пределами сцены. Это создавало ощущение надежды или выхода, который есть у героя, но он не может его достичь. Мы всегда освещали сцену этим источником.

В первом кадре, когда герой смотрел в окно, мы использовали тусклый свет. Когда он встретился с девушкой, сцена стала светлее и мы показали, что источник света находится сверху. Затем всё таяло и герой снова оказывался в прежнем состоянии. У нас должен был быть большой источник света за пределами сцены. Но мы всегда следовали правилам: источник света должен быть не в сцене, но он всегда должен быть единым. Это решение работало на протяжении всего клипа.

Миша: В отношении художественной части проекта могу сказать следующее: у нас не было отдельного художника-постановщика или декоратора, ответственного за создание декораций. Это связано как с экономическими ограничениями, так и с ограничениями по времени.

Изначально мы сами занимались созданием декораций. Ребята, занимающиеся моделированием и сборкой сцен в специальных программах, сразу собирали кадры на основе раскадровки и концепции, разработанной для проекта. Мы постоянно вносили изменения в окружение, пока создавали кадры. У нас было несколько концептов окружения, но их было не так много. По сути, все члены команды вместе решали задачи, обычно выполняемые художником-постановщиком.

Возможно, отсутствие художника на проекте связано с тем, что у нас не было достаточного опыта в этой области.

Лёша: Конечно, у анимации есть свои преимущества. Например, если нужно показать локации разных стран, то не нужно лететь туда и перевозить всю съёмочную группу. Можно создать 3D-декорации, которые будут выглядеть реалистично. И если что-то не понравится, всегда можно изменить или улучшить.

В анимации больше контроля над всем процессом. Это позволяет создавать более гибкие и детализированные сцены. Режиссёр, оператор и сценарист могут контролировать каждый аспект анимации. Они могут добавлять магию реальности, спонтанности или случайности в сцены. Например, актёр может сыграть сцену так, как никто не ожидал. Или в кадр может случайно попасть кошка. Это создаёт уникальные и неожиданные моменты, которые делают анимацию особенной.

Однако, несмотря на все преимущества, есть и некоторые недостатки. Например, если хочешь создать определённую сцену, но не получается, то ты можешь работать над ней буквально бесконечно. А это не очень хорошо отражается на общем процессе.

Можно ли сказать, что анимация ближе к изначальной задумке по сравнению с кино? То есть когда мы смотрим мультфильм, мы видим именно то, что представляли в своей голове автор. В отличие от кино, где на съёмочной площадке могут произойти непредвиденные ситуации, например, испортиться погода, не справится актёр и так далее.

Лёша: Я считаю, что опыт играет важную роль в понимании того, что получится, а что нет. Когда у тебя много опыта, ты можешь прогнозировать результаты своей работы. Например, я понимаю, что некоторые вещи в анимации могут получиться не так, как я ожидаю. Но в целом, я думаю, что смогу создать качественный продукт.

Я также считаю, что этап подготовки и придумывания — один из самых интересных в процессе создания чего-либо. Мне нравится придумывать и создавать что-то новое. Но когда я перехожу к реализации своих идей, иногда я сталкиваюсь с неожиданными сложностями. Например, когда я писал сценарий для клипа, я примерно представлял, как это будет выглядеть в итоге. Но потом, когда увидел результат, понял, что не всё получилось так, как я задумывал.

Это всегда сложный переход от идеи к реальности. Но я верю, что с опытом я смогу лучше прогнозировать результаты своей работы и создавать более качественные продукты.

А можете более подробно рассказать о том, какие всё-таки в анимации есть ограничения? 

Лёша: Когда я только начинал работать над клипом, мне казалось, что теперь я смогу воплотить в жизнь все свои идеи. Я думал, что у меня будет полная свобода действий. Но потом понял, что это не совсем так.

В анимации, как и в любом другом виде искусства, есть свои ограничения. Например, даже в коротком пятиминутном ролике, который мы делали семь месяцев, было много этапов: разработка сценария, подготовка, финансирование и так далее. Я не могу сказать, что в двухмерной анимации нет своих нюансов, но некоторые из них я даже не могу описать. Лучше об этом расскажет Миша.

Миша: Кажется, что ограничений нет совсем. Есть только временные и бюджетные рамки. Но самое важное — это команда и люди, которые работают над проектом.

Если бы у нас был неограниченный бюджет и неограниченное количество времени, то, думаю, м бы могли сделать всё, что угодно!

Например, если бы мы делали фильм о рыбалке, то могли бы не ограничивать себя в выборе рыбы. Но даже в таком случае есть свои ограничения: нужно учесть как будет выглядеть рыба на экране. Возможно, нам пришлось бы распороть ей брюхо, чтобы показать слизь и органы внутри. Это было бы сложно и требовало бы участия новых специалистов.

К сожалению, в реальности приходится учитывать множество факторов и ограничений.

Как вы думаете, можно ли назвать работы, созданные с помощью нейросетей, анимацией? Каково будущее анимации в контексте развития нейросетей? И может ли развитие нейросетей представлять угрозу для анимации? 

Миша: Я уже говорил, что анимация даёт полный контроль над каждым кадром. Например, кадр длится 3 секунды. Это означает, что у нас есть 72 кадра, с которыми мы работаем и которые полностью контролируем. В отличие от анимации, ИИ предлагает менее контролируемый подход. Часто он выдаёт результаты, которые отличается от ожидаемого.

Однако нейросети могут быть полезны для художников-формалистов, которые ценят визуальные эффекты и форму. Им не важен сюжет, главное — красота и эффектность изображения. Для тех, кто хочет реализовать чёткую цель или задумку, использование нейронных сетей может быть сложным. Сейчас они работают хаотично, но в будущем, возможно, станут более точными. Тогда аниматоры и режиссёры смогут использовать их как дополнительных ассистентов, подобно тому, как сейчас они используют компьютерную анимацию.

В своей работе мы редко используем нейронные сети, предпочитая рисовать вручную. Мы не пытаемся полностью заменить традиционные методы, но готовы рассмотреть новые технологии, если они окажутся полезными.

Известно, что историческую судьбу каждого народа в значительной мере определяют географическое положение и природные условия.  Говоря об искусстве Японии нельзя не упомянуть тот факт, что ее островное положение долгие годы относительно изолировало государство от влияния внешнего мира и вместе с тем взращивало в людях определенное отношение к стихиям, которым была подвержена территория: тайфуны, землетрясения и т.д. Японцы были зависимы от природных условий, что породило особое отношение к жизни и восхищение каждым ее проявлением: от малой травинки до камней, которые представлялись японцам воплощением духов и божеств.

Периодизация

Япония очень древнее государство, которое проживает на территории еще с периода палеолита. В своем развитии ее искусство прошло целый ряд важнейших стадий, связанных с эволюцией общественных отношений, распадом первобытного строя, наступлением феодализма и образованием первого государства.  До VI века культура Японии была первобытной, полностью отражала их материальную культуру и была связана с магией.

Все изменилось когда в VI веке в Японию из Китая через Корею пришел буддизм. Китайцы привезли не только новую религию, но и письменность. В это сложно поверить, но тот самый стиль повествования о котором мы знаем появился в Японии благодаря пришедшей к ним китайской письменности. Еще в этот период появились новые архитектурные и скульптурные решения, а также пришла живопись. Японцы были так восхищены уровнем развития Китая, что стремились достичь не меньших высот во всем. Для развития живописи было привезено огромное количество произведений китайских мастеров, которые вдохновили японцев и те яро бросились создавать похожие работы.  Для китайской живописи того времени было характерно подчеркивание неразрывной связи человека и природы. Основная задача - передать дух посредством изображения.

Здесь еще не прослеживается уникальность японского стиля. Пока мы видим бытовые сцены на которых учились японские художники.

Как было сказано выше в Японию пришел буддизм, а значит было еще одно направление в живописи, которое пытались создавать японские художники - иконография.

Здесь в еще меньшей степени есть хоть что-то от того стиля, который мы знаем. Но это и не удивительно. Японцы расписывали храмы и были подвержены влиянию служения. Создавать свой стиль не было необходимости.

Все те слияния китайской и японской культур, которые происходили с VI века привели Японию к золотому периоду: Хэйан. Именно в этом периоде появились те узнаваемые черты на которых базировалось все, что создавалось впоследствии в искусстве. Связь с Китаем в эту эпоху стала ослабевать. Японцы переосмысляли все то, что ими было впитано веками ранее. При этом не стоит забывать, что фундамент, на котором базировалось японское искусство был взят из Китая. Китай стал своего рода учителем открывшим много нового для японского народа.

В эту эпоху японская живопись разделилась на два направления. Первое продолжало копировать китайский темы. Второе же стало изображать уже традиционно японские темы главной чертой которых стали яркие силуэтные изображения.

Что изображали среди японских тем? В этот период была очень развита литература. Появилось величайшее произведение не только японской, а мировой литературы “Повесть о Гэндзи”. Это было самое крупное на тот момент произведение, наполненное философией скорее XIX века и никак не вписывающееся в рамки средневековья, что говорит о высокодуховном и интеллектуальном развитии японцев. В связи с этим большое место живописи отводилось именно горизонтальным иллюстрациям (не забываем, что в японии была свитковая литература) к произведениям. Темой живописи был человек и мир его переживаний. В отличие от европейской живописи, где изображение существовало само по себе, в Японии изображение было неразрывно связано с литературой. Был некий диалог слова и образа. Поэтому все изображения тщательно стилизовались. Японцы воспринимали их именно как украшение. Украшение интерьеров, книг, ширм и тд. Это было органичное дополнение жизни, а не отдельная ветка искусства, как в Европе.

Какие черты были характерны для свойств стиля той эпохи:

• использование ярких минеральных красок, наносимых густыми слоями;
• большое количество мелких фигур;
• очень реалистичное изображение архитектурных объектов, зданий и сооружений, с тщательной прорисовкой мельчайших деталей;
• очень стилизованное изображение пейзажа и человеческих лиц;
• использование приёма «сорванная крыша» при изображении сцен внутри помещений;
• избирательное изображение сцен из повествования, при котором художники полностью изображали только некоторые элементы сцены, а остальные элементы либо игнорировали, либо покрывали «плавающими облаками», так называемыми «суйари» или «касуми».
  

Также стоит отметить, что в период Хайэн японцы рисовали и портреты. Но в традициях буддизма персонифицированность, то есть привязанность к чему-то субъективно личному не рассматривалась как что-то значимое и ценное. Поэтому они не были излишне детализированными и наполненными характером. Скорее это было условное изображение человека.

Период Камакура. Во второй половине XII века произойдет борьба за власть двух крупнейших феодальных кланов в результате чего победитель провозгласит себя сёгуном и появится новое феодальное сословие - самураи. Эти события развернут культуру от нежного искусства VIII-XI к утверждению мужественности и силы. Для камакурской культуры характерен интерес к реальным событиям жизни и к личности человека. С этим был связан высокий расцвет портретного искусства в скульптуре и живописи того времени.

Обратите внимание, что несмотря на культ личности, художники по-прежнему много внимания и места на полотне уделяли стихиям и природе. Человек никогда не был главнее природы, он всегда был ее частью. Маленькой песчинкой, которая не в силах что-либо изменить.

В этот период живопись отражала дух времени. Художники яркими красками изображали битвы кланов враждующих между собой. Даже при изображении религиозной истории изображение в ней было не иконой, а картиной повествующей о жизни святых людей. При этом подход к стилю живописи остался на уровне эпохи Хэйан.

XIV-XVI вв стал периодом, который объединил два до этого противостоящих друг другу направления - хэйанское и камакурское. Культ героизма, суровая  мораль бусидо продолжали существовать, но в более отвлеченной форме, рядом со стремлением к утонченной роскоши быта и еще более развитым, чем прежде, культом природы.

Стоит отметить, что этот период средневековья в японском искусстве имел такие же черты, как и во всей средневековой культуре, - большая целостность мировосприятия, тесная связь с религиозными и нравственными идеями. В Европе в этот период вовсю шла величайшая эпоха Возрождения, где европейцы возрождали античность. В Японии же искусство приобрело свою неповторимую специфику. У японцев не было античности, но был культ природы к которому они вернулись.

Государственную поддержку получило учение Дзэн, монастыри этой секты превратились в крупные культурные центры. Под влиянием Дзэн сложилась новая эстетическая концепция, которую несли в мир монахи-художники. Красоту учили видеть в простом и обыденном, в неярком и неброском. Именно поэтому на эпоху Муромати пришелся расцвет живописи тушью. Картины были монохромные, создаваемые с помощью туши и воды на бумаге и лишь изредка художники добавляли цвет, сильно разбавляя его водой, чтобы не отвлекать внимания от общей концепции.

В период такого расцвета буддистского влияния природа отождествлялась с образами божеств. Это была принципиально иная художественная система, основой которой был концептуальный пейзаж «горы-воды» (по-японски — сан суй). «Горы-воды» — это не просто обозначение сюжетных мотивов, а указание на главные первоначала мира, их материальное воплощение: гора считалась воплощением светлого, положительного начала — ян, а вода — темного, отрицательного — инь.

Посмотрите, насколько снова мал человек на изображениях и как он подстраивается и склоняется перед мощью природы. Все это как раз наглядно показывает обожествление природы и ее власть над человеком. При этом изображения монохромны. Японцы обладали уникальной способностью передавать дух события не используя разнообразие цвета. Мы понимаем, что дует ветер или течет река и без основ светотени. Они понимали как меняются объекты при соприкосновении с природными явлениями и им хватало лишь пары линий, чтобы передать эти отношения.

В XVI-XVII вв Япония объединилась после многочисленных феодальных междоусобиц, что привело к экономическому росту и сделало ее одним из сильнейших государств Дальнего востока. Япония стала отправлять первые миссии в Европу. В этот период религиозность уступает место светской жизни. На живописи это отразилось обилием золотой и серебряной фольги, возвращением многоцветного стиля и созданием масштабных изображений с активным развитием декоративной живописи (украшение ширм и тд).

Эпоха Эдо. Если до этого основные места для живописи отводились интерьерам, иллюстрациям к произведения и она выполняла больше декоративную функцию, то именно в эпоху Эдо появляется фундаментальное явление - искусство гравюры. Техника печати с деревянных досок была известна в Японии уже давно и применялась для распространения буддийских текстов. Теперь же она служила светскому искусству и получила название «укиё-э», то есть изображение «быстротекущего суетного мира». Рисовать на деревянных досках было дешевле, чем на бумаге. Поэтому японские художники активно работали в этом направлении и брали заказы на их изготовление. А заказы были не малые. В эпоху Эдо активно развивался театр и услуги гейш, им нужно было как-то себя рекламировать и они обращались к художникам за изготовлением тематических табличек, что в дальнейшем привело к созданию гравюр по инициативе самих художников.

Цены на гравюры были более доступны, чем на картины и поэтому их могли позволить себе и простые граждане. К этому добавился интерес к тематике. Изображение куртизанок и театральных сцен пользовалось спросом. Стечение этих обстоятельств наложило отпечаток и на построение композиции  и на выбор цветов. Принцип создания гравюр не позволял создавать изображения с излишней детализацией.

Используя многочисленные технические нововведения, гравюра очень быстро развивалась внутри страны, а затем захватила Европу.

Мировое распространение

В этом месте важно перейти к событиям, которые вышли за пределы Японии и познакомили мир с ее искусством и отношением к течению жизни.

Во второй половине XIX века США задалось целью наладить дипломатические отношения с Японией, которая 200 лет жила в изоляции от внешнего мира. Не в полной, конечно, они пускали к себе купцов из Голландии, но когда замечали, что кто-то из них начинает понимать японский, то сразу отсылали его из страны и заменяли другим. Японцы хитрили и уворачивались как могли, но все же сдались и подписали договор о дружбе и торговых отношениях. А через 5 лет к ним присоединилась и Франция.

Сначала неспешно, как экзотическая диковинка, на прилавки Европы начала просачиваться японская культура. Но все изменилось когда в 1867 году в Париже прошла выставка на которой были представлены работы японских художников.

Европейские художники, которым так осточертела скучная одинаковая академическая живопись, ликовали и не могли поверить своим глазам: оказалось, что в мире существует живопись столь же древняя, как европейская, но совершенно иная. Это значит, нет единственно правильного искусства и вкуса, можно пробовать, менять, изучать и экспериментировать.

Ван Гог, завороженный японской гравюрой, скупал все, что находил в Париже. Всю зиму 1887 года Винсент провел за изучением приемов японской гравюры и за копированием ее на свой лад.

Важно понимать, что Ван Гог не пытался слепо копировать стиль японцев, он учился, пытаясь понять в чем секрет их безмятежности и завораживающей красоты…

Что же привлекало европейских художников-новаторов в японской гравюре? Почему она оказала на них такое влияние?

Все дело в том, что когда в Европу пришла японская культура, местные художники уже устали от бесконечных рамок академизма. Всем правила салонная живопись. Художники вынуждены были подстраиваться, чтобы заработать на жизнь. Не было места для экспериментов и порывов сердца.

И тут вдруг появляется Япония с ее перспективой, точкой схода и композицией, которые жили на гравюрах. Это был глоток свежего воздуха.

Основы японской живописи

Секрет композиции

Японская гравюра научила европейских художников видеть красоту в повседневных вещах, в моменте. Не просто красивый вид на гору, а взгляд из-под руки гребца. Не вид на цветущие сливы сверху, а один цветок или ствол дерева на переднем плане. Потому что важен каждый листочек в огромном лесу, и важна красота всего, что в природе есть. И если европейский художник тщательно выстраивал композицию, то японский вырезал из реальности фрагмент и переносил на бумагу.

Основы лаконичности

Технические особенности создания гравюры лишают изображение ненужных подробностей. Большие пространства чистого цвета очаровали европейцев, и художники трансформировали этот прием под свои задачи.

Все о перспективе

В японской гравюре иллюзия пространства и перспективы строится исключительно на цвете. Причем не явно, изображение вроде бы плоское, но мы чувствуем, считываем эту глубину пространства. Они нарушили все «правила» европейской живописи — сокращали перспективу, приближали задний план, искажали пропорции, но тем не менее, изображения вовлекали смотрящего, им верили.

Наполнение сюжетов

До японского периода излюбленными сюжетами европейских художников были городские виды и портреты, после — природа.

Еще одна тема, которая ворвалась на холсты европейских художников — сцены повседневной жизни. Раньше никому бы и в голову не пришло рисовать женщину в процессе мытья или за туалетом. Но теперь можно было делать и это!

Художники смотрели и копировали японские гравюры, чтобы не просто сделать так же, а вычленить суть, перенять опыт. Если копировали, то по-своему и осмысляя приемы. Если использовали новые приемы, то трансформировали под свои задачи. Они брали восточную эстетику, пропускали ее через призму западного восприятия и создавали совершенно новое искусство. И когда речь заходит об импрессионизме, то роль Японии в его зарождении мы вспоминаем крайне редко, хотя именно она показала «другое» искусство для европейских художников.

А что в кино?

Безусловно нельзя не затронуть эту тему в рамках Режиссерского разбора. Но мы не будем разбирать любовь Тарантино к Акира Куросава о которой итак все знают и всевозможные отсылки к аниме. Скорее разберем менее очевидные случаи влияния японского искусства на режиссеров современности.

Итак, Уэс Андерсон и его «Остров Собак».

Здесь помимо очевидного: выбор места действия (Япония будущего) и языка (японский без субтитров в части диалогов) присутствует монохромность. Не та, голливудская которую мы привыкли видеть, а истинно японская. Еще здесь можно услышать барабаны тайко и постановку в стиле театра кабуки, который был популярен в Японии XVII в.

А как вам этот кадр? Разве это не та знаменитая Большая волна в Канагаве Кацусики Хокусая в прочтении Уэса?

Вообще, если говорить о творчестве Уэса, то оно видится постановочно-театрализованным. Все фильмы имеют особый почерк и дело не в цветовых решениях, а в построении кадров и игре актеров. Все это очень напоминает театр кабуки.

Еще одним не очевидным влиянием японского искусства на режиссеров служит хоррор-индустрия. В 90-е она переживала кризис из-за надоевших маньяков-убийц и банальных сюжетов преследования. Тогда режиссеры обратились к японскому фольклору и стали заимствовать мистических существ, которых в японии было достаточно.

Конечно, самый яркий пример «Звонок» Вербински.

Итог

Японское искусство неразрывно связано с философией страны, с ее особым отношением к существованию и ее любовью к природе. Долгие годы, вплоть до XIX века живопись служила лишь дополнением к украшениям интерьера, иллюстрациям к произведениям и распространению религиозных течений, поэтому она была условной, не такой как например в Европе где помимо прочего правил культ личности. Япония в своей изоляции и отдаленности смогла взрастить уникальный взгляд на построение композиции и цветовые решения, что послужило вдохновением для всего мира.

Это лишь часть того, что можно рассказать о влиянии японского искусства на мировую культуру, но стоит отметить, что и мировая культура повлияла на Японию. Открывшись миру японцы в том числе открывали мир для себя. После XIX в они стали ярыми почитателями импрессионизма и расширили стили творчества. В настоящее время существуют японские художники с мировыми именами. Часть из них придерживаются традиций и их искусство неразрывно связано с историческим опытом. Есть и те, кто наоборот был сильно вдохновлен поп-культурой и музыкой других стран, что лишний раз дает понимание того, как важно быть открытым и перенимать опыт других авторов и даже других стран в целом для определения своего уникального стиля.

Японский кинематограф мёртв. Примерно такой тезис периодически можно услышать от зрителей, в разной степени погружённых в азиатское кино. Но имеет ли это утверждение хоть какую-то фактическую подоплеку? Или всё это одно резкое преувеличение? Ответ как всегда предстоит искать где-то между полярными мнениями.

Для начала стоит признать, что кинематограф - почти всегда про деньги. Налаженная индустрия взращивает опытных специалистов, даёт возможность поднимать бюджеты и ставить перед собой всё более амбициозные цели. Известность ряда картин снятых в стране, а также популярность конкретно взятых авторов, позволяют завоёвывать всё новых и новых зрителей со всего мира, что в свою очередь приводит к большим сборам и большим бюджетам. Но что можно сказать о популярности японского кино? О налаженной индустрии?

На самом деле, особо и нечего. Массовый зритель может знать несколько самых громких имён, но их творчество – предмет интереса разве что киноманов. Хоть режиссёры Японии многократно получали награды на мировых фестивалях, не каждый готов смотреть медленные чёрно-белые фильмы, которые ещё и используют уникальный киноязык, а также аккумулируют в себе множество культурных и исторических деталей, непонятных западному зрителю.

Не самый высокий интерес к японскому кино касается не только картин XX века, но и работ современников, которые чаще всего заняты фестивальными гонками или дешёвыми дорамами и live-action адаптациями аниме. Кино Японии остаётся далёким от массового зрителя. Но значит ли это, что громогласный тезис «японский кинематограф мёртв» можно считать правдивым? Чтобы глубже разобраться в проблеме и найти ответы на все появившиеся вопросы, необходимо погрузиться в историю киноискусства страны, изучить его корни и понять как оно изменилось за последние 120 лет.

Что было до кино?

Хоть кинематограф и является отдельным искусством со своим языком, сложно отрицать, что на формирование этого самого языка влияли такие виды искусства как литература, музыка, живопись и театр. Вклад последнего особенно трудно переоценить в контексте становления японского кинематографа. Ведь до появления камер и плёнки именно сценические выступления были одним из главных искусств страны. Важность японского театра подчеркивает и тот факт, что он включен в список ЮНЕСКО как нематериальное культурное наследие человечества. Но как же он повлиял на кинематограф страны восходящего солнца?

Традиционный театр Кабуки привнес в первые фильмы сеттинг – эпоха Эдо, темы мести, политики, войн, а также монотонную, драматичную манеру чтения реплик и нанесения грима, крайне непривычного и вычурного для западного зрителя. Если смотреть первые японские фильмы, вас скорее всего не будет покидать ощущение, что это буквально театр, запечатлённый на плёнку.

Но что ещё отличало кинематограф японии XX века? Верность традициям. Японцы очень сильно чтят свою культуру и историю. Касается это не только кино, но и всех остальных аспектов их жизни: чайные церемонии, домашняя утварь, традиционные виды искусства. Поэтому картины, вышедшие в стране даже спустя 50 лет после зарождения киноискусства, напоминают сценическое представление с небольшими вкраплениями новых техник и решений, которые подарили им плёнка и монтаж.

У истоков кинематографа

Как и в других странах, первые японские фильмы были немыми. Правда, показывали их не в самом привычном формате. Если на Западе немые фильмы сопровождались только интертитрами и музыкальным сопровождением, то в Японии опыт кинопроката был немного другим. Дело в одной детали, имя которой – бэнси.

Бэнси – это актеры, специализировавшиеся на озвучке фильмов прямо во время просмотра. Они могли зачитывать реплики, появляющиеся на экране, объяснять зрителям какие эмоции и почему испытывают персонажи или рассказывать как устроен кодекс чести самураев – бусидо. Бэнси – один из тех случаев, когда ограничения способствовали интересным открытиям и решениям. Они помогали людям ещё не привыкшим к новому виду искусства. А значит напрямую способствовали развитию и популяризации кинематографа в стране.

Первая крупная киностудия – Никкацу (в оригинале 日活, аббревиатура означающая «Японская кинематографическая компания») – открылась в 1912 году. Она объединила множество студий меньшего масштаба и подарила миру новые имена, такие как Сёдзо Макино, Кэндзи Мидзогути и Утида Тому. Все они стояли у истоков японского кинематографа и прославились благодаря десяткам успешных картин, которые, к сожалению, не сохранились до наших времён.

Причиной потери первых фильмов стало землетрясение Канто, которое до сих пор остаётся самым разрушительным за всю историю Японии. В тот момент страна не была готова к бедствию подобной силы: не была налажена система оповещения, дома строились без средств против сейсмической активности, а целлулоидная пленка легко горела. Токио охватил хаос, забравший с собой все кинопленки, хранимые на студии Никкацу. После катастрофы студия переехала в более спокойный и безопасных Киото, где и работала долгое время. Вернуться в Токио пришлось из-за появления звука в кино – технологии, которая изменила правила игры и вынудила всех желающих отправиться в столицу. Однако, только студии и режиссёры оправились от последствий землетрясения, на горизонте появилась новая проблема — милитаристская политика Японии.

Война, пропаганда и стагнация

С 30-х годов правительство начало спонсировать патриотические картины про войны, в которых участвовала страна. Постепенно они вытеснили остальные фильмы, оставшись единственными разрешенными к показу. После прихода к власти фашистов, в стране и вовсе появилась жёсткая цензура, буквально задушившая независимое кино. Люди культуры, как и в других странах охваченных военными действиями, либо уехали заграницу, либо приспособились к новым условиям и продолжили снимать глупые фильмы, полные пропаганды. Но главным ударом оказались американские бомбардировки, уничтожившие почти все плёнки с фильмами, находившиеся в стране.

Однако, как мы с вами знаем, после чёрной полосы непременно наступает белая. Это и произошло после окончания правления фашистского режима в стране.

Японское экономическое чудо

После окончания войны, отмены цензуры и изоляционной политики, в Японии начался стремительный рост экономики. Продолжался он с 1950-х до 1973 года. Именно в это время по миру разнеслось стереотипное мнение, возвышающее Японию, как страну будущего. Новые технологии и низкие налоги способствовали притоку денег, но больший эффект на кинематограф в частности оказало американское присутствие.

После поражения в войне, на территории страны располагались солдаты из США, которые привнесли свою культуру, в дальнейшем смешавшуюся с традициями Японии. Именно в этот период рядовые жители страны познакомились с голливудскими фильмами и, в частности, такими жанрами как вестерн, мюзикл и фантастика. Появление денег и свободного времени у населения привело к увеличению популярности кинотеатров, что в свою очередь помогло созданию множества новых киностудий, которые производят фильмы и по сей день.

Именно в период экономического чуда прославился Акира Куросава – пожалуй, самый известный японский режиссёр. В 1950 году свет увидел «Расёмон», перевернувший представление о построении историй в кино, а уже в 1954 – «Семь самураев», признанный одним из лучших фильмов в истории.

Противовесом Куросаве можно назвать Ясудзиро Одзу. Свою популярность он обрёл после появления звука в кино. В отличие от других режиссёров, он решил записывать звук не на съемочной площадке, а в специальных студиях, что предоставило новые возможности для самовыражения и совершенствования киноязыка. Его фильмы были про современников – обычных японцев и их жизни. Одной из наиболее известных и важных работ режиссёра можно с уверенностью назвать «Токийскую повесть» 1953 года.

Но экономическое чудо способствовало появлению не только авторского кино, но и более массовых жанров, как, например, фильмы о кайдзю – огромных чудовищах, разрушающих всё на своём пути. В 1954 вышла «Годзилла», ставшая одним из важнейших антивоенных высказываний в истории поп-культуры. Фильм был не только эффектным зрелищем для массового зрителя, но и важным социальным комментарием. Огромный монстр отражал страх японцев перед ядерными бомбами и разрушениями, которые они принесли.

Кризис и смерть

Экономическое чудо не только помогло кинематографу, но ещё и создало для него врага в лице телевидения. В 60-х почти все японцы смогли позволить себе покупку телевизора, что привело к оттоку людей из кинотеатров. Доля иностранного кино в стране росла, а желание зарабатывать деньги никуда не исчезало. Это привело к заимствованию западных сюжетов в надежде удержать зрителей у экранов. Несмотря на то, что походы в кинотеатр стали куда менее популярным занятием, авторские фильмы никуда не пропали, хоть массовый зритель о них уже ничего и не знал. В это время свет увидели такие картины, как «Харакири», «Повесть о жестокости бусидо» и «Кайдо». Все они смотрятся свежо даже в XXI  веке, а также возглавляют всевозможные рейтинги лучших фильмов в истории.

Однако всё это 1960 годы – золотое десятилетие, которое сменилось 1970-ми, когда мир охватил нефтяной кризис, из-за чего эффектные фильмы про кайдзю («Годзилла», «Гамера», «Радон») и исторические эпосы («Трон в крови», «Телохранитель») оказались слишком затратными в производстве. Кинопроизводство в этот период окончательно смещает акцент в сторону ТВ и дешёвых полицейских историй, собирающих зрителей у экранов, но при этом не имеющих какой-либо художественной ценности. А последний гвоздь в гроб японского кинематографа забило аниме, ставшее дешёвой заменой игровым фильмам.

Перерождение

После того как анимация захватила все большие и малые экраны, а страну охватил экономический застой, продюсеры окончательно ушли от производства блокбастеров. Но смерть больших фильмов не означала конец кинематографа. В 1990-х он возродился, хоть и в непривычном для себя обличии. Картины независимых авторов раз и навсегда стали локомотивом киноискусства Японии, а главной звездой десятилетия – Такеши Китано – режиссёр и актёр, который подарил миру «Фейерверк», «Сцены у моря» и «Кикуджиро».

В большинстве картин Китано главными героями становились японские гангстеры – якудза. Его работы выделялись смелым использованием насилия, которое сменялось уникальным юмором, меланхоличными сценами и экзистенциальными взысканиями. Китано смог поймать дух десятилетия и предложить зрителям уникальные и откликающиеся в сердцах японцев истории, что и сделало его главным режиссёром конца XX века.

Ещё одним важным художником стал Хирокадзу Корээда – творец, который не избегал разговоров о том, что остальные предпочитали замалчивать. Режиссёр понял, что о табуированных темах важно рассказывать, ведь иначе люди никак не смогут пережить травмы, разобраться в своих чувствах и мыслях. Это выделило его работы на фоне прочих, а главными его фильмами XX века стали «Призрачный свет» и «После жизни».

Японское кино в наши дни

Главной проблемой японского кинематографа в XXI веке стали дешёвые поделки, собирающие деньги благодаря нетребовательным зрителям. Зачем снимать рискованные авторские проекты, если можно штамповать дешёвые дорамы? Конечно, незачем – решили продюсеры и студии. Вкупе с дешевизной создания анимационных картин это привело к затишью, которое лишь изредка прерывается картинами Корээды и новой звезды японского кино – Рюсукэ Хамагути («Сядь за руль моей машины», «Случайность и догадка»). Как и говорилось в начале текста, отсутствие развивающейся индустрии приводит к отсутствию специалистов, способных создавать новые шедевры и двигать японский кинематограф. Но это всё еще не смерть, а скорее кома. Качественные фильмы выходят, но происходит это очень редко, да и соотносить их влияние на искусство с влиянием фильмов XX века просто невозможно.

Японский кинематограф имеет очень длинную и насыщенную историю. Хоть он никогда не отличался техническими новшествами и большими сборами, это не мешало ему оставаться интересным и уникальным, благодаря культуре и традициям страны. Сегодня остаётся только надеяться, что новые авторы смогут вывести японское кино из комы и вернуть ему ту славу и влияние, что были в XX веке.