Недавно изданный на русском языке «Stasis» Джорджо Агамбена состоит из двух лекций, прочитанных в Принстоне вскоре после терактов 9 сентября, в октябре 2001 г. и позже добавленной «Заметки об игре, войне и враге». Текст, таким образом, можно отнести к несколько странной констелляции философских упражнений начала века, когда философы решили наконец заняться вопросами международной политики, ответить, в частности, на события в Югославии и на теракты. Агамбена можно принять за элемент серии, составленной такими работами, как «Право народов» Дж. Ролза (с его концепцией «государств вне закона»), «Хулиганы» Ж.Деррида или «Постнациональная констелляция» Ю.Хабермаса. Агамбен, однако, выбирает не столь лобовой подход, делая из терроризма повод, который нуждается в археологическом и антропологическом прояснении, ориентирующемся на два концепта — греческой stasis (далее это слово в соответствии с греческим языком и решением русского издания используется в женском роде) и «гражданской войны».

Говорить о двух, а не одном, как делает сам Агамбен вслед за Николь Лоро, концептах, можно потому, что сам перевод stasis как «гражданской войны» выглядит специальным приемом, намеренным анахронизмом, позволяющим, с позиции Агамбена, восстановить археологический горизонт современных внутренних войн и так называемой «адемии» — отсутствия народа в государстве или же распада народа на отдельные противоборствующие группы. В исследованиях Лоро «стазис» оказывается синонимом «гражданской войны» благодаря связыванию выражений stasis emphylos (внутриродовой распри) и oikeios polēmos (домашней, «своей» или семейной войны), однако у нее речь идет, прежде всего, о семейно-городском диспозитиве (который в терминах советской историографии описывался бы как элемент перехода от родоплеменного строя к классическому полисному), тогда как у Агамбена выбор stasis определяется также и тем, что это термин-фармакон, уже в своем словарном определении означающий две вещи сразу — постоянство, место пребывания, остановку или статичность, но в то же время восстание, подъем, распрю или междоусобицу. Связующим звеном двух этих значений выступает «позиция» и «фракция», которые раскалывают полис, транслируя в него внутрисемейную «ненависть» и в то же время разрушая семейные узы городской жизнью. Собственно, этой деконструктивистской двойственностью и пользуется Агамбен, но словарное «статичное» значение не подчеркивается, переносясь, скорее, на уровень самой содержательной схемы понимания stasis как порога деполитизации/политизации, шифтера и фильтра, находящегося на границе публичного и приватного или дома и полиса. Лишь изредка Агамбен играет на базовой статичности stasis (как противоположности kinesis), спрашивая, например: «где “стоит” stasis [dove “sta” la stasis], каково собственное место гражданской войны?» (С. 24). Если stasis может «stare», то есть «стоять» в смысле «пребывать на месте», в неподвижности, это само по себе указывает на странный момент, существенно расходящийся с тем представлением о гражданских войнах, которое сложилось в истории Нового времени: stasis, то есть междоусобица, разрывающая семейные отношения политической распрей и в то же время обрушивающая обычные политические отношения до уровня семейного (родового, кланового) противоборства, оказывается не ключевым моментом движения, перехода от одного к другому (как, например, в английской, американской или русской гражданских войнах), а своего рода затором, остановкой, воспроизводящимся промежутком, который устраняется восстановлением равновесия сил, которое не обязательно что-то меняет. Циклическая структура политизации (stasis как порог между oikos и polis — одновременно основная опасность и залог спасения, питаемый ресурсами семьи) поддерживается двумя принципами — обязательностью принимать участие в столкновении (требованием не-уклонения) и амнистией, то есть продуктивным забвением ущерба, причинённого враждебными сторонами друг другу. Агамбен верно замечает, что эти принципы прямо противоположны тому отношению к гражданской войне, которое выработалось за последние несколько столетий, но не делает из этого вроде бы очевидного вывода, предполагающего, что современная гражданская война существенно отличается от греческой междоусобицы, связанной скорее с антропологическими реалиями практик родового насилия и его усмирения в среде равных. Соответственно, первая статья в сборнике оставляет нерешенным вопрос о связи современной гражданской войны с греческой stasis, которая, конечно, тоже «гражданская война», но с совершенно иным механизмом (по крайней мере на первый взгляд) и структурой, а потому называние одного и другого одним термином может быть попросту омонимией. Поставленная Агамбеном задача построения «теории» гражданской войны, таким образом, скорее откладывается до лучших времен.

В двух других статьях Агамбен, не заявляя открыто о статичности или «блоке» stasis, выписывает несколько спекулятивных схем «гражданской войны» — на материале Гоббса и Хейзинги. Последний пример примечателен тем, что позволяет Агамбену вставить шпильку Шмитту, показывая, что и «война», особенно война на истребление, как таковая — вероятно, не настолько универсальное явление, поскольку греческая stasis имела, возможно, игровой характер, выступая заместителем и прямым аналогом Олимпийских игр (или любых иных состязаний такого рода, предполагающих символизацию и ритуализацию междоусобицы). Одна сама эта возможность «геймификации» войны (и гражданских войн) заставляет задуматься о том, что именно может ее запрещать, закрывать для нас ее возможность, и что, соответственно, намекает на определенный разрыв в истории войны (и гражданской, и межгосударственной), который способен в какой-то мере подорвать аргументацию Агамбена (и, наоборот, восстановить в правах Шмитта). Тут уместно вспомнить о том, что возможность геймификации конфликтов последовательно рассматривалась теоретиком Элейн Скарри в работе «Тело в боли. Создание и разрушение мира», в которой автор предположила, что любое серьезное столкновение предполагает конфликт идеологий, и именно он заставляет жертвовать жизнями. «Выставленность смерти», о которой говорит Агамбен, является в этом смысле следствием необходимости «закидать трупами» рушащиеся цепочки идеологических означающих: смерть выступает последним средством заполнить брешь в идеологии, хрупкой уже потому, что она боится столкновения с любой иной идеологией, возмущающей самим своим наличием — и именно поэтому развитая идеология, например коммунистическая, должна была обладать крепкой иммунной системой, в явном виде определяющей идеологию-конкурентку в качестве «своего другого», то есть идеологии удобной, приведенной к общему знаменателю (хотя, разумеется, «капитализм», «американский стиль жизни», «империализм» и т.п. таковой идеологией не являлись). Но если греческая stasis действительно могла — и должна была — геймифицироваться, даже в том случае, когда междоусобица не замещалась ритуальными или спортивными играми, это говорит о том, что такой конфликт, по сути, обходился и решался без конфликта идеологий. Вернее сказать, что конфликт, возможный по линии семья-полис и составляющий, в частности, основу древнегреческих трагедий, существенным образом отличается от крупных религиозных и политических конфликтов Нового времени, в том числе уровнем эксплицированности и искусственности самих идеологий, организующих мощные политические группы (таких как пуритане). Это не исключает собственно международных, завоевательных войн, которыми занимались греческие полисы, но проводит определенную границу между stasis и гражданской войной как мы привыкли ее понимать (возможно, неверно).

Действительно, несложно заметить, что stasis в том антропологическом и политическом смысле, который реконструируется Агамбеном, оказывается омонимом двух вещей сразу — новоевропейской гражданской войны и антагонизма, который не обязательно ведет к войне, но всегда строится как столкновение идеологий. Не обращая ни малейшего внимания на теоретизацию антагонизма и гегемонии в постмарксистском русле Лаклау, вроде бы напрашивающуюся, но по каким-то причинам не примененную к греческому материалу, Агамбен пытается найти условия конфликта "до" или "вне" гегемонии и ее игры различия/эквиваленции. Stasis отличается двумя качествами: равенством сторон (своего рода симметрией) и тем фактом, что обе стороны всегда в каком-то смысле правы, даже если речь идет о столкновении тирании и демократии (которые понимались не в современном смысле). Обоюдная правота равных как раз и превращает stasis в такую остановку, которая грозит заблокировать жизнь полиса, подвесить ее в столкновении «стенка на стенку», но она же позволяет мыслить противников в телеологии дружбы: сражавшиеся могут стать крепкими друзьями, тогда как замирение и братание после гражданской войны означает создание более прочных и структурированных уз, чем до нее (в конце концов, междоусобица позволяет понять, кто есть кто, кто чего стоит, и далее действовать в соответствии с таким пониманием). Нельзя ли в таком случае полагать, что stasis является не вектором геймификации конфликта, а медиумом, способом коммуникации в том обществе, в котором медийные возможности достаточно ограничены? Так же, как для бразильских индейцев каннибализм был, возможно, способом коммуникации с другим племенем, установлением самого отношения к другим людям как людям, так и, не исключено, для греков основа столкновения — не в разности позиций или непримиримости идеологий, а именно в имманентной опасности распада, обособления или осемействования слабо медиированного общества, не имеющего, вообще говоря, даже государства? Проблема stasis состояла в том, что, если семья — единственная основа и ресурс сообщества, значит последнее всегда находится под угрозой своего собственного основания, разрывающего город как своим фракционизмом, так и имманентной для семьи ненавистью (примером которой выступает братская вражда). Современные же гражданские войны (если не считать ими войны бандитских кланов, уличных группировок или «мафий», которые, кстати, больше похожи на греческую stasis) предполагают прямо противоположные качества: в целом, обе стороны конфликта могут быть (и на самом деле являются) неправыми, да и завершение конфликта не может означать ритуального укрепления дружбы, скорее, гражданская война становится перманентной и безрезультатной, закрепляясь, например, в виде конкурирующих интерпретаций истории (виги и тори; революционеры и ревизионисты).

Первый момент современного антагонизма, отличающий его от stasis (в которой обоюдная правота является основанием трагедии), указывает на своеобразную асимметрию неправоты или самообмана, которую можно заметить в классических современных противостояниях, начиная с «остроконечников и тупоконечников». Так, в сатирическом фильме «Гражданка Рут» Александра Пэйна с Лорой Дерн в главной роли конфликт «пролайферов» и «прочойсеров» предъявлен как конфликт в разном смысле, но одинаково неправых сторон, столкновение которых, однако, не позволяет определить истину конфликта — или то, как, собственно, должна поступить забеременевшая Рут, сохранить ребенка или нет. Единственной истиной оказывается ее циничное и откровенно прагматичное отношение к обеим фанатически уверенным в собственной правоте сторонам, которые вынуждены состязаться за главный приз — партийность Рут. Обе идеологии одинаково неприглядны и непримиримы, их гражданская война бесконечна, но их столкновение не может быть продуктивным, поскольку, несмотря на постоянные стычки, они на самом деле не могут столкнуться, находясь в рассинхроне: пролайферы отстаивают холистскую континуальность жизни, для которой Рут оказывается медиатором, тогда как прочойсеры защищают норму прав индивида, не оперируя терминами «жизнь», «святость рождения» и т.п. Ярость столкновения комична, и не только потому, что обе стороны корыстны, скорее дело в том, что, наталкиваясь друг на друга, они не могут по-настоящему сцепиться, оказываясь буквально «с Венеры» и «с Марса», что, конечно, говорит о том, что корень их противостояния не может быть описан исключительно в их терминах (поскольку, например, обе стороны исключают саму реальность Рут, которой, несмотря на ее необразованность, нельзя отказать в смекалке и понимании жизни). Тот же конфликт у Стивена Кинга в «Бессоннице» обыгрывается как эзотерическая битва, подстраиваемая сверхъестественными силами зла, стремящимися путем нагнетания страстей вокруг центра абортов обрушить вселенную. Современное столкновение «ваксеров» и «антиваксеров» оказывается в этом смысле еще более асимметричным и бессмысленным: одни мыслят себя носителями разума, но слишком готовы уступить государству, тогда как другие также претендуют на применение разума, на то, что они мыслят «своей головой», тогда как сторонники прививок, с их точки зрения, лишь рационализируют собственную покорность и, в конечном счете, несовершеннолетие (в кантовских терминах). Особенностью всех этих оппозиций является то, что маркированные, явные позиции в них всегда могут дублироваться немаркированными: принципиальными ваксеры дублируются теми, кто просто не думал об этом как проблеме и готов сделать прививку, потому что ее проще делать, чем не делать. То же самое относится и к антиваксерам, которые «резервируются» теми, кто не делает прививок в силу недостаточной социализации или отсутствия возможности. Иными словами, если греческая stasis даже на законодательном уровне требовала участия, наказывая за уклонение, то современный антагонизм, напротив, питается неучастием, деля серую зону неопределившихся, которая обеими сторонами может считаться союзнической. Особенностью этой конструкции является то, что каждая из сторон, даже активистская, стремится совпасть с немаркированным «центром», с нормальной позицией, отрицающей в себе собственную позиционность. Так, прочойсеры утверждают, что они занимают единственно возможную для сколько-нибудь современных и разумных людей (не)позицию, которая полностью совпадает с тем, как этот вопрос решат обычные люди (и в этом они в определенной мере правы, покуда им удается удерживать гегемонию), тогда как пролайферам сложнее — в актуальной, но не обязательно в любой позиции — претендовать на гегемонию, но конечная ставка именно в этом: представить одну из сторон противоборства в качестве настолько самоочевидной, что противник оказывается попросту невозможным, несуществующим. Что, разумеется, решительно противоположно диспозиции stasis, требующей равенства сторон и в то же время полной мобилизации.

В конечном счете связка stasis/гражданская война (в том числе современная) работает как оптическое устройство, отличное от того, что упоминает Гоббс — не столько как калейдоскоп, собирающий образ суверена из множества лиц, сколько как фотоувеличение или зум, который предположительно может раскрыть более точную реальность под массовой и массивной реальностью гражданской войны, известной по Новому времени. Но именно такой зум и составляет проблему: семья, вскрываемая в качестве основы и условия stasis, является принципиально немасштабируемой, то есть проблема, которая описывается как stasis, как раз и является проблемой масштаба, перехода от одного уровня к другому. Является ли город всего лишь «большой семьей», семьей, рассмотренной под увеличительным стеклом? Любой ответ на этот вопрос, и положительный, и отрицательный, как раз и составляет входные условия проблемы stasis, то есть зависания в разрушении и одновременно восстановлении города силами семьи. Если мы вслед за Платоном утверждаем, что город и есть большая семья, предполагая, таким образом, плавное масштабирование одного до другого, мы закладываем в город все те внутренне присущие семье источники ненависти, которые раздирали ее на части. Соответственно, чтобы решить эту проблему в логике отождествления «город — большая семья» (оцениваемая положительно), требуется представить город в качестве новой, искусственной семьи (что и делает Платон), но не вполне понятно, позволяет ли искусственность новой семьи освободиться от естественности вражды. Если же мы предполагаем, что «город — это не большая семья», а что-то другое, мы создаем риск обрушения города до основания, то есть сценарий реакции или реактивности основания, которое готово пожертвовать тем, что оно основывает, лишь бы сохраниться, что, собственно, и означает распад политических связей до уровня связей семейных. Город тогда разрушается потому, что, заявив свое нетождество с семьей, он не имеет ресурсов, позволивших бы содержательно выписать его отличие, и оказывается буквально ничем, пустотой. Вся эта конструкция, однако, зависит от принципиального дефицита ресурсов — и реальных, и концептуальных — за пределами семьи, которые бы могли составить конкуренцию ей в объяснении самого наличия политической связи, которая натурально еще не дана.

Можно, соответственно, предположить, что попытка зумировать искомую теорию «гражданской войны» до греческой stasis сталкивается с последней как с проблемой именно зума, которая, видимо, решается только впоследствии, за счет той специальной работы с ней, которая оперирует не только риторическими и аффективными инструментами семьи (и ее метафоризации), но и собственно количествами, множествами, гоббсовскими «multitudes», которые и составляют горизонт концепта народа. Калейдоскоп Гоббса, слагающий множества тел в облик суверена, может работать только при прохождении определенного количественного порога, который не совпадает с порогом stasis, более того, такой порог требует обезличенности и абстрагирования от семейных связей, такого представления рациональности агентов, которое не имеет ничего общего с греческой семейной логикой фракционности. В определенном смысле, Гоббс уже работает с технологиями «обезличенных» больших данных, представляя в качестве таких данных собственно multitude, которое может мыслиться по аналогии с физическими явлениями, движениями физических тел или газов. Абстрактные, теоретически независимые, но обладающие равной силой и вычислительными способностями тела «разобщенного множества», существующего в канун выбора суверена (в котором только и возможна мимолетная актуальность «народа»), — уже не люди определенного рода и племени (phylos), а аналог клеточных автоматов, придуманных в XX веке для анализа развития колоний цифровых псевдоклеток, действующих по простым и логичным правилам. Несмотря на искусственность этой модели (подчеркиваемой циклом разобщенного множества/народа-короля), многие ее характеристики и по сей день определяют качества народа, в том числе утопического: чем еще является, в конечном счете, «неделимая» часть «избранного» народа, которой обещано спасение, если не остатком клеточных автоматов, принципиально отделенных друг от друга и от любого своего органического или семейного контекста, но в то же время жаждущих обрести коммуникативную общность в беспорочном, чисто логическом взаимодействии соучастия и совместности? Что если утопия народа — утопия не столько гражданской войны, сколько гражданской обороны автоматов, желающих бесконечно откладывать момент создания другого автомата, суверена, то есть не выбирать его, но и не-невыбирать, обороняться от самой программы, в них заложенной?

Попытка «зумировать» современную гражданскую войну до греческой сталкивается с последней как с собственно проблемой зума. Но в этой процедуре Агамбен производит непреднамеренный и даже нежеланный эффект, а именно невзначай указывает на то, что в современной гражданской войне присутствует все тот же элемент статичности, возвращения неизменного. Это позволяет расцепить гражданскую войну и то господствующее понятие, которое она в Новое время дублирует, то есть отделить ее от революции, радикального преобразования, (серво)механизмом которого гражданская война как раз и служила в случае английской, американской, русской, китайской или испанской гражданских войн. Разумеется, дублирование одного другим не говорит о корреляции (тут же можно обратить внимание на то, что французская гражданская война существует преимущественно в виде работы Карла Маркса). Однако стазисная модель гражданской войны говорит о том, что любое такое преобразование в конечном счете может оказаться не настолько радикальным, как казалось, — и в этом смысле Агамбен неявно сближается с такими историками, как Ф.Фюре или намного раньше А.Токвиль, да и с ревизионизмом в целом, то есть с теми, кто за сломом революции увидел воспроизведение статичности, пусть и в другой форме. Это в свою очередь указывает на ненеобходимость революции и ее деконструкцию как фетиша, панацеи изменения, форсированного прорыва, за которым открывается реальность замедления и возвращения, репликации. Разумеется, сам по себе этот вывод еще не означает консерватизма — скорее, он свидетельствует о том, что радикальность Агамбена если и может мыслиться, то только в этом, дефетишизированном, горизонте.

Дмитрий Кралечкин

Поначалу все указывает на то, что автомобиль движется не только в горизонтали, но и в вертикали — Веденеевы путешествуют на морском судне с собственным автомобилем, который в порту нужно снять при помощи специального крана. Машина долго парит в воздухе, территориализируясь на причале, чтобы потом постепенно вернуть владельцев в привычную жизнь. Ее легко угадывает случайный попутчик — как выясняется впоследствии, прокурор, который привычно строит сценарий их дальнейших действий: сразу же в Москву, в понедельник на работу. Безотлагательный отъезд домой сопровождается не совсем проясненным эпизодом в стиле зловещего роуд-муви: машина прокурора и его жены, кажется, не желает отставать от машины Веденеевых, которые, поддав газу, стараются оторваться. Контакт между водителями на дороге помечается как нечто избыточное и едва ли законное — но, впрочем, прокурорский автомобиль вскоре уходит в отрыв и скрывается за горизонтом. Но уже около Москвы сцена вольных или невольных гонок повторяется, когда мимо несколько раз проносится один и тот же автомобиль — «Волга» некоего Кобозева (Проскурин), который, как потом станет ясно, считал, что они на самом деле играли в догонялки.

Нормативная индивидуальность движения на автомобильной дороге (каждый едет сам за себя, самостоятельно и автономно), нарушается, таким образом, вольным или невольным, просчитанным или приписанным удвоением: и вот в одном случае приходится отрываться от знакомых, а в другом — тебя уже вписали в игру, которую ты даже не заметил. Это максимально обособленное социальное существование — в лимбе, помеченном специально, с нажимом и жирно, поскольку это пространство (а) между Москвой и морским круизом, глобальными югами в целом, (б) между ночью и днем (сумерки) (г) между работой и отпуском (отпуск закончился, но работа только в понедельник). Но оно нарушается нежеланным ангажементом, пределом которого становится неожиданно оказавшаяся на проезжей части старушка. Моментально образовавшаяся толпа и едва ли не драка лишь подтверждают то, что остаться в этом лимбе не получится.

Старушка, разумеется, нарушает глобальную линию движения автомобиля Веденеевых — от морского турне до дожидающейся дома докторской диссертации — вполне трагедийно, как рок, поджидавший счастливую, но усталую пару. Но весь дальнейший сюжет — неудачная попытка вписаться в эту трагедию, понять ее законы, которые, вроде бы самоочевидны. Сам Веденеев, похоже, слишком спешит поверить в то, что в облике старушки на дорогу вышла его собственная судьба, а потому все действия практического характера совершает, скорее, под нажимом жены, придумывающей в качестве главного стимула мнимую беременность. Однако трагедия не складывается, неудачные совпадения не столько развиваются, сколько нейтрализуются. Прокурор, с которым они познакомились в круизе, отказывается помочь (ни единого намека на возможную коррупцию), но это ничего не значит. Веденеев переоценивает судьбу, сами ее потенции в позднесоветском пространстве, не замечая того, что подтверждает даже врач: да, авария повлияла на старушку и ее смерть, но все дело в возрасте, а на него автомобиль не влияет. В итоге столкновение оказывается во многом таким же фиктивным, как и «игра» с параллельно двигающейся «Волгой» — то ли столкновение что-то решило, то ли нет. Причины, факторы и влияния, похоже, только и ждут, что судьба приложит к ним руку и расставит по местам, но ее хватило только на случайное движение пожилой женщины, которая выбегает как олень на трассу. Веденеев — единственный, кто верит в то, что это определяющее событие, которое можно свести к простейшему уравнению смерти и расплаты. Он планомерно готовится к тюрьме — по сути к собственным похоронам — прощается с матерью, отказывается от защиты диссертации, только что завещание не пишет.

Саундтрек Владимира Мартынова, сильно напоминающий музыку в джалло, подчеркивает то, что «агентность» куда-то все время ускользает — неясно, что делала в сумеречный час старуха на трассе, почему ее отпустили одну, если вся семья знала о ее плохом зрении. Нагнетание напряжения — столкновение с родственниками, истерики жены — говорит о том, что может произойти событие, аналогичное начальному, но оно не происходит. Долгое вглядывание в фотоальбом погибшей не позволяет герою увидеть в ней себя. В конечном счете, даже поиски выгодного свидетеля, увенчавшиеся успехом (сын Константин — Солоницын — подтверждает слабость зрения матери, но за свои свидетельские показания спешит поиздеваться над Веденеевыми) — ничего особенного не дают. Суд проходит формально, где-то на границе сознания, по своей, чисто процессуальной логике (старушка сама нарушила правила движения и создала аварийную ситуацию), которая оправдывает Веденеева, отменяя все его приготовления к судьбе. Фатальные стратегии не оправдываются. В последней сцене супруги замирают в телефонной будке, позвонив курирующему главного героя академику и перезапустив собственную социальную жизнь — диссертация возвращается, а с ней и все остальное.

Во французском прокате фильм Эделя назывался «Я, Кристиана Ф., 13 лет, наркоманка, проститутка». Ср. «Я, Пьер Ривьер, зарезал свою мать, сестру и брата...», хотя у Данея французское название ассоциируется с порно. «Я, Кристиана Ф.» - порнография под видом социалки, потому что целиком состоит из штампов. Он пишет, что о фильме даже нельзя сказать, что он стремный (glauque) и пустой, потому что у кого поднимется язык рассуждать о художественных достоинствах такого остросоциального произведения. Но для Данея этот фильм – шантаж. В сети можно найти английский перевод, довольно школярский. Приведу ударную часть этой рецензии:

"Но правда, когда она происходит с образцом для социологического анализа, начинает звучать фальшиво. Потому что есть еще и правда кино, взгляда режиссера. И констатация, сколь угодно безжалостная (а она здесь безжалостная), необязательно является правдой. Иначе, можно было бы вообще не заниматься кинокритикой и сразу писать в раздел «Общество».

Наркоманам не везет. Им и в жизни приходится туго. В кино им тоже не легче – особенно ребенку-наркоману: он не персонаж, он – кейс. Кейсом не интересуются, над ним склоняются, чтобы получше изучить. Склоняются тем больше, чем больше уверены, что сами-то не упадут. Когда режиссер берется снимать наркоманов (или любых других маргиналов), он превращается в соцработника, врача или в понимающего полицейского, в скрытого любителя проституции, в беспокойного журналиста, в психиатра: он перестает быть режиссером. Ошибка. Отставка. Персонаж «наркомана» в кино не существует: он изгнан из вымысла. Значение имеет только кейс, статистическая жертва, проблема цивилизации. Вода важнее младенца. Вот почему такой фильм, как «В году тринадцати лун» Фасбиндера, еще одна история очень несчастливых маргиналов, или даже персонаж транса в ломке из «Снега» (Neige), нас трогают и могут научить нас гораздо большему, чем маленькая Кристиана Ф. Настоящая Кристиана – жертва наркотиков, фальшивая (актрису зовут Натя Брунхорст) – жертва социологического взгляда.

Есть два вида фильмов: те, что вовлекают зрителя (лучшие фильмы) и те, что его всего лишь затрагивают. Между ними нет ничего общего. В первом случае зритель вовлечен, замешан как индивид, как «субъект», в своем беспокойном одиночестве «фраера» (cochon de payant). Он вовлечен тем, что нужно не бояться называть искусством режиссера: его посылом, мастерством, моралью. Во втором случае зрителя затрагивают как гражданина, принадлежащего к нормальному «сообществу» и имеющего право голоса. Что делать с наркоманией? Если я соглашатель, то стал бы требовать больше средств для центров по реабилитации, если член компартии – разоблачать дилера-араба из пригорода (но так было до Миттерана!), если у меня прекрасная душа и доброе сердце, я бы переживал, что в мире так мало любви. Но поздно. Раньше надо было любить, пока не запустилась эта мясорубка. Любовь приходит вместе с вымыслом: любят персонажа, не кейс".

[Serge Daney. Ciné journal. Volume 1 (1981-1982). С. 33-35]

Важное различие между вовлекающими фильмами и теми, которые только касаются зрителя. Первые затягивают, замешивают и запутывают, в утопическом порыве обращаются к нему как к индивиду, как бы не принадлежащему ни к каким группам. Они идут поверх политических различий, социологических характеристик, вписывающих зрителя в ту или иную фракцию и обязующих его реагировать в соответствии с ее принципами и моралью. Они никогда не будут обращены к условной «черной одноногой лесбиянке», проходя в обход гендера, расы, даже vulnerability. И интересно, что в случае этих, настоящих политических фильмов по Данею, зритель оказывается cochon de payant, фраером, то есть клиентом, который в силу своей невписанности платит по полному тарифу – клиентом, которого искусство застает врасплох. У политических фильмов как политической порнографии не бывает таких зрителей, потому что в них все уже вписаны заранее, чужие – фраера, лохи – на их территорию не заходят.

Инна Кушнарева

Для начала можно предположить, что существует две основных социальных невозможности, составляющие два аттрактора различных нарративов, которые вращаются вокруг утверждения и/или отрицания такого невозможного, отвечая на вопрос — так ли невозможно невозможное? Первое сегодня получило название «автоматизации», то есть создания идеального общества за счет устранения из него людей, однако оно не привязано к горизонту собственно технического — точнее было бы говорить о полной символизации или артикуляции, в которой невозможно отклонение от того или иного сценария. В простейшем случае речь идет о том, что любое социальное действие сопровождается шлейфом неопределенности, поскольку движение, его составляющее, само представляется ненадежным способом отсылки одного действия к другому. Находящийся на улице или даже в квартире человек что-то определенно делает, то есть его действия имеют или могут иметь для него и для наблюдателя определенный смысл, он что-то совершает, но заранее неизвестно, что именно. Отсюда фантазия «увиденного сквозь замочную скважину». Так, у Р.Шекли в рассказе «Is THAT What People Do?» инсценирована фантазия не приватности (люди делают что-то невообразимое, когда их никто не видит), а недетерминированности: любое непонятное движение, увиденное издалека, через бинокль, превращается в зловещий детективный клубок. Разумеется, мощности по символизации или артикуляции у разных обществ могут быть разными, например, по некоторым описаниям, современные буддистские монастыри построены на армейской унификации сценария, которая не оставляет возможности для блуждания движения как такового, пребывания или, наоборот, остановки и зависания, так что время отдыха оказывается предельно функциональным, как и время сна или, наоборот, тренировки.

Социально невозможным — хотя и желанным — представлялась, однако, полная символизация и полная автоматизация как возможность построения такого сценария, который позволял бы сопоставлять каждому эпизоду движения строго определенный тип действия, для чего потребовалось бы решить ряд экономических и одновременно спекулятивных проблем соотнесения континуума движений и дискретной номенклатуры действий. Механизация или автоматизация — лишь один из вариантов реализации такого невозможного. Постмарксистская концепция коммунистического общества как общества полных, полностью исполненных связей, в которых не остается никакого промедления (излишков) и негативности (эксплуатации), является еще одним вариантом полной символизации: во-первых, нельзя никого исключать из общества, но, во-вторых, и это важнее, ни одно потенциальное действие ни для кого не должно оставаться недоступным (каждый должен попробовать себя в качестве рабочего, ученого, военного, бездельника и критика, для чего, конечно, полнота связей должна выполняться на каждом отдельном сегменте действий, от побудки до колыбельной). Эта родственная связь — в стремлении к такому невозможному — определила, в частности, возможность акселерационного поворота как перспективы полной символизации: в конечном счете, даже полное тело шизоанализа — не ее противоположность, а гарантия, имманентная символизация акселерации, осознанности и полной фл(ю/е)ктивности, ей нисколько не мешающей. Реализовать ее должен полностью автоматический коммунизм, но рассказы, имеющиеся в нашем распоряжении, больше умеют рассказывать о том, почему это не получится.

Кошмары полной механизации или замены людей роботами, преследующие социальное воображаемое, — это кошмары невозможности, поскольку они создаются для того именно, чтобы показать, как и почему невозможное невозможно, то есть они не столько пугают, сколько успокаивают. Не меньше двух столетий всевозможные версии роботизации, автоматизации, виртуализации и компьютеризации неизменно разваливаются, терпят поражение, встречаются с неким — каждый раз вроде бы совершенно разным — пределом, получающим разные имена (как категориальные, так и собственные, от Жизни и Эмоций до Нео), но до конца все же не ясно — что же мешает всему этому осуществиться, и, главное, правда ли мешает, то есть не являются ли такие рассказы всего лишь попыткой выдать желаемое за действительное?

Другое невозможное — тень и коррелят первого, иногда вступающее с ним в противоречие. Таким невозможным является вечное, устойчивое, перманентное или продлеваемое навсегда, то есть бессрочное. Разумеется, когда-то в физике подлунного мира распад подразумевался в качестве одного из условий онтологической механики, определяющей «срочность» всего сущего. Но в данном случае имеется в виду не глобальное качество определенного онтического региона (или части сотворенного мира), а ближайшая и действительно существенная невозможность — невозможность социального бессмертия, то есть неопределенно долгого сохранения любого порядка, отношения, установления, института, смертность которых, однако, прямо противоречит их декларациям и теоретическим определениям. Суверен Нового времени парадоксальным образом помечает свою собственную срочность в тот именно момент, когда заявляет о собственном бессмертии (как бессмертии искусственной персоны): смерть попросту выносится за пределы социального артефакта, но, избавившись от смерти в собственном смысле (например, наследство не смертно, поскольку оно передается из поколения в поколение), не удается избавиться от срока, который может отсчитываться теперь по каким угодно часам, указывая на то, что эти сроки стали внешними именно в тех условиях, в которых любое, даже самое временное, правление тактически претендует на вечность. Нет ничего более постоянного, чем временное, но именно перманентное постоянство по неизвестным причинам остается — по крайней мере до наступления коммунизма и/или автоматизации — невозможным.

Высокая символизация не обязательно совпадает с долговечностью, хотя часто они могут считаться сопутствующими друг другу, сходясь к позиции одновременно долговечной и хорошо символизируемой. Но тот же автоматизированный коммунизм может быть противоречием в определении, поскольку высокая символизация коммунизма, скорее, должна совмещаться с недолговечностью или срочным хронометражем, позволяющим уйти от исполнения невозможного как кошмара, в котором одни и те же социальные действия, институты и ситуации составляют замкнутый круг, где долговечное воспроизводит хорошо символизируемое, и наоборот.

«Стэпфордские жены» в обоих вариантах, как и «Смерть ей к лицу», обыгрывают различные варианты гендерной политики (с возможной переменой ролей, как в телесиквеле «Стэпфордские мужья» 1996 года), служащей увековечиванию и одновременно символизации. Однако предлагаемые решения не равны: к невозможному можно подойти с разных сторон, используя один из компонентов в качестве инструмента другого. В «Смерть ей к лицу» героини, обретающие бессмертие, пользуются наиболее традиционным средством, а именно биологическим бессмертием, которое является залогом увековечивания определенного стиля жизни (по сути, стандартного для upper middle class). Как и во вторых «Стэпфордских женах», Эрнест (Уиллис), главный герой «Смерть ей к лицу», — типичный буржуазный рохля, специалист с денежной профессией, оказавшийся в центре заговора доэдиповых жен. Физическое бессмертие нужно для того, чтобы достичь социально невозможного прямо, без опосредования сменой поколений. Традиционный сюжет эликсира бессмертия становится приемом, который разоблачает сам себя: задача не в том, чтобы жить вечно, а в том, чтобы застыть на месте, зациклиться (аналогично, например, вампирам в «Сумерках», один из которых вынужден вечно ходить в один и тот же класс в школе, переезжая с места на место). Иначе говоря, физическое бессмертие важно как отрицание косвенного, биологического воспроизводства в потомках, поскольку оно пытается выйти на продление как таковое, без метафор, совершить ту же революцию, что была связана с убийством короля, от физического воспроизводства которого зависело государство. К началу 90-х неоконсервативный принцип «существования мужчин и женщин» требует увековечивания, герметизации и тех, и других, поскольку только так можно воспроизводить один и тот же уровень потребления и инвестиций, да и просто общество. Последнее собирается на своих смотринах, на балу бессмертных, где Эрнест должен выпить эликсир, но отказывается, становясь чужим среди своих. В конечном счете, он взбунтовался — вместо ложного неоконсервативного решения находит собственно консервативное, в эпилоге становясь подлинным патриархом, рассказывающим выводку детей сказки о калифорнийских чудовищах.

Схематика фильма «Смерть ей к лицу» создается сочетанием долговечности и пластичности, которая какое-то время казалась чуть ли не главным концептом триумфального капиталистического воспроизводства (от постфордизма до пластичности мозга у К.Малабу), но в фильме Земекиса она намеренно понижается в ранге до умений пластического хирурга создавать видимость, накладывая грим на мертвые — или, наоборот, вечно живые — тела. Возникает античный парадокс, но в несколько переиначенной форме: если мертвый человек — это человек только по названию, то есть омоним человека, как называть того, кто должен был умереть, но мертвым не становится, упорствуя в своем определении человека? Мэдлин и Хелен — не трупы, то есть не омонимы человека, но, поскольку они несколько раз убили друг друга, это не собственно «те же», то есть, теперь они скорее синонимы самих себя. Сам механизм их дления оказывается чрезвычайно хрупким, поскольку, увековечив себя на физическом уровне, они вынуждены ремонтировать себя как мебель или автомобиль. Таким образом, движение в сторону устойчивой символизации (в данном случае — положения и потребления, увековечивания высшего калифорнийского света) через бессмертие сталкивается с базовой невозможностью: оставив все как есть, в виде своего рода слепка или копии (поскольку эликсир, по сути, превращает персонажей в копии самих себя), мы приходим к ситуации чрезвычайной хрупкости, которая лишена возможности социального воспроизводства, опосредования. Но в чем причина ломкости копий?

Проблема копии — это всегда проблема сохранения, защиты архива, которая не может быть абсолютно надежной. Копиям чисто логически не грозят проблемы оригинала (то есть смертность), поскольку они создаются для того именно, чтобы их избежать, однако копии сталкиваются с хрупкостью другого рода — в частности мереологической зрупкости: множественность копий проецируется обратно на них же в виде рассыпания на части, потенциальная бесконечность воспроизводимости копирования означает ломкость каждой отдельной копии, разваливающейся на куски — она уже заранее отменена тем, что ей на смену приходит другая копия, а расползание по швам означает, что она сама сшита по неровному шву с оригиналом. Копирование, означающее, что на том месте, где было одно, стало два, указывает на захламление, а потому копия неизменно оказывается в той же позиции, что и мусор, от которого надо избавиться. В силу самого своего фикционального устройства, сконструированного как воздаяние или плата за вечность, мир буквально ополчается на копии, становящиеся чрезвычайно неумелыми в обращении с самими собой, слишком ломкими. Если естественные смертные тела имеют срок, но не сверхсрочны, то копии, лишенные своего естественного места, становятся чрезвычайно уязвимы перед любым внешним воздействием и, по сути, присутствием самого мира и его частей: вывалившись из самих себя в качестве копий, героини становятся жертвами этого мира, инвалидами, которым никто не в состоянии помочь. И это интересно потому, что копия обычно понимается как способ изъять оригинал из его естественного «срочного» взаимообмена с окружающим миром, в котором сам этот обмен ему угрожает (поэтому надо изолировать картину под стеклом, или, как в сценариях цифровой сингулярности, загрузить сознание на компьютерный диск). Во всех случаях копирования забывают о том, что изъятие копии, освобождая ее от ее ограниченного контекста, в котором ей было отмерен определенный срок, не предоставляет ей какого-то нового, сверхпрочного хранилища, в котором она была бы защищена от ставшего враждебным, в силу самой его чуждости, мира. Земекис изображает судьбу копии в подлунном мире как нельзя более буквально: с отваливающимися руками и головами.

Различие между первыми «Стэпфордскими женами» (2004) и вторыми (1975) — различие копии и аугментированного киборга, которое влечет ряд следствий в конъюнкции долговечности и символизации. В первых «Женах», хорроре, в котором мужское господство еще не взято в кавычки метанарратива, копирование жен указывает на такое увековечивание, которое должно гарантировать высокую символизацию и артикуляцию, проявляющуюся, в частности, на одном из ридинг-клубов: попытка ввести стандартные феминистские темы упирается в шквал увлеченного обсуждения рецептов блюд и марок косметики. В отличие от новоприбывших, усовершенствованные (то есть, на самом деле, замененные копиями) жены функционируют в качестве не столько записей (или «пластинки»), сколько самоорганизующихся систем, взаимодействие которых с миром принципиально богаче любых отвлеченных топиков женской эмансипации. Это просто другой масштаб практики. Возможно, только в таком качестве представим хайдеггеровский Dasein — не мастеровитый хозяин, а домохозяйка-копия, у которой все время расписано в озабоченности подручным миром. Пределы такого увековечивания в фильме не заданы: никакой мести со стороны копий, как и их поломки, не предполагается, поскольку они выполняют единственную функцию: продлевать самих себя, стабилизируя определенный локус социального, максимально его символизируя и демонстрируя. Они — витрина, на которой всегда видно, что именно они делают: именно они составляют экран закрытого загородного сообщества, тогда как мужья уходят в тень тайного клуба, единственная цель которого — в производстве копий жен. Проблема, поставленная в «Смерть ей к лицу», — хрупкости копий, изъятых из мира и не имеющих надежного архива — решается в первых «Женах» условно, тем, что копии всегда можно скопировать, так что, по сути, мужья-патриархи превращаются в бригаду ремонтников, которые всегда наготове, всегда могут загрузить сломавшуюся жену в автомобиль и отвезти в мастерскую. Фантазия господства — превращение других в игрушки с целью увековечивания определенного образа жизни, в райском уголке, где нет ни преступности, ни бедности, — если и не разбивается полностью (собственно, неизвестно, что именно происходит, если смотреть с мужской позиции, поскольку male gaze тут полностью исключен, или, что же самое, все происходящее происходит исключительно в нем, так что его тотальность не позволяет выписать его — в отличие от вторых «Жен» — в качестве отдельной нарративной позиции), то ограничивается структурно: господство исчерпывается актом копирования как собственным пределом, после которого сообщество господ превращается, в лучшем случае, в группу техподдержки.

Во вторых «Стэпфордских женах» эта схема, однако, ставится в скобки, поскольку вся конструкция в целом становится вымыслом Клэр Веллингтон (Гленн Клоуз), доэдиповой матери и в прошлом сверхуспешной ученой, которая отказывается от карьеры, чтобы построить кукольный дом в стиле Филипа Дика («Симулякры» и т.п.). Эта версия, по сути, предвосхитила совсем иной консервативный ход — восстание инцелов, в котором мужья, остававшиеся на вторых ролях, совершают переворот, не заменяя жен копиями, а превращая их в киборгов, в аугментированные версии, способные совершать те же действия, что и обычные жены, но в более выраженном виде, без недочетов и недостатков, свойственных обычному поведению. Ставленником Клэр в репрезентированном мире, выполняющим роль главного инженера-робототехника, отвечающего за оперативную починку жен-киборгов, становится единственная копия в этом мире — ее муж Майк (Уокер), единственный настоящий робот, полностью механическая копия бывшего мужа. Разумеется, мужья-тюфяки свято верят, что являются режиссерами этого представления, но на деле оказываются попросту теми, кто еще не доработан, поскольку до них пока не дошла аугментация.

Аугментация вводится, таким образом, как «то же, но в большей и лучшей степени», «то же за исключением определенных недостатков». То есть киборг — не копия в прямом смысле слова, действующая в совершенно ином регистре увековечивания через потенциально бесконечное воспроизведение, а то же самое, но вздернутое, надутое, налитое, выставленное напоказ в форме, не оставляющей сомнений. Если обычно что-то можно делать спустя рукава и кое-как, то аугментированные жены всегда на высоте, эмоционально вкладываются в каждую мелочь, сопровождая каждое действие преувеличенным, но для них уже естественным энтузиазмом. Таким образом, проблему устойчивой символизации они решают, постоянно подчеркивая, что именно они делают и, главное, не допуская никаких скидок на практическое удобство (например, недопустимо заниматься аэробикой в тренировочном костюме, поскольку жена должна всегда оставаться женой). Киборги не срезают углы. Вопрос долговечности не ставится: любая поломка оперативно ликвидируется Майком, тогда как горизонтом продления остается невыполненный план полной автоматизации и мужей, и жен.

Киборги отличаются от копий тем, что в них ставка делается на подчеркнутую, безусловно однозначную символизацию, которая сама должна дать выигрыш в виде постоянства, тогда как копии работают противоположным образом — через постоянство к однозначности. Проблема копии — в самой ее хрупкости, определяемой ее конфронтацией с любой составной частью мира, и решаться она может лишь за счет превращения сообщества бывших угнетателей в бригаду техподдержки. Тогда как устойчивая символизация киборгов вырождается в стандартную проблему наблюдателя: кто, собственно, определяет, что именно делает киборг? Во вторых «Стэпфордских женах» введение позиции «главного системного архитектора» показывает невозможность ее устойчивого решения: тот факт, что Стэпфорд является не более, чем постановкой, уже говорит о его недолговечности, независимо от того, как именно она проявится в повествовании — отказом одного из мужей от переделки жены или чем-то еще. Двусмысленность этого хода в том, что, накладывая в очередной раз ограничения на осуществление социально невозможного, он в то же время заключает в скобки натурально-патриархальную позицию инцелов, которые лишь мнят себя истинными творцами своего мира. В действительности же для создания игрушечного мира между рефлексивной позицией архитектора-Клэр и этим миром потребовался посредник — истинная копия Майк, которая как раз и оказывается слабым звеном (наряду с мужем главной героини, которую играет Кидман), поскольку его чинить некому. Это говорит, разумеется, не о невозможности саморемонтирующихся роботов, а о принципиальной недолговечности любых рефлексивных конструкций: умножение этажей рефлексии не сообщает структуре запас прочности, а, наоборот, расшатывает ее. В отличие от первых «Стэпфордских жен», завершающихся триумфом копирования и полной символизации, вторые рушатся под грузом собственной искусственности или, говоря точнее, из-за невозможности развести искусственность и грузность. Решив проблему замусоривания копиями, то есть сведя их число к необходимому минимуму (к уникальной копии Майка), вторые «Стэпфордские жены» не справляются с проблемой избыточности рефлексивных уровней, которая, впрочем, также носит гарбологический характер. В одном случае само наличие мусорных копий отсылает к идее естественного места как места дефицитного, а потому ставит трудно решаемую проблему сбора мусора, тогда как в другом случае мусором оказывается все то, что не удовлетворяет имплицитным требованиям когнитивной экономии, в том числе самого зрителя как главного наблюдателя, которому неприятно осознавать себя жителем платоновской пещеры, выход из которой эквивалентен проблеме выноса когнитивного или рефлексивного мусора за ее пределы.

Дмитрий Кралечкин

Проблема этого нарратива в том, что в самом начале его настигает некоторая катастрофа («автомобильной катастрофой» Линч называет то, что постигло его исходный сериальный проект). Нарратив разрушается сразу, в нем сталкиваются две темпоральности – фирменная линчевская, медлительная, как бы крадущаяся, и стремительная – когда в машину мафиози, в которой едет Рита/Камилла врезаются обдолбанные рейсеры. То есть была сюжетная линия она куда-то двигалась и вдруг раз и все оборвалось. И героиня из нее выскользнула и закатилась в какую-то щель повествования. Ключевая фраза, которая звучит в начале, передается по телефону «Девушки до сих пор нет». Нарратив есть, а героини нет, она пропала.

Но вместо положенной девушки появилась другая, Бетти/Диана, лучезарная и триумфальная. Но она – не та девушка, потому что ей полагалось играть в другом фильме. Очень ловкая подмена: Бетти повозилась с Ритой, порепетировала и вот должна отправиться на пробы. Кажется естественным, что это должны быть пробы фильма Адама Кешера, из-за которого весь сыр-бор, ан нет. Она оказывается в какой-то другой комнате, в подозрительной компании, играет блестяще – потому что на своем месте. Попадает на пробы к Кешеру, но не пробуется и тут же ускользает обратно в повествовательную щель к Рите.

Интересно, кстати, что за фильм снимает Кешер. Есть один подходящий кандидат – The girl can’t help it. Свингующие пары на титрах, как в «Малхолланде», исполнение эстрадных песен, мафиози, навязывающий упирающемуся агенту свою подружку, безголосую певичку, которая, как выясняется, хотя и секс-бомба (Джейн Мэнсфилд, все помнят по "Автокатастрофе", чем она кончила), совершенно не хочет быть the girl в шоубизе, а мечтает заниматься хозяйством и пироги печь. То есть тоже сбежать из положенного нарратива.

Итак, нарратив развалился, героиня исчезла, точнее, забыла, кто она такая. Понятно, что функция автора, auteur (Кешер) всячески принижается, вытесняется из положенного ей центра. Итальянская мафия, навязывая Кешеру Камиллу Родес, кажется, не столько продвигает свою протеже, сколько хочет подать какой-то хитроумный сигнал. Имя отделилось от героини. Нарратив помнит, что должна быть некая Камилла Родес, но, как она выглядит, забыл, вот и подставляет первое попавшееся лицо и тело, а мафия олицетворяет повествовательные силы, обязанные следить за continuity, связностью повествования, и они за нею следят, как умеют.

Во второй части, доснятом Линчем эпилоге к пилоту зарубленного сериала, нарратив как-то сам собой склеился – помогла синяя коробочка как универсальный shortcut или клуб «Силенсио». В ней имя Камилла Родес воссоединилась с положенным телом. Девушка нашлась. Автор восстановлен в правах и торжествует. Нарратив оправился. Но проблема в залипании героинь: две разные девушки совпали в одном имени и им теперь нужно разотождествиться. Точнее, Камилле нужно разотождествиться с Дианой (Бетти), поэтому она ее не любит и картинно унижает, как в первой части унижали функцию автора – Адама Кешера.

Проблема Бетти в том, что ее затянуло в орбиту чужого нарратива, и она не считывает никаких сигналов, например, бейджа «Бетти» на груди официантки в закусочной. Убивает ли Бетти Камиллу? Хотя синий ключ, знак успешного исполнения заказа, лежит у нее на столике, в первой части долго показывалось, что киллер – лох и ничего не умеет. Бетти точно убивает себя, затравленная зловещими старичками. Старики – мотив, связанный с Бетти (протекция тетки, престарелый продюсер и престарелый актер, с которым она играет непристойную любовную сцену). Бетти преследуют старики, потому что она сбежала из предназначенного ей нарратива. Тетка, строго заглянув в комнату-нарратив, увидела, что там никого нет.

Остается вопрос, кто такая Диана? Да никто, ее-то как раз не существует, поэтому они Бетти и Рита/Камилла находят ее труп – ее нет. Но поскольку у Линча отсутствие может обозначать присутствие, требуется двойное отрицание – труп.

Инна Кушнарева

Главному герою МакКалебу (Иствуд), агенту ФБР, пересаживают сердце латиноамериканки, что оказывается поводом не только для насмешек визави-маньяка, вышучивающего его новообретенные, предположительно «женские», черты, но и для претензий на новую расу, которые заранее отвергает латиноамериканский коп. Конечно, Иствуда можно заподозрить в том, что он, словно бы невольно и мимоходом, исказил само направление образцового перехода (из мужчины в женщину, из белого в черного, из белкового в небелковое), лишь закрепив гегемонические позиции главного героя: и правда, он — белый мужчина, готовый умереть от одышки, так что в него даже не нужно стрелять, а потому пересадка сердца выглядит подозрительно опасной парафразой апроприации крови и других животворных жидкостей, отнимаемых у молодежи с другим цветом кожи. Маньяк Джеспер (Дэниэлс), за которым герой Иствуда охотится и который живет у него буквально под боком, оказывается встроен в саму эту позицию гегемона в качестве своего рода сервомеханизма. Содружество белых мужчин представляется заранее предустановленным заговором, в котором они помогают друг другу даже в том случае, когда формально борются. Но сама эта конструкция коммуникации в среде белых оказывается в итоге интенсивнее и сложнее поверхностной кооптации транс-переходов героя Иствуда, пусть он и предвосхищает «Прочь» (Get Out) Джордана Пила, указывая на то, что расы могут понадобиться друг другу в качестве контейнера и содержимого, и тогда весь вопрос в том, кто в кого погружается (цветные в белых в случае Иствуда или, наоборот, белые в цветных в «Прочь», правда, с почти тем же результатом).

В основной линии — перехода между расами и полами — главная оппозиция прочитывается как противопоставление внутреннего и внешнего, поглощения и поглощаемого, того, что остается снаружи, и того, что уходит, инкорпорируясь, внутрь. Базовая привилегия полумертвого копа рисуется как отношение его большего тела к одному органу, пусть и ключевому. Погружение сердца из одного тела в другое, фигурально выражая господство и привилегии одного тела над другим (жертва убивается специально для того, чтобы стать поставщиком органов для МакКалеба, и ни для чего другого), указывает на своего рода предел отношений одной расы или группы к другой: одних можно пустить на органы только потому, что они должны оставаться «внутри», в рамках структуры, которая определяется независимо от того, какие внутри нее органы. Борьба между расами идет не за то, собственно, кто кого переживет, отнимая друг у друга органы, а за то, кто составляет структуру, то есть имеет возможность обходиться без органов, по крайней мере какое-то время, оставаясь на искусственном жизнеобеспечении, поскольку любые органы только и могут быть собой внутри этой структуры, в функциональной связке, доступной лишь белому человеку (поскольку человек — это не органы, не «мясо»). Структурность, статность и хребетность героя Иствуда подана как нельзя более наглядно: он — не столько отставной агент, сколько робокоп, добивающийся справедливости там, где все давно махнули рукой. Однако, его робофикация (киборг — не обязательно механически аугментирован, достаточно добавления чужих органов) уже указывает на определенную слабину, податливость. Робокоп в роли частного сыщика — фигура не столько неумолимой справедливости, сколько расчувствовавшегося пенсионера, разомлевшего от того, что к нему напрямую обратилась сестра жертвы, отставника, решившего стать одиноким рейнджером, что постфактум выдает тайное влияние нового «сердца», которое, выступая свидетельством неоплатного долга, сбивает его с официального пути правосудия (в частности, заставляя выдавать себя за полицейского с настоящим жетоном, которого у него давно нет). Отношения внутреннего и внешнего невозможно представить в виде простой инструментализации: ставка на контроль внутреннего внешним не может быть гарантированной, поскольку остается возможность понимать трансплантацию как заражение, а потому через внешне надежные черты начинают прорываться чуждые мотивы. Обратная ситуация — в более мощной и последовательной кооптации в «Прочь», где вместо потенциально мирного трансрасового перехода сама его идея становится не более, чем поводом для увековечивания белой расы, которая остается собой, даже став черной.

Но этот первый контур — внешнего и внутреннего, с возможным подрывом одного другим — сам встраивается в качестве внутреннего в более общий цикл взаимодействия детектива и маньяка, который, по сути, действует лишь для того, чтобы оставаться в этом взаимодействии, поддерживать его. Т.о. позицию гегемонии задает не столько безусловный выигрыш героя Иствуда, который в конечном счете получает все, чего только мог пожелать — новое сердце, жизнь и даже новую подругу, расово соответствующую его новому сердцу, — сколько асимметричная коммуникация в среде белых друзей, соседей, граждан и т.д. Вместо того, чтобы просто утвердить и одновременно разоблачить первый цикл идеологии, в котором даже чужие органа никогда вашего цвета не изменят, Иствуд вводит второй цикл — не обменов телами, генами, гендерами и органами, а разорванной коммуникации, незавершенность и несостоятельность которой обеспечивает ее продуктивность, возможность подвязать цикл эксплицитных обменов под заговор, в котором состоят даже те, кто борется против него.

Действительно, отношение серийного убийцы и детектива, который пытается его поймать, оказывается отношением адресации, в котором установить связь с соседом и согражданином можно лишь в том случае, если ты уже забрался к нему в дом и знаешь все подробности его жизни, медицинскую карту и личные привычки. Там, где декларативно может существовать только одно отношение — например, хищника и жертвы, сыщика и преступника, — на деле обязательно существуют два, поскольку господствующая логика коммуникации не может допустить сбоя, не может положиться на удачу. Дело даже не в том, что персонаж Дэниэлса — извращенец, гипотетически получающий удовольствие от того, что официально он — добрый, но бессмысленный малый, выпавший, словно Карлсон, из фильма вроде «Тупой и еще тупее», хороший знакомый и сосед МакКалеба, а, скорее, в том, что для устойчивости и долговечности клуба хороших соседей нужно нечто большее хороших отношений, регулярных визитов и т.п. Без этого большего клуб легко может развалиться — расплыться отдельными суденышками, временно стоящими в фильме на приколе, где, собственно, и живет МакКалеб со своим маньяком-убийцей.

Действительно, отношение серийного убийцы и детектива, который пытается его поймать, оказывается отношением адресации, в котором установить связь с соседом и согражданином можно лишь в том случае, если ты уже забрался к нему в дом и знаешь все подробности его жизни, медицинскую карту и личные привычки. Там, где декларативно может существовать только одно отношение — например, хищника и жертвы, сыщика и преступника, — на деле обязательно существуют два, поскольку господствующая логика коммуникации не может допустить сбоя, не может положиться на удачу. Дело даже не в том, что персонаж Дэниэлса — извращенец, гипотетически получающий удовольствие от того, что официально он — добрый, но бессмысленный малый, выпавший, словно Карлсон, из фильма вроде «Тупой и еще тупее», хороший знакомый и сосед МакКалеба, а, скорее, в том, что для устойчивости и долговечности клуба хороших соседей нужно нечто большее хороших отношений, регулярных визитов и т.п. Без этого большего клуб легко может развалиться — расплыться отдельными суденышками, временно стоящими в фильме на приколе, где, собственно, и живет МакКалеб со своим маньяком-убийцей.

Хорошее общество, чтобы коммуникация в нем оставалась надежной, должно чем-то дублироваться, что порождает множество сюжетов разной степени параноидальности (в стиле «Отчаянных домохозяек» или «Стэпфордских жен»). Маньяк доводит эту логику до конца: приятельские отношения возможны лишь потому, что они уже дублируются намного более пристальным вниманием и глубоким проникновением. Адресация сообщений сыщику нужна именно для того, чтобы тот никогда не вываливался в отношения простого соседства, смежности, около/внеположности, лишенные какого-либо сюжета и интриги, то есть она требуется для того именно, чтобы поддерживать ту «связь» и «связность», которую МакКалеб выделяет как главный содержательный момент своей работы в ФБР (в деле все всегда связано, не может быть случайных событий, проникающий в его корпус, в подшивку документов). Основная проблема состоит, таким образом, не в отношении между расами или в переходах, а в неполной консистентности базовой «связи». Разумеется, «Only connect!» (Э.М. Форстер), но, похоже, что эту связь можно и даже необходимо довести до крайнего состояния: послания сыщику, который не может их до конца расшифровать, нужны лишь для того, чтобы он всегда оставался рядом, чтобы его отношение к соседу дублировалось тем отношением, которое он не может прояснить и именно поэтому поддерживает. В том же смысле таинственный Мориарти должен был в итоге оказаться доктором Ватсоном. Хорошая связь — та, что продлевается до бесконечности, а для этого нужен клиффхэнгер, которым и выступает маньяк.

Таким образом, первый цикл «Анализа крови» (Blood Work) — возможная, но принципиально репрессируемая драма различия и угнетения одних рас, классов и т.п. другими, — используется как всего лишь повод, технический прием и трюк для второго цикла, в котором герой Иствуда, первоначально являвшийся наблюдателем-расследователем, становится в буквальном смысле производным от того самого процесса (серии убийств), которые он изучает. Трансгрессия, неизбежно ощущаемая в трансплантации, а потому принимаемая МакКалебом как нечто само собой разумеющееся, указывает на то, что в зазоре между расами могут циркулировать, строго говоря, два формальных медиума, один из которых дозволяется, а другой — находится на грани дозволенного. Первый можно условно назвать «флюидами», а второй — «органами».

Флюиды — это, традиционно, пот, слезы, кровь, энергия, силы, прибавочная стоимость и т.д., то есть все, что может перемещаться в синаптической щели того или иного антагонизма, определяя, собственно, его связность, поскольку кажется, что перенос флюидов оставляет — по крайней мере до поры до времени — участников этого невольного (для одной стороны, но в какой-то мере и для обоих) обмена в их первоначальной, нетронутой форме. Перенос флюидов не только дозволяется, но и поощряется, способствуя общей флюидизации (и, в конечном счете, ауторефлексивной флюидности желаний), тогда как перенос органов запрещается или, по крайней мере, не поощряется. Под органами в данном случае следует понимать не только «телесные» органы, но и вообще любые составные части любого условного единства, ограниченные столь же формальной рамкой, но именно поэтому защищенные от прямого обмена. Органы могут обмениваться флюидами, но не обмениваются самими собой. Обмен флюидами символически выражается в вампиризме, тогда как обмен органов указывает на потенциальный коллапс зомби, и невозмутимость МакКаллеба говорит о том, что, если он и стал зомби, ему это даже на пользу.

Во втором цикле — который сам Джеспер понимает, очевидно, как цикл солидарности, минимальной связности, восстанавливаемой со стороны того, кто давно вышел за границы любого человеческого общества — ставки очевидно выше, а потому и флюиды, и органы становятся всего лишь знаками, нужными для того, чтобы их нельзя было расшифровать. Маньяк — не тот, кто выпадает из любой социальной связи, становясь зверем или, хуже того, вещью, напротив, он-то и есть тот, на ком такая связь проверяется, вернее он сам ее постоянно проверяет. МакКалеб и его начальство не замечают очевидной уловки: если убийства — всего лишь конверты, на которых пишется адрес одного и того же человека, сотрудника ФБР, то, быть может, ему просто не стоило заниматься этим делом? Непрофессионализм МакКаллеба — не столько в том, что ему давно пора на пенсию, сколько в том, что он позволяет себе увлечься одним-единственным делом, которое заточено специально под него (а потому формально он уже его виновник). Выдвигаемое им требование максимальной связности (в его работе нет ничего случайного, и именно этим она хороша, поскольку это истинная противоположность bullshit job) оказывается рискованным для самой его позиции наблюдателя/сыщика, перебором, который, собственно, и позволяет поймать его на крючок: он просто не в состоянии не получить то, что ему адресовано, хотя для этого формально достаточно директивы руководства. В результате количество подтасовок и совпадений оказывается избыточным даже на чисто сюжетном уровне: в конце концов, Джеспер не мог заранее гарантировать то, что сестра убитой женщины обратится к МакКалебу, чтобы он помог ей с расследованием убийства. Связности в сюжете явно больше, чем сам сюжет может официально объяснить.

Однако эта избыточная связность представляется своего рода виртуальным эффектом или прибавочным продуктом усилий, предпринимаемых в основной парой персонажей, — они настолько хорошо и нерушимо связаны друг с другом (что соответствует интенции маньяка, которая сводится к фантазии нерасторжимости), что даже смерть Джеспера оставляет впечатление незавершенности: связь, которую он тщательно поддерживал, не удается оборвать устранением одного из агентов, скорее, она оказывается подвижным ресурсом, удачно обналиченном в вечном МакКалебе, уходящем на последних кадрах в закат, на лодке с молодой женой. Опасные связи белого общества конвертируются, таким образом, в счастливый межрасовый союз, скрепляемый избытком, запасом связности, так что теперь ни крови, ни органов ему не требуется.

Дмитрий Кралечкин, Инна Кушнарева