Сегодня предметом нашего рассказа будут волшебные элементы в московской архитектуре.

В Кремле, на царской утвари и тронах, на фасадах старых московских домов, в Коломенском, на шпиле и в сенях Государственного исторического музея, на здании Синодальной типографии на Никольской, на фасадах Марфо-Мариинской обители встречается геральдическая пара, золотой Лев и белый, цвета звёзд, Единорог. Они, как считают историки, олицетворяют собой власть земную и небесную. Эти диковинные существа в декоре, например, Спасской башни, изображены с ликами, обращёнными вверх, к небесной сфере, и вместе с тем к фигуре павлина повыше, чей раскрытый хвост традиционно символизирует звёздное небо.

Таким образом Лев и Единорог образуют «космологический» уровень отделки Московского Кремля, отражающий устройство Мироздания. Эта мистическая пара часто изображается с атрибутами небесного мира — со звёздами или с солнечными часами как понятием времени. Официальное искусствоведение называет эту потрясающую символику не более, чем традицией, заимствованной у западной культуры.

А мы вспомним истинную хронологию и период почти тысячелетней давности, когда наши земли представляли собой единое пространство.

Вытертая Русь XIII-XVI веков – это процветание, которое было сожжено дотла. А XVI век является наиболее кровавым периодом. До этого здесь была пора волшебства, знаний об эликсирах и о системе «Человек».

Например, в своей книге 1912 года «Московский кремль в старину и теперь» Сергей Петрович Бартенев сообщает следующее описание царской казны Жаком Маржеретом в год кончины Бориса Годунова:

«Он увидел два ценных единорожьих рога и посох, что носят цари. Он во всю длину из цельного куска единорога, но поперечный кусок, на что опираются, сделан из другого куска единорога. Видел половину единорога, от него беспрестанно берут на лекарство».

Мы же отметим:

Единорог – это символ чистоты. Они обитали только в очень чистых пространствах. Своим присутствием они сохраняли вибрацию вечной жизни, издавая определённые звуки. Этим же поддерживались и переходы.
Единороги – это хранители белых пространств, очень чистых. Убийство единорога считалось преступлением против жизни. Сейчас подобные артефакты частично сохранены в Ватикане, частично находятся в подземных локах, где на них паразитируют. Они до сих пор светятся и будят память.

В то время в основе жизни лежала благость, стремление сделать что-то для общего. Всё пространство было пронизано синей и золотой вязью. В этот период в местах, где не было чуждых, все владели полевыми взаимодействиями, а особенно ценились те, кто мог лучить глазами и удерживать этот спектр. Такие люди насыщали пространство.

Период с XIII по XVI века вытерт из генетической памяти через внедрение в структуру ДНК некой ограниченности, потому что в основе человека заложена возможность возрождать подобные пространства. Когда ты вспоминаешь об этом, появляется возможность применять эти знания. Это выражается в способности наших людей творить и изобретать.

Добавим, что Единороги были созданы Феями для соединения с Вечным во фрактальности. Это алгоритм или символ безусловного творения, а если смотреть с позиции сегодняшнего человека - абсолютный смысл твоего сознательного выбора, по сути, сверхсознание. Это радужный спектр и бело-голубой канал, который соединяется с Изначальным напрямую. Когда началась охота на этих созданий для использования их рога в магии, их увели в параллельные пространства.

Что касается символики Льва, то исстари здесь присутствовали золотые крылатые львы. Эти волшебные существа удерживали баланс внутри света и разума. Если драконы стерегли пространство, то львы хранили внутренний свет. Сам Лев выражает силу света и абсолютность, его крылья — свободолюбие и силу изменений, грива – светоносность. Также, как и Жар-птицы, крылатые Львы связаны с молниеносным импульсом и огнём, с золотым спектром. Это про присутствие духа во всей системе.

После Второго потопа львов окольцевали, а потом путëм генетических экспериментов переделали и сам их алгоритм. Золотые крылатые львы представляли собой поле. Когда напряжëнность начала падать, у них стали отваливаться крылья. Тогда они уже не могли проходить в запредельные пространства.

Осколки былого в виде отдельных символов стали появляться гораздо позже, когда в Третьей Матрице окончательно распался единый узор. Но их потенциал до сих пор велик, они работают даже самостоятельно.

Задача возрождать вытертый Русский код, хранить русские святыни, опираться на наше исконное как на энергетическую вибрацию, как на часть былого живого узорочья – эта задача для тех человеков, кто за Жизнь до конца.

Мир меняется, старое уходит. В такие моменты можно перепрошить его в ту или другую сторону. Под это сходятся многие реальности, которые будут форматировать будущее.

Москва – это отпечаток единой Звёздной Родины, куда каждый может вложить свою частичку Конов и принципов, которые соизмеримы с Жизнью. Нужно понять, что жизнь – это волшебство. И это волшебство надо привносить в саму жизнь.

По материалам книги «Москва. Возрождение», лекции «Годунов. Конец волшебства» и др. (библ. Сорадение)

Антон Павлович Чехов и Сады

Антон Павлович Чехов и Сады.
Больше всего Чехову были любы цветущие вишнёвые деревья. Недаром главным героем своей предсмертной поэтической пьесы он сделал вишнёвый сад — «весь белый», «молодой», «полный счастья».

Когда Чехов сообщил Станиславскому, что пьеса так и будет называться: «Вишнёвый сад», он, к удивлению Константина Сергеевича, закатился радостным смехом, и Станиславскому стало понятно, что «речь идет о чем-то прекрасном, нежно любимом».
Ещё прекраснее и любимее сад, изображенный Чеховым в «Чёрном монахе», воплощающий в себе счастье великого садовода Песоцкого. И оба раза, когда Чехову и в пьесе и в повести понадобилось показать катастрофу всей жизни людей, он изображает её как гибель их любимого сада.
Для садовода Песоцкого гибель сада и смерть — равнозначащи.

Отношение Чехова к природе отнюдь не ограничивалось пассивным
созерцанием её «богатств» и «роскошей». Ему было мало художнически любоваться пейзажем, он и в пейзаж вносил свою неуклонную волю к созидательному преобразованию жизни.
Никогда не мог он допустить, чтобы почва вокруг него оставалась бесплодной, и с такой страстью трудился над озеленением земли, что, глядя на него, было невозможно не вспомнить тех пылких лесоводов и садовников, которых он изобразил в своих книгах. Создавая в «Дяде Ване» образ фанатика древонасаждения Астрова, Чехов, в сущности, писал автопортрет.
Этот образ лесовода-романтика, поэтически влюблённого в деревья, был так дорог Чехову, что на протяжении нескольких лет он обращался к этому образу трижды.

Сначала — в письме к Суворину, где лесовод появляется в качестве «пейзажиста» Коровина, который в детстве посадил у себя во дворе небольшую березку. «Когда она позеленела и стала качаться от ветра, шелестеть и бросать маленькую тень, душа Коровина наполнилась гордостью: он помог богу создать новую берёзу, он сделал так, что на земле стало одним деревом больше!»

Потом Коровин преображается в помещика Михаила Хрущова, который так любит леса и хлопочет о спасении каждого дерева, что соседи зовут его Лешим. Этого защитника и друга лесов Чехов даже поставил в центре всей пьесы, которая так и была названа — «Леший».

В «Дяде Ване» Хрущов преображается в доктора Аспрова, который говорит вслед за Лешим: «Когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что... если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко виноват буду и я».
Всё это Чехов мог бы сказать о себе, потому что в деле озеленения земли, как и во всем остальном, был неутомимо активен. Ещё гимназистом он насадил у себя в Таганроге небольшой виноградник, под сенью которого любил отдыхать. А когда поселился в разоренном и обглоданном Мелихове, он посадил там около тысячи вишнёвых деревьев и засеял голые лесные участки елями, клёнами, вязами, соснами, дубами и лиственницами — и Мелихово все зазеленело.

А через несколько лет, поселившись в Крыму, на выжженном пыльном участке, он с таким же увлечением сажает и черешни, и шелковицы, и пальмы, и кипарисы, и сирень, и крыжовник, и вишни и, по его признанию, буквально блаженствует - «так хорошо, так тепло и поэтично. Просто один восторг».
И, конечно, не раз он делится своим счастьем с другими: посылает родственникам семена в Таганрог, чтобы и те развели у себя хоть какой-нибудь сад. И дарит свои деревья соседу, чтобы и у соседа был сад.

А когда в своей «Дуэли» он захотел показать, как никчемно было паразитарное существование Лаевского, он раньше всего обвинил его в том, что Лаевский в родном саду «не посадил ни одного деревца и не вырастил ни одной травки».

Когда же он вздумал изобразить гуманиста, проповедующего озлобленным людям мудрое счастье безпраничной любви, он вложил эту проповедь в уста садовода, проведшего с цветами всю жизнь, так как садовод показался ему наиболее достойным носителем таких светлых идей («Рассказ старшего садовника»).
В нём самом никогда не угасала потребность сеять, сажать, растить. По словам его жены, он ненавидел, чтобы в его присутствии срывали или срезали цветы. Настойчиво твердит он в своих письмах, что садоводство - его любимое дело.

«Мне кажется, — пишет он Меньшикову в 1900 году, - что я, если бы не литература, мог бы быть садовником».
И своей жене через год:
«Дуся моя, если бы я теперь бросил литературу и сделался садовником, то это было бы очень хорошо, это прибавило бы мне лет десять жизни».
И обращается с шутливым вопросом к одному члену таганрогской управы, нельзя ли дать ему место садовника в городском саду Таганрога. И, словно о важных событиях, сообщает своим друзьям и родным:
«Гиацинты и тюльпаны уже лезут из земли».
«Конопли, рициниусы, подсолнухи уже тянутся до неба».
«Мои розы цветут изумительно. Розы у меня растут необыкновенные».

А когда расцвела у него в Ялте камелия, он поспешил сообщить об этом жене телеграммой. В каждом цветке — как и в каждом животном — он чувствовал личность, характер, индивидуальные качества.

Однажды Горький прочитал ему свою гордую песню о человеке-строителе, жаждущем преобразить всю планету неустанным земледелием и строительством, и были в этой песне такие слова:
Круг земли пошел бы да всю распахал,
Век бы ходил — города городил,
Церкви бы строил да сады все садил!
Землю разукрасил бы, как девушку...

Песня эта не могла не понравиться Чехову, так как она вполне выражала его собственную веру в спасительность нашего тысячелетнего садоводства и зодчества.

«Если каждый человек на куске земли своей сделал бы все, что он может, как прекрасна была бы земля наша!» — сказал он тогда же Горькому. И записал в своей книжке: «Мусульманин для спасения души копает колодезь. Хорошо, если бы каждый из нас оставлял после себя школу, колодезь или что-нибудь вроде, чтобы жизнь не проходила и не уходила в вечность бесследно».

Отрывки из книги Корнея Чуковского «Современники».

День рожденья столичной подземки 

15 мая — день запуска первой линии Московского метрополитена в 1935 году.
☆☆☆ Известно, что при строительстве были использованы сохранишиеся подземные коммуникации, отчего метро было выкопано в столь сжатые сроки - во многом воспользовались теми туннелями, которые уже были. Тогда практически не долбили и не вывозили породу. Сталин знал о существовании этих переходов и пытался их использовать, (по этому же поводу возводились и высотки), чтобы перестроить Москву  как эгрегориальную систему. Было необходимо создать некие островки, на которых должна была скапливаться энергия.
Касался этой темы и советский спелеолог Игнатий Стеллецкий, консультировавший руководство Метростроя и составивший "План подземной Москвы". Согласно этому плану, потайные сооружения под зданиями XVI-XVII веков, находящимися в пределах Садового кольца, связаны между собой и с Кремлём сетью подземных лабиринтов.

Из книги Москва. Возрождение (шк. Сорадение):
«Если вернуться к ритму жизни и ценностям хотя бы советского периода, тогда можно уже с новыми смыслами запустить импульс как звук, который может быть подхвачен высшим звучанием. Тогда здесь возможны преобразования».

Оглядываясь, мы видим, что в начале проекта ключевой была идея сделать станции «дворцами для народа», то есть наглядно воплотить на практике принцип советского государства, согласно которому человеку труда должно быть доступно всё лучшее, что только может быть создано, для формирования культуры бытия. Монументальная архитектура московского метро, насыщенная символикой нашей державности, до сих пор поражает воображение его посетителей. Исследования психологов показывают, что многие станции вызывают у людей, впервые попавших на них, целый комплекс положительных эмоций - оживление, гордость, воодушевление. Многие отмечают чувства защищённости и общности с историей страны.
По красоте оформления московскому метро нет равных. Мрамор, оникс, яшма, бронза, люстры из горного хрусталя, фрески, лепнина, скульптура, мозаика и витражи руки ведущих мастеров своего времени, полированный гранит и фарфоровые плиты, мраморные и дубовые скамьи - декор подземных дворцов и палат - это воплощение эстетики как фона воспитания культурного человека.

«Москва - это место, где издревле жители создавали и поддерживали узорочье. Эта живоносная узорная вибрация передавалась во всём - в архитектуре, в обилии садов, цветов, и птиц, в речи, во вкусе, в тканях, в атриибутах.
Это отражение былой живой узорности жизни, от цветов до скопления звёзд» (кн. Москва. Возрождение, шк. Сорадение).

Строительство метро в Москве стало одним из ключевых достижений первых пятилеток. Первые станции созданы по индивидуальным проектам, поэтому они получились очень разнообразными и по-своему уникальными, в их художественном и инженерном решении участвовали и неоклассики, и конструктивисты.
Многие станции рассказывают нам о великих событиях, культурных достижениях и трудовых подвигах народа.

Например, станция «Комсомольская» красной ветки украшена в стиле сталинского ампира или неоклассицизма, философского отражения устремлённости человека к красоте и ясности форм.
В оформлении - символика победы русского оружия и русского духа.
На центральном своде перронного зала раскинулись сверкающие картины из цветных камней и смальты - восемь огромных панно с «образами великих предков», о которых говорил Сталин во время легендарного парада на Красной площади в 1941 году.
Расскажем ещё о нескольких станциях, визитных карточках Москвы.
Станция Площадь революции - бронзовая летопись Страны Советов, украшена 76 скульптурами, изображающих сцены из жизни советского народа.

Станция Маяковская оформлена в духе конструктивизма и удостоена Гран-при на Всемирной выставке в Нью-Йорке в 1939 году за инновационный дизайн и художественную ценность. Изюминка станции — мозаичные панно по эскизам А. Дейнеки «Сутки советского неба».

Любопытно оформлена станция Кропоткинская, которая до 1957 года называлась «Дворец Советов». При разработке проекта главный архитектор, увлекавшийся египетской стилистикой и дворцами фараонов, вдохновился древнеегипетским храмом Амона Ра в Карнаке. Он использовал десятигранные колонны в виде цветов лотоса, облицованные уральским мрамором и бестеневое освещение, спрятав светильники в капители колонн. Первые годы работы станции на мраморных ступенях даже стояли вазоны с пальмами.

Станция Киевская, красочно украшенная мозаикой из золочёной смальты и натуральных полудрагоценных камней, лепными гирляндами из колосьев, бутонов и листьев. Освещение - в виде роскошных люстр из гранёного хрусталя, сиявшего бликами и переливавшегося радугами, когда ранее для освещения использовались лампы накаливания (но при использовании современных «неживых» энергосберегающих ламп с матовыми колбами эффект практически пропал).

На станции Динамо есть одна уникальная особенность — окаменевшие раковины аммонитов, наутилусов прямо в мраморных панелях. Это природные окаменелости, возраст которых составляет миллионы лет. Помимо древностей, станцию украшают 60 фарфоровых медальонов, концептуально отсылающих нас к античности: они изображают атлетов, которые выполняют упражнения в разных видах спорта — от метания диска до фигурного катания. Прототипами послужили реальные люди, бывшие и кумирами своего времени и, в тоже время, типичными его представителями, ведь сталинская эпоха действительно шлёт нам задорный физкульт-привет.

Новослободская - одна из самых ярких станций столичного метрополитена и особенность оформления здесь — арочные витражи. Цветное стекло специально привезли из Риги, славившейся тогда своими мастерами-стекольщиками. Обрамлённые позолоченной латунью и сталью картины размещены внутри пилонов и подсвечены лампами, словно дневным светом.

В наше время тоже есть интересные архитекторы, которые чтут советскую традицию, есть и новые станции, как уникальное, самостоятельное произведение искусства.

91 год назад, 15 мая в «Вечерке» писатель В. Шкловский написал: «Москва сейчас — перекрёсток мира, о котором никто никогда не забывает. От московских линий метро бегут новые меридианы, определяющие положение человека в пространстве нашего времени. Московский метрополитен создан людьми, для которых самое важное — человек, потому он весёлый, полированный, потому он бодрит, радует».

Москва и ныне - перекрёсток миров, который по-прежнему созидает и имеет огромный потенциал для созидания грядущего. Поклонимся же труду и радости многих, свершавших сказку красоты и культуры нашей жизни. Друзья, обязательно развивайте и просвещайте детей, отвлекая их из виртуального мира на достойные внимания вещи, например, на историю московского метро.

Советуем к прочтению:
И. Стеллецкий «Мёртвые книги в московском тайнике», 1993 год.

Книга видного историка и археолога посвящена легендарной библиотеке Ивана Грозного, историей которой учёный занимался более 40 лет. В начале 30-х годов он вёл поисковые работы в подземельях Московского Кремля, которые были прекращены после убийства С. М. Кирова. В первом томе прослеживается история библиотеки, рассказывается о хранившихся в ней уникальных книгах, во втором описывается начальный этап её поисков Стеллецким. Отсутствие третьего тома, таинственно исчезнувшего, в определённом смысле восполнено дневниками автора, которые читаются, как приключенческий роман.

☆ примечание шк. Сорадение: часть наследия Стеллецкого после его смерти засекречена в наших архивах, а часть вывезена в Ватикан.

В мае исполняется 135 лет писателю-мистику, умеющему соединить прошлое, настоящее и будущее в одной точке, а также обнажить корни добра и зла - Михаилу Афанасьевичу Булгакову.

Мы предлагаем вашему вниманию разбор от школы Сорадение «Мастера и Маргариты», вечного романа Булгакова, написанного поточным письмом. Это бессмертное произведение, где впервые была описана тёмная девятка, действующая в земном плане в ту эпоху.

Фигура Воланда в романе и его свита - это и есть тёмные принципы этой матрицы, и являются её сутью. Они тренируют и выкристаллизовывают свет в людях, совершая то самое благо, согласно эпиграфу к роману, взятому из «Фауста» Гёте: «Так кто ж ты, наконец? - Я - часть той силы, что вечно хочет зла, и вечно совершает благо».
Воланд прибывает в Москву на весенний бал, бал Сатаны, олицетворяющий саму матрицу, человеческие пороки и пестуемое людьми эго в течение множества жизней, когда повторяются одни и те же ошибки. Воланд - это сама суть игры.
Кот Бегемот - тёмный алгоритм, провоцирующий людей на нечестную игру - это принцип матрицы, толкающий нас жульничать по отношению к своему свету, пока человек, наконец, не осознает, нужно ли ему вообще играть по правилам этой системы в поисках своей сути.
Фагот, правая  рука Воланда, сущность с минусового уровня, тоже провоцирует игру, иллюзию, формируя событийные ряды, вскрывающие недостатки людей. Фагот, как и вся свита, находятся за пределами этой игры, формируя её. Роман показывает, что если люди спят, то их выборы всегда будут неосознанны, и их всегда используют тёмные силы. По сути, люди перекладывают ответственность за свою жизнь на других, даже не зная, кто перед ними и кто этим управляет. Это вопрос к читателю, кто кому служит.
Азазелло, убийца с ножом - символ личности, или личины человека, которая убивает его собственный свет. То есть, каждый человек может быть по отношению к свету своей души или Азазелло, или Иешуа.

Замысел любовной линии Мастера и Маргариты - в изображении несовершенной модели любви, сведённой к земному и чувственному. Писатель показал, что само желание женщины обладать чем бы то ни было, например, вечной молодостью, или так называмыми «благами жизни», - это и есть та чертовщинка, что не даёт осознать безграничный потенциал истинной, божественной любви, многогранность этого света, и на что они способны.

В романе ярко показаны символика и ритуалы, позволяющие тёмным править здесь бал, питаясь энергией эмоций и чувств людей со спящим сознанием, неправильно понимающих вопросы любви, света, крови и нашего наследия.

Перед нами проходит вереница героев и символов. Мы видим Мастера как наблюдателя, составляющего картину мира, поэта Бездомного (т.к дом - везде), посаженного в сумасшедий дом. Здесь и завораживающая символика куста роз, мучающего Понтия Пилата головными болями - ведь любовь, амриту  бессмертия невозможно понять умом. Мы видим и свободу Иешуа, который свободен даже от тела и боли.
Вся книга -  это демонстрация иллюзии этой жизни. Это и театр, как символ, и любовь внутри этого театра как игра, как маски, а не процесс жизнетворения.
Роман даёт хорошую возможность читателю осознать, чему он служит, осознать свой свет внутри, свой канал совести и собрать свою жизнь к единой точке.

Литературные критики часто сравнивают Воланда со Сталиным. С этим можно согласиться лишь в той части, что Сталин обладал беспристрастностью, как Воланд и умел, как и он, встать над полем игры, охватывая множество, как, например, в Великой Отечественной войне.
Сталин и Булгаков были связаны по прошлым жизням, хотя мало соприкасались в этой, но благодаря произведениям Булгакова в том числе, Сталин мог видеть процессы более ясно, ведь в «Мастере и Маргарите» довольно полно показаны все девять тёмных сил, действующих на Земле. Сталин полагал это весьма важным, хотя и не мог говорить открыто.

Также он считал большим произведением пьесу «Дни Турбиных» по мотивам романа «Белая гвардия», и ездил на постановку во МХАТ десятки раз, таким образом осуществляя некий патронаж, что помогло писателю сохраниться.

Булгаков при всей тяжести прохождения не покинул страну и сумел погрузиться в сценарии этой матрицы, пройдя через страдания людей, начиная с Первой мировой войны в качестве врачевателя, и впоследствии, после смерти ушёл выше.
«Русский писатель не может творить вне России», - сказал Михаил Афанасьевич, вставший перед ключевым выбором - рано уйти из жизни, получив от матрицы родовую болезнь, что он предчувствовал, но при этом остаться в России и сослужить ей, либо уехать в эмиграцию для совсем другой сценарной ветки.
Булгаков сделал верный выбор с точки зрения развития души.

Друзья, читайте великолепные произведения М. А. Булгакова, наполненные безграничным жизнелюбием, юмором, талантом.
Отдадим дань уважения прекрасному русскому писателю, прошедшему через множество испытаний, не склонив головы.

Сегодня хотим поделиться с вами несколькими заметками, созданными на основе прочтения книги Марка Копшицера «Поленов. Жизнь замечательных людей».

Из книги «Поленов. Жизнь замечательных людей» Марка Копшицера:

Он будет поставлен перед необходимостью повзрослеть силою обстоятельств, которые неизбежно возникают в жизни человека.

Но он едва ли понимал огромность задачи, ставшей перед ним: ему предстояло стать личностью, если он хотел стать художником. Можно быть личностью и не быть художником, но быть художником, не будучи личностью, — нельзя.

Теперь никто не будет давать ему «программу», как в академии. Он должен выбирать из жизни то, что его в этой жизни поразит, остановит в недоумении, заставит задуматься. ....

Сюжет необязательно должен быть социальным. Но он должен быть прочувствован, пройти через сердце, через сознание, лишь тогда он станет произведением искусства, передаст частицу твоей мысли, твоего чувства — зрителю.

Василий Поленов. Сказитель былин Никита Богданов, 1876

Это действительно замечательная вещь, хотя Поленов, повидимому, не придавал ей значения. В письме Крамскому он говорит об этом портрете даже несколько уничижительно:

«Начал я работать в
деревне, сфотографировал мужичка и кое-что другое. Репин одобрил, говорит, что другой человек писал, что парижские вещи сравнительно с
этими фотографиями — без натуры писаны».

Что ж, прав Репин. Никита Богданов — настоящий «мужичок», не «мужик», а именно мужичок, он какой-то «лёгкий», примирëнный с жизнью — вроде
тургеневского Калиныча, которого даже пчёлы не кусают, — и очень подлинный, так что примененное Поленовым в смысле несколько ироническом слово «фотография» здесь в какой-то мере к месту, ибо свидетельствует именно о подлинности образа. Но в этом — лишь половина правды, то есть портрет Богданова — при всем том — произведение искусства, может быть, лучшее из всего, что создано Поленовым до той поры.

Трудно сказать — как всегда это бывает трудно сказать о подлинных произведениях искусства, — как достиг он этого впечатления «легкости» своего героя (А. Н. Толстой, когда речь заходила о таких необъяснимых удачах в литературе, говорил только одно слово: колдовство).

Но он именно «легкий». Чувствуется, что это не земледелец, не лесоруб, что это «мужичок», но в лучшем смысле этого слова, не пейзанин, а, так сказать, «простолюдин», но очень непростой простолюдин.

Он легок на подъем — ведь всю жизнь ходит по Руси: слушает былины, запоминает их; он — один из многочисленных авторов, виновников разночтений произведений народной литературы. Должно быть, он Поленову не одну былину рассказал, пока тот его «фотографировал».

И изображен он тоже очень характерно: на завалинке, но на самом углу избы, там, где скрещиваются бревна, вот в этом самом углу. Но он не опирается на стену. Он, правда, позирует: шапка в руках; но палка, с которой он ходит, — при нем: между ним и руками, держащими шапку. И котомка рядом. Он весь — «на отлете».

Так и кажется, что он сейчас
скажет: «Ну что, барин, срисовал? Можно итить?» И поднимется — легко
так, «облегченно», — забросит на плечо котомку, наденет шапку и пойдет, опираясь на палку (больше для вида — палка-то тоненькая), от погоста к
погосту: сказывать былины, петь песни, ночевать в чьих-то избах, есть хлеб, заработанный своим искусством — ой как нужным людям, которые не одним ведь хлебом живы.

Василий Поленов, как никто другой из русских художников, знал химию красок. Он знал любые нюансы, происходящие от эффекта смешения красок, их соседства, наложения одного слоя краски на другой, их взаимодействие. Потому его картины, написанные сто лет назад, и сегодня выглядят так, словно написаны вчера.

Он не скрывал никогда своих «секретов», которые, собственно, и не считал секретами. Когда он стал преподавателем, то много говорил своим ученикам о химии красок, их колористическом взаимодействии. А потом уже его ученик Левитан, став преподавателем, передавал своим ученикам этот несекретный секрет.

Поленов ради своих работ из жизни Христа совершил два путешествия на Ближний Восток. Второе было совершено в сопровождении ученика Егише Татевосяна, пейзажиста А. А. Киселева и друга Поленова Л. В. Кандаурова. И вот что впоследствии вспоминал Кандауров: «Когда мы были в Палестине, один и тот же пейзаж писали, сидя недалеко друг от друга, Поленов и Киселев. Когда я подошел к Киселеву, он сказал: «И откуда это Василий Дмитриевич берет такие яркие краски, совсем этого нет». Вскоре я подошел к Василию Дмитриевичу, он мне говорит: «Плохая манера у Киселева прибавлять ко всем краскам какую-то грязь (черноту), и так краски со временем тускнеют и не передают всей яркости природы».

Вот еще — помимо знания химии красок, помимо знания законов пленэрной живописи — источник обилия солнца в картинах Поленова: его отличное от того же Киселева и иных художников видение натуры. Он видел свет там, где другим казалось, что в природе «совсем этого нет».

Московский дворик, Василий Поленов

Младшие современники Поленова оставили множество воспоминаний о том, как завораживающе действовали на них, в то время еще юнцов, светлые, дивные пейзажи Поленова, которые были словно окном, пробитым сквозь стены тех зданий, в которых экспонировались передвижные выставки; окном, через которое проникало солнце, проникал воздух.

Мы же привычно считаем высочайшими достижениями художника те его картины, что написаны в «пейзажно-бытовом» жанре: «Московский дворик» и «Бабушкин сад». Почему? Видимо, потому, что в них он наиболее полно выразил себя, свое отношение к миру.

Александр Бенуа, художник и искусствовед, писал: «Не в моих принципах излагать принципы, согласно которым создается то или иное художественное произведение». Почему? Да потому, считает Бенуа, что «то неуловимое, что не поддается анализу, и составляет самое существенное в данном произведении».

Но кто же является непререкаемым судьей? Время. Время и только время. Именно время вынесло свой приговор и произведениям Поленова.

А в те годы — в 1878-м, 1879-м и далее — никто, даже сам автор, не понял, что эти небольшие и такие, казалось бы, скромные полотна бесценны.

Василий Поленов, Заросший пруд, 1879

«Душа» была в пейзажах Поленова, она проявляется через настроение, и его пейзажи, и впоследствии в еще большей мере пейзажи его учеников и младших современников — Левитана, К. Коровина, Серова — получат наименование «пейзажей настроения». Выражение это к концу 1880-х — началу 1890-х годов стало настолько расхожим, что употреблялось в таких журналах, как, скажем, «Семья»:

«Никто, кажется, не спорит, что истинная задача пейзажной картины — создать в смотрящем на нее известное более или менее тонкое настроение, более или менее приближающее к тому, какое в самом художнике вызвала изображенная им действительность и какого непосредственно не может дать обыкновенному смертному».

Храм Изиды на острове ФилеВ.Д. Поленов. 1882 г.

«Живопись Поленова явилась чем-то совершенно новым на общем сероватом, тусклом фоне тогдашней живописи. Его этюды — палестинские и египетские — радовали глаз своей сочностью, свежестью, солнечностью. Его палитра сверкала, и уже этого одного было достаточно, чтобы зажечь художественную молодежь». Головин

Картина Бабушкин сад

Мы… задались целью по мере сил и умения помочь народу удовлетворить высокие потребности человека — потребности духа. И вот искусство, по нашему глубокому убеждению, есть одно из самых могучих для этого средств.

В. Д. Поленов — Ф. И. Шаляпину. 16 мая 1913 г.

Я искренно желал сделать искусство доступным и интересным народу. Это было всегда одной из главных задач моей работы.

В. Д. Поленов — А. В. Луначарскому. Июнь 1924 г.

Ранний снег

В Бёхове, когда жили еще во временном флигеле, в сентябре выпал ранний снег, и Поленов из окна второго этажа сделал эскиз большого пейзажа. Пейзаж этот был окончен в 1891 году.

Здесь и панорамность, которой так долго добивался в своих пейзажах художник с юных лет, и полное отсутствие человека. Только поблекшие осенние деревья и кустарник и мягко лежащий на земле снег.

Небо темное, затянутое тучами, предвещает ненастье. И уходящая вдаль стынущая река, которая вот-вот начнет затягиваться у берега тонким ледком.

Василий Поленов. Осень в Абрамцеве

В 1890 году Поленов написал панорамный пейзаж — «Осень в Абрамцеве». Это его они с женою между собой называли «Федюшкино воспоминание»: на месте, с которого писан пейзаж, за четыре года до того, осенью 1886-го, сидели они, вспоминая своего первенца, здесь пришла к Поленову большая, до конца жизни, любовь к жене.

На этом пейзаже осень «первоначальная», пушкинская, тютчевская, здесь «в багрец и золото одетые леса», здесь теплое солнце ранней осени, которым согреты и воспоминания Поленова, и его любовь.

В этом пейзаже Поленов целиком отдался своей любви к чистой красоте природы. Здесь человек присутствует незримо — с его настроением, с его очарованностью, с его любовью к природе.

На Генисаретском озере

К 1909 году Поленов закончил, наконец, грандиозную работу — 58 картин из жизни Христа. В сущности, он посвятил им всю жизнь, задумав сначала одну картину о Христе, когда мальчиком еще увидел картину Александра Иванова. Первой и основной картиной «евангельского круга» была «Христос и грешница», оконченная в 1887 году.

Но уже через год появляется еще одна: «На Генисаретском озере». На ней Христос — один, без людей, он размышляет, он идет по тропинке вдоль берега озера. Озеро — очень красивое с чистой спокойной водой и обкатанными водой прибрежными камнями. Вся картина — большая горизонтальная — словно бы предвосхищает панорамные пейзажи Оки.

И озеро можно принять за широкую спокойную реку. На заднем плане — на другом конце озера или на другом берегу — невысокие возвышенности. Ничто не мешает размышлению.

Человек, который, опираясь на палку, бредет по дороге, устал, устал беспрерывно наблюдать то, что делается вокруг него, устал от людской подлости и низости, устал от взятого им на себя бремени: переделать проповедью добра род человеческий.

Но перед Христом вся гладь озера, путь ему еще долгий и такой же пустынный. Где-то его ученики, где-то люди, которых он должен наставить на путь добра, а сейчас он один, наедине со своими мыслями. И в то же время кусок земли, на котором находится Христос, невелик, остаток дорожки до нижнего обреза картины очень мал. И сама фигура Христа, сравнительно с площадью картины, невелика, хотя она и доминирует в картине — так искусно она вписана в пейзаж, так четко рисуется темная фигура человека на фоне светлой голубизны озера и берегов его.

Здесь человек живет заодно с природой. Она — его помощница в трудном деле, которое взвалил он на свои плечи. И потому пейзажу отдано так много места в картине, потому он и выписан с такой любовью и таким искусством.

Первый план берега и воды написан чистыми красками, мелкими, мозаичными мазками. И это делает пейзаж необычайно свежим, красивым, написанным словно бы не по этюдам, а с натуры.

Христос и грешница (Кто из вас без греха)

Для Поленова смысл этой картины был не во внешней фабуле, а в проповеди добра, в том, что можно этой проповедью добра спасти человека. Для него Христос — олицетворение человеколюбия.

Вот его слова по этому поводу: «В первых повествованиях о Христе личность его является чисточеловеческой, со всеми человеческими чертами, и несравненно более для меня привлекательной, трогательной и величественной, чем тот придуманный после его смерти отвлеченный, почти мифический образ, который передали нам писатели и художники позднейших времен. В евангельских сказаниях Христос есть настоящий, живой человек, или сын человеческий, как он постоянно сам себя называл, а по величию духа сын Божий, как его называли другие. Поэтому дело в том, чтобы и в искусстве дать этот живой образ, каким он был в действительности».

В 1887 году, после окончания работы над «Христом и грешницей» и истории с «устройством» этой картины, Поленов получил письмо от Антокольского из Парижа:

«Москва может много дать художнику, но тем не менее художник там может скоро сгореть… Поддаваться этому не следует ни за что на свете! Бог дал тебе талант, состояние и прекрасную семью. Ты сам брал от природы все, что было возможно. Ты честный человек с солидным образованием, а потому — израсходовать это ни на что будет с твоей стороны грешно. Напротив, мы все ждем от тебя много, много прекрасных творений. Твой дом должен быть рассадником искусства, теплым центром для всех, кто желает отдохнуть после прозы и перейти в область поэзии. Одним словом, ты должен всех ободрить и обласкать, ты должен поддерживать духовные силы молодых и старых. Вот твое призвание. Бог дал тебе средства для этого, и ты твоим примером должен указать другим, как трудиться и как любить труд. Говорят, кому Бог много дал, от того много и требует, — это целиком можно отнести к тебе, друг Василь Дмитриевич».

Весь мир знает его музыку из оперы «Князь Игорь» и балетный фрагмент «Половецкие пляски» – второго действия оперы. Бородин писал её около 18 лет, начиная с 1869 года и до своей кончины. После смерти Бородина оперу дописали и сделали оркестровку по материалам автора Николай Римский-Корсаков и Александр Глазунов. В этой редакции опера была впервые поставлена в 1890 году в Санкт-Петербургском Мариинском театре.

Таланты, подобные Бородину, рождаются раз в сотню лет. Круг его интересов, знаний и умений был настолько велик, что становится очевидно: это не простой человек, это истинный гений.

Бородин-композитор, Бородин-химик, просветитель, поэт – разные его грани, детали красивейшей мозаики, дополняющие и поддерживающие друг друга.

Отцом Бородина был 62-х летний имеретинский князь Лука Гедеванишвили, а матерью стала 20-ти летняя Авдотья Константиновна Антонова, дочь военного, в 1833 году в Санкт-Петербурге. Разница в возрасте и общественное мнение не смогли повлиять на чувства. Родители не состояли в браке, так как разорвать брак с супругой его отцу не представлялось возможным, поэтому Сашеньку записали как сына крепостного крестьянина Порфирия Бородина.

Лука Степанович умер в 1843 году, предварительно оформив своему «крепостному» вольные документы. Мать – Авдотья с самого раннего детства вплотную занялась образованием сына, он получил прекрасное домашнее образование, гораздо лучше гимназического. С первых же уроков особенное внимание мальчика привлекла музыка, он легко освоил флейту, фортепиано и виолончель. Стал развиваться в этом направлении, и вскоре уже создал несколько собственных произведений. Авдотья Константиновна позаботилась о том, чтобы эти первые пьесы были изданы, и музыкальные критики впервые услышали о 16-ти летнем композиторе.

Будучи от рождения крепостным, в гимназию юноша поступить не мог. Но с деньгами Гедеванишвили эту сложность легко преодолели. Академию он окончил в 22 года, в считанные месяцы стал преподавателем – читал лекции и вёл семинары.

Александр Порфирьевич отличался невероятной энергией. Он успевал заниматься несколькими делами одновременно, при этом всё у него блестяще получалось. Сам маэстро признавался, что не замечает, как летят недели. Он успевал создавать музыкальные произведения, делать химические открытия, читать лекции в двух академиях, редактировать журнал, издавать литературу, а также живо интересоваться общественной жизнью и продолжать самообразование.

В ноябре 1872 года, при активном содействии Бородина, начали работу женские врачебно-акушерские курсы. Александр Порфирьевич сам не только преподавал студенткам, но и всячески пытался оказать им поддержку, устраивая благотворительные концерты, защищал их права, «выбивал» стипендии, содействовал в поиске рабочих мест после окончания курсов.

Современники композитора отмечали его добросердечность и отзывчивость, добродушие и незлобивость. В его доме нередко можно было встретить дальних родственников, приехавших в Петербург на лечение, и каждому он уделял внимание, устраивал в больницы, навещал и сам порой ухаживал за больными.

У Александра Порфирьевича и его супруги Катерины не было своих детей, однако было много нерастраченной родительской любви и энергии. Её они реализовали, взяв к себе на воспитание четырех девочек.

Доброта – это качество, которое нарабатывается много жизней. Оно, в свою очередь, обусловлено наработкой в прошлых жизнях Благости и Великодушия.

Познать это качество во всей полноте может лишь тот, кто многое прошёл, кто видел боль и смерть. А также тот, кто понимает, что Душа – это не тело, а Доброта – это не жалость.

Добролюбие – это привнесение в мир добра с наивысшим пониманием Смысла.

Светоносный Код Души

Бородин стал академиком Медико-хирургической академии, успешным учёным-химиком – открыл новую химическую реакцию, которая была названа в его честь (реакция Бородина-Хунсдикера). Первым в мире получил новое соединение — фтористый бензоил. И одновременно с этим Бородин, один из основателей жанров симфонии и квартетов в России. Загадка, как вообще возможно совмещать деятельность учёного-химика и композитора мирового уровня. Как композитор он не имел профессионального музыкального образования. Надо заметить, практически вся русская музыка первых двух третей 19 века написана гениальными самоучками, потому что в России, в то время профессиональная музыкальная школа только-только начала развиваться.

Бородин, мастер камерной вокальной лирики, ярким образцом которой является элегия «Для берегов отчизны дальной» (1881) на слова А.С. Пушкина. Его Первая симфония (1867), положила начало героико-эпическому направлению русского симфонизма. В целом, музыкальное творчество Бородина оказало большое влияние на таких русских композиторов ХХ века, как С. Рахманинов, Д. Шостакович, С. Прокофьев, Г. Свиридов, А. Хачатурян и многих других.

Форма аналеммы на небосводе Земли имеет вид «восьмёрки» и определяется наклоном земной оси к плоскости эклиптики, эллиптичностью земной орбиты и ориентацией земной оси относительно главных осей эллипса земной орбиты. Наивысшее положение солнца на аналемме (точнее — имеющее наибольшее склонение) соответствует летнему солнцестоянию, наинизшее (с наименьшим склонением) — зимнему. Положение в перекрестии «восьмёрки» солнце занимает два раза в год, в середине апреля и в конце августа. Эти даты не совпадают с весенним и осенним равноденствием, а сдвинуты к лету (в южном полушарии к зиме), что связано с эллиптичностью земной орбиты.

Вследствие эллиптичности земной орбиты положения солнца вблизи верхнего экстремума расположены теснее, а вблизи нижнего — реже. Это связано с тем, что вблизи зимнего солнцестояния Земля движется по орбите быстрее, так как она проходит перигелий в начале января, а вблизи летнего — медленнее (афелий в начале июля). Поскольку солнцестояния опережают дни прохождений перигелия и афелия примерно на две недели, «восьмёрка» аналеммы слегка асимметрична — восточная и западная половины несколько различаются.

Летом (июнь в Северном полушарии, декабрь в Южном полушарии) Солнце находится выше всего на аналемме, а зимой — ниже всего. Промежуток между этими временами года составляет остальную часть рисунка. Чтобы запечатлеть вертикально стоящую восьмерку, снимайте аналемму примерно в полдень. Чтобы запечатлеть аналемму под наклоном, выберите время до или после полудня.

Что означает аналемма?

Существует истинное (видимое) солнечное время, которое идет с разной скоростью в течение года из-за того, что Земля обращается вокруг Солнца. Существует также среднее солнечное время — постоянное время, которое используется в часах, и которое можно было бы наблюдать, если бы Солнце двигалось с одинаковой видимой скоростью в течение года. Разница между истинным солнечным временем и средним солнечным временем известна как уравнение времени. Аналемма, запечатленная каждый день в одно и то же среднее солнечное время, по сути является диаграммой уравнения времени.

Формула Уравнения Времени (УВ) — это разница между Средним Солнечным Временем (ССВ) и Истинным Солнечным Временем (ИСВ): УВ = ССВ - ИСВ, или ССВ = ИСВ + УВ, показывающая, насколько часы опережают или отстают от положения Солнца в течение года из-за наклона Земной оси и эллиптичности орбиты. Это значение меняется в течение года, достигая максимумов около 14 минут (в феврале) и минимумов около -16 минут (в ноябре).

Почему аналемма имеет форму восьмерки?

Аналемма выглядит как слегка вытянутая восьмерка из-за наклона оси Земли и эллиптической орбиты. Вот как это работает. Форма “восьмерки” возникает в основном из-за наклона земной оси. Из-за наклона, с точки зрения Солнца, Земля словно колеблется, обращаясь вокруг Солнца. Из-за этого колебания, если смотреть с фиксированной позиции на Земле, Солнце кажется образующим восьмерку на земном небе. Без наклона земной оси аналемма имела бы овальную форму. На экваторе она выглядела бы как прямая линия, которая тянется с запада на восток.

Асимметрия аналеммы обусловлена вытянутой орбитой Земли. Если бы орбита Земли была круговой, верхняя и нижняя петли аналеммы были бы одинаковыми.

В разное время года Земля то приближается к Солнцу, то удаляется от него. Вблизи самой близкой к Солнцу точки (перигелия в январе) наша планета ускоряется, поэтому Солнце рисует на нашем небе большую петлю. Если вы посмотрите на аналеммы, снятые с разных точек, то увидите, что примерно в январе рисунок аналеммы становится менее плотным и более широким.

Земля совершает один оборот вокруг своей оси примерно за 23 часа 56 минут (это называется звездными сутками). Но еще около 4 минут требуется Солнцу, чтобы вернуться в ту же точку на небе или местный меридиан (это называется солнечными сутками). Если бы вы установили солнечные часы и запустили секундомер в полдень одного дня и остановили его в полдень следующего дня, вы бы измерили солнечные сутки.

Каждый последующий день наша планета должна повернуться немного больше вокруг своей оси, чтобы Солнце вернулось на прежнее место. За один звездный день Земля поворачивается на 360°, а чтобы завершить солнечный день, она должна повернуться еще на 1° (в общей сложности на 361°). С изменением скорости движения Земли по орбите меняется и дополнительный угол, на который Земля должна повернуться, чтобы вернуть Солнце на тот же меридиан.

Вблизи перигелия Земля ускоряется и вынуждена поворачиваться немного больше. Поэтому Солнцу требуется больше времени, чтобы перейти от одного солнечного полудня к другому. Когда наши часы показывают полдень, Солнце еще не достигло местного меридиана. Вблизи афелия все происходит наоборот, когда Земля движется по своей орбите медленнее. В это время Земле не нужно так сильно поворачиваться, чтобы вернуть Солнце на местный меридиан. К тому времени, когда наши часы показывают полдень, Солнце уже пересекло местный меридиан.

Также важно, совпадает ли перигелий Земли с солнцестоянием или равноденствием. Когда перигелий Земли совпадал с солнцестоянием, как это было 750 лет назад, аналемма была симметричной по вертикали. Сегодня Земля достигает перигелия примерно через 12 дней после зимнего солнцестояния, поэтому аналемма немного наклонена.

На его сказочных иллюстрациях выросло не одно поколение детей. Восхитительная выразительность его героев будит воображение ребёнка, да и взрослого. Умение мастерски изображать животных с человеческими характерами в национальных костюмах, точно передавать сюжет и мораль сказки неизменно вызывает живой интерес и любовь маленьких читателей.

До него так никто не рисовал, его творчество - совершенное новаторство. Почти год издательство раздумывало давать ли таким рисункам дорогу в мир детской литературы. А как дали "зелёный свет", так с тех пор книги с его иллюстрациями нарасхват. С 1929 года было издано более 250 книг тиражом свыше 75 миллионов экземпляров на 68 языках народов России и мира.

Колоритные иллюстрации, которые мы теперь называем «рачёвскими», давно стали библиографической редкостью.

«Если Вы смотрите на мои рисунки и радуетесь занятной сказочной выдумке — значит получилось у меня как в сказке. Если Вы, глядя на моих птиц и зверей, понимаете, что сказка-то с хитринкой, на людей намекает, — значит у меня получилось, как в сказках, которые я иллюстрирую.»

У Рачёва животные не становились карикатурой ни на них самих, ни на людей, человеческое в них только угадывается. Он единственный художник, которому удалось так тонко это передать.

Детство маленького Жени прошло в деревне у бабушки под Томском, в селе Юдино. Сибирь оставила в его сердце удивительные и прекрасные воспоминания. Эти края были совершенно сказочными для юного любителя природы: обилие дичи, рыбы, грибов, ягод, важно кричащих тетеревов на ветках елей. Он часто бродил по тайге, наблюдая за птицами и животными, а затем по памяти рисовал увиденное. Рисовать любил больше, чем учиться. Вообще он был озорным и непоседливым.

Мальчиком он сбегал на Первую мировую войну. Сразу после Гражданской войны бабушка умерла, и ему пришлось в свои 14 лет пробираться к матери сквозь разруху на юг, в Новороссийск. Три месяца в дороге без еды и денег на крыше товарного вагона. Совершенно неизвестно, как бы закончилось это путешествие, если бы не возвращавшиеся с фронта солдаты, которые пожалели его, приютили, накормили, обогрели и довезли до пункта назначения будущего художника.

И тут случилось ещё одно чудо творческого человека – Евгений увидел море и был поражён в самое сердце… Море – как откровение, как танец души. Невероятное, необъятное, сильное, непредсказуемое... зовёт, оно внутри, и уже никогда не отпустит...

Вскоре отчима переводят на новое место работы и семья уезжает с ним, а Рачёв остается в Новороссийске и поступает в мореходную школу, работает грузчиком в порту, затем машинистом на лебедке. Далее был художественный техникум, первые оплаченные художественные работы – вывески для нэпмановских магазинов и, наконец, книги.

Его заметили и пригласили в Москву, работать в самом большом детском издательстве страны "Детгиз". С 60-х он был главным художником издательства "Малыш". Евгений Михайлович всю свою творческую жизнь посвятил детской книге и за 20 лет он создал творческие условия для многих талантливых художников.

Среди его работ были иллюстрации к самым разным народным сказкам – башкирским, белорусским, болгарским, русским, украинским, народов Севера. Рачёв замечательно иллюстрировал книги таких замечательных авторов как В.Бианки, М.Пришвин, П.Барто, Д.Мамин-Сибиряк, И.Арамлиев, В.Гаршин, О.Иваненко и других.

Отдельной полкой стоят иллюстрированные им книги басен и сатирических сказок, которые были написаны Рафаэлем Памбо, Иваном Франко, Иваном Крыловым, Сергеем Михалковым, М.В. Салтыковым-Щедриным и Львом Толстым. Каждая из этих книг имеет своё отличие от других, но в тоже время художник легко узнаваем по рисункам с уникальными «рачёвскими» зверями.

Над значительной частью своих книг Евгений Михайлович работал вместе с женой Лидией Ивановной Рачёвой (1923 - 2011). Она собирала материал для его будущих книг, делала зарисовки орнаментов и народных костюмов в музеях, переводила и пересказывала сказки разных народов, была составителем сборников сказок, рассчитывала макеты книг. Совместная работа помогала в их семейной жизни.

Ведь недаром говорят, что самые крепкие браки возникают в творческих союзах. Когда возникла идея сделать иллюстрации к басням Крылова, Лидия Михайловна собрала в архивах материал, который позволил привязать сюжеты басен к реальным событиям, что позволило создать уникальные рисунки, точно соответствующие тексту. Под текстом басен были её комментарии, которые раскрывали смысл спрятанный Крыловым.

Глядя на эти иллюстрации так и кажется, что у слов – "Звери мои за меня говорят" два автора – баснописец Иван Крылов и художник Евгений Рачёв.

О работе с "Баснями» И. А. Крылова, Рачёв говорил:

«Читаешь эти произведения и не перестаёшь восхищаться их мудростью, остротой, каким-то особым народным складом. С большим интересом я заново вчитываюсь в тексты, знакомлюсь со специальными литературными исследованиями и комментариями, с воспоминаниями современников писателя, отлично понимавших, в кого метила та или иная басня. Милый дедушка Крылов, пишущий забавные стихи про зверюшек, — маска, которую носил писатель: ведь в басне всё иносказательно и трудно доказать их крамольность. Однако благодаря материалам, которые содержат поводы и адресатов басен, с убедительной ясностью открывается настоящее лицо Крылова. Нет, он не добренький ленивый старичок, благодушно подсмеивающийся над человеческими слабостями, а величайший русский поэт-гражданин. Желая добра отечеству, он горячо и смело писал о неудачных государственных делах, дурных порядках, о различных нелепых нравах своего времени».

При жизни случилось только две персональных выставки Евгения Михайловича к двум его юбилеям в 50-х и 70-х годах прошлого века. Персональная выставка всегда очень значимый подарок для любого художника. Примечательно, что вторая выставка в выставочном зале на улице Горького была вслед за выставкой летчика-космонавта Алексея Леонова, так во времени сошлись два художника – сказочник в душе и фантаст по сюжетам и профессии. На 100-летний юбилей Е.М.Рачёва была подготовлена небольшая выставка его работ в картинной галерее города Таруса, где он подолгу жил, много работал, и которую очень любил из-за её просторов и пейзажей.

С годами, у Евгения Михайловича, как человека удивительно творческого, появилось увлечение: при прогулках в лесу или парках всегда высматривал какой-то сучок или корешок от дерева. Дома долго колдовал, мудрил над своей находкой и получалось что-то сказочное, невероятно чудесное. Сам он говорил: "Уже не один год, обычно летом, в свободное время, с увлечением режу из корней небольшие деревянные скульптуры. Лет 10 тому назад несколько таких работ были показаны на моей персональной выставке, где Юлия Васильевна Лобанова — директор выставочного зала, тогда удачно назвала их скульптурными этюдами".

Он настолько чувствовал и понимал живое, что не мог не запечатлеть это в скульптуре. Давать ветвям и корневищам вторую жизнь, отдавать им своё дыхание, тепло рук и радость сердца.

Большая часть иллюстраций Евгения Рачёва к сказкам М. Салтыкова-Щедрина находится в собрании Государственной Третьяковской галереи, а рисунки к басням И. Крылова – в Русском музее Санкт-Петербурга.

Соларография характеризуется большим (доходящим до нескольких лет) временем выдержки. Датой возникновения этой техники считается 1999 год.

На соларографических снимках почти всегда будут присутствовать линии – это запечатлённое движение Солнца. Сплошные линии – ясные дни, прерывистые означают дни с переменной облачностью, отсутствующие линии – дни, когда небо было плотно затянуто тучами.

Для получения изображения в соларографии какое-либо специальное оборудование (астрокамера, фотообъектив, телескоп) не нужно.

Наоборот, потребуется очень простая камера — стеноп на основе камеры- обскура, которую легко сделать из подручных материалов. Алюминиевая банка из-под какого‑либо напитка — наиболее простое решение, чтобы её соорудить. Хотя сойдут и жестяная коробка, и даже ведро.

Безлинзовая камера-обскура — это светонепроницаемая ёмкость с отверстием, через которое внутрь проникает свет, проецируя внутри ёмкости перевёрнутое изображение внешнего пространства. Принцип построения такого изображения коренным образом отличается от привычных нам линзовых аналогов, где свет, попавший в объектив, проходя через систему линз посредством преломления, проецируется на плоскости фотоэлемента. Роль объектива выполняет миниатюрное отверстие диаметром 0,2-0,5 мм. В этом случае построение изображения происходит посредством отсечения лишнего света. Свет, проходя через малое отверстие, проецируется в строго определённых местах, а данная совокупность строго расположенных проекций и формирует изображение.

В качестве приёмника света используется обычная чёрно-белая фотобумага, которую нужно установить внутрь, как раз напротив данного отверстия. Данная бумага покрыта слоем светочувствительной эмульсии, и длительная засветка такой бумаги приводит к тому, что галогениды серебра, которые входят в состав эмульсии, разлагаются с образованием металлического серебра, что приводит к потемнению и появлению видимого изображения.

Техника характеризуется простотой используемого оборудования. Так, стенопы (камеры-обскура) часто создаются любителями из подручных средств (алюминиевые банки из-под напитков, жестяные коробки и т. д.). При длительном воздействии света засвеченные участки фотобумаги темнеют, поэтому становится ненужной обработка фотоматериалов.

Камера закрепляется на неподвижном основании рядом с фиксируемым объектом так, чтобы не подвергаться действию влаги, быть недоступной для людей и животных и т. д.

Даже на чёрно-белой фотобумаге изображение получается цветным, что, однако, связано не с реальными цветами попавших в кадр объектов, а оптическими свойствами коллоидных частиц серебра, входящих в состав фотоэмульсии. Полученное изображение является нестойким, так как под действием света фотобумага темнеет, поэтому его нужно отсканировать на сканере или переснять цифровым фотоаппаратом.

В июле 2024 года в Старой Ладоге (Ленинградская область) прошла выставка соларографии.

Первые камеры-обскуры представляли собой затемнённые помещения (или большие ящики) с отверстием в одной из стен. Упоминания о камере-обскуре встречаются ещё в V—IV веке до н. э. — последователи китайского философа Мо-цзы (моисты) описали возникновение перевёрнутого изображения на стене затемнённой комнаты. Возможное упоминание о камере-обскуре встречается у Аристотеля, который задавался вопросом, каким образом может возникать круглое изображение Солнца, когда оно светит через квадратное отверстие.

Первая камера-обскура, использованная для написания художественных полотен, была создана Леонардо да Винчи. «Титан Возрождения» подробно описал ее в своем «Трактате о живописи».

«…Когда изображения освещенных объектов проходят через маленькое круглое отверстие в очень темную комнату, вы будете видеть на бумаге все те объекты в их естественных формах и цветах…»,— писал великий живописец, наблюдая, как лучи света, отражаясь на матовом стекле, создавали перевернутое цветное изображение.

В Средние века и в сменившую их эпоху Возрождения камера-обскура была стационарной — большой темной комнатой с отверстием в одной из стен. Художник находился внутри нее, зарисовывая на противоположной стене происходящее снаружи. Для больших по размеру полотен это было весьма удобно. Леонардо да Винчи принадлежит и проект инструмента для измерения интенсивности света, и фотометр, воплощенный в жизнь лишь три века спустя. Неудивительно, что в числе изобретений великого художника почетное место занимала камера-обскура — прообраз будущего фотоаппарата.

С помощью соларографии с выдержкой в год можно запечатлеть удивительное явление – аналемму - восьмёрку, которую «рисует» Солнце.

Продолжение следует...

«Я познакомился с Грибоедовым в 1817 году, писал Пушкин после смерти писателя. — Его меланхолический характер, его озлобленный ум, его добродушие, самые слабости и пороки, неизбежные спутники человечества, — всё в нём было необыкновенно привлекательно. Рождённый с честолюбием, равным его дарованиям, долго был он опутан сетями мелочных нужд и неизвестности. Способности человека государственного оставались без употребления; талант поэта был не признан; даже его холодная и блестящая храбрость оставалась некоторое время в подозрении. Несколько друзей знали ему цену и видели улыбку недоверчивости, эту. глупую, несносную улыбку, — когда случалось им говорить о нём как о человеке необыкновенном. Люди верят только славе и не понимают, что между ими может находиться какой-нибудь Наполеон, не предводительствовавший ни одною егерскою ротою, или другой Декарт, не напечатавший ни одной строчки в «Московском телеграфе». Впрочем, уважение наше к славе происходит, может быть, от самолюбия: в состав славы входит ведь и наш голос».

Эти глубокие и мудрые размышления Пушкина, эта изумительная по остроте сопоставлений характеристика сопровождают рассказ о встрече поэта с телом убитого Грибоедова.

«Не думал я встретить уже когда-нибудь нашего Грибоедова! Я расстался с ним в прошлом году в Петербурге пред отъездом его в Персию. Он был печален и имел странные предчувствия. Я было хотел его успокоить; он мне сказал: «Vous ne connaissez pas ces gens-là: vous verrez qu'il faudra jouer des couteaux». Вы не знаете этих людей: вы увидите, что пойдут в ход ножи (Франц.). Он полагал, что причиною кровопролития будет смерть шаха и междуусобица его семидесяти сыновей. Но престарелый шах ещё жив, а пророческие слова Грибоедова сбылись. Он погиб под кинжалами персиян, став жертвой невежества и вероломства. Обезображенный труп его, бывший три дня игралищем тегеранской черни, узнан был только по руке, некогда простреленной пистолетною пулею».

«Жизнь Грибоедова, — рассказывает Пушкин, — была затемнена некоторыми облаками: следствие пылких страстей и могучих обстоятельств. Он почувствовал необходимость расчесться единожды навсегда со своею молодостию и круто поворотить свою жизнь. Он простился с Петербургом и с праздной рассеянностию, уехал в Грузию, где пробыл осемь лет в уединенных, неусыпных занятиях. Возвращение его в Москву в 1824 году было переворотом в его судьбе и началом беспрерывных успехов. Его рукописная комедия «Горе от ума» произвела неописанное действие и вдруг поставила его наряду с первыми нашими поэтами. Несколько времени потом, совершенное знание того края, где начиналась война, открыло ему новое поприще; он назначен был послан-ником. Приехав в Грузию, женился он на той, которую любил... Не знаю ничего завиднее последних годов бурной его жизни. Самая смерть, постигшая его посреди смелого, неровного боя, не имела для Грибоедова ничего ужасного, ничего томительного. Она была мгновенна и прекрасна.

Как жаль, что Грибоедов не оставил своих записок! Написать его биографию было бы делом его друзей; но замечательные люди исчезают у нас, не оставляя по себе следов. Мы ленивы и нелюбопытны...».

Эти страницы, внесенные Пушкиным в «Путешествие в Арзрум», - конечно, лучшие слова, когда-либо написанные о Грибоедове, и один из лучших некрологов в мировой литературе.

Не раз стремился Пушкин и в рисунке передать образ так высоко им ценимого «замечательного» человека – Грибоедова. Ещё при жизни его, весной 1828 года, когда они встретились в Петербурге после десятилетнего перерыва, набросал Пушкин один за другим два портрета прославленного автора ненапечатанной пьесы «Горе от ума». Рисунки сделаны среди чернового текста стихотворения «Предчувствие». На одном из них лицо Грибоедова так печально, так горько поджаты губы, что невольно приходят на ум те предчувствия близкой гибели, о которых он говорил Пушкину. И он кажется здесь стариком.

Публикуемый портрет из ушаковского альбома сделан, по-видимому, вскоре после получения известия о гибели Грибоедова. Живо и выразительно передана на портрете его усмешка. Намеченный на рисунке головной убор, какой носили персидские сановники, говорит о горестных раздумьях Пушкина по поводу дипломатической карьеры Грибоедова, так рано оборвавшей «бурную его жизнь».

Из книги "Рисунки Пушкина" Т. Г. Цявловская.