Если коротко: в 80-х главная задача редактора сводилась к тому, чтобы в типографию вовремя ушел хоть какой-то материал. Сегодня они — архитекторы интеллектуальной собственности. Редакторы строят миры, которые должны сохранять целостность десятилетиями. Необходимо балансировать на грани искусства и бизнеса, где каждое решение — от выбора сценариста до формата сборника — определяет жизнь бренда на годы вперед. Все началось с того момента, когда Marvel осознали, что правила дистрибуции изменились навсегда.

От газетных киосков к точечным продажам

Долгое время основным способом продажи комиксов в Северной Америке была модель распространения по газетным киоскам: распространялся тираж комикса, и непроданные экземпляры владельцам киосков можно было просто вернуть с возмещением стоимости.

В июне 1979 года в комиксах произошло событие, которое изменило всё — Marvel Comics изменил свои «условия торговли» и стандартизировал отдельный тип комиксов «для точечных продаж», которые продавались специализированным комикс-магазинам по сниженным ценам, но на безвозвратной основе.

Переход к продажам через магазины комиксов убил «случайного» читателя, но создал фундамент для современной империи. В 70-х можно было прочитать X-Men #1 в библиотеке, а потом зайти в 7-Eleven и купить X-Men #108, где из знакомых лиц был только Циклоп, а остальные — сплошные Старджаммеры и Имперская Стража. Это была эпоха импульсивных покупок, где каждый выпуск должен был работать сам по себе.

Экономика на базе невозвратных заказов начала диктовать иные правила самому издательству:

• Смерть «запасенных» историй: Раньше издательство держало в шкафу готовые сюжеты на случай сбоя в графике. Сегодня это невозможно. Незавершенные проекты вроде Iron Man: Viva Las Vegas Джона Фавро или Daredevil: Target — это «больные мозоли» для издательства. В системе прямых продаж нельзя просто вбросить случайный филлер; читатель требует значимости каждой единицы контента.

• Прогнозируемость против азарта: Отказ от системы возвратов (когда нельзя вернуть издательству непроданные в твоем магазине комиксы) заставил ритейлеров быть осторожными, а издательства — предсказуемыми. Они больше не ориентируются на массового случайного читателя, работают на хардкорную фан-базу, которая предпочитает конкретные творческие команды и следит за каноном.
• Таргетинг и специализация: Если раньше «Капитан Америка» продавался только потому, что он на обложке бьет кого-то по лицу, то теперь мы продаем конкретное видение автора и место выпуска в глобальной мозаике.

Структурная революция: «арки под сборник»

Экономическая реальность превратила комикс из периодического журнала в элемент долгосрочного планирования. Структура истории теперь диктуется форматом её будущего переиздания. Сегодняшний сторителлинг Marvel — это идеальное соотношение между количеством страниц и розничной ценой. Пять-шесть выпусков — оптимальный объем для трейда (сборник в мягкой обложке).

Издательство внедрило «декомпрессию» — растягивание сюжета для создания кинематографичного темпа. Если раньше планирование сборников каждый раз проходило заново, то теперь редакторы просто заучили, что история должна разбиваться на тома.

Этот подход неизбежно привел к необходимости создавать нечто большее, чем просто ежемесячные серии — к эпохе глобальных «ивентов».

Методология управления ивентами и кроссоверами

Кроссоверы — это главные двигатели продаж, но их планирование — это всегда «растягивание ириски». Опыт «Мира во Власти Дума» (One World Under Doom) показал, что ивент на 10 месяцев — это, возможно, слишком долго. Идеальный темп — 8 или 9 месяцев, иначе внимание аудитории начинает рассеиваться.

Marvel использует две модели управления этими гигантами:

1. Авторская модель: Один сценарист и один художник (как Миллар и Макнивен в «Гражданской войне» или Хикман в «Секретных войнах»). Это гарантирует чистоту видения автора, но накладывает колоссальную нагрузку на команду.
2. Коллективная модель: Группа авторов «передает эстафету» друг другу (как в «Мстители против Людей Икс» (Avengers vs. X-Men). Это позволяет охватить всю линейку, но требует ювелирной редакционной координации.

Когда дело доходит до межкорпоративных кроссоверов, всё превращается в торг. Когда Честер Себульски и Мари Джевинс (из DC) созваниваются, начинается делёжка: «Вы берете этого парня, мы — того». Несмотря на то, что Marvel считает конкурентов «безбожными язычниками» из-за рыночного соперничества, на деле они говорят на одном языке.

Однако редакционная политика — штука коварная. В JLA/Avengers редакторы столкнулись с проблемой: к 2000 году различия между мирами DC и Marvel стерлись. План «обмена мирами» провалился, так как Метрополис стал слишком похож на Нью-Йорк. Сюжет пришлось пересобирать, избавляясь от громоздких «сюжетных конструкций», которые пожирали страницы, но не передавали дух персонажей.

В итоге Marvel решили переписать третий акт, но разбор черновика позволил коллегам из DC настоять на пересмотре моментов, которые в целом устраивали Marvel. Это урок: как только вы раскрываете готовый план, чтобы поправить одну деталь, вы даете повод пересмотреть всё остальное.

Редакционная политика и управление лояльностью аудитории

Первый проект, который Бревурт «убил наглухо» своими неопытными решениями, это Deathlok. С тех пор он понял: в редактуре важно умение рисковать. Сюжет Captain America: Hydra Supreme вызвал бурю негодования, он получал угрозы и отменял выступления, но это было лучше, чем полное равнодушие.

Бревурт постоянно вдалбливает молодым редакторам: «Никаких подмигиваний аудитории!». Когда персонаж умирает, а другие герои стоят рядом и говорят: «Не волнуйтесь, его скоро воскресят», — это полная чушь. Это убивает драматизм. Никаких «следите за руками», все и так знают, что Стив Роджерс вернется, но внутри истории всё должно быть предельно серьезно. Классический пример — гибель Джонни Шторма в сюжете Хикмана. Благодаря тому, что команда не «подмигивала» аудитории, а показала искреннее горе Существа и Человека-паука, сцена заставила плакать даже самых циничных коллекционеров.

Управление фан-базой — это работа с разными «дверями».

• Мстители: У них стабильное ядро. Всегда можно вернуться к «Большой Тройке» (Кэп, Тор, Железный Человек).
• Люди Икс: Здесь нет единого центра. Для одного фаната «ядро» — это состав 70-х, для другого — 90-х. Их интересы никогда не совпадают полностью.

Урок из боя Супермена против Тора в JLA/Avengers бесценен: фанаты громко требуют «честного боя с ясным победителем», но как только их герой проигрывает, они впадают в ярость и требуют переигровки. Редактор должен уметь держать удар.

Синергия и расширение бренда

Бревурт называет это синергией здравого смысла. Marvel не хотят быть рабами киносценариев, но глупо не использовать всплеск интереса перед премьерой фильма. Однако внутренняя экономика ежемесячных выпусков не всегда может потянуть проекты экстра-класса, поэтому Marvel экспериментирует с форматами.

Именно поэтому, например, существует сотрудничество с Abrams (импринт Marvel Arts), который издает работы Алекса Росси. Создание дорогих графических романов подобного уровня требует иных каналов дистрибуции и книжных магазинов. Росс — уникальный мастер; он не просто копирует старое, он создает свой гиперреалистичный взгляд на классику. Такие проекты стоят вне жесткой непрерывности сюжета и позволяют бренду дышать за пределами стандартного цикла.

Будущее редакционного мастерства в Marvel

В конечном счете, успех Marvel — это не сухие расчеты, а игра в кости, в которой редакторы стараются максимально повысить шансы на успех. Редактура — это бесконечный процесс адаптации к меняющейся «гравитации» рынка. Можно сколько угодно анализировать заказы магазинов и вымерять страницы выпусков в мягких обложках до миллиметра, но если история не заставляет читателя чувствовать — страх, гнев или восторг, — вы проиграли.

Задача редактора — не давать аудитории заскучать, даже если для этого приходится совершать самые безумные ходы. Пока читатели спорят о том, кто сильнее или почему Капитан Америка сменил сторону, Marvel будет жить. И это единственная стратегия, которая имеет значение.

Страх чистого листа — это не просто творческий кризис. Это страх социального позора. В семь лет каждый из нас готов петь, танцевать и рассказывать истории, не задумываясь о последствиях. Но к семнадцати годам мы усваиваем опасный урок: мир полон шедевров, созданных признанными гениями, и любая наша неудачная шутка может стать социальным самоубийством. Мы замираем, боясь оказаться недостаточно талантливыми для этого элитарного клуба.

Фил Лорд и Кристофер Миллер, авторы нового фильма «Проект “Конец света”», «Лего. Фильма» и дилогии «Мачо и ботан», на сцене BAFTA рассказали, как они превратили свои неудачи в профессиональный метод. Они доказывают: сценарий, в котором все шестеренки крутятся, но мотор не заводится — это нормально, это не повод для увольнения (хотя их увольняли, и не раз).

Сторителлинг заложен в нас биологией

В индустрии развлечений сторителлинг часто ошибочно классифицируют как чисто творческий навык, однако стратегический анализ подтверждает: это фундаментальная биологическая функция, обеспечивающая выживание вида. Наш «30 000-летний мозг» запрограммирован на поиск нарративных структур. Первая история в истории человечества была не развлечением, а механизмом безопасности: «Не ешь эти красные ягоды — умрешь», «Не ходи к тому обрыву — разобьешься». Эта биологическая потребность в опыте без реального риска сделала сторителлинг главной технологической инновацией эпохи палеолита.

Современный сценарист — это наследник шамана в пещере, который не просто показывает картинки, а проецирует смыслы. Важно понимать стратегический сдвиг в восприятии авторства: сценарист не совершает «магический фокус» — его совершает сама аудитория. Зритель наделяет неодушевленные рисунки человеческими эмоциями, инвестируя в них собственный жизненный опыт. Анимация в этом контексте служит идеальным «безопасным пространством» для коллективного проживания страха смерти и других экзистенциальных кризисов. Осознанный переход от «плохих рисунков» к созданию глубоких смыслов требует принятия того факта, что путь к резонансу с аудиторией лежит через неизбежные ошибки.

Трансформация фильма «Облачно, возможны осадки в виде фрикаделек»

Производственный кризис фильма «Облачно...» — классический пример того, как масштабные экшен-сцены обесцениваются при отсутствии внятной эмоциональной архитектуры. Первоначальный сценарий представлял собой комедийную версию фильма-катастрофы, где ученый по имени Флинт Локвуд был высокомерным ученым из NASA, одержимым своим статусом. Этот «дистанцированный» герой с тяжелым характером не вызывал эмпатии, что поставило проект на грань закрытия.

В условиях высокого риска авторы столкнулись с дилеммой, характерной для Голливуда: когда творческий тупик кажется непреодолимым, юристы советуют: «Не увольняйтесь сами — заставьте их вас уволить». Этот принцип «рискованной искренности» позволил Лорду и Миллеру радикально пересмотреть структуру фильма. Ключом к спасению стал «Тим из лавки снастей» — второстепенный персонаж, которого они превратили в отца героя.

Фокус сместился с глобальной катастрофы на элементарную потребность человека в признании со стороны родителя. Для придания истории уникальности режиссеры добавили в сюжет специфические наблюдения: например, сцена, где отец не может справиться с компьютерной мышью, была дословно списана с реального взаимодействия Кристофера Миллера с его отцом. Использование этого «универсального языка для мозга пещерного человека» доказало: искренние чувства делают комедию в два раза смешнее. Эти же принципы стали основой для работы с глобальным брендом LEGO.

Троп избранного в «Лего. Фильме»

Стратегическая сложность «Лего. Фильма» заключалась в необходимости превратить «рекламу конструктора» в авторское высказывание, не потеряв связи с ценностями бренда. Первоначальный сценарий следовал безопасному корпоративному тропу «Избранного»: Эммет был скрытым сыном великого Мастера-строителя, которого мать (также Мастер-строитель) прятала от тирана, чтобы защитить его.

Однако в процессе производства авторы решились на радикальную «операцию» — «вырвать позвоночника истории». Они отказались от подсюжета о матери и врожденном величии Эммета. В финальном концепте Эммет стал самым обычным человеком, лишенным суперспособностей. Этот поворот идеально синхронизировался с философией LEGO: «каждый может быть креативным». Отказ от элитарности в пользу демократизации творчества задал иной уровень контакта с аудиторией. Успех проекта подтвердил, что специфичность персонажей и их органическая связь с темой важнее маркетинговых клише, что подводит нас к методике оценки глубины героя.

Сделайте персонажей особенными

«Особенность» — это единственный фактор, обеспечивающий выживание персонажа в памяти аудитории. В индустрии анимации существует смертельный риск создания «усредненных» героев, которые ведут себя «нормально». Такие персонажи не вызывают эмоциональной вовлеченности, потому что они предсказуемы в своей банальности.

Для верификации проработанности героя Лорд и Миллер используют «проверку викториной» (Jeopardy test). Если вы можете точно представить, как персонаж (например, Гомер Симпсон или герои сериала «Чирс») ведет себя в абстрактной ситуации телевизионного квиз-шоу, — значит, он обладает особенностью. Если герой «просто отвечает правильно и не создает проблем» — он мертв для истории.

Для достижения этой глубины при разработке хай-концептов авторы экстраполируют конкретные человеческие наблюдения на фантастический контекст. Например, LEGO-версия Бэтмена в их исполнении наделена чертами матери одного из друзей авторов. Эта инъекция «живой» человеческой специфики в пластиковую фигурку делает персонажа объемным. Достижение такой точности возможно только через радикальную открытость к итерациям и жесткую систему фильтрации идей.

Сотрудничество и редактура

В архитектуре сюжета Лорда и Миллера сценарий никогда не бывает «законченным» до момента финального сведения звука. Они работают по принципу «создания фильма задом наперед», где переписывание — это и есть суть писательства. Согласно правилу аниматора Чака Джонса, у каждого художника есть «10 000 плохих рисунков», которые нужно извлечь из себя как можно быстрее.

Режимы работы Лорда и Миллера:

«Открытый режим»: Создание «веревки из песка» — период генерации идей при полном отсутствии осуждения. У такого режима низкий КПД, но здесь важна готовность производить «мусор» ради поиска крупиц золота.

«Закрытый режим»: Этап критической редактуры, где вступает в силу интуитивный расчет — способность автора чувствовать ритм истории, пропуская идеи через личный фильтр.

Работа в тандеме требует двойных затрат времени и бюджета, но, согласно метрике Миллера, результат получается в 1.3 раза лучше. Это достигается через «принятие правок на веру»: если партнер или аудитория указывают на проблему, это признается абсолютной истиной (симптомом), даже если предложенное ими решение кажется неверным.

Процесс включает в себя жесткую ротацию: авторы пишут сцены по отдельности, затем «уничтожают» и переписывают друг друга. Сценарий полируется даже на этапе озвучки, где импровизация актеров или идеи монтажера могут изменить вектор всего фильма. При этом авторы готовы жертвовать «драгоценными камнями» — отличными сценами, которые не служат общей истории, ради не самых выдающихся решений, которые при этом двигают сюжет вперед.

Коммерческая ценность искренности

Итоговый синтез методологии Фила Лорда и Кристофера Миллера можно привести к выводу: в современной индустрии развлечений «фильмы продаются через чувства». Коммерческий успех их проектов — это не результат технического совершенства или маркетингового охвата, а следствие радикальной фокусировки на фундаментальных человеческих отношениях.

Профессиональному сообществу следует осознать: аудитория обладает врожденным детектором фальши. Сценарист, подобно птице-шалашнику, собирает «мусор» из повседневных наблюдений, личных травм и случайных идей, чтобы построить из этого «чудо». Истинная ценность коммерческого продукта создается там, где авторская искренность и готовность к бесконечным итерациям встречаются с биологической потребностью человека в осмысленной истории. Искренность — самая эффективная бизнес-стратегия в создании эмоционального резонанса между аудиторией и историей.

Оригинал

Как и многие страны, Япония делает большую часть своей анимации для показа по ТВ. Или нет? Например, многие смотрят аниме на бесплатных легальных видеосайтах Nico Nico и Abema TV. Они работают только в Японии но не специализируются только на аниме, как Crunchyroll, который недоступен в Японии. Вместо этого Nico Nico и Abema TV предлагают аниме в океане прочего мультимедиа. Примечание для иностранцев: эти сайты не имеют английских субтитров.

И все же, эти новые аниме по-прежнему выходят в эфир еженедельно, как и 60 лет назад. Более того, новые аниме по-прежнему транслируются по эфирному телевидению Японии, а также во всех других форматах. Но есть нюанс: теперь их показывают глубокой ночью и смотрят их в основном с помощью цифровых видеомагнитофонов.

Когда аниме было для детей

В начале 1950-х годов определить, что такое телевизионное аниме было проще. Оно шло по телевизору в формате коротких рекламных вставок, за которыми последовали телесериалы 1960-х годов. Вплоть до 2000-х годов большинство телевизионных аниме делали либо для детей, либо для показа в доступные детям часы.

Это может удивить некоторых читателей, учитывая давнюю репутацию аниме как жестокого и «взрослого» контента. Отчасти это связано с тем, что особенно экстремальные аниме-сериалы никогда не предназначались для телевидения. Они выходили в формате фильмов для кинотеатров, либо OVA — фильмов и сериалов для взрослых, выходящих сразу на видео.

С другой стороны, в Японии исторически сложились совершенно иные стандарты приемлемого телевизионного контента, чем в других странах. Японцы в 1980-х годах смотрели непристойный комедийный мультфильм «Училка Матико» (сериал 1981 – 1983), где главная героиня часто демонстрировала свое нижнее белье мальчикам, которых учила. Сериал продлился 95 эпизодов.

Более известный пример — «Кулак Северной звезды». Когда фанаты говорят об этом тайтле, они часто думают не о ТВ-версии (1984), а о гораздо более кровавой, не предназначенной для детей, версии в формате видеофильма (1986). Тем не менее, даже оригинальный сериал может поразить новичков. Его герой часто произносит крылатую фразу «Ты уже мертв!», оставляя громадных противников распадаться на куски в струях белого огня.

«Кулак Северной звезды» был создан Toei Animation, крупнейшей и старейшей студией Японии, которая запустила такие гигантские франшизы, как «Ван-Пис» и «Красавица-воин Сейлор Мун». В 2012 году я брал интервью у Хиденори Оямы, который в то время был старшим директором Toei. Он сказал мне, что японская аудитория телевизионного «Кулака Северной звезды» варьировалась «от 6 до 30 лет, от младших школьников до работающих взрослых». Этот же сериал показали во французском детском телешоу (Club Dorothée), где он вызвал шквал протестов родителей и спровоцировал яростную политическую кампанию против импорта аниме.

И все же, вопреки некоторым представлениям, в телевизионном аниме никогда не было ничего подобного. Еще в 1995 году у Neon Genesis Evangelion возникли проблемы с каналом, показывающим его в прайм-тайм. Причина: искусно сделанная сцена, в которой двое взрослых людей по обоюдному согласию оказываются в постели. В 2003 году еще одно научно-фантастическое аниме, шедшее в прайм-тайм, «Мобильный воин Гандам: Поколение» (2002 – 2003), подверглось в Японии критике за сексуальные намеки.

Но к тому времени аниме в прайм-тайм уже практически не показывалось.

В глубокую ночь

Телевизионное аниме сейчас совсем другое. Хотя аниме по-прежнему смотрят в основном молодые люди, часто моложе 30 лет, большая его часть удаляется из тех временных интервалов, которые могли бы смотреть дети. Переход аниме на ночное время показа начался давно — одним из первых примеров стал «Ковбой Бибоп» (1998).

Сегодня аниме в прайм-тайм в Японии редкость, за исключением двух, казалось бы, нескончаемых семейных ситкомов по воскресеньям: «Садзаэ-сан» и «Коротышка Маруко».

Даже такой гигант, как «Ван-Пис», больше не может противостоять миграции в ночной эфир. Как и «Кулак Северной звезды», «Ван-Пис» производится Toei и нацелен на зрителей от подростков до взрослых. Почти 25 лет его показывали в ранние вечерние и воскресные утренние слоты. Теперь в апреле он переместится на 23:15.

Возникает соблазн сравнить этот сдвиг с тем, что произошло в другой стране, в другой среде. Я имею в виду… американские комиксы о супергероях. Десятилетия назад они были частью массовой поп-культуры. Затем они перешли в специализированную нишу и превратились в культ, ориентированный на фанатов. Аниме пошло по аналогичному пути. За исключением того, что я бы сказал, что оно по сути изменилось гораздо меньше, чем супергероические комиксы.

До сих пор существует множество ночных аниме, которые, как вы понимаете, показывали бы в прайм-тайм десятилетия назад. Например, есть популярный комедийный сериал «Семья шпионов» или приключенческое шоу «Доктор Стоун». Возможно, новому хиту «Дни Сакамото» следовало бы быть чуть менее кровавым, чтобы попасть в прайм-тайм, но на самом деле его комедийно-жестокий характер мало чем отличается от «Люпен III» (сериал 1971 – 1972).

Волки в овечьей шкуре

Однако больше всего завораживает сегодняшнее ночное аниме. По началу эти сериалы ничем не отличаются от жизнерадостных семейных сериалов. Затем, после нескольких серий, они постепенно переходят на территорию насилия, ужаса и пыток. «Девочка-волшебница Мадока» (сериал 2011) — классический пример того, как юные девушки наделяются магическими способностями. Но дальше история перерастает в «Фауста в платье». Затем можно вспомнить «Созданный в бездне» (2016) о детях, путешествующих под землю, где удивительный мир в стиле Миядзаки сочетается с тошнотворным ужасом.

Что восхищает, так это то, что в этих сериалах нет сатирических задатков американских мультфильмов для взрослых, таких как «Гриффины» или «Рик и Морти». Они не высмеивают серьезность старых семейных аниме. Скорее, они опираются на эту серьезность. Это усиленные версии своих предшественников, с энергичными, авантюрными героями, сражающимися с монстрами, которые часто представляют собой взрослых.

Есть преемственность между сегодняшним ночным, ориентированным на взрослых аниме и шоу в прайм-тайм 40 или 50 лет назад. Это совсем не похоже на США, где анимация для взрослых противоречит традициям и ценностям анимации прошлого.

Это также объясняет, почему аниме, даже с явно зрелым содержанием, кажутся такими далекими от американской анимации для взрослых. Если вы видели «Атаку титанов», «Девочку-волшебницу Мадока» или «Тетрадь смерти», представьте, что они переделаны в духе «Симпсонов» или «Рика и Морти». Но вы же не можете представить их такими, не так ли? В них не было бы смысла. Уморительная пародия на «Тетрадь смерти» в «Симпсонах» в 2023 году лишь подтвердила это.

Zenshu

«Полное исследование», телевизионное аниме, транслируется по всему миру на Crunchyroll. С одной стороны, в нем есть чрезвычайно (и осознанно) клише-элементы, которые поклонники аниме сразу же узнают. С другой стороны, Zenshu интересен, потому что в нем рассказывается об аниматоре и процессе анимации. Кроме того, он достаточно забавный, чтобы выходить за рамки своего жанра, и мог бы стать аниме для прайм-тайм, если бы они все еще существовали.

Сериал рассказывает историю женщины-режиссера анимации Нацуко в современной Японии. Как и многие топы аниме, она занимается не только режиссурой; она рисует раскадровки и настаивает на исправлении любой ключевой анимации, которая ее не устраивает. Она лихорадочно работает над своим новым полнометражным фильмом, когда у нее возникает (казалось бы) фатальная реакция на просроченную еду.

После того, как она падает в обморок в своей студии, она просыпается в фантастическом мире... но что еще интереснее, это мир аниме-фильма, который Нацуко обожала в детстве. (Слегка разочаровывает, что фильм был придуман для сериала, хотя всегда есть шанс будущего спин-оффа, где мы увидим его полностью). Нацуко встречается с разнообразными героями, которые, конечно же, ей знакомы. «Спроси меня, сколько я потратила, пытаясь заполучить брелок с тобой!» — огрызается она на двуногого мальчика-единорога.

Но Нацуко обнаруживает, что обладает уникальной сверхспособностью – быть в этом мире аниматор. В критические моменты она может вызвать из воздуха рабочий стол художника и со сверхскоростью создавать существ и предметы для уничтожения монстров. Эти моменты в сериале выделяются с точки зрения визуала — Нацуко вызывает в мир нарисованные карандашом объекты, наполовину заштрихованные от руки.

Эпизод, в котором она лихорадочно рисует, также невероятно спонтанен; это похоже на динамичный субботний утренний мультфильм в высоком качестве. Но многие поклонники сразу поймут шутку, даже при первом просмотре. Этот конкретный эпизод будет воспроизводиться снова и снова в следующих друг за другом сериях, подобно тщательно продуманным сценам превращения девушек или запуска роботов из аниме прошлых лет.

Тем не менее, это не портит волнения от просмотра анимации, которую восхваляют в анимации. Это не уникально — недавний фильм «Оглянись» о начинающих художниках манги делает что-то похожее, как и увлекательный сериал Масааки Юасы «Руки прочь от кинокружка» (2020) о студентах-аниматорах. На более взрослом уровне есть отличная аниме-драма «Белая коробка» (сериал 2014 – 2015), рассказывающая о том, как тяжело работать в токийской анимационной студии. Но «Полное исследование» фантастически развивает эту идею.

Анимация создана топовой студией MAPPA, ответственной за такие экшны, как «Магическая битва» и «Человек-бензопила». «Полное исследование» далеко не так красиво, как они (унылая музыка также разочаровывает), но эпизоды создания существ дают нам повод ждать новой серии каждую неделю.

Нацуко — забавная героиня сериала, в основном скрытая за завесой нестриженых волос. По аниме-стандартам она достаточно взрослая и забавно раздражена тем, что ее втянули в это приключение. Оригинальная история аниме (не основанная на комиксах или других источниках) написана сценаристом Кимико Уэно. Ей «не нравятся те аниме, в которых девушки выглядят как девчонки». Свирепая, сварливая Нацуко, безусловно, больше в ее вкусе.

«Полное исследование» — неплохое аниме начального уровня для тех, кто мало что видел в жанре. Но в нем также есть уморительно гиковские шутки внутри сцен создания магии. Например, первое существо, созданное Нацуко, должно быть знакомо любому, кто видел ранние фильмы Хаяо Миядзаки. Это достаточно забавно, но становится еще смешнее, если вы знаете, что это отсылка к конкретному фрагменту анимации, созданному молодым аниматором, который печально пострадал за свое искусство. Я не буду пересказывать шутку, но после того, как вы посмотрите эпизод, найдите ссылку.

«Полное исследование» — комедийное фэнтези от MAPPA, сейчас это одно из лучших шоу, транслируемых на Crunchyroll.

Оригинал

В «Челюстях», возможно, самом извращенно веселом фильме ужасов из когда-либо снятых, беды на персонажей обрушиваются не по расписанию, как в большинстве фильмов ужасов, отчего вас каждый раз передергивает. Даже когда вы сотрясаетесь от смеха, вы все равно испытываете тревогу из-за сложного ритма монтажа и шокирующих кадров во весь экран прямо перед вами. В «Челюстях» есть моменты, которые наводят на мысль о том, что их мог бы снять Эйзенштейн, если бы он заглушил в себе голос разума и полностью отдался бы внутреннему ребенку. Как-то раз, выпивая с пожилым голливудским режиссером, я сказала, что была поражена уверенностью, с которой Стивен Спилберг, молодой режиссер «Челюстей», управляется с постановкой сцен. Режиссер, чуть постарше Спилберга, сказал: «Он, должно быть, никогда не видел ни одной пьесы; он первый из нас, кто не мыслит категориями театральной сцены. Все, что у него есть — объектив камеры.

«Челюсти» выделяются не только визуальной техникой. Другие крупные фильмы-катастрофы, по сути, ничем не отличаются от фильмов, снятых до Вьетнама, но «Челюсти» другие. Они принадлежат к традициям научно-фантастических фильмов о монстрах, но в то же время ставят некоторые старые условности с ног на голову. Хотя в «Челюстях» больше оригинальности, чем в картинах Вуди Аллена, и гораздо больше энергии, фильм все равно забавно вудиалленовский. Когда три главных героя оказываются в крошечной лодке, вы чувствуете, что Роберт Шоу, злобный старый охотник на акул, настолько мужественен, что хочет, чтобы они все погибли; он настолько мужественен, что склонен к суициду. Его враги — не акулы, а другие люди. Когда он показывает свои шрамы, ихтиолог Ричард Дрейфусс, увлекающийся книгами, поначалу поддакивает ему и меряется с ним своими старыми ранами. Но когда ихтиолог уступает по количеству шрамов, которые он может показать, он расстегивает рубашку, смотрит на свою волосатую грудь и с наигранной улыбкой артиста говорит: «Видишь это? Прямо здесь? Это от Мэри Эллен Моффит — она разбила мне сердце». Когда Шоу расплющивает пустую банку из-под пива, Дрейфусс высмеивает его, сминая пластиковый стаканчик. Режиссер, отождествляя себя с персонажем Дрейфуса, превращает мачизм в шутку и не изменяет себе на протяжении всего фильма. Третий главный герой, которого играет Рой Шайдер, — бывший полицейский из Нью-Йорка, который только что сбежал из городской клоаки и нашел пристанище в качестве шефа полиции в курортном городке на острове. Там он чувствует себя совершенно не к месту, а затем сталкивается с первобытным ужасом. Но главный идиот на борту маленькой лодки — это не начальник полиции, который не может отличить один конец лодки от другого, и не книголюб. Это Шоу, одержимый рыбак, который думает, что должен проявить себя, сразившись с акулой практически в одиночку. Шоу персонифицирует акулу, превращает ее в четвертого персонажа — своего личного врага. Этот рыбак — такой истовый мачо, что становится ужасно смешно, когда его проглатывают; над таким выразительным актером, как Роберт Шоу, который выступает словно на сцене театра, и посмеяться не грех.

Высшая точка юмора фильма заключается в том, что мы видим, как до Шоу доходит; этот чокнутый Ахав с его гипермаскулинными басовитыми речами в этот момент отвечает за всех мужчин, которым приходится доказывать, что они круче других. Похожие на пещеру челюсти акулы доказывают ему, как мало в конечном счете значит его характер. Если представить Джорджа К. Скотта или Энтони Куинна в роли Роберта Шоу, эта анти-мачистская шутка превратилась бы в сатиру на современных героев кино.

Актер, который выразил наши новые, противоречивые чувства к образу мужчины-воина, это Джек Николсон. Несмотря на свою возможность меняться в кадре (а может быть, отчасти и благодаря ей), этот актер-сатирик, вероятно, продвинулся в трагикомической роли «сурового мачо» дальше, чем любой другой актер. Он обнажил трещины в броне завсегдатая из бара и сделал эти трещины забавными, в низменном, грубоватом ключе. Своими похотливыми ухмылками, мальчишеской дерзостью и стремлением к превосходству он раскрыл истоки мужской бравады. Весь его актерский стиль основан на том, что маленький парень должен стать сильным, потому что быть крутым — это единственный идеал, к которому он когда-либо стремился. Конечно, у этого паренька ничего не получится; Николсон — герой-мачо-неудачник. (В более раннюю эпоху Николсон, вероятно, играл бы сильных парней.)

Когда вы видите воплощение юношеских фантазий в фильме «Якудза» (1974) Сидни Поллака или в картинах Джона Милиуса «Диллинджер» (1973) и «Ветер и лев» (1975), вы можете задаться вопросом о создателях фильма: «Неужели эти мальчики так плохо себя ведут только потому, что они уже слишком взрослые, чтобы их отругала мама?» Джек Николсон постоянно напоминает нам о таких шалостях, он включает их в свои представления. Он из тех актеров, которые дают вам персонажа, а затем позволяют следить за ним из-за угла и наблюдать за его реакцией на то, что он только что разыграл.

Самой двусмысленной наклейкой на бампер, которую я когда-либо видела, была надпись «Спасибо боже за Джона Уэйна», хотя для людей, которые ее наклеили, она не была двусмысленной — они также наклеили на окна своих автомобилей две наклейки профсоюза полицейских Нью-Йорка. Но даже их настойчивая ностальгия по старому образу Уэйна — тому, за который даже он сам уже не может цепляться, — говорит о переменах, которые они, должно быть, ощущают вокруг себя. Они хотят чего-то, чего нельзя вернуть.

В последние годы Джон Уэйн искал новый образ, и в подавляющем большинстве случаев у него ничего не вышло. Теперь вы можете видеть, что, хотя Уэйн никогда не был выдающимся актером, в нем все равно чувствовался характер; он скорее бы превратил свой образ эпического героя вестерна в клоуна, чем ушел. Уэйн настолько прозрачный актер, что вызывает симпатию своей глупостью, и поэтому, когда он пытается сыграть роль городского полицейского в стиле Клинта Иствуда (как в фильме «МакКью» (1974)), вам становится неловко за него. (Вас не смущает ничего из того, что делает Клинт Иствуд, потому что он такой пустой, что вы буквально ничего не чувствуете.)

В фильме «Самый меткий» (1976) Уэйн пытается вернуться в прошлое и завершить свой образ легенды вестерна, но всегда опасно, когда фильм заранее претендует на звание классики, и режиссер Дон Сигел, обладающий потрясающе дрянным талантом, был настолько парализован своими высокими амбициями, что снял кусок формалистского, безрадостного мусора. В «Самом метком» нет эмоционального развития, несмотря на Уэйна, у которого здесь хотя бы есть достоинство, которого он напрочь лишился в «Рустере Когберне» (1975). Он — пожилой стрелок, умирающий от рака, благородная фигура; он знает, что фильм заставляет его проявить это благородство, и у него перехватывает горло во время прощания. Он похож на старого танцора, который может сделать всего несколько па, но делает их гордо и в своем стиле. Фильм, однако, напрочь фальшивый. Во встречах с недалекими горожанами нет ни конфликта, ни напряжения; старик, со своим кодексом поведения прямиком из вестернов, всегда морально превосходит их. Криминальные авторитеты в городе хотят заполучить его голову, но он настолько хороший парень, что невозможно понять, чем он им насолил, и в кульминационный момент он произвольно выбирает трех человек в городе, которых нужно убить, а мы даже не понимаем, что они натворили. В 1976 году, когда герой вестерна уже давно умер, некоторые фильмы продолжают напоминать нам об этом. «Самый меткий» выкапывает его, чтобы перезахоронить, а потом имеет наглость рассказать историю о том, как другие люди хотят его эксплуатировать. Сигелу на самом деле не интересен жанр; он в своей манере разыгрывает финальную перестрелку, для которой нет никаких причин — ни чьей-либо жадности, ни гнева, ни моральных принципов.

Волнующие, насыщенные эмоциями вестерны прошлого давали толчок повествованию, вселяли веру в будущее людей. В последних вестернах, по понятным причинам, отсутствует этот эпический дух. Его можно почувствовать в слегка измененной форме в удивительном вестерне «Возвращение человека по имени Конь» (1976); в этом вестерне прилив эмоций вызван духовным возрождением индейского племени. Герой — Джон Морган, английский лорд, которого играет Ричард Харрис. В первой части этой истории, «Человеке по имени Конь» (1969), Морган попадает в плен к индейцам племени сиу; его приняли как брата, и он, освободившись, возвращается домой. Новая картина Ирвина Кершнера говорит о том, что однажды познав братство и приняв его магическое мышление, он больше не может быть обычным белым человеком.

Мы видим Моргана в его английском особняке, и по его лицу видно, что ему противна окружающая его жизнь; его душа теперь принадлежит индейцам. Прошлая часть фильма начинается с нападения на племя Желтой руки и заканчивается охотой на лис в Англии. Она обладает силой воздействия на чувства, почти сравнимой с ранними сценами второй части «Крестного отца», особенно в моменте, где перегоняют скот на фоне величественных темных силуэтов буйволов, бегущих по ослепительным бледно-зеленым лугам. Несмотря на скучный сценарий и порой неуклюжую актерскую игру, «Возвращение человека по имени Конь», возможно, станет первой голливудской эпопеей, в которой ритуалы индейцев обретут смысл. Изгнанные со своей земли, их лучшие воины убиты, их молодые женщины обращены в рабство, племя Желтой Руки настолько ослабло, что потеряло желание охотиться на бизонов. На Моргана и некоторых из детей тоже ложится бремя страданий. Благодаря этой жертвенности Желтая Рука усмиряет своих богов, одерживают победу над своими врагами и возвращают себе родину, а английский лорд остается доволен, что принадлежит к их племени. Этот вестерн с его ветхозаветным мистицизмом, который, по-видимому, близок индейскому, поразительно позитивен.

Несколько десятилетий назад, если персонаж романа совершал что-то иррациональное, то есть несвойственное ему, другие персонажи книги говорили: «Это так непохоже на Джона», и мы продолжали листать страницы, чтобы выяснить, почему он повел себя так нехарактерно. Персонажи в фильмах тоже привыкли действовать с определенной позиции: если они были положительными, то должны были выглядеть положительно и вести себя в рамках определенных шаблонов. То, что мы сейчас называем спонтанностью, тогда считалось иррациональностью. Но поскольку сегодня нет установленных норм поведения, мы принимаем иррациональное. Нам нравится неожиданное поведение в фильмах; мы не реагируем на тех героев Чарлтона Хестона («Бен-Гур», «Планета обезьян»), у которых отсутствуют иррациональные импульсы. И нам не нужна чрезмерная мотивация — нам нужно ровно столько, чтобы мы могли понять, что представляет собой человек.

В «Собачьем полдне» (1975) нам не нужно никаких объяснений, почему Сонни (Аль Пачино) состоял в гетеросексуальном, а теперь — в гомосексуальном браке. Мы принимаем эту идею, потому что больше не верим в шаблоны поведения — только в сами поступки. Сонни оказался в ловушке во время ограбления банка. Он человек из рабочего класса, который попал в беду, пытаясь собрать деньги на операцию по смене пола для Леона (Крис Сарандон), но зрители не смеются над такой нелепой ситуацией. Самым трогательным моментом в фильме является неспособность Сонни справиться со всеми взятыми на себя обязанностями. Хотя он и наполовину обезумел от своей ситуации, он пытается поступить правильно по отношению ко всем — к своей жене и детям, склонному к самоубийству Леону, заложникам в банке. В той последовательности, в которой Сонни диктует свою волю, мы видим, что внутри этого нелепого неумелого грабителя скрывается крайне несчастный человек, действующий из чувства благородного долга.

Структура «Собачьего полдня» распадается в последние 45 минут, но именно эта часть меня особенно заинтересовала. Эта картина — один из самых впечатляющих фильмов, действие которых происходит в Нью-Йорке, потому что режиссер Сидни Люмет и сценарист Фрэнк Пирсон, решив, что показуха Сонни заставит собравшуюся на улице толпу пойти против копов (даже рассказчики истории на его стороне), погрузили нас в темные дебри разочарования Сонни и не стали объяснять нам все. Они дают нам возможность самим прочувствовать историю, не направляя нас. Они готовят нас к сцене противостояния между Сонни и Леоном, но этого так и не происходит — и это нормально, потому что Пачино и Сарандон поговорят по телефону; тревога Сонни и страдания Леона настолько искренни, что не взывают к нашему сочувствию — и звездный актерский состав не отвлекает нас от выражения чувств на экране.

Такого рода игра актеров становится все более распространенной в кино. В прошлом развращение славой часто приводило к тому, что актер боялся довести роль до логического конца и раскрыть внутреннюю сторону персонажа; звезда так сильно заботилась о своем имидже, что боялась того, что зрители могут подумать о его откровении. Но новые звезды, такие как Пачино, Николсон, Джин Хэкман и Роберт Де Ниро, настолько глубоко вживаются в своих персонажей, насколько они могут себе позволить психологически. Роберт Редфорд мог бы это сделать, но он сдерживался — он не хотел, чтобы вас отталкивали люди, которых он играет.

И все же, если Редфорд — самое близкое, что у нас есть, к хвастливому американскому протестантскому орлу, который сиял в фильмах о Второй мировой войне, то этому орлу явно подрезали крылья. Редфорд, с его очаровательной отстраненностью и пассивностью, сочетает в себе романтическую и гомосексуальную привлекательность кумиров тех дней с новым самосознанием, которое, как предполагается, и объясняет его пассивность. Герои нового времени больше не идеальные небожители — они едва могут вам в глаза посмотреть. Близорукий Тимоти Боттомс изображает в «Белом рассвете» (1974) самый мягкий и наименее вредный тип американцев; он измотан, не в себе, бесполезен. Одна из причин, по которой сегодня так мало женских ролей, заключается в том, что их роль заменяют мужчины. В прежние десятилетия, если герой-мужчина чего-то хотел, он шел и получал это. Неуверенность была основой для женских ролей; женщины спрашивали себя: «А посмею ли я?» — и сидели дома, обольщая и строя козни. Теперь, когда мужчины так нерешительны, чего может добиться от них женщина?

В первобытных обществах и в этой стране до недавнего времени человек доказывал свою храбрость, подвергая себя опасным испытаниям. Если сейчас и существует какой-то эквивалент этому, то это — опасность сойти с ума. Настолько, чтобы потерять способность чувствовать. (И женщины тоже так делают.)

Исторически сложилось так, что люди определяли сильных личностей как героев или героинь по их готовности брать на себя ответственность за свои поступки. И в прошлом, если киногерой нарушал закон, потому что чувствовал, что должен это сделать, мы могли уважать его за это, потому что знали — как и он сам — что будут последствия, и не только юридические и социальные, но и моральные. Сейчас мы живем в такое время, когда знаем, что большинство правонарушений — особенно самых тяжких — не наказываются обществом. И совершенно очевидно, что правонарушители не сталкиваются с моральными последствиями. Поэтому неудивительно, что сегодняшние герои стандартных боевиков — это не те люди, которые нарушают закон, потому что поступают по совести; теперь герои сами в душе являются нарушителями закона. От злодеев их отличает то, что таким образом они пытаются доказать, что достаточно мужественны. Независимо от того, ищут ли они подтверждения своей мужественности в полиции, в криминальной среде или, как бунтарь Макмерфи, в сумасшедшем доме, они все преступники. На телевидении, когда копы вроде Баретты («Баретта» (сериал 1975 – 1978)) или хитроумных Старски и Хатча (сериал 1975 – 1979) дубасят кого-то по голове, они объясняют, что другого выхода не было. Закон к ним неприменим, и зачитывание заключенному его прав — это просто шутка, поскольку они уже знают, что их заключенные виновны. А нарушители закона, такие как герои Берта Рейнольдса, знают, что если их арестуют, копы вышибут из них дух, поэтому зачитываемые им права для них тоже шутка. Связь между полицейскими, нарушающими закон, и нарушителями закона — это презрение к закону.

Если решить, что нет никакой альтернативы безжалостным законодателям, которых играет Клинт Иствуд, и самодовольным нарушителям закона Берта Рейнольдса, легко понять, почему у нас есть Кен Рассел и «Томми» (1975), который не мужчина, а немой ребенок. Как будто в фильмах о крутых парнях говорится: «Либо ты чувствуешь то же, что и мы, либо не чувствуешь ничего». Андрогинная кататония — это ответ неприятному мачо. Альтернатива в виде «Границы округа Мэйкон» (1974), «Широко шагая» (1973) и «Лихорадки на белой полосе» (1975) — это, черт возьми, уже не Фред Астер, это ближе к Дэвиду Боуи.

Фильм Николаса Роуга «Человек, который упал на Землю» (1976) с Дэвидом Боуи в главной роли — это янг эдалт версия «Маленького принца»; герой, чужак на земле, воплощает чистоту, ставшую эротичной. У него нет человеческой сексуальной привлекательности; он даже не приспособлен для этого — в обнаженном виде он похож на ребенка в подгузнике. (Он, кажется, первый киногерой, которому нанесли аэрографию на промежность.) И все же есть некая дерзость в этом лесбийско-христианском взгляде Боуи, а его устаревшие, неловкие манеры и бледность соблазнительно неправильные. Освещенный, как загадочная женщина в фильмах тридцатых годов, он — самая романтичная фигура в последних картинах — современная версия мифа о Джеймсе Дине, Потерянном мальчишке.

Николас Роуг обладает талантом к пугающе легкой, нежной, двусмысленной сексуальности — к сексуальности пассивности. В своем фильме «А теперь не смотри»  (1973) Дональд Сазерленд буквально излучал пассивность — единственное интересное качество, которым он там обладал. А в начале фильма «Человек, который упал на землю» (который был снят с американским актерским составом, за исключением Боуи), когда незнакомец плещется в озере на юго-западе и пьет воду, как вампир, всасывающий жизненную силу, зритель втягивается, очарованный необычностью и обещанием эротической научно-фантастической истории. Это и так, и нет. Незнакомец, хоть он и не человек, вспоминает жену и детей, которые у него остались, — старомодную нуклеарную семью на планете Антея. Он пришел на землю, чтобы добыть воду, которая спасет его народ, умирающий от засухи, но его развращают и отвлекают от миссии, он так сильно меняется, что уже не может вернуться. Хотя Роуг и его сценарист Пол Майерсберг добавляют слои трагической политической аллегории в «Человека, который упал на Землю», они слабые и достаточно нечеткие. Сюжет, рассказывающий о махинациях в крупном бизнесе, настолько неинтересен, что наблюдая за Боуи, расхаживающим по залу словно Кэтрин Хепберн в роли трансвестита в фильме «Сильвия Скарлетт» (1935), ты либо отключаешься от сюжета, либо даешь возможность фильму с его извращенной напыщенностью стать научно-фантастической оболочкой для фантазии о смешении ролей полов. Можно сказать, что чахлый одинокий незнакомец, который был лучше нас, но все же стал жертвой испорченного человеческого общества, олицетворяет всех, кто чувствует себя непонятым, всех, кто чувствует себя сексуально незрелым или «другим», всех, кто сбился с пути, всех, кто подвел свою семью, и поэтому фильм представляет собой  исполинскую стартовую площадку для любых зрительских фантазий.

Раньше Роуг был оператором, поэтому он владеет большим количеством визуальных приемов, чем любой другой современный режиссер. Он может оживить пустынный пейзаж так, что он покажется зловеще живым и знакомым, но лишь наполовину, и он снимает небоскребы с такой нежностью, что Соединенные Штаты, кажется, выпендриваются им (ничего хорошего). Люди приезжают сюда, приплывают, пользуются этой страной, не замечая ее красоты. Стиль Роуга может создать волшебное ощущение опустошенности и зловещности, но в других случаях его почерпнутая из «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) нервозность — это просто обман, которому он не может сопротивляться. В «Человеке, который упал на Землю» беспокойство и чувство разобщенности персонажей влияют и на зрителей. Роуг дразнит нас своей болезненностью, о которой затем читает нам нотации. Его влияние остается на поверхности; становится отталкивающе абстрактным, а его нежность переходит в сентиментальность — как и в большинстве других фильмов о Христе. В «Фотоувеличении» (1966) и «Профессии: Репортер» (1975) Антониони продемонстрировал талант (и склонность) к мистификации; было бы настоящим подарком для зрителей, если бы он хоть раз использовал свой талант легкомысленно — если бы вместо своей обычной непрозрачной метафизической загадки он создал что-нибудь попроще и поплоше, предпочтительно в жанре «неприятия реальности», к которому так его тянет. И было бы благословением, если бы Николас Роуг — возможно, самый визуально чарующий из режиссеров, человек, который может сделать даже импотенцию сексуальной, — дал волю пошлой романтике.

Самоироничная андрогинность Боуи — это не качество героев нации с имперскими амбициями. Имперских киногероев почти не осталось, и даже многое из того, что на американском экране воспринимается как сексизм, не обязательно является следствием убеждений; это может быть результатом простой тяги к комфорту. В кино или на телевидении двум полицейским в полицейской машине не нужно раскрывать друг другу всю подноготную. Когда напарника главного героя-полицейского подстреливают, это — худшее, что могло бы с ним случиться, но причина, по которой это так, всегда объясняется после того, как в того стреляют. Затем выживший — назовем его Фрэнк — объясняет, что Джим принял на себя пулю вместо него, что именно с Джимом Фрэнк проводил больше времени, чем с кем-либо другим. А жена Фрэнка может сказать: «Фрэнк и Джим были парой даже дольше, чем мы», — и она говорит это с сочувствием. Она понимает. Тема товарищества — это такая чистая, видимая связь. В ней нет скрытых недомолвок, присущих отношениям между мужчинами и женщинами или между любовниками одного пола. В ряде фильмов актеры, играющие двух полицейских, кажутся явно смущенными представлением о том, что женщины — это те существа, которые появляются в сюжете на минуту, и только для того, чтобы на них набросились. Некоторых смущает, что это все, что вы с персонажами-женщинами происходит; другие испытывают облегчение, что это все, что им нужно делать, — потому что, если в сценарии есть что-то еще, это может обозначить проблему: какими должны быть мужчины по отношению к женщинам?

Два человека, связанные сексуальными и эмоциональными узами, причиняют друг другу боль, и для того, чтобы справиться с этой болью, требуется больше мастерства, чем есть у большинства сценаристов и режиссеров. Кроме того, поскольку решение Верховного суда оставляет за обществом право определять, что считается порнографией, практически любая трактовка психологии секса может привести к серьезным юридическим проблемам для фильма. Создатели порнофильмов, чьи инвестиции составляют в районе тридцать пять тысяч долларов за картину, демонстрируют свои фильмы в одном городе, переезжают в другой и после возвращаются с легким перемонтажом и под другим названием. Поскольку порнофильмы есть повсюду, создается ощущение, что на экране можно показать все, что угодно, но на деле же голливудские студии вовсе не рискуют с сексуальными темами.

Изменения в кинематографе, вызванные изменениями в национальной психологии, произошли в основном неосознанно. Почти все комедии сейчас снимаются еврейскими режиссерами — режиссерами, которые в прошлом были комиками. Комедии больше не рассказывают о том, как добиться успеха, теперь они — о попытках вписаться во безумие реальности. Некоторые режиссеры-ветераны могут столкнуться с неразрешимыми проблемами — режиссерского мастерства недостаточно, чтобы довести дело до конца, если это мастерство прошлого, устаревшего толка. В стране, где протестантская этика, похоже, не сильно популярна, логично, что сегодня режиссеры католического происхождения — Фрэнсис Форд Коппола и Брайан Де Пальма, родители которых были итальянцами-католиками; Мартин Скорсезе сицилийского происхождения; Роберт Олтман из немецко-католической семьи Канзас-Сити, Миссури — рассказывают нам о том, что сегодня чувствуют американцы. Эти люди выросли с ощущением собственной греховности и глубоко укоренившимся чувством, что дальше в этой жизни все будет не намного лучше. Они не вдохновители и не реформаторы, как некоторые протестантские режиссеры более ранней эпохи, и не разгребающие грязь идеалисты, как некоторые ранние режиссеры-евреи. Такие картины, как «Злые улицы» (1973) и «Таксист» (1976), «Калифорнийский покер» (1974) и «Нэшвилл» (1975), «Крестный отец II» (1974) и «Кэрри» (1976), сочетают в себе элементы религиозного культа и поэзию повышенного реализма. Режиссеры-католики рассматривают американский опыт в эмоциональных категориях, без особых иллюзий — и даже с мрачным юмором. Герои вестернов стояли перед выбором между правильным и неправильным; эти режиссеры выросли не на понятиях «правильно» и «неправильно», а на понимании «добра и зла» — а затем просто потеряли «добро» в уравнении.

Если «Челюсти» олицетворяют появление новой доброжелательности в характере сурового американского мужчины, то в этом фильме также найдется и признак новой жестокости. Во время сюжетного затишья следует спокойная интерлюдия с длинным монологом Роберта Шоу. Он рассказывает ужасную историю об акулах — она даже хуже, чем все, что мы видели в фильме. История, которую он рассказывает, касается экипажа «Индианаполиса», тяжелого крейсера, который был торпедирован после того, как доставил ключевые элементы атомных бомб, которые должны были быть сброшены на Японию. Как описывает события Шоу своим пьяным, гробовым тоном, выжившие подверглись нападению акул, которые возвращались день за днем, используя все уменьшающуюся группу выживших в качестве кормушки. На самом деле, неизвестно, сколько членов экипажа «Индианаполиса» погибло из-за акул, сколько умерло от переохлаждения или от травм, полученных при столкновении с кораблем. Монолог, придуманный Ховардом Сэклером, расписанный Джоном Милиусом до девяти страниц, а затем урезанный Спилбергом и Шоу до приемлемой длины, вполне мог бы касаться вымышленного корабля, но использование реального названия придало ему дополнительную правдоподобность. В остальное время «Челюсти» не скрывают того, что все происходящее — выдумка, но в этом эпизоде про «Индианаполиса» нас дурачат скрытым смешением исторических фактов и садистских фантазий. Авторы, вероятно, не учли — или остались равнодушны — к той кошмарной боли, которую их мрачная справка причинила родственникам людей, погибших в тех водах.

Похоже, что единственная мораль, которой придерживаются многие из лучших молодых режиссеров, — это эстетическая мораль. Они могут показывать нам гейзеры крови из людей, разрываемых на части, но они остаются верны тому, что считают качественным кино. В их фильмах человеческая логика вторична по отношению к эстетической логике. Для них фильм — как музыкальная композиция: они создают кровавую кульминацию, потому что она должна произойти в определенный момент. Они не боятся манипулятивных возможностей кино как медиума; они наслаждаются этими возможностями и играют с ними. В католических образах и так есть некая безжалостность — истекающий кровью Иисус, пронзенные, страдающие святые. Но даже не будучи католиком по происхождению, Спилберг так же безжалостно манипулирует людьми, как Скорсезе и Де Пальма (хотя он не полагается на инстинкт так сильно, как они, — он планирует, как Эйзенштейн). Кино — их общая религия. Для некоторых зрителей их фильмы могут оказаться слишком шокирующими; они подавляют нас эмоционально, чего не получается у более грубых режиссеров-манипуляторов, и поэтому люди, как правило, гораздо больше возмущаются «Таксистом», чем «Вздымающимся адом» (1974).

Новые боевики часто настолько стремятся превзойти все ожидания, что тянутся к нам напрямую — не с помощью техники Стивена Спилберга, а преодолевая любую эстетическую дистанцию. Триллеры всегда приносили удовольствии в сочетании со страхом, но он был переплетен с детским, сказочным волнением и осознанием того, что персонажи, которые кажутся нам важными, останутся невредимыми; страх был частью веселья. Но в современных фильмах ужасов и триллерах есть только страх. Единственное, что заставляет нас смотреть некоторые фильмы, — это боязнь того, что создатели фильма преподнесут нам в следующий раз. Мы не предвкушаем приятных кульминационных сцен; мы ждем их с тревогой, и после обычных двух часов насилия наше наказание прекращается, и мы расходимся по домам с облегчением, но в то же время с чувством беспомощной злости.

Исходя из того, что такие фильмы не дают заскучать, многие люди, похоже, готовы воспринимать широко разрекламированные триллеры (такие как «Марафонец» (1976)) как развлечение. Но в результате резкого изменения культуры значительное число образованных людей, которые раньше жаловались на слишком безобидное баловство Голливуда и ходили на «более взрослые» зарубежные фильмы, теперь обращаются к безвкусным французским мелодрамам, таким как фильмы Клода Лелуша или

«Кузен, кузина» (1975), чтобы почувствовать ту же невинность и уверенность, которые ищет в кино массовая аудитория. Они стали бояться американских фильмов, и не только «старья», но и «Крестного отца II», «Нэшвилла» и всего лучшего, что может предложить эта страна. Они ищут в Европе нежные чувства — фильмы о поцелуях. Успех «Кузен, кузина», бездарного, посредственного фильма, возможно, отчасти объясняется обаянием главной героини (Мари-Кристин Барро), сексуальной в образе мясистой улыбающейся монахини, а отчасти — его глупостью. Обладая здоровой чувственностью, «Кузен, кузина» настолько «за жизнь», что относится к сексу как к хлопьям на завтрак. В нем показана супружеская измена без грязи — супружеская измена как беззаботный нонконформизм — и  хор все понимающих детей, аплодирующий проявлениям невинной чувственности родителей, превращает фильм в документальную ленту о диких животных.

The New Yorker, 8 ноября, 1976

Несколько лет назад гремели такие сериалы как «Атланта» и «4лен». В первом Дональд Гловер как в кривом зеркале отразил жизнь современного чернокожего населения в Америке, рассказывая сюрреалистично-комичные истории из хип-хоп-бизнеса и вокруг него. В «4лене» Майя Эрскин и Анна Конкл создали детально описанную, при том специфичную картину неловких подростковых отношений. Они были слегка провокационными и оригинальными — их было интересно смотреть и обсуждать.

В феврале этого года Гловер и Эрскин вернулись вместе в сериале «Мистер и миссис Смит» на Amazon Prime Video. И он вышел... нормальным? История о супружеской паре, подрабатывающей шпионажем, может похвастаться впечатляющим составом приглашенных звезд и восхитительными итальянскими локациями. Сериал свежий и смотрится очень легко — идеально, чтобы скоротать дальний перелет в самолете. Но дело в том, что «Атланту» вы не стали бы смотреть одним глазом, пропуская часть диалогов из-за шума двигателей. А «Смиты» ничего от этого не потеряют.

Дело не в Гловере и Эрскин. Кэри Рассел, безжалостная русская шпионка из великолепных «Американцев», теперь снимается в «Дипломатке», веселом драмеди. Наташа Лионн из громкого «Оранжевый — хит сезона» и психоделической «Жизни матрешки» теперь играет обновленную версию Коломбо в «Покерфейсе». Идрис Эльба, когда-то гангстер из культовой «Прослушки», недавно снялся в «Захваченном рейсе», авиатриллере, словно собранном компьютером, а не живым воображением.

Все эти шоу не плохие. Они просто... средние. Именно это делает их таким же символом текущего момента на телевидении, как предыдущие шоу отражали амбиции прошлого.

Сегодня мы купаемся в изобилии хорошо подобранных, изящно спродюсированных продуктов. У нас есть со вкусом сделанные ремейки знакомых тайтлов. У нас есть большие бюджеты, потраченные на впечатляющие локации. У нас достаточно новых хороших новых шоу, которые должны напомнить нам легендарные старые.

Мы вступили в золотой век Середняк-ТВ. Сегодняшние сериалы неплохие. Но в некотором смысле это еще печальнее: их создатели всегда готовы отступить, понизить планку, променять амбициозное на надежное.

Надо признать — 70-е годы были для ТВ тем еще дерьмом. Но рост кабельного телевидения в 80-е и 90-е изменил как бизнес, так и искусство телевидения, поскольку такие компании, как HBO, FX и AMC, пошли на риск и предложили создателям полную свободу. Это сработало — настолько хорошо, что в конечном итоге избитая истина о том, что телевидение — это второй сорт после кино, была заменена другой. Телевидение — это новая литература, или кино, или, может быть, даже религия.

New York Times провозглашал «Сопрано» возможно, величайшим произведением поп-культуры за четверть века. «Дэдвуд» сравнивали с Шекспиром, «Прослушку» — с Диккенсом, «Безумцев» — с Чивером. Люди разбирали «Остаться в живых» на части и спорили из-за «Девочек». Но среда перегревалась пока не закипела — так медленно, что мы даже не заметили.

Поначалу эра стримингов обещала больше инноваций, хайпа и сверхфинансирования, и на какое-то время это сработало. Стремясь создать каталог оригинальных программ, Netflix поддержал такие эксперименты, как «Оранжевый — хит сезона», «Конь БоДжек» и «Восьмое чувство». Не все из этого работало, но, во всяком случае, дарило ощущение возможности.

Но произошло и другое. Присвоение статуса (и денег) телевидению означало, что для продюсеров сериалов стало доступно больше талантов. Работа на ТВ больше не была понижением в должности, стало возможным нанимать звезд. Давнишний хит Netflix «Карточный домик» был предвестником того престижного ТВ, которое мы имеем сегодня.

Кроме того, резко возросло число стримингов — к Netflix присоединились Amazon, Hulu, затем всевозможные Max и Plus. Но все, что это означало — больше телевидения. В некотором смысле больше телевидения — лучше: это дает простор для новых голосов и нерассказанных историй, больше возможностей ошибиться и получить второй шанс. Но это также создало ощущение перегрузки. Как зрители будут находить шоу в кажущемся бесконечным море историй? А что еще важнее — как эти истории сами будут рекомендовать себя?

Все чаще и чаще за это отвечает алгоритм, цель которого — найти новые версии того, что мы уже посмотрели. Все чаще лучшим способом привлечь к себе внимание становится опора на то, что люди уже знают: знакомый сериал, похожая формула или известная франшиза.

Сериалы ТВ-вселенной Marvel от Disney+ слишком хорошо отшлифованы, чтобы быть однозначно ужасными или безвкусными — просто сравните их с низкобюджетными поделками по комиксами 70-х и 80-х годов. Но сегодня они слишком ограничены правилами и потребностями мегафраншизы, чтобы совершать какие-бы то ни было творческие скачки. (Примечательно, что первый из этих сериалов, «Ванда/Вижн» так и остается единственным значительным исключением). Между тем, на Netflix вышел «Озарк» — сериал, создатели которого словно бы спросили ChatGPT: «Можешь рерайтнуть «Во все тяжкие» так, чтобы мы смогли прогнать все это по второму кругу?»

Соедините эти две силы — растущий уровень таланта и производственной компетентности, с одной стороны, и необходимость показывать версии того, что уже нравится зрителям, с другой стороны, — и что вы получите? Вы получаете очень много середняка.

В прошлом году New Yorker опубликовал интервью с директором по контенту Netflix Белой Баджария, в котором есть цитата вице-президента Netflix Джинни Хоу: «идеальное шоу нашей платформы — это чизбургер для гурманов». Мы любим чизбургеры из Макдональдса, но их рекламная кампания как бы намекает — вы заранее знаете, что получите.

Дело не только в Netflix. Посмотрите, как алгоритмы собирают звезд и приманивают зрителей на других платформах. Любили «Братьев по оружию» и «Тихий океан»? Смотрите «Властелинов воздуха»! Не могли оторваться от «Большой маленькой лжи»? Вот вам ее версия комнатной температуры — «Яблоки никогда не падают». Нечего и говорить про сериалы Райана Мерфи, заменяющие один другой.

Середняк-ТВ почти не может быть плохим по тем же причинам, которые мешают ему быть отличным. Зачастую сериалы этого типа — отголосок прорывного телевидения последнего поколения. Переживали за персонажей «Игры престолов»? Вот вам их нейросетевая версия — «Дом дракона», где каждый элемент сериала уже покажется вам уютным и знакомым. Все это сделано профессионалами, которые слишком хорошо знают, как делать телевидение, и поэтому упускают из виду необходимое условие создания великого искусства — забыть, как это делалось ранее и придумать свой способ.

Середняк-ТВ — это не жанр с универсальным определением.

— Это то, что вы получаете, когда повышаете бюджет, приглашаете звезд и снижаете уровень амбиций, чтобы не провалиться.

— Это то, что немного напоминает вам о чем-то, что вам когда-то нравилось.

— Вместо отличных идей — кастинг с участием кинозвезд, которые должны своей игрой придать самоценности любому заурядному сюжету.

— Середняк-ТВ основано на хорошо известной книге, фильме или убийстве.

— Середняк отлично смотрится на экране большого телевизора, пусть и отдает мертвенно-синими оттенками.

— Середняк снимается на натуре в нескольких странах.

— Из Середняка хочется вырезать пару серий, чтобы ускорить темп.

— Середняк — это нормальные сериалы. И не более.

Прежде всего, Середняк-ТВ должен быть легким в усвоении. Не тупым и банальным, но сюжетные линии должны быть вам знакомыми. Сюжетные точки и темы — повторяться. Вам не нужно полностью погружаться в просмотр, как это было с «Прослушкой». Это сериал во время которого вы гладите белье, играете на мобильном телефоне или моете посуду.

И давайте будем справедливы, это делает множество людей счастливыми. Любой честный критик должен признать, что люди не всегда хотят, чтобы вечерний просмотр сериала превращался в работу. И они хотят выбирать — вот почему современные стриминги объединяются в пакеты услуг. Люди не обязательно посмотрят все из выбранного пакета стримингов и каналов — но они хотят иметь эту возможность.

Если раньше HBO хвастался, что это «не телевидение», то современные стриминги транслируют иной посыл — «Мы дадим вам МНОГО телевидения». Может показаться, что их главная цель — не столько создавать выдающиеся шоу, сколько создавать много красивых превью (ведь мы знаем, как много людей большую часть ужина выбирают что посмотреть, а не, собственно, смотрят).

Apple TV+ — это не новый HBO. По крайней мере, не в том смысле, что сделало HBO им в 2000-х, когда канал произвел революцию на телевидении и бросил вызов зрителям. Но Apple TV+ вполне может стать каналом середняковой версией HBO.

В целом стратегия Apple заключается в том, чтобы открыть свою чековую книжку и подписать имена, входящие в список Лучших из лучших, — Стивена Спилберга, Тома Хэнкса, Опру Уинфри, Риз Уизерспун, М. Найта Шьямалана, — чтобы с ними создавать в целом приятные, не вызывающие вопросов шоу. Согласно сообщениям, глава Apple Тим Кук был обеспокоен тем, чтобы сервис не переборщил с насилием, ненормативной лексикой и обнаженкой — согласитесь, совсем не то, что хотелось бы от стриминга, способного в теории создать новых «Сопрано».

Инвестиции Apple позволили кое-что купить. В их шоу чувствуется профессионализм. Они выглядят как продукты премиум-класса, на которых никто не экономил. В «Палм-Рояль» отличный актерский состав (Кристен Уиг, Лора Дерн, Кэрол Бернетт) и внимание к деталям того времени, сравнимое с «Безумцами». Но фарс в сериале беззуб, в нем царит атмосфера культурного брожения 60-х. Комедии вроде «Терапии», «Платонических отношений» и «Женщины при деньгах» скорее милые, чем смешные, драмы вроде «Созвездия», «New Look: Революция стиля» и «Охота за убийцей» ****классные, но вялые.

Они созданы по типу iPhone — гладкие, округлые, без краев, о которые можно порезаться.

Конечно, есть отличные и инновационные ТВ-шоу и в Apple — «Разделение», «Для всего человечества» или «Дикинсон». Даже под давлением стимула стремиться к среднему уровню креативность все равно ищет выход. У нас есть «Медведь», «Псы резервации», «Миссис Дэвис». В этом году две из лучших новых драм на данный момент — ремейк «Сегуна» и новая адаптация «Рипли».

Но основная часть телевидения прямо сейчас — попкорн, который заполняет пространство между «Медведем» и низкопробными реалити-шоу — кажется расплющенным по спектру середняком. Нет, не сплющенным: разглаженным. **Это, возможно, самая большая, но самая неуловимая отличительная черта Середняк-ТВ. Там не за что уцепиться глазу. Как у слишком сильного эффекта размытия движений, который мы первым делом отключаем при покупке нового телевизора.

Телевизор ведь не сломан, просто его надо настроить. Ценой надежности, компетентности и удобства работы с алгоритмами становится потеря чувства удивления — ощущения, которое вы испытываете от таких новинок, как «Дрянь», сериальных «Хранителей» и «Я могу уничтожить тебя», в которых вас забрасывают в непредсказуемую и незнакомую вселенную.

Я не думаю, что этого хотят только критики и телевизионные снобы. «Сопрано» и первый сезон «Твин Пикс» были революционными, но они были и популярными. Даже если вы рассматриваете телевидение как форму ежедневного эскапизма, насколько вас спасает шоу, которое вы слушаете вполуха, попутно занимаясь думскроллингом последних новостей на телефоне?

Мы что-то теряем, когда начинаем во всем соглашаться. Надежность — прекрасное качество гибридного седана, но в искусстве за это приходится платить. Шоу, которое не может вас разочаровать, не может и удивить. Шоу, которое не может вас разозлить, не может вас заинтересовать.

Хорошая новость в том, что телевидение все еще готово рисковать, если вы его ищете. Возможно, вы полюбили или возненавидели «Проклятие» Нэйтана Фидлера, но вы точно не остались к нему равнодушными. То же касается и безумной адаптации Пак Чхан-уком сатиры Вьет Тхань Нгуена о войне во Вьетнаме — «Сочувствующего».

С риском, конечно, связано и разочарование — вы можете получить еще одного «Кумира». Это компромисс. Но в конце концов, ценой создания беспроблемного телевидения может быть только получение ТВ, которое никогда не сможет добиться успеха.

Оригинал

Кинокритик в Соединенных Штатах находится в любопытном положении: чем выше его интерес к фильму, тем более раздраженно и негативно звучит его голос. Он может заявить о своем отвращении и найти обширный материал, чтобы доказать это, но что потом? Он может посещать киносообщества, заново переживать и переоценивать классику, но в результате все чаще будет испытывать отвращение; направления и течения, обозначенные в этой классике, не совпадают с направлениями, выбранными сегодняшним Голливудом. Некоторые критики, и не все из них американцы, пошли на довольно причудливый шаг: они превращают фильмы в тесты Роршаха и ищут в них сложные смыслы (плохая игра актеров именуется снохождением, стереотипные ситуации превращаются в архетипы и так далее). Недостаток этого метода заключается в том, что авторы много говорят о себе, но очень мало о самих фильмах.

Масштаб

Голливудские фильмы попытались ответить на «вызов» телевидения удивительно простым способом — увеличением масштаба; в ходе этого развития худшие тренды в кинематографе за последние тридцать лет достигли того, что мы условно можем назвать их кульминацией. Подобно зданию госучреждения, спроектированному так, чтобы удовлетворить представления самой широкой публики о величии и мощи, масштабная кинопостановка теряет изюминку, спонтанность, ритм художника, работающего в соответствии со своей собственной концепцией. Чем дороже кинокартина, тем большую аудиторию она должна привлечь и тем меньше рисков должна нести. Большой фильм — это фильм, состоящий из разочарования: с самого начала каждый элемент многомиллионного производства наполнен риском и тревогой, страхом катастрофического провала — потери «больших» денег. Кино теряет в образности обратно пропорционально росту его стоимости. Но идиотское решение работает: масштабность стала популярной, и Голливуд научился раздувать все, даже романтику («Три монеты в фонтане» (1954) или нуар («Черная вдова» (1954) — разные жанры стали неразличимы. «Маленькая» картина, вероятно, показалась бы Голливуду регрессивной — как будто индустрия не воспользовалась своими ресурсами в полной мере, и, действительно, когда экран кинотеатра сужается для показа «старомодной» картины, происходит психологический эффект возврата в прошлое. Фильмы должны быть масштабными, чтобы привлечь массовую аудиторию, но герои и героини, созданные для того, чтобы польстить «обычным» людям, которые, предположительно, составляют аудиторию, должны быть достаточно пустыми, чтобы никого не обидеть.

Магия, которую сегодня рекламируют фильмы, — это магия раздутого продакшна: пирамида, которую съемочная группа запечатлела в Гизе, больше не продает (это стало слишком просто), продает пирамида, которую построили на студии. Это «магия» американской промышленности — производственные достижения, которые, как считается, невозможны больше нигде (музыкальные феерии, такие как «Легко жениться» (1946) или «Латинские любовники» (1953), являются воплощением американской скорости и эффективности, энергии и изобилия, объединенных убежденностью в том, что все это и есть настоящая хорошая жизнь). За границей, в основном, считается, что очарование американского кино льется из готовых тратить деньги голливудских студий в той же мере, что и из стран обетованных, которые появляются в их фильмах.

Те, кто считает эру широкого экрана и передвижную кинокамеру обнадеживающим свидетельством того, что фильмы вновь станут волшебными и захватывающими, вспоминают свое детство, когда чудо кинематографа заключалось в необычайном размахе камеры. Но панорамные виды в фильмах формата CinemaScope (широкоэкранная анаморфированная кинематографическая система, основанная на использовании стандартной 35-мм киноплёнки. Формат «Синемаскоп» был создан во времена «широкоэкранного бума», когда быстрое развитие телевидения в США привело к резкому снижению доходов кинопроката — прим. переводчика) или VistaVision такие же волшебные, чем в фильмах о путешествиях Фицпатрика, а актеры мало чем отличаются от девушек, которых создатели фильмов о путешествиях любят расставлять у входа в каждый величественный храм, — обывательских, анахроничных и привычных. В таких фильмах, как «Солдат удачи» (1955), сюжетный материал и экзотические декорации не поддерживают друг друга (в отличие от фильма Кэрола Рида «Изгнанник с островов» (1951); съемочная команда отправляется в Гонконг, чтобы снять историю, которую с таким же успехом можно было бы снять и в Южной Калифорнии — натурные съемки используются для того, чтобы добавить новизны.

Разделение между задним и передним планами в картинах с иностранными локациями перерастает в шизофрению в исторических и библейских картинах. Реконструкция Египта (обычно нарисованная в духе иллюстраций Максфилда Пэрриша) означает аутентичность; предполагается, что зрители почувствуют, что фильм «настоящий» и важный, потому что фоновый материал был тщательно проработан (декорации — реальность). Но на самом деле герои и героини обычно не соответствуют эпохе; зрители могли бы растеряться, если бы на экране их представлял кто-нибудь другой кроме условных Сьюзен Хейуорд или Алана Лэдда. Стали бы «20 000 лье под водой» (1954) таким коммерческим успехом, если бы Кирк Дуглас не разрушал иллюзию девятнадцатого века? Эмоции и поступки, описанные романистами и историками, могут оскорбить вкусы и нравы современных американцев; зрителям спокойнее, когда персонажи делают только то, что положено нынешним молодым мужчинам и женщинам (Саломея в «Саломея» (1953) умеет танцевать, но не может смотреть на отрубленную голову Иоанна Крестителя (в отличие от своего иудейского прототипа, который и попросил отрубить голову пророку — прим. переводчика). Точность (или то, что можно назвать точностью) в деталях фона становится чрезвычайно важной — это добавляет дрянным сексуальным фильмам образовательной и религиозной ценности. (Фанатичный акцент на точных декорациях и костюмах может также свидетельствовать об отчаянных стараниях художников и техников, которым не удалось справиться с самой жесткой цензурой — вкусами аудитории, — но которые все еще гордятся своей работой.) В голливудском «реализме» есть грубоватая привлекательность. Джордж Арлисс, загримированный под Дизраэли (премьер-министр Великобритании), был живым воплощением изобретательности для той же публики, которая ценит нарисованную лошадь, которая выглядит достаточно реалистично, чтобы на ней можно было ездить верхом. В основе кинематографических приемов лежит инстинкт, который вызывает уважение у публики: фоны «Семи невест для семи братьев» (1954) нарисованы так, чтобы обмануть зрителей и заставить их увидеть настоящий снег на настоящих горах. Доказывая, что он может придать вещам реалистичный вид (массовая аудитория ценит реальность выше, чем стилизацию и иллюзию), Голливуд совершает полный круг — возвращается к истокам искусства.

Голливуд следует за массовой аудиторией, а массовая аудитория следует за Голливудом; лидера нет. Худшее из прошлого сохраняется, покрываясь новой пылью. О скольких фильмах, от которых мы когда-то стонали, мы теперь слышим ностальгические воспоминания? Когда за плохим следует еще худшее, даже плохое начинает казаться хорошим. (Киноманы вспоминают времена «Гранд отеля» (1932) или фильмов Басби Беркли). Враждебность к высокому искусству (highbrow), которой заражена большая часть нашей культуры, помогает объяснить популярность стольких неподготовленных и бесталанных исполнителей на экране. Ричард Бертон (получил Золотой глобус как лучший дебютант за «Моя кузина Рэйчел» в 1953) и Дэниел О'Херлихи (номинант на Оскар за «Робинзон Крузо» в 1955) не вдохновляют фанатов, а Тони Кертис (номинант на Оскар за лучшую мужскую роль в ««Скованные одной цепью» в 1959), Тэб Хантер, Джанет Ли (Золотой глобус за лучшую женскую роль второго плана в «Психо», 1961), Джейн Пауэлл — да. Фанатам нравятся актеры, не прошедшие киношколу; возможно, им нравится даже неловкость таких актеров (почему они должны терпеть критику их речи или поведения от людей высокой культуры?). Девушка в офисе говорит: «Нет, я не хочу идти на Ховарда Кила — он, знаете ли, был профессиональным певцом». Вкусы массовой аудитории относятся к социологии, а не к эстетике. Те, кто снимает большие фильмы, не задумываются о природе кино как среды и о том, что они хотят с ней делать, они стараются опередить вкусы массовой аудитории.

По мере развития СМИ тонкости демократической теории были утрачены, а пародия на демократию стала общественной догмой. Кинокритик больше не считает, что его функция заключается в формировании и реформировании общественного вкуса (это было бы недемократичным предположением); прежний независимый критик, который превозносил хорошее, критиковал плохое и говорил своим читателям, что они идиоты, если тратят свои деньги на мусор, уступает место дружелюбному человеку, который чувствует ответственность не за свой предмет, а за вкусы своей прослойки публики. Критики во многих случаях не могут критиковать крупные фильмы (слишком многое поставлено на карту), но обычно они вольны хвалить то, что им хочется; и все же они кажутся слишком неуверенными в себе, слишком боятся поссориться со своими читателями, чтобы хвалить то, что может оказаться непопулярным. Удивительно, как часто они нападают на лучшие европейские картины и на самые творческие американские — просто это безопасные мишени. Отношение становится важнее суждений. Критику не нужно делать каких-либо определенно отрицательных замечаний; его описательного тона достаточно, чтобы предостеречь читателей. Похвала, включающая в себя такие термины, как «тонкий», «скромный» или «угрюмый», — это проклятие; критик сохраняет свое лицо, но помогает погубить фильм.

Есть люди, их много, кто серьезно относится к крупным картинам. Что может сказать о неоаристотелизме (Взгляд на литературу и критику, который занимает плюралистический подход к истории литературы и стремится рассматривать литературные произведения и критические теории изнутри) продавщица, которая сообщает: «Вчера вечером я ходила на «Принц студент» (1954) — это было так чудесно и так грустно. Я все плакала и плакала, а когда все закончилось, я просто почувствовала себя опустошенной». Только снобы воют на «Дуэль под солнцем» (1946) (20 миллионов кассовых сборов и две номинации на Оскар), а если вы лезете на «Камо грядеши?» (1951) (24 миллиона и 8 номинаций на Оскар), вы не только демонстрируете свое неуважение к тяжелому труду, но и выражаете презрение к тем, кто благоговеет перед ним. Голливудская продукция — это официальная часть американской жизни, доказательство технического прогресса; насмешка над ней разрушительна. Вас упрекнут: «Какое вы имеете право говорить, что «Самсон и Далила» (1949) (28 миллионов кассовых сборов и два Оскара за лучшую работу художника и костюмера) никуда не годится, когда миллионам людей фильм понравился?», и вы будете окончательно опустошены: «Все это дело вкуса, и вкусы одного человека ничем не хуже вкусов другого». Никто не завоюет друзей, если ответит, что, хотя все это дело вкуса (а также образования, интеллекта и восприимчивости), вкусы одного человека все же не так хороши, как другого.

Три или четыре года назад фильмы Хьюстона и Циннеманна, а иногда и Манкевича, Казана и некоторых других выделялись на фоне густо намазанных маслом продуктов и демонстрировали индивидуальную творческую ответственность. Широкий экран и переоткрытие христианства вернули фильмам их второе детство. В тридцатые годы мы думали, что Сесил Б. ДеМилль ушел из жизни; но «Десять заповедей» (1956) стали его абсолютным триумфом. Во времена зарождения кино было многообещающим и пылким; нелепости были простительны — мы могли находить их забавными и примитивными, потому что думали, что видим зарождение нового дарования, и знали, что впереди нас ждет столкновение с реальностью. Но это искусственное детство чудовищно — повторение пройденных шагов не для того, чтобы обнаружить утраченные возможности развития, а для того, чтобы имитировать очарование детства, — и, насколько нам известно, возможно возвращение к каждому предыдущему (и обреченному) периоду кино. Чтобы поддерживать движение огромного фильма нужно что-то делать — и в отчаянии в него бросается все, что угодно. «Гранд отель» становится образцом такого подхода: всыпьте достаточное количество персонажей и сюжетных линий, и, возможно, огромный экран объединит все, что в нем есть («Босоногая графиня» (1954) Манкевича, «К востоку от рая» (1955) Казана, а также «Жестокая суббота», «Солдат удачи», «Паутина» (1955). Самые масштабные постановки часто выглядят как подборка худших кинематографических преступлений прошлого, не даря ничего кроме переутомления. Некоторые режиссеры, возможно, чувствуя, что зрелищность — это шутка, пытаются создать сложные пародии, такие как «Афина» (1954) или «Возлюбленная Юпитера» (1955). Но фильмы настолько утратили убедительность и правдоподобие, что грань, после которой они становятся сатирой на самих себя, очень мала. Если зрители могут воспринимать «Мамбо» (1954) как серьезный фильм, то как через неделю они поймут, что «Впереди — переправы (1955) — это смешной фильм? Когда в комедии используется подобный масштаб производства, зрители могут быть слишком впечатлены размерами постановки и потраченным бюджетом, чтобы увидеть за этим еще и юмор.

Одна из причин, по которой современные картины намного хуже, чем ранние, — это добавление звука; недостаточно было смотреть на Спасителя на кресте, теперь мы должны слышать его стоны. А широкий экран, который в теории расширяет кинематографические возможности в определенных областях, на деле лишь их ограничивает, в то время как области, в которых он может открыть реальные возможности, вероятно, никогда не будут исследованы. Талант мог бы использовать расширенную среду; он мог бы даже найти подходящие для нее темы и диалоги (например, «Династы», «Пер Гюнт» (1941) или «Путь в Дамаск» (1952), но какому мастеру доверили бы расходы на такое предприятие? Именно Майкл Тодд завербовал югославскую армию для съемок «Войны и мира» (1956) Видора («Мы собираемся сделать этот фильм максимально точным, вплоть до последней детали прически и обмундирования), в то время как Дэвид Селзник, за плечами которого съемки Гражданской войны для «Унесенных ветром», американской версии «Войны и мира» (даже легионы работников и кладовые Голливуда могут истощиться в процессе строительства декораций степей России). Селзник и его коллеги продолжают худшее наследие Дэвида Уорка Гриффита — не визуальную изобретательность, которая составляет его славу, а распространение его концепций и переплетение чувств и идей, которые заменяют структуру. Аннотации к фильмам Эриха фон Штрогейма «Здравствуй, сестричка!» (1933) и «Королева Келли» (1929) (недавно опубликованные в журнале Film Culture) — выдающиеся документы (как темы уроков для старшеклассников, они были бы забавными); возможно ли, что создатели ранних фильмов не осознавали, что они являются наследниками каких-либо традиций, что из-за тогдашней новизны кинематографической среды они не думали, что к кино нужно подходить с открытым разумом? Эгоизм самоучек, который является практичной, хотя зачастую параноидальной защитой от коммерческого давления, оказал значительное влияние на развитие кинематографа. Кинематографисты, страдающие манией величия, не могут придумать более масштабной темы, чем «Война и мир» (итальянцы, финны и русские — все наперегонки пытаются завершить свои версии); что они могут сделать дальше — воссоздать сотворение мира? Все эти съемочные команды, кроме одной, вероятно, останутся без работы; если все они останутся без работы, возможно, продюсеры прислушаются к толстовскому уроку и научатся подходить к созданию фильмов как Толстой к труду крестьян.

Действие

Лучшие фильмы последних лет были не особо зрелищными и не рассчитывали на широкую аудиторию; они больше требовали сосредоточенного внимания. Наметанный глаз взрослого человека может найти волшебство в продолжительных прозрениях

«Дня гнева» (1943), замысловатой резкости и нарастающем безумии «Правил игры» (1939), визуальной камерной драме «Ужасные родители» (1948). Попытки АМЕРИКАНЦЕВ в этом направлении натолкнулись на сопротивление не только общественности, но и американских кинокритиков. Восхищение критиков «экшном» и «погонями» заставляет их хвалить убогие триллеры, нагнетающие саспенс, но при этом беспокоиться о том, действительно ли «Трамвай желание» (1951) или «На свадьбе» «кинематографичны».

Для самых легковерных реклама служит оправданием зрелища (воспроизведение крупных исторических событий поучительно, а сами фильмы — триумфы, сравнимые по статусу с оригинальными событиями); более искушенная аудитория находит свое собственное объяснение для триллеров: преступление и наказание предполагают некоторую связь с тревогами и страхами современного человека. Полиция, преследующая безумного убийцу в самой обычной погоне, кажется более «реалистичной», чем обычное зрелище, и разве некоторые теоретики кино не решили, что фильмы с погонями — это pure cinema? Триллеры могут рефлексировать современные тревоги, но они не решают их; этот жанр создает напряжение, которое зрители отторгают. Для критиков триллер стал предохранительным клапаном: они могли похвалить его и убедиться, что он соответствует как высоким «техническим» стандартам, так и интересам достаточно многочисленной аудитории.

Но критики начинают быстро возражать против фильма со сложной тематикой, небольшим числом локаций или ярко выраженной ориентацией на диалоги (они возражают даже тогда, когда слова стоят того, чтобы их слушать). Поскольку большой экран обладает широким диапазоном возможностей демонстрировать экшн, они думают, что так и должно быть — или то, что они видят, просто не кино. Предполагается, что камера должна выходить из четырех стен, даже если ей там некуда деться. Согласно TIME, «На свадьбе» «оживает, когда покидает узкое пространство декорации, и, не отвлекаясь на высокопарные разговоры, бродит по кварталам, например, следуя за Фрэнки по шумному, кричащему хонки-тонк городку. Драма, однако, заключалась в «разговоре на повышенных тонах», а экскурсия в город была наименее драматически интересным эпизодом в фильме (и, по сути, камера двигалась внутри комнаты более плавно, чем снаружи). «Фрёкен Юлия» (1951) — это прекрасно выполненная «кинематографическая» интерпретация пьесы, действие которой разворачивается на пространстве многих акров земли и разных поколений. И все же временами хочется увидеть саму пьесу — эту замкнутую, душераздирающую драму, которая потерялась в дополнительном материале и съемках лирических пейзажей. Ограниченное пространство в «Ужасных родителях» показывает нам фрекен Юлия такой, какой мы никогда не смогли бы увидеть ее на сцене театра: камера усиливает наше восприятие человеческого лица и тела, улавливает детали и направляет взгляд на тонкости исполнения. В фильме «Фрекен Юлия» пьеса трактуется так, как будто сцена и экран — это противоположные средства массовой информации, и пьеса должна быть подвергнута химическому изменению. (В процессе химического изменения меняется материал и смысл пьесы). Но, конечно, именно такие драматурги, как Стриндберг и Ибсен, реформировали сценическое движение и актерскую технику и создали современный стиль — стиль, которому обязаны практически все кинорежиссеры. Именно они научили кино как вести себя.

Озабоченные тем, чтобы провести различие между «правильными» функциями сцены и экрана, критики склонны упускать из виду ту важнейшую драматическую функцию, которую они разделяют: раскрытие человеческого характера. Вместо того, чтобы спрашивать: «Означает ли фильм что-нибудь?» они спрашивают: «Трогателен ли фильм?» Неудивительно, что среди массовой аудитории много тех, кто видит действие только в кавалерийской атаке, но удивительно, как много кинокритиков придерживаются одного и того же базового представления о действии. (Идея о том, что действие в кино должно быть насыщенным, возникает в самых неожиданных местах. Почему Лоуренс Оливье в роли Гамлета счел необходимым повалить Офелию на пол, словно желая переломать ей все кости?) Большинство элементов, которые они осуждают как «театральные», все равно были заимствованы из фильмов — например, театральные приемы Теннесси Уильямса. Переход Казана от театрального режиссера к кинорежиссеру был таким плавным, потому что он уже адаптировал кинотехнику к театральным условиям. Наиболее сильно впечатляющая «продвинутая» театральная постановка родом из фильмов: вращающиеся сцены (Lady in the Dark (ТВ, 1954) имитируют быструю съемку, скрытые декорации («Смерть коммивояжера» (1951) дают возможность демонстрации разных ракурсов, модульные декорации («Чай и симпатия» (1956) создают контролируемую панораму, световые декорации (The Trial) имитируют переходы через растворение и другие монтажные приемы. И в довершение всего Гриффит и другие пионеры кинематографа, разработавшие эти техники, позаимствовали их в значительной степени у Макса Рейнхардта, который буквально раздвигал рамки сценического искусства. Лишь немногие из кинематографических приемов возникли исключительно благодаря пленке.

Требование критиков к действию проявляется в том, что прекрасные фильмы, в которых камера блестяще работает на обширной территории, часто вызывают у них беспокойство и неприязнь; они сочли «Чудо в Милане» (1951) слишком фантастичным и образным, «Забытых» (1950) — слишком мрачным, «Оперу нищих» (1953) — слишком надуманной, «Мадам де…» (1953) — слишком роскошным и декадентским. Когда они желали действия, они не имели в виду действие с интеллектуальным содержанием (они хотят чистых погонь). Одним из самых сильных критических замечаний является то, что фильм медленный. Считается, что это означает скучность, но на самом деле это может означать сложность или утонченность. Прекрасную комедию Жана Ренуара «Золотая карета» (1952) называли «медленной» (и она умерла в прокате), хотя, я, посмотрев ее дважды, так и не успела раскрыть все, что в ней было. Те, кто привык к фильмам, в которых подчеркивается и акцентируется каждый пункт, приходят в замешательство, когда от них требуют использовать собственные глаза и уши — им кажется, что в фильме ничего не происходит. Возможно, эффект от нескольких десятилетий прослушивания радио был недооценен: зрители фильмов не хотят, чтобы изображение несли драматическую нагрузку; они не понимают, что происходит, если нет слов. И они хотят, чтобы звучали те же слова, к которым они привыкли на радио. Когда простейший визуальный образ плюсуется к словесной упрощенности мыльной оперы или радио-юмору, получается стиль Голливудского кино. Одна из причин их необычайной популярности во всем мире заключается в том, что, как только зрители привыкают к этой визуально-вербальной избыточности (которую удивительно легко понять), им не хочется приспосабливаться к более сложным типам фильмов. Завсегдатаи «остросюжетных» заведений, те, кто постоянно покупается на героев Джеффа Чандлера («Сломанная стрела» (1950) или Рори Кэлхуна («Река не течет вспять» (1954), недовольны только тем, что в них содержится что-то, замедляющее «действие». Скорость голливудских фильмов — это необходимость; глаз не должен ни на чем задерживаться, и не должно быть ничего вербального, требующего осмысления.

Так много киношных педантов настаивали на том, что одна часть «принадлежит» камере, а другая — театру, что обсуждение фильмов с точки зрения их кинематографических свойств и отклонения от театра стало культурной традицией. Вместо этого перетягивания каната (которое разделило бы и фильм, и театр пополам) можно предложить простые базовые термины для оценки фильма: поддерживает ли смысловая структура совокупность фотографических, режиссерских и актерских стилей; и наоборот, определяют ли эти стили смысловую структуру? Примерами такой цельности являются «Навигатор» (1924), или «Паровоз Генерал» (1926) Бастера Китона, «Жемчужины короны» (1937) Саши Гитри, «Испытательный срок» (1944), «Поверженный идол» (1948), «Расёмон» (1950). Есть и другие примеры, где смысл может подорвать наш интерес к фильму, но где фильм явно стоит того — «Мальтийский сокол» (1941) или «Сансет бульвар» (1950). Интеграция смысла и стиля почти всегда является результатом творческого подхода режиссера к сюжетному материалу и контроля над постановкой. Великий фильм — тот, в котором диапазон смысла настолько творчески нов, убедителен или захватывающ, что мы по-новому воспринимаем человеческий опыт («Великая иллюзия» (1937). Можно также назвать фильм великим, потому что он триумфально работает со стилем («Миллион» (1931) Рене Клера) или потому что он представляет новый метод и подход (Броненосец «Потемкин» 1925). Лишь в редких случаях американский фильм в целом содержит интересный диапазон смыслов, но часто в нем есть значимые моменты или, по крайней мере, усилия. Например, тема фильма «В порту» (1954) — раздутая, а режиссерский стиль — чрезмерно масштабен, но некоторые части фильма имеют большее драматическое значение, чем что-либо другое в последних американских фильмах. Когда скрытые смыслы, заложенные в материале, разрушаются при съемке, режиссуре и актерской игре, мы терпим фиаско, такие как «Восстание “Кейна”» (1954)  и «Мосты у Токо-Ри» (1954). Когда смыслы слишком очевидны и абсурдны, чтобы поддерживать форму, мы получаем типичный раздутый фильм («Блудный сын» (1955), «Сад зла» (1954), «Длинноногий папочка» (1955) или синемаскопная версия альманаха Reader’s Digest под названием «Человек по имени Питер» (1955).

Академическое «Мастерство»

Серьезные, образованные зрители, как и массовая американская аудитория, боятся быть обманутыми. Даже небольшая аудитория киногильдии и домов искусств с подозрением относится к начинающим художникам, которые могут оказаться шарлатанами, устраивающими фокусы и намеренно скрывающими правду. Американцы восприимчивы к широко распространенной демократической пропаганде о том, что величайшие художники в истории были простыми и понятными людьми; они не хотят, чтобы их обманывали. Любители музыки, которые не слушают ничего лучше Моцарта, избавлены от ошибок во вкусе; они, несомненно, считают себя разборчивыми. Зрители фильмов, верные Пудовкину, фон Штрогейму или раннему Рене Клеру, относятся к ним с такой же осторожностью.

Хотя распознать или понять новое искусство непросто, скрупулезное, тяжеловесное мастерство — подражание уже признанному искусству — можно оценить сразу. Джордж Стивенс раньше снимал картины, в которых были хорошие моменты («Элис Адамс» (1935), «Чем больше, тем веселее» (1943); теперь, когда он создает тяжелые, дорогие картины, полные ярких нюансов («Я помню маму» (1948), «Место под солнцем» (1951), «Шейн» (1953), его ценят выше. Грамотная осторожность — это широко рекламируемое «качество» фильмов Сэмюэла Голдуина (соберите «выдающихся» сценаристов, усложненный сюжет, режиссера, актеров и техников с репутацией творцов, и у вас получится «престижная» картина, хотя результаты могут наводить на мысль о старом лозунге Community Chest (благотворительные фонды): «Допустим, никому нет дела...»). Стоимость производства картин Голдуина («Северная звезда» (1943), «Лучшие годы нашей жизни» (1946), «Ханс Кристиан Андерсен» (1952) не так банально и вульгарно бросается в глаза, как в «Мир женщины» (1954), но грубость часто была единственным признаком жизни в американских фильмах; престижная картина жертвует даже этой слабой жизнеспособностью ради впечатляющего фасада.

Образованным зрителям кажется, что внешний вид солидного, серьезного здания очень важен; они опасаются одобрять фильмы Кокто — возможно, подобно Гулли Джимсону, он рисует для удовольствия на разрушающихся стенах. Читатели, которые опускают руки и с тревогой спрашивают, действительно ли Гулли Джимсона считают великим художником, несомненно, принадлежат к той же аудитории, которая успокаивается, когда Джордж Стивенс говорит: «Я снимаю фильмы не для удовольствия». Работа без радости достойна уважения; она не вызывает сомнений в том, что она может быть несерьезной. Кокто, с его загадками и двусмысленностями, не пытается ли он что-то скрыть? Его высокий стиль вызывает подозрения; представители серьезной аудитории не хотят рисковать ради чего-то, что может оказаться просто модным. Хотя они получили образование, давшее им возможность смотреть выше высоких бюджетов обычных картин, они по-прежнему хотят получать удовольствие от видимых художественных усилий. И есть кое-что, чего они хотят еще больше, что они ценят даже выше «художественных ценностей» — изобилие «важных идей» и перефразируемого контента (в тридцатые годы Warner Brothers была главным поставщиком; в конце сороковых этим занялся Стэнли Крамер). В то время как менее образованная массовая аудитория может испытывать благоговейный трепет перед человеко-часами и долларами банкиров, которые тратятся на колоссальное производство, образованная аудитория, неуверенная в себе и самокритичная, уважает то хорошее, что фильм может принести другим.

Давление

Наши фильмы наполнены благими намерениями. В статье Life отмечалось, что «в 1951 году американцы купили больше билетов на симфонические концерты, чем на бейсбольные матчи... Стремление наших граждан к культуре и самосовершенствованию всегда сильно недооценивалось». Что это — голод или недостаток питательных веществ? Эти образованные люди, обладающие совестью, не считают нужным тратить свое время впустую; они проявляют интерес к фильмам, имеющим достойные цели. Темы, излюбленные серьезной аудиторией в тридцатые и сороковые годы, — межрасовые отношения и бесчинства толпы — были идеально правильными темами, но отношение к ним в соответствии с моральными и социальными целями сознательных людей ослабило этот интерес. Морально пробужденная аудитория изгнала с экрана ранние расовые стереотипы о недочеловеках; они выработали свои собственные стереотипы, которые, и они это знают, лживы, но ощущаются как необходимая ложь. Можно ли было экранизировать «Бенито Серено» Мелвилла спустя столетие после того, как он был написан, без шквала протестов со стороны образованной аудитории — аудитории, которая не может смириться с ужасом Мелвилловского белого человека, находящегося в плену у негров?

Есть примеры просвещенного послания, как в «Джентльменском соглашении» (1947), о том, что людей нужно воспитывать в духе терпимости; предрассудки — это неправильно. Любые указанные мотивы предубеждения должны быть поверхностными или ошибочными, чтобы предубежденный персонаж мог быть разоблачен если не перед самим собой, то, по крайней мере, перед аудиторией. На самом низком уровне в «Большой стране» (1958) (масштабной картине низкого сорта) еврейский солдат был типичным голливудским парнем, а враждебность женщины по отношению к нему была результатом явного невежества; мы оставили ее, просветленную осознанием того, что он был точь-в-точь как ее соседский мальчик, только лучше, и она уже собиралась переписываться с его матерью. На более сложном уровне в «Перекрестном огне» (1947) ненавистник евреев был фанатиком, который так ничему и не научился; но то, что увидели зрители, снова стало либеральным стереотипом: убитый еврей был награжденным героем войны. (Предположим, что убитый человек был уклонистом от призыва или отказывался от военной службы по соображениям совести, разве зрители тогда не почувствовали бы себя уязвленными, были бы у фанатика основания убить его?) В фильме Джона Стерджеса «Плохой день в Блэк-Роке» (1955) (одном из немногих достаточно хороших фильмов, вышедших в том году в Голливуде) картина та же: действие происходит в 1945 году, а жертвой горожан становится убитый японский фермер — на этот раз это сын жертвы (убитый в бою) оказывается награжденным героем войны. В соответствии с системой квот на фильмы о войне допускались тщательно отобранные представители национальных меньшинств, опрятные еврейские и негритянские солдаты, чье участие в национальной обороне, очевидно, давало им особые притязания на равенство, выходящее за рамки простого членства в человеческом роде. Может ли быть так, что даже в либеральном мышлении существует клеймо, которое можно стереть, только если представители меньшинств будут вести себя героически?

Структура фантазии знакомая: у нас было бесчисленное множество киногероинь, которые грешили (то есть выражали сексуальное желание) и почти тут же каялись в незаконнорождении и различных формах общественного порицания. В конце концов, они «отрабатывают» грех самопожертвованием, обычно это жертва матери ради ребенка. Этот знак равенства «удовольствие–боль» (за который частично ответственны производственные нормы и, следовательно, группы давления) говорит вам, что вы платите за удовольствие, жертвуя всеми будущими удовольствиями. Может ли быть так, что представителям среднего класса, евреям и неграм тоже нужно что-то отрабатывать? Пинки в «Пинки» (1949) отказалась от белого доктора и посвятила свою жизнь своему народу; трудно сказать, в каком смысле они вообще были ее народом, но от нее, отчасти негритянской героини, ожидали жертвенного поведения — как от сбежавшей заключенной, которой пришлось вернуться в тюрьму, чтобы отдать свой долг обществу.

Возникает вопрос, насколько эффективна «необходимая» ложь благонамеренных людей, когда массовая аудитория живет в мире, полном тех самых людей, которые, как показывают фильмы, являются плодом предвзятого мышления – негров из Гарлема или Филлмора, евреев с Бродвея и Централ Парк Вест, а также голливудских продюсеров из загородного клуба Hillcrest с их собственным джентльменским соглашением (неевреи не принимаются). Фильмы могут «разоблачать» антисемитизм или анти-негроизм, но они не смеют касаться семитизма или негроизма (существование которых они отрицают). За давлением, которое разрушает тематические возможности в межрасовых отношениях (и аналогичным давлением, которое возникает в сексуальных отношениях), стоит страх, что некоторые слои населения недостаточно умны, чтобы понять, что если один еврей изображен агрессивным, это не значит, что все агрессивны; или если один негр достает нож в драке это сделают все; или, если уж на то пошло, если один дантист просит слишком много, то это делают все. На этом страхе играют лидеры меньшинств и групп давления: неграм или евреям внушают, что, поскольку другие могут ассоциировать их с действиями Жозефины Бейкер или Уолтера Уинчелла, они каким-то образом несут ответственность за эти действия. Любой итальянец, врач или психиатр на экране рассматривается как представитель группы, который может своими действиями дискредитировать всю группу. Чтобы защитить себя, меньшинства действуют исходя из предпосылок, которые они приписывают невежественной публике.

Ситуация непростая. Искусство основано на человеческом опыте, и художник связывает определенные действия и мотивы с определенными культурными и профессиональными группами, потому что именно так он наблюдал и переживал их. Стали бы евреи так бояться изображения еврейских персонажей как показушных и вульгарных, агрессивных и скрытных, если бы они не признавали, что эти элементы часто объединяются в «еврействе»? Были бы негры так чувствительны к образам угрюмого скотства и экономической безответственности, если бы они не ощущали их воздействия? Группы давления боятся именно зародыша очевидной истины, микроба, который поражает только отдельных людей, но который группа воспринимает как эпидемию. Вся группа начинает защищаться под руководством лидеров, оказывающих давление, которые прививают им ложную ответственность. Все эти прививки породили настоящую демократическую болезнь: массовую культуру, состоящую из стереотипов, моделей, обеления, улыбок и лжи. Позволить художнику свободно относиться к своему опыту может быть опасно, но это шаг к восстановлению личной ответственности. А как еще можно вылечить американское безразличие и цинизм?

При визуализации сексуальных отношений больше всего боятся правды. Предполагается, что романтические модели счастья менее опасны, чем правда, что если бы молодые люди увидели в фильмах те же проблемы, с которыми сталкиваются они сами, и увидели бы все вокруг, они были бы «введены в заблуждение», полагая, что человеческие отношения часто трудны, болезненны и неудовлетворительны, что общество не желает рассматривать эти проблемы подростков, и что толчком к разводу является не абсурдная, немотивированная ссора, которая уладится в последней серии (Пффф!), а незначительный тупик. Эта ложь, безусловно, более опасна, чем правда; разрыв между романтическим прославлением любви, брака и семейной жизни и нашими реальными нравами усугубляет недоумение и чувство вины тех, кого фильмы стремятся защитить.

Фильмы не страдают от давления, заставляющего их делать что-то конкретное; они превращаются в бессмыслицу из-за давления, заставляющего все избегать. Можно заподозрить, что в концепции демократии, которая ставит безопасность, гармонию и конформность выше истины, есть что-то порочное. Образованная аудитория осуждает фильмы, предлагаемые менее образованной аудитории, но, чтобы защитить невежественных и во имя демократии, они фактически препятствуют исследованию реального мира. Искусство, возможно к сожалению, не является сферой добрых намерений.

Что осталось?

Если у нас почти нет фильмов (за исключением триллеров), действие которых разворачивается в современной Америке, причина понятна: почти нет современных тем, приемлемых для массового зрителя. Обращение к историческим сюжетам, как правило, сводит их к нулю («Любовь императора Франции» (1954), но в иностранной или исторической обстановке легче спрятать чепуху. Пустота масштабного кино — прямой результат стремления угодить публике, не делая при этом ничего такого, что могло бы вызвать недовольство у бесчисленных слоев публики. (Такому качественному фильму, как «Школьные джунгли» (1955), приходится бороться с группами давления и судебными исками.) В значительной степени эти усилия обречены на провал: когда не остается ничего, на что можно было бы повесить декорации, зрителям становится скучно. Они были поражены и обрадованы, когда «В порту», а до этого «Отныне и во веки веков» (1953) соприкоснулись с некоторыми областями их опыта; они как будто забыли, что фильмы вообще могут что-то значить. Возможно, такие кассовые успехи, как «Плащаница» (1953) и «Камо грядеши?», являются одними из последних судорог гигантизма. Зрелищное кино перестанет быть событием, и зрители смогут с комфортом скучать дома. Тони Кертис и Джанет Ли могут легко перейти на телевидение, которое унаследовало не только худшее из радио и водевилей, но и содержание фильмов категории «Б» (унылый юмор семейной жизни).

У американцев есть своеобразный вкус: они готовы мириться с посредственностью, но не любят платить за это. Водевиль умер, потому что люди отказались поддерживать его в его дряхлости, но они были готовы слушать его призрак по радио. Они будут видеть по телевизору отрывочные, бессвязные фрагменты плохих фильмов — самые худшие примеры того, что разрушило их энтузиазм по поводу похода в кинотеатр. (Предположение Дэвида Рисмена о том, что люди старше тридцати, возможно, держатся подальше от кинотеатров, потому что «фильмы слишком взрослые, они развиваются слишком быстро, и пожилые люди не успевают за ними», в целом примечательно. Несомненно, американцы с возрастом теряют живой интерес к миру, присущий молодежи, но в американских фильмах наблюдается тот же разброс среди людей среднего возраста. Для социолога кино может быть постоянным источником информации о современных привычках и манерах. Но тот, кто интересуется кинематографом как видом искусства, находит эти поверхностные сдвиги примерно такими же значительными, какими скульптор видит косметические изменения кладбища Форест-Лаун. Рисмен предлагает нам возможности «зрелой» комедии. Хочется с документальной камерой понаблюдать за предложенной командой «гуманитариев и социологов», которые «собираются вместе, чтобы посмотреть, какой вклад может внести каждый набор навыков в повышение осведомленности американцев всех возрастов о творческих качествах их лучших фильмов». Человек, который описал нам устройство американской мышеловки, теперь призывает мышей войти в нее. Умелая командная работа, которая уже уничтожила фильмы, теперь возьмет на себя кинокритику.)

Американцам вообще не обязательно ходить в кино. Они тратят на снаряжение для рыбалки столько же денег, сколько на билеты в кино; они тратят столько же на охоту и боулинг. Спортивные состязания не только приглашают к участию, они дают ощущение неопределенности результата (чего долгое время не удавалось добиться нашим фильмам); спорт ориентирован на досуг, путешествия, фотографию и целый ряд потребительских товаров — повседневную одежду, экипировку. А спорт — это те интересы, которые необходимы для того, чтобы социализироваться и находить свое место в обществе.

Драма, с другой стороны, предполагает повышенный интерес к характеру и судьбе личности, а американская культура безразлична и даже враждебна к сильной индивидуальности. Американское кино больше не имеет дела с персонажами по-настоящему драматического масштаба; оно дает актеру мало шансов получить какие-либо интересные или полные характеристики и часто сводит актерские возможности к минимуму. Фильмы уже не сосредотачиваются так сильно, как раньше, на одном или двух героических личностях, которые часто были охвачены великой страстью, стремлением к деньгам или власти или даже какой-то борьбой против общества и условностей. Новые герои и героини кино и телевидения вызывают тревогу — не потому, что они непривлекательны и непрезентабельны (часто их играют со знанием дела), а потому, что они олицетворяют смерть драмы в том виде, в каком мы ее знали. Они не являются главными героями в каком-либо значимом смысле; они олицетворяют стремление к приспособлению, предостерегают от индивидуальности, независимости, эмоциональности, искусства, амбиций, личного видения. Они представляют собой антидраму американской жизни. Библейские сюжеты передают масштабность характера благодаря масштабности крупного плана. Экранизации жизней «великих» оказываются историями успеха, почерпнутыми из СМИ — Кнут Рокне, Марти Майер, Гленн Миллер, Ева Тангуэй, Рут Эттинг, Джеки Робинсон, Гудини, Коул Портер, Роджерс и Харт, Зигмунд Ромберг, Джейн Фроман, «Безумные ноги» Хирш, Лу Гериг, Джо Луис и другие. А благодаря Валентино, Элу Джолсону, Эдди Кантору, а также предполагаемым Джин Харлоу и Теде Бара Голливуд питается сам собой — это лакомство только для пресыщенных гурманов. Героизм Голливуда — это сам по себе дар миру: «Звезда родилась» (1954) — это эпопея голливудского самопожертвования. Новый путь к успеху заключается в том, чтобы повторить успех кого-то другого в той же области; достигнув вершин, вы повторяете свой собственный успех.

Другие виды искусства демонстрируют внутреннюю логику в своем развитии, постоянное решение эстетических задач; фильмы изменились, просто следуя логике рынка. Когда один цикл был исчерпан, новая личность (воплощающая какую-то узнаваемую форму человеческого опыта и новый уровень сексуального возбуждения) в картине нового типа обычно запускала другой. Джоан Кроуфорд, исполнявшая чарльстон на столе в фильме «Наши танцующие дочери» (1928), воплотила новую для своего времени юношескую беззаботность, точно так же, как Валентино привнес в свой образ темную, экзотическую чувственность, а Фэрбенкс — радость жизни. Бетт Дэвис представила более сложного сексуального персонажа — страстного, невротичного. Когда общественный интерес к гангстерам и социально угнетенным был исчерпан, а война закончилась, Голливуду не хватило социальной ориентации. Кирк Дуглас привнес в мелодраму нечто новое: он изобразил новый типаж — парня, у которого есть все необходимое, но который на самом деле неправильный парень, амбициозный негодяй в дезориентированном обществе. Затем Марлон Брандо вдохнул немного жизни в кино: он показывает напряженность в жизни лишенной дома, отчужденной американской молодежи — персонажей, которые отвергают лицемерное общество, отрицающее их инстинкты. Новые персонажи, конечно, не останутся свежими вечно, их роли устареют; публика рано или поздно пресытится. Поклонение превращается в насмешку и скуку, и появляются новые кумиры. Когда его магия иссякла, стало не важно, что Шарль Буайе был превосходным актером. Иногда публика в полной мере видит картину падения: Джон Бэрримор превратился в шута. И публика была более чем готова превратить Грету Гарбо в мишень для насмешек.

Хотя даже самые крупные звезды не удержались в зените славы, сейчас мы стали свидетелями отчаянных попыток удержать их там: угасающие звезды дают «громкие» имена для крупнобюджетных фильмов. Кларк Гейбл или Гэри Купер, Роберт Тейлор или Джеймс Стюарт добавляют им значимости, но остались ли у них какие-то жизненно важные звездные качества? Реклама объявляет о «новой Грир Гарсон» или «Лане, какой вы ее никогда раньше не видели» — очевидно, публика больше не покупается на прежнюю Грир или Лану. Может ли Голливуд создать искусственный астероид? (Джоан Кроуфорд стала олицетворением упорства женщины, решившей остаться звездой: ее способность выживать — единственное, что у нее осталось. Она демонстрирует нам свои ноги, чтобы доказать, что они по-прежнему хороши.) Время от времени газеты или радио разыгрывают популярную ностальгию по старым фаворитам, но публика перестала ходить на Норму Ширер или Джанет Гейнор задолго до того, как их слава угасла. Камера быстро израсходовала Эстер Уильямс; ее выразительные средства оказались настолько ограничены, что крупные планы напоминают рекламные билборды — изображение остается неизменным, меняется только фон. Может ли новичок найти хоть какую-то зацепку в этом шуме из больших фильмов? Старое громкое имя или актер, который может выдать себя за образцового американца, безопаснее, чем новая вызывающая личность; студии весьма недовольны притягательной силой Брандо: в какие крупные картины он действительно вписывается? Его, конечно, переделают, чтобы он соответствовал.

Когда остатки христианства будут возвращены в свои гробницы, Голливуд, возможно, обратится к буддизму или мусульманству (все боги во многом похожи друг на друга, и сходство с христианским богом, без сомнения, придаст остальным определенную респектабельность). Этот шаг предвосхитил «Египтянин» (1954). Звон цимбал возвещает имя Дэррила Ф. Занука, но, при всей скромности, «огненные буквы» оставлены для постскриптума: «Все это произошло за тринадцать веков до рождества Христова». (Очевидно, продюсеры хотели бы побить рекорд просмотров «Плащаницы» — кассовые сборы фильма оцениваются в 19 миллионов долларов). Почему американцы должны обижаться на другие религии, когда все они могут быть представлены как предвосхищения истинной веры? Голливуд, вероятно, настроит сам себя. «Полицейский-мошенник» (1954) — это несколько удлиненная и масштабная версия типичной глянцевой мелодрамы MGM тридцатых и сороковых годов. Это то, что можно назвать «академическим коммерческим» фильмом, снятым со знанием дела, учитывая, что его не стоило снимать в принципе. Могут ли подобные фильмы со временем отвлечь людей от телевидения и привести в кинотеатры? Это более чем сомнительно — материал для телевизионных драм — это мелодрамы из старых фильмов; когда фильмы повторяют свое прошлое, они вступают в противоречие с телевидением. И фильм становится все более подверженным давлению. То, что «Полицейский-мошенник» был запрещен в некоторых штатах по настоянию полицейских департаментов, которые утверждают, что коп из фильма может создать у некоторых несовершеннолетних преступников неправильное представление о полицейских, говорит о том, что у фильма почти не осталось сюжетной линии для массовой аудитории. Когда все знают, что коррупция в полиции широко распространена, в фильмах не должно быть ни одного полицейского, который не был бы образцовым (у полиции есть веские причины быть такой щепетильной). Очевидно, что если бы кто-то снял фильм о влиянии некомпетентного учителя на ребенка или драматизировал результаты ошибочного диагноза врача, у него были бы проблемы. (С другой стороны, художников легко можно выставлять патологическими трусами, мошенниками и убийцами — у них нет единой организации, защищающей их интересы.) Каждая группа хочет славы, но даже прославление сопряжено с риском (зрители могут с иронией отнестись к несоответствиям между фильмом и фактами), поэтому, возможно, безопаснее не затрагивать все темы. Этот подвиг практически достигнут в таких фильмах, как «Светлое Рождество» (1954) и «Длинная серая линия» (1955). Страх обидеть кого-то — кого угодно — может помочь объяснить гибель американской кинокомедии. Такие фильмы, как «Рокси Харт» (1942), «Его девушка Пятница» (1939), «Письмо трем женам» (1949) и комедии Престона Стерджеса, не казались такими уж значимыми, когда мы их смотрели; оглядываясь назад, после «Сабрины» (1954), они приобретают новый блеск. В то время как серьезная драма сдерживается моральными ограничениями и предопределенным финалом (герои должны получить по заслугам), задор и пикантность комедии улетучиваются, когда вы боитесь превратить что-либо в шутку.

Кого волнует кино?

Возможно, через несколько лет ситуация в кино будет сравнима с нынешней ситуацией на театральной сцене. Несколько десятков бродвейских спектаклей в год дополняются тысячами небольших театров и студенческих групп. Вполне вероятно, что несколько сотен больших кинотеатров, демонстрирующих крупные голливудские постановки, будут окружены множеством маленьких артхаусных, обслуживающих довольно ограниченную аудиторию и демонстрирующих иностранные фильмы, новинки и новые американские фильмы — экспериментальные или, по крайней мере, недорогие. Артхаусы, возможно, даже будут вынуждены помогать финансировать новые небольшие фильмы. Хорошие американские фильмы, такие как «Сокровища Сьерра Мадре» (1947), часто терпели финансовые неудачи — возможно, потому, что они пытались добиться успеха не в тех местах; если бы Голливуд мог снимать хорошие картины с низким бюджетом, выпускать их в артхаусных кинотеатрах и давать им месяцы и даже годы на возврат инвестиций, они могли бы даже показать скромную прибыль.

Маленькие кинотеатры не могут жить только за счет иностранных фильмов. После первоначального энтузиазма к французским, итальянским и английским фильмам американцы начинают терять интерес. Восприятие жизни в европейских фильмах, принятие радостей и поражений не имеет существенного отношения к американскому опыту. Мы живем в других условиях, и наши условия, по-видимому, несколько непонятны европейцам. Представление американцев в зарубежных фильмах всегда кажется американской аудитории неправильным. Это правда, что мы поверхностны, но мы не беззаботны и безответственны, мы поверхностно серьезны. Даже в худших американских фильмах часто больше энергии, чем в импортных. Английские комедии, с их высоким уровнем мастерства, тихим очарованием и небольшим размахом, становятся для нас почти такими же утомительными, как низкопробная безвкусная продукция Голливуда. Успех в таких небольших масштабах, в конечном счете, не очень интересен, особенно американцам. «Женевьева» (1953) восхитительна, но пропустили ли вы что-то важное, если не посмотрели ее? И скольких «Женевьев» вы хотели бы увидеть? Экономика кино очень напряженная вещь; вы не можете обвинить англичан в том, что они не осуществляют грандиозных замыслов, не ставят перед собой высоких целей. Где же та дерзость, которая придает остроту комедии? У англичан свой подход к снижению рисков. Не каждый фильм может быть выдающимся или даже хорошим, и не может быть никаких возражений против честного провала или скромного успеха. Но в каждом произведении искусства есть доля риска, и именно вокруг этой доли произведение обретает форму.

Наша коммерциализированная культура не может объединить всех людей, наделенных энергией и талантом. Они представляют собой наш резерв независимости, локальности и своеобразия. И на этом резерве, возможно, лежит больше надежды на американское кино.

Есть люди, которые могут часами обсуждать ранние фильмы, подробно описывая диалоги, действия, жесты и даже костюмы, обмениваясь воспоминаниями о Колине Клайве, или о том, каким был Нильс Астер в «Горьком чае генерала Йена» (1932), или Бетт Дэвис в «Тени к югу» (1932). Эти воспоминания могут быть вызваны сентиментальностью и романтикой, но, что более важно, эти люди помнят сами фильмы, потому что они внимательно их смотрели. Они были очарованы тем, что происходило в фильмах — личностями, талантами, случайностями, реакцией зрителей, сочетанием техник, работой актрисы над безнадежным материалом, режиссерским подходом к делу, яркими крупными планами, как в стриптизе, раскрывающими человеческий материал. Люди, которые любят кино, — это знающая аудитория; просмотр кино раннего периода не притупил их вкус, а наоборот, развил его. Они способны заранее судить о том, каким будет то или иное блюдо, и, возможно, захотят сами попробовать его на вкус, даже если это горькая редька. Кино находится во власти этой знающей публики: она стремится увидеть в кино все, что только возможно, и часто получает гораздо больше, чем планировала увидеть. В каком-то смысле каждый фильм — это документальный фильм: актер так же беззащитен перед аудиторией, как фермер-арендатор, декорации так же доступны, как острова Аран. Так или иначе, каждый, кто ходит в кино, знает это; когда фильму не удается привлечь внимание зрителей и когда позволяет обстановка в кинотеатре, недовольные посетители комментируют то, что видят.

Точно так же, как есть люди, живо воспринимающие поэзию, но слепые к живописи, есть грамотные люди, которым безразлично кино. Качество большинства голливудских фильмов позволяет им с легкостью заявить, что они им не интересны, даже не признавая этого недостатка, который обычно сопутствует заявлению о том, что они не разбираются в опере или поэзии. На самом деле они склонны рассматривать отсутствие интереса к фильмам как свидетельство превосходства и с презрением относятся к «низким вкусам» тех, кто часто ходит в кино (многие из них, правда, ходят в кино — постыдно держа это в тайне). Можно заподозрить, что люди, которые считают кино безнадежным делом и цирком для масс, не смогли бы отличить хорошую картину от плохой.

Несмотря на все потери и разочарования, взросление на фильмах стало для нашего поколения экстраординарным воспитанием чувств. Мы первыми ощутили на себе новый опыт. В старших классах школы и колледже мы завязывали дружеские отношения как на основе любви к киноискусству, так и на основе литературы или политики. Когда коммерциализированные голливудские фильмы перестали удовлетворять наши развивающиеся вкусы, «День начинается» (1939) и «Великая иллюзия» (1937) вернули в нас веру. По прошествии более чем пятнадцати лет все еще вспоминаешь ярость, которую испытывал по отношению к студенту колледжа, который был так занят тем, что указывал на фальсификации в биографии Бетховена, что даже не обратил внимания на Гарри Баура. На сформировали споры о кино, и, по логике развития вкуса, те, у кого было достаточно желания спорить, обнаружили, что поход в кино вызывает у них отвращение. Голливудским фильмам потребовалось несколько десятилетий, чтобы измотать нас; от импортных мы устали гораздо быстрее. Но в то время, как массовая аудитория пожилых людей предпочла оставить походы в кино детям, мы не могли отказаться от посещения кинотеатров, как не могли отказаться и от других жизненно важных увлечений.

Кокто после «Крови поэта» (1932) стал самым важным режиссером, не обязательно потому, что кому-то особенно понравился фильм, но потому, что Кокто показал нам потрясающие возможности для художника, использующего медиа в своих целях, не только для создания фильмов, но и для того, чтобы выразить в кино то, что ему хочется. Благодаря ему мы начали смотреть на фильмы по-новому: мы больше не были просто зрителями, мы были потенциальными создателями фильмов. И мы открыли для себя родоначальников жанра. Изучая ранние киноэкспериментальные фильмы, в поисках того возбуждения, которое, как подсказывали нам наши чувства, может вызвать этот материал, мы нашли первых экспериментаторов, которые сами открыли для себя этот медиум. Когда мы увидели, какими были фильмы во времена зарождения киноискусства, мы поняли, что выросли в период неуклонного упадка и едва ли имели представление о том, каким было кино в самом начале.

С самого начала американские кинематографисты были парализованы поиском финансирования, бизнесом и навязываемой им идеологией: им говорили, что они обязаны развлекать широкую публику, что это функция демократии и более высокая обязанность, чем стараться изо всех сил для нескольких сотен или нескольких миллионов человек. Это «обязательство» заставляло даже первых новаторов наполнять свои работы чувствами. И это «обязательство» усилило страх перед самой средой — они начали использовать титры и музыку, чтобы объяснить и дополнить то, что они уже делали изображением; когда появился звук, они стали бояться образной или слишком сложной речи, авангардной музыки. Теперь же ясно, что аудитория неоднородна, и что артисты должны сами определять свои обязательства.

Кинохудожник знает, что случилось с новаторами; он знает, что не может рассчитывать на то, что банки и киностудии будут финансировать его. К счастью, его опыт работы в дорогих фильмах должен был внести ясность — его вкусы не должны быть экстравагантными. Если он хочет снимать фильмы, он должен выпрашивать, одалживать, экономить, заполнять бланки стипендий и просить милостыню у фондов — как и другие американские кинохудожники. И если он создает причудливую мешанину абстрактных узоров или символическую драму, полную ножей, ключей и исчезающих в ночи фигур, то ответственность за результат лежит на нем.

Ответственность лежит на художнике, даже если он пытается убежать от нее. Если до сих пор американские экспериментальные и «маленькие» фильмы не получали большой поддержки, то потому, что большинство из них ее и не заслуживали. Слишком часто после вечера авангардного кино хочется пойти посмотреть обычную киношку (по крайней мере, сквозь дыры в голливудских сюжетах проникает хотя бы немного свежего воздуха). Хотя кинематографисты-авангардисты не всегда знают, что они делают, когда снимают фильм, они демонстрируют удивительный талант к постфактумному сценарию; часто их величайшее усилие в создании композиции заключается в том, чтобы объяснить ее отсутствие в своих фильмах. Они настолько искусно избегают внимания к своим неудачам и ограничениям, что вообще редко развиваются; если им не удается что-то вложить в фильм, они высмеют вас за то, что вы этого не заметили. Предполагается, что в трехминутной кинопоэме вы должны обнаружить целую бездну смысла. Времена изменились: ядовитая атмосфера голливудских премьер превращается в чистую претенциозность на премьерах авангардных фильмов. Возражаете против голливудских фильмов — и вы интеллектуальный сноб, возражаете против авангардных фильмов — и вы обыватель, мещанин. Но, живя в Голливуде, приходится быть снобом; а в авангардистских кругах частенько приходится выглядеть обывателем.

The Berkeley Book of Modern Writing, № 3, 1956;

Антология рецензий на фильмы, 1959

Переведено в образовательных целях.

«Сегун» FX планировали снимать в Японии, однако из-за пандемии производство перенесли в Ванкувер.

Художник-постановщик Хелен Джарвис никогда не была в Японии и не читала оригинальный роман Джеймса Клавелла, по которому снят сериал. Тем не менее, она была полна решимости привнести аутентичность в съемочные локации, создавая мир феодальной Японии 1600-х годов. Драматический сериал FX потребовал от Джарвис оборудовать два бэклота (экстерьерные декорации, которые обычно строят позади или рядом с киностудией) и две звуковые площадки, построив с нуля все — от рыбацкой деревни до гавани и королевских дворцов.

В беседе с Variety Джарвис рассказывает: «В то время Осака была довольно крупным городом с очень извилистой береговой линией. Сегодня все бухты здесь, в основном, застроены бетоном, но ни тогда ни сейчас, не существовало одной единой гавани.

Старая мельница была кедровой фабрикой с собственным искусственным заливом; она стала идеальным местом для строительства порта и рыбацкой гавани. Джарвис и ее команда построили причалы и здания у воды. Эти дома были, по словам Джарвис, бедняцкими.

«В Осаке мы начали с тех домов, которыми владели рыбаки, жившие прямо у берега. Здания начинают расти по мере приближения к замку и постепенно становятся больше и престижнее».

«Сегун» — не единственное недавнее шоу, где дизайнерам-постановщикам пришлось решать задачу превращения неожиданных локаций в азиатские города. Это объединяет несколько проектов, претендующих на премию «Эмми» в этом сезоне, включая «Сочувствующего» от HBO и «Уборщицу» от Fox.

«Сочувствующий» рассказывает о капитане армии Южного Вьетнама, которого играет Хоа Сюаньдэ, который тайно шпионит в пользу коммунистов Северного Вьетнама. Первоначально съемка должна была проходить во Вьетнаме, что обеспечило бы аутентичный пейзаж; но из-за проблем с цензурой съемки перенесли в Таиланд. Над сериалом работали художники-постановщики Дональд Грэм Берт и Алек Хэммонд.

«Проблема Таиланда — его архитектура», — говорит Хаммонд. Таиланд никогда не колонизировался западным державами, в отличие от Вьетнама, который постоянно переходил из рук в руки между французами и американцами. «Там не было локации, похожей на центр Сайгона во французском колониальном стиле или американизированных зданий с большими отелями. Были районы Бангкока, в которых создавалось примерно такое ощущение, но они не выглядели колониальными», — рассказал Хэммонд.

Много времени было потрачено на поиски районов, нетронутых современной архитектурой. Это означало поиск локаций на расстоянии до 50 миль от Бангкока. Одним местом, которое действительно получилось использовать, был Чайнатаун Бангкока. Он не сильно изменился, и архитектура все еще отсылала к 1950-м годам.

«Мы смогли использовать улицу, где находилась квартира шпиона, и пивной бар под открытым небом», — говорит Хэммонд.

Другим сложным фактором были вывески. В Таиланде они на английском и тайском языках, поэтому команда декораторов изготовила сотни раскрашенных вручную вывесок на вьетнамском.

«Когда персонажи следят из машины за шпионкой, идущей к почтовому ящику за пленкой, позади видна довольно небольшая часть улицы, но на ней — сотни указателей, которыми мы старались передать облик Сайгона того времени», — говорит Хэммонд.

Эпизод «Падение Сайгона» в конце первого эпизода снимался на аэродроме, принадлежащем армии Таиланда. Хэммонд также переработал декорации. Позже этот район был использован для другого эпизода, действие которого происходит на острове Гуам.

Художница Рошель Берлинер не могла позволить себе роскошь поехать в Манилу для работы над «Уборщицей». Вместо этого ей было поручено превратить парковку в Альбукерке в оживленные улицы города. В начале третьего сезона Фиона (Марта Миллан) была депортирована из Америки и пытается вернуться с Филиппин.

Уникальной задачей Берлинер было договориться о зимних съемках с очень небольшим количеством времени на подготовку. Карты Google были ее лучшим ресурсом для исследования страны, в которой она никогда не была. «Вы можете выбрать любую точку на карте и стартовать с нее, наблюдая панорамы города на экране».

Берлинер говорит: «Декорации представляют собой транспортные контейнеры, художественно оформленные под Манилу. Стальные стенки контейнеров похожи на материалы, которые я видела в Маниле, так что это помогло».

Во время зимних съемок Берлинер нужно было создать ощущение влажности и плесени в Маниле: «С помощью художественных красок мы постарались передать это как можно лучше».

Еще одним наблюдением была текстура зданий, отмечает Берлинер: «Если зданию был нанесен ущерб, я видела материалы, которые люди использовали для ремонта. Они были очень похожи на лоскутное одеяло, поэтому мы постарались создать это же ощущение во время съемок.

Она не могла использовать настоящие провода для электрических кабелей, которые тянутся над улицами и заслоняют небо Манилы, поэтому ей пришлось найти альтернативный ресурс. Ее решением было использовать черную веревку. «Мы сделали фальшивую систему электропроводки», — говорит она.

В сериале «Задача трех тел» (2024) нужно было воссоздать Китай и эпоху Культурной революции во вступительном эпизоде. Художник-постановщик Дебора Райли работал над этими эпизодами в Великобритании.

Нескольким шоу посчастливилось сниматься в городах, где проходили оригинальные события. «Экспаты» (2024) режиссер Лулу Ван снимала на натуре в Гонконге.

Стриминг Max мог позволить себе роскошь снимать сериал «Полиция Токио» (2022-2024) на натуре, но, по общему признанию, это было очень сложной задачей, особенно для менеджера по съемкам Масы Айкавы.

«Токио» — одно из самых сложных мест для съемок. Он не подходит для этого», — говорит Айкава через переводчика. Однако несколько вещей облегчили ему съемку и поиск локаций. «У нас был хороший бюджет, и над проектом работало много человек, это дало возможность показать подлинную сторону Токио», — говорит он.

Кроме того, шоураннеры работали с Tokyo Box Commission, организацией, помогающей кинематографистам найти подходящие локации в Токио, и встречались с губернатором города Юрико Коикэ. «Это было важным делом, которое упростило получение разрешений на съемки».

Эти встречи помогли Акиве добиться позволения снимать в элитном районе Акасака, известном своими барами и клубами.

«Мы смотрели на Синдзюку и Гиндзу, торговый квартал, но, в конце концов, Акасака показалась идеальным местом для экстерьерных сцен.

Оригинал

В 2018 году FX Productions отправила сценаристу Джастину Марксу (Топ Ган: Маверик) копию исторического фильма по роману Джеймса Клавелла «Сегун». Для FX это было возможностью перезапустить застрявший проект, из которого приходили и уходили целые команды сценаристов; в то время Маркс был талантом, только начинавшим набирать опыт в двух сезонах шпионской драмы «Двойник» и ремейке «Книги джунглей» 2016 года.

Книга таращилась на него с кофейного столика несколько дней. «В ней около 1200 страниц», — рассказывает Маркс. — «Самым трудным было подступиться к ней». Дело было не только в ее длине; дело было в самой теме или ожиданиях Маркса, основанных на репутации книги и ее знаменитой экранизации — мини-сериале 1980 года: истории о белом европейце, прибывающем в незнакомую страну. «Образ персонажа, который отчасти похож на меня, в одежде, которая принадлежит людям, не похожим на меня», — говорит он, — «вызывал у меня беспокойство как у рассказчика». Но дело было не просто в том, что проект заранее казался ему проблемным; в мире, где оригинальный «Сегун» уже вдохновил такие произведения, как «Последний самурай», блокбастер 2003 года, в котором Том Круз играет жителя Запада, попавшего в Японию, оригинальный роман может показаться излишним.

«Было так много работ, основанных на ”Сегуне"», — говорит Маркс, — «что я почувствовал, что в любом случае получится то, что я уже видел ранее».

Его жена, Рэйчел Кондо, автор рассказов, взялась за книгу вместо него. Довольно скоро, по ее словам, «это занимало восемь часов в день в течение трех недель», она погрузилась в мир Клавелла. Она думала, что у нее, как у американки японского происхождения, появится естественная связь с материалом, но вместо этого она поняла, что «это совершенно отдельная культура, очень тонкая и сложная, которую пришлось изучать заново — или даже научиться, как правильно ее изучать».

Это подтолкнуло Маркса и Кондо присоединиться к проекту в качестве соавторов, и стало толчком для многолетнего процесса разработки, за которым последовали мучительные 10-месячные съемки — за них успели родиться оба их ребенка. «Что нам нравилось в этом процессе, так это то, что когда мы начинали, нам было за 30; мы были бездетными, молодыми, энергичными — у нас была вся жизнь впереди», — со смехом рассказывает Кондо. Сейчас они с Марксом в их доме на Гавайях — в «месте, где мы восстанавливаемся после долгих съемок».

«Вначале они рассчитывали на шесть месяцев», — рассказывает актриса Анна Саваи (Марико). — «А потом они сказали: "Еще один, и еще один". Казалось, что съемки будут идти бесконечно. Мы много снимали на открытом воздухе под дождем, в кимоно, в парике, доходящем до бедер. В течение этих 10 месяцев я не чувствовала себя собой в полной мере». Ее коллега по фильму Космо Джарвис добавляет: «Это было нескончаемо, но это не обязательно было плохо. Всегда было чему поучиться. Съемки были чем-то вроде полосы препятствий. Той полосы препятствий, которую люди проходят добровольно».

Для Маркса и Кондо это, безусловно, был вызов. И процесс их переобучения может сделать новую версию «Сегуна» потрясающим ответом и улучшением того, что был раньше.

У телеканала FX сейчас идет горячая полоса, недавно он получил премию «Эмми» в комедийной категории за свой хит «Медведь», но «Сегун» дает шанс доказать, что масштабный исторический сериал все еще может привлечь внимание (и, возможно, награды) к телесети. FX переизобрела некоторые форматы сериалов для современной эпохи — во франшизах «Американская история ужасов» и «Американская история преступлений», но «Сегун» — это огромный, дорогостоящий проект, у которого не обязательно будет второй сезон, даже если он достигнет успеха. Поскольку пузырь телевидения с его 600-ми шоу в год начинает постепенно сдуваться, «Сегун» также является возможностью для индустрии сделать напоследок еще один удар, сравнимый по щедрости с «Игрой престолов» — и совершить следующий прорыв для телешоу на иностранном языке вслед за южнокорейским супер-хитом от Netflix «Игра с кальмарами».

Сегодня мир ТВ представляет собой совершенно другой пейзаж, чем тот, в котором «Сегун» впервые вышел в эфир. Ставший бестселлером роман Клавелла 1975 года в свое время дал начало чрезвычайно известному мини-сериалу: шоу NBC «Сегун» 1980 года, показанное от лица англичанина Блэкторна в исполнении Ричарда Чемберлена, принесла телеканалу самые высокие еженедельные рейтинги Nielsen за всю его историю. Это был культурный феномен, получивший премию «Эмми», который можно сравнить только с другими мини-сериалами той эпохи — особенно с «Корнями» 1977 года. И в преддверии экономического бума 1980-х годов в Японии это помогло стимулировать американскую одержимость японской культурой.

Что, казалось бы, должно сделать ремейк беспроигрышным вариантом. Тем не менее, путь от анонса этого проекта почти 11 лет назад до его дебюта 27 февраля на Hulu и FX потребовал кропотливых усилий и готовности переосмыслить его с нуля.

«Сегун» Маркса и Кондо начинался как сотрудничество двух на тот момент корпоративных братьев и сестер. В марте 2013 года Fox объявила, что ее партнер FX Productions разрабатывает «Сегун» для трансляции по ТВ. Для Fox это было заигрыванием с рейтингами, желанием охватить такую же рекордную аудиторию, какая была у NBC в 1980 году. Для FX «Сегун» был главным рекламным тайтлом; после успеха «Американской истории ужасов» компания захотела сделать мини-сериалы по реальным событиям частью своей основной идентичности — и лишь немногие вещи из этой области были достаточно ценными или успешными [для того, чтобы использовать их]. (После приобретения Disney в 2019 году компании 21st Century Fox, FX и Fox больше не являются частью одной компании).

Тем не менее, ощущалась нехватка центральной идеи — одна из проблем для любого проекта, но приоритетная для экранизации текста, у которого есть такая армия фанатов.

Джина Бэлиан, исполнительный директор FX, которую в 2012 году переманили из HBO, чтобы она открыла здесь отдел мини-сериалов, рассказывала: «Когда вы беретесь за адаптацию чего-то, что уже было хоть раз адаптировано, у вас должна быть серьезная причина сделать это снова». В 1981 году журнал New York Times писал о «Сегуне», что читатели «часто сообщали нам, что они настолько погружаются в роман, что их работа и браки бледнеют по сравнению с ним»; сериал, вышедший за год до этого, производил аналогичный эффект — вспышки крайнего насилия в нем выглядели чрезвычайно свежими для пространства ТВ того времени. «Потребовалось некоторое время, чтобы найти правильный голос для шоу», — говорила Бэлиан. — «Такой, который мог бы заработать примерно такой же уровень преданности фанатов, при этом не повторяя того, что было раньше — а этим страдали ранние варианты сценария. Первая версия, которая была написана», — вспоминает Бэлиан, — «была построена вокруг Блэкторна».

Другими словами: это было именно то, что мы уже видели раньше. (В оригинальном мини-сериале, например, даже не было субтитров в моменты, когда японские персонажи говорили на родном языке. Это было сделано, чтобы зрители разделяли непонимание Блэкторна). Но «Сегун», несмотря на трудности перевода и связанные с этим возможные проблемы в логике, оставался привлекательной концепцией — но пока только концепцией.

Антология «Американская история ужасов» Райана Мерфи привела к созданию его же «Американской истории преступлений», посвященной О. Джею Симпсону, в 2016 году; сериал про О. Джея был анонсирован Fox в 2013 году, одновременно с «Сегуном». Добавьте к этому премьеру продолжающейся антологии Ноа Хоули «Фарго» в 2014 году, и FX стал определяющим центром для оригинальных сериалов. А глава сети Джон Ландграф стремился к большему. Бэлиан говорит: «Один из вопросов, который всегда задавал Джон: "Какая история будет достаточно эпической для нашего бренда?"». Наконец, в 2018 году, через пять лет после того, как Fox впервые сделала анонс, FX заказала 10 серий «Сегуна».

За это время мир кино и тв начал меняться — в сторону повествования, которое больше фокусируется на самих сюжетах, а не только на взгляде на них белых жителей Запада. «Нам стало удобнее продвигать идею вести повествование еще и с японской точки зрения, подбирая актеров, говорящих по-японски», — рассказывает Бэлиан. — «Мы эволюционировали по мере развития проекта». Открытость Маркса и Кондо после того, как они поднялись на борт осенью 2018 года, в отношении того, чего они не знали, — их желание изучать культуру — сделала их идеально подходящей парой креаторов. Они собрали сценарную комнату, в которой, по словам Маркса, «преобладали американки азиатского происхождения, и мы пришли к этому как коллектив, который, как мы думали, будет работать с учетом современной чувствительности». Команда была довольна ранними набросками, но «что мы узнали, когда начали тщательно изучать написанные сценарии», — говорит Маркс, — «так это то, что мы только начали свой путь».

Затем последовал еще один перерыв из-за невозможности съемок во время COVID. В течение полутора лет производственных задержек, когда съемки переместились из Японии в Британскую Колумбию и шоу приостановили, Маркс и Кондо работали над сценариями. Затем они принесли их продюсеру-консультанту Мако Камицуне («Полиция Токио»), которая, по словам Маркса, отреагировала на ранние наброски так: “Я не могу прокомментировать это, потому что японцы в то время так не говорили и даже не думали».

«Мы просматривали каждый сценарий, сцену за сценой, строчку за строчкой, и она оставляла подробные заметки обо всем, что мы делали», — говорит Кондо. Черновики нуждались в полном переосмыслении, чтобы учесть социальные структуры, с которыми создатели никогда не сталкивались. «Это положило начало процессу ”давайте просто переделаем все, чем мы так гордимся, и не будем считать ничего из этого неприкосновенным», — говорит Маркс. — «Отпустите и просто перепишите заново».

То, что попало на экран, сохранило оригинальную историю, но сместило ее фокус с интересов версии 1980 года: действие происходит в Японии в 1600 году, «Сегун» уходит корнями в реальную историю того периода, но следует за вымышленным феодалом Торанагой (Хироюки Санада), стремящимся консолидировать власть в момент глубоких культурных перемен — стать сегуном, военным лидером нации. Ему помогают его переводчица леди Марико (Саваи) и новообретенный союзник Джон Блэкторн (Джарвис), изображенный здесь если не совсем как помощник, то как человек, которому есть чему поучиться. Альянсы создаются и распадаются по мере того, как соперничающие военачальники проявляют свои амбиции; в центре всего этого Торанага, которому Санада придал серьезность и авторитет — он походит на Неда Старка в «Игре престолов» до того, как тот потерял голову.

Драма заключается не столько в зрелищности или насилии ради самих себя, сколько в столкновении культур. Наблюдать, например, за тем, как Марико аккуратно корректирует речь Блэкторна, переводя Торанаге лишь то, что ему нужно услышать, ничуть не менее захватывающе, чем за любой из сцен боя в «Сегуне».

В этом и суть — сериал придает огранку качеству прозы Клавелла. Эту миссию просто нужно было смиренно выполнить. Описывая их работу над сериалом, Кондо, у которой уже был опыт в художественной литературе, говорит: «Это очень блэкторновское путешествие». Она имеет в виду англичанина, который должен быстро забыть свой способ ведения дел, чтобы выжить в сегунате. «Он должен был обнулить себя — должен был понять: "Дело не в моем месте в этой истории. Дело в самой истории”».

Чтобы добраться сюда, им нужна была помощь. Проект продвигался настолько медленно, что Санаде, например, пришлось провести один съемочный день в Лондоне в 2019 году, чтобы FX смогла сохранить свои законные права на интеллектуальную собственность «Сегуна». «Мы сняли только меня верхом на лошади перед пламенем», — говорит он. — «Мы сохранили права на роман, а потом ждали следующего шанса». Но как только Маркс и Кондо включились в проект, производственные паузы — то, что Маркс называет «созерцанием собственного пупка, которое позволило нам пережить COVID», — дали им время прогнать сценарий через несколько уровней перевода. Их готовые англоязычные сценарии были переведены на японский, а затем отправлены японскому драматургу Кёко Мориваки, «чтобы добавить немного литературного колорита», — говорит Кондо. Затем Эрико Миягава («Молчание», 2016), продюсер, говорящий по-японски, перевела диалоги обратно, чтобы Маркс и Кондо могли увидеть, как они изменились. «Эрико, я и Джастин потратили месяцы, пересматривая каждую реплику этого шоу, оспаривая инверсию предложений. Мы спорили даже о пунктуации», — говорит Кондо.

«Это семейная терапия в грамматической форме», — смеется Маркс.

Этот процесс позволил им точно согласовать каждую строчку: как она произносится и когда появляется в субтитрах, вплоть до каждого персонажа. И даже субтитры, которые в предыдущей версии считались ненужным отвлечением от англоговорящих героев, заслужили особого внимания. «Я надеюсь, люди заметят, что мы очень усердно работали над тем, чтобы переместить слова выше на экране, чтобы они были ближе к глазам актеров», —говорит Маркс. (Они также использовали шрифт из субтитров к речи персонажа Гридо в «Звездных войнах», чтобы придать сериалу, как выразился Маркс, «немного атмосферы научной фантастики» — подсознательная попытка добавить сериалу жанровую привлекательность).

Как только началось производство, актеры стали ключевыми соавторами, и не только из-за их терпения в ожидании длительных съемок. Шоураннеры пригласили Санаду, шекспировского актера, чьи англоязычные работы включают «Быстрее пули» и «Джон Уик 4», в качестве продюсера, а также на главную роль. «В video village (зона на съемках, где располагается весь продакшн) нам пришлось достать табурет без спинки, на котором он мог бы сидеть в полном вооружении. Он был на съемочной площадке каждый день, проверял каждый костюм, каждый фон», — говорит Маркс. — «Он смог проявить волю, которая заключается в том, чтобы сказать: "Я делал это всю свою жизнь, я видел каждую ошибку, и я не собираюсь позволять этому случиться снова"».

Санада, которому сейчас 63 года, переехал в Лос-Анджелес в 2004 году после съемок фильма «Последний самурай», надеясь, что начинается новая эра в репрезентации его родной страны. «Моя миссия заключалась в том, что если между Востоком и Западом есть стена, давайте ее разрушим и построим мост», — вспоминает он. — «Это было моей мотивацией и миссией».

Тем не менее, в большинстве постановок, над которыми он работал с тех пор, никогда не было консультантов по японской культуре, даже в том виде, в каком они ее изображали. Здесь Санада погрузился в эту работу в дополнение к своим операторским обязанностям, но активное продюсирование было немалым подвигом. «В итоге актерская работа перед камерой была для меня самым расслабленным временем», — со смехом говорит Санада. — «Можно просто сосредоточиться на своей роли и не беспокоиться ни о костюмах, ни о написании сценария». Но возможность помочь проверить каждый аспект «Сегуна» была полезной, особенно в свете предыдущей версии, в которой не уделялось особого внимания японским иероглифам. «Это были 80-е», — говорит Санада. — «Так что все было по-другому — более прозападно, легко для понимания всему западному миру. Но теперь в каждом городе есть суши-ресторан». (Действительно, расцвет суши как мейнстрима американской кухни в 80-х можно приписать оригинальному «Сегуну».) «Мы должны были сделать эту версию аутентичной в каждой детали».

Это продолжалось на протяжении всех съемок: художник по костюмам Карлос Росарио вспоминает наставления Маркса о том, что период Сэнгоку, время потрясений, которое изображает сериал, был «переходным временем», и поэтому у него было пространство для различных интерпретаций. (А именно: на самом деле воины в то время не носили единую униформу, но это помогает зрителю лучше понять, кто есть кто в этой истории). И в рамках тщательно проработанных, аутентичных шаблонов костюмы смогли рассказать свои истории — как в случае с эволюцией костюмов Марико от истории семейного скандала и позора до совершенно самостоятельной женщины. «Сначала она была немного потеряна — ее костюмы в начале шоу однотонные, безжизненные. Они вдохновлены ветвями дерева зимой. Затем вы видите, как на них проступают камелии — больше узоров, больше цветов, что свидетельствует о том, что она обретает собственный голос».

Персонаж Марико в исполнении Саваи и ее путешествие к самостоятельности представляет собой отдельное удовольствие. Она испытывает сложные чувства к двум мужчинам, Торанаге и Блэкторну, но эти чувства ей не подобает демонстрировать. «Я не смотрела предыдущий мини-сериал, и мне сказали не смотреть его», — говорит Саваи. Однако, даже не видя его, она понимала, на какую дорожку может свернуть «Сегун»: «Я не хотела сексуализировать женских персонажей». (Посещение чайханы, где мужчины могут добиться женского расположения, в одной из серий показывают легко и элегантно, а не с пошловатой ухмылкой «Мемуаров гейши».) Марико, которую Саваи играет, жесткая и невозмутимая. В процессе прослушивания «я думала, что вначале я пыталась сыграть ее даже слишком агрессивно», — рассказывает Саваи. — «Я пыталась показать, что я сильная, но создатели этого не хотели — они хотели, чтобы ядро персонажа было сильным, а все остальное — умиротворяющим».

Даже растительность Ванкувера подверглась стресс-тесту на аутентичность. «Казалось, что окружающая среда Тихоокеанского северо-запада идеально подходит для съемок», — говорит Маркс. Однако продюсеры сообщили ему, что местные папоротники — те, которые могут напомнить о Японии зрителям, видевшим их в снятом в Новой Зеландии фильме «Последний самурай», — не были коренными растениями Японии. «Таким образом, мы с уважением отгораживали их кустами, которые привозил наш отдел зеленых насаждений, чтобы все было корректно».

Клавелл, возможно, оценил бы это отсутствие дешевой сенсационности. Покойный писатель, бывший в плену в Сингапуре во время Второй мировой войны, был очарован историей и культурой Азии и упорно работал над тем, чтобы запечатлеть мельчайшие детали истории, которую он писал. «На самом деле он в течение двух лет читал об истории того периода, прежде чем взялся за роман», — рассказывала Микаэла Клавелл, его дочь и менеджер по его издательским правам. — «Он много размышлял о том периоде и хорошо его изучил». Однако его видение было реализовано лишь настолько, насколько могло себе позволить телевидение в 1980 году. «Каналы были очень ограничены в том, что можно было показывать», — вспоминает дочь Клавелла. — «И даже это было новаторским для того времени».

Новообретенная возможность телевидения вникать в суть, придерживаться своего рода тотальной точности порой может ошеломлять. Джарвис, который играет Блэкторна, ознакомился с бумагами, найденными на торговом судне 17-го века. «Их было очень трудно прочесть», — говорит он. — «Около 1600 английских слов того времени сегодня нам непонятны. В итоге пришлось осознать, что все, что мне нужно было знать, содержалось в сценарии».

Этот сценарий основан на исследовании, во многом подобном исследованию Клавелла, реального момента в истории Японии, дополненном повествовательными линиями, структурированными вокруг социальной иерархии, которая воспринимается западным зрителем как новая историческая информация. «Они провели много исследований относительно статуса различных японских персонажей по отношению к их обществу в тот период», — рассказывает Джарвис о шоураннерах. — «Месяцы подготовки, которые они и все отделы потратили еще до того, как мы появились на площадке, были стимулом для того, чтобы проявить себя. У нас просто не было другого выбора».

«Что нам пришлось усвоить, так это то, что аутентичность только улучшает качество сторителлинга», — говорит Кондо.

Этот процесс занял столько времени, сколько требовалось, чтобы для Бэлиан из FX задержки оказались благословением, а не проблемой.

«Я рада, что это, наконец, произошло», — говорит она. — «И я рада, что мы не сделали версию 10-летней давности. Потому что уровень вдумчивости и ответственности по отношению к представлению другой культуры сегодня в мыслях у каждого. Хотелось бы думать, что мы так же хорошо все проработали бы и 10 лет назад, но мне кажется, что вряд ли — потому что через 10 лет наши умы будут занимать уже совсем другие вещи».

Касаясь того, что ждет впереди «Сегуна», в мире, где успешные мини-сериалы, такие как «Белый лотос», часто продляются на последующие сезоны, Бэлиан отвечает: «Трудно закрыть дверь. Я не думаю, что мы бы отказались от продления, но есть много вещей, которые должны совпасть. Это очень непростое шоу».

Маркс уклончиво относится к идее продолжить. «Мы рассказываем историю книги от начала до конца», — говорит он. — «Есть ли еще истории, которые можно рассказать? Да, не будет спойлером сказать, что шоу не заканчивается Красной свадьбой». (То есть, не все умирают.) «Современное телевидение устроено так, что в конце всегда будет знак вопроса».

Учитывая, насколько сложным был этот проект, воплощение продолжения в реальную жизнь может оказаться еще суровее. «Это было непросто. Это требовало жертв», — добавляет он. — «Я не знаю, был ли когда-нибудь на этом проекте человек, который в какой-то момент мог бы с уверенностью заявить, каким в итоге шоу получится, потому что с каждым днем сериал становился все больше, все сложнее и сложнее».

«Произведение основано на истории Японии, так что они могут продолжить», — говорит Саваи. — «Разве что можно сделать покороче. Но если Джастин и Рейчел не смогут, я не знаю, кто сможет вместо них».

На окраине Атланты скрипучий белый фургон петляет по шоссе, заставленному брошенными машинами. На парковке у обугленного JCPenney (универмаг одежды) садится вертолет. Вооруженные люди в военной форме патрулируют контрольно-пропускные пункты. Отряд смерти сбрасывает трупы в братскую могилу. Неподалеку гремит артиллерия.

Все это — часть съемочной площадки, но актерам, сыгравшим главные роли в «Падении империи», все казалось вполне реальным. Действие фильма происходит в Соединенных Штатах ближайшего будущего, раздираемых конфликтом. Калифорния и Техас, составляющие так называемые Западные силы, вышли из состава союза в ответ на пошедшего на третий срок авторитарного президента, который отказался от Конституции, распустил ФБР, санкционировал авиаудары по собственным гражданам и теперь стремится «ликвидировать последние очаги сопротивления». Чтобы создать как можно более правдоподобную антиутопию, режиссер Алекс Гарленд и съемочная группа превратили часть Атланты в «настоящую» горячую точку.

«Это было очень тревожно», — говорит Кирстен Данст, одна из исполнительниц главной роли, подразумевая, что фильм зачастую сливается с реальностью. — «Ближе к концу съемок шум и стрельба почти не прекращались, а после я просто посмотрела новости и увидела, что случилась очередной шутинг в школе».

К тому времени, когда премьера Civil War («Падение империи») прошла на фестивале кино и телевидения South by Southwest в середине марта, она уже вызвала некоторый резонанс в Интернете. Комментаторы на Reddit спорили, является ли безответственным ссылаться на такие серьезные внутренние потрясения в то время, когда политические разногласия в стране достигли апогея. Один человек опасался, что это «может быть истолковано как образец для подражания группами MAGA (движение Make America Great Again), если не будет изображено дотошно». Гарленд, британский ас научной фантастики, создавший «Из машины» и «Аннигиляцию», предвидел полярную реакцию. В некотором смысле, именно ради них он и снял «Падение империи» в первую очередь. «На самом деле, это фильм не только о поляризации», — говорит он. — «Скорее, это попытка завязать разговор. Это попытка найти точки соприкосновения».

Помимо всего прочего, «Падение империи», это еще и глубокое изучение персонажа. Данст играет Ли, измученную фотожурналистку, путешествующую с тремя коллегами — двумя репортерами (Вагнер Моура из «Нарко» и Стивен Хендерсон из «Леди Берд») и начинающим фотографом (Кейли Спейни из «Присциллы») — из Нью-Йорка в Вашингтон, округ Колумбия, который, по прогнозам седого вожака этой группы Моуры, находится на грани падения. Там они надеются опросить президента (Ника Оффермана), который не давал интервью больше года. Путешествие по стране, находящейся в состоянии войны с самой собой, представляет собой окольную одиссею протяженностью 857 миль, очень похожую на видеоигру, в которой герой должен избежать смерти или пленения антагонистами. В данном случае эти враги — жаждущие власти головорезы с карабинами. Гарленд основал эти угрозы и обходные пути (которые, если посчитать, почти вчетверо увеличили продолжительность путешествия) на реальных аналогах, например, на головорезе, которого играет Джесси Племонс, чей образ слегка навеян Красными кхмерами, тоталитарным движением, захватившим Камбоджу в 1975 году.

«Падение империи» с бюджетом в 50 миллионов долларов — самый дорогой фильм, выпущенный A24, и открывающий коммерческую эру модной инди-компании, которая прославилась благодаря авторским проектам, таким как «Зона интересов», «Все, везде сразу», и «Лунный свет». Но в отличие от какого–нибудь масштабного апокалиптического блокбастера или гибрида жанра в стиле The Last of Us, в его психологической драме нет фэнтезийных тропов. Здесь вы не найдете никаких зомби. Ли неохотно становится наставницей Джесси (Спейни), которая быстро замечает, что у той одно имя с выдающимся фотожурналистом времен Второй мировой войны Ли Миллер (которую скоро сыграет Кейт Уинслет в биографическом фильме).

Гарленд написал драфт сценария фильма во время карантина COVID-19 в 2020 году. Он заразился этой болезнью на ранней стадии. Выйдя из карантина в Глостершире в Англии, он попал в то, что он называет «Нарнией наоборот». Мир вокруг него казался странным, параноидальным и разделенным. Он написал сценарий той весной, предвосхищая будущее, еще больше раздираемое межконфессиональной враждой. Он наметил вымышленную предысторию событий фильма, но большей ее части не будет на экране. Год, когда происходит Гражданская война в фильме, не указан, и хотя президент, похоже, придерживается трампистского взгляда на непостоянство Конституции, твердой идеологии противостояния левых и правых в игре нет. Даже актеры говорят, что им не уделяли особого внимания контексту. «Мы как бы воссоздавали то, что происходило раньше, в наших собственных умах», — вспоминает Моура. — «Мы никогда по-настоящему не обсуждали это». Несмотря на то, что «Падение империи» лишено обычного научно-фантастического подхода Гарленда, фильм разделяет с его предыдущими работами ощущение того, что жизнь вышла из-под контроля. Умалчивать о том, как и почему это случилось, — своего рода путь Гарленда.

Преуменьшение значения политического такта позволяет «Падению империи» обратить внимание на человеческие жертвы в результате конфликта. По мере приближения квартета к Вашингтону их нерушимый союз дает трещину — и все же их стремление остается непоколебимым, даже если это может привести к смерти. Это высшее призвание и, возможно, адреналиновая зависимость. Гарленд сделал трудный выбор снимать фильм в хронологическом порядке, поэтому напряжение, испытываемое актерами, постоянно возрастало. «Мне никогда раньше не было так страшно, и я никогда не чувствовала себя более живой», — произносит Джесси после особенно душераздирающей части фильма.

Команда Гарленда прикрепила восемь маленьких камер к фургону главных героев. Поскольку в машине происходило так много сцен, постановка казалась глубоко интимной. Спейни сравнивает дорожные сцены с пьесой. Но в отличие от театра или даже обычных съемок в кино, «Падение империи» меняло локации каждые несколько дней по мере продвижения персонажей, создавая постоянные логистические головоломки, которые приходилось решать продюсерам и работникам на площадке.

Третий акт, снятый в студии Тайлера Перри в Атланте площадью 330 акров, в которой находится точная копия Белого дома, взрывоопасен — в буквальном смысле. Вертолеты сбрасывают бомбы, здания загораются, подъезжают «хаммеры», ночное небо заволакивает дым. Гарленд использовал компьютерную графику, чтобы взорвать мемориал Линкольна в момент, когда журналисты сталкиваются с отрядами повстанцев, приближающимися к столице. Чтобы подготовиться, актеры посмотрели документальный фильм 2018 года Under the Wire, в котором рассказывается о военных корреспондентах в Сирии. Данст и Спейни учились у фотографов функциям камер, чтобы казаться опытными профессионалами даже во время разразившегося хаоса. «Это был мой самый большой страх: выглядеть неуклюже, не так, словно камера — уже часть моего тела», — говорит Данст, которая училась у фотографа Грега Джаннукоса из Остина. Гарленд также нанял Рэя Мендосу, бывшего морского котика, в качестве военного советника; Мендоса поставил финальную сцену и нанял ветеранов в качестве статистов.

Правдоподобие фильма — вот что заставило комментаторов в интернете загудеть, когда в декабре дебютировал трейлер «Падения империи». Некоторые, узнав, что истоки конфликта не раскрываются более явно, могут заявить, что фильм слишком миндальничает. Но Гарленд стремился избежать «лекции» о состоянии нации. «Если вы честны, вам не нужно ничего объяснять, потому что вы и так всё понимаете», по крайней мере смутно, что вызвало беспорядки, говорит он. «Есть много фильмов, которые рассказывают всё всем и полностью это разжевывают. Я не особенно заинтересован в этом, потому что это противоречит вовлеченности. Концепция «левые против правых» не оставляет место дискуссии. В этом проблема поляризации».

Даже идея о том, что Техас и Калифорния, которые редко соглашаются в чем-либо, оба отделятся, является опровержением разобщенности, которую критикует «Падение империи». Почему, спрашивает Гарленд, так трудно поверить, что два разрозненных государства взбунтуются против фашистского правительства, переделывающего Америку по образу и подобию президента? Недавно возникли сепаратистские движения как в Техасе (получившие название Texit), так и в Калифорнии (CalExit), причем последнее концептуализирует «альтернативу потенциальному гражданскому насилию и гражданской войне в стране».

Если фильм что-то и проповедует, так это пацифистское евангелие. Голливуд иногда изо всех сил пытается отделить отвращение к войне от ее прославления. Здесь тезис очевиден. «Это антивоенный фильм, снимать который проблематично, потому что кинематограф не обязательно хочет быть антивоенным», — говорит Гарленд, отражая нередкое беспокойство экспертов по поводу того, что острые ощущения от просмотра войны на большом экране ошеломит аудиторию. Но, по крайней мере, с того ракурса, с которого это видит Гарленд, это можно и нужно увидеть. В подзаголовке обзора Rolling Stone говорилось: «Нет, это не документальный фильм — пока еще».

Оригинал.

Введение: вещательный блюз

Как кабельные рыбешки кружили вокруг сетевых акул, пока стриминговые киты не проглотили их всех.

«Вам нельзя было убить собаку», — вспоминает сценаристка «Сопрано» Робин Грин, размышляя о годах, проведенных ею на виноградниках сетевого телевидения. — «Персонаж сразу потерял бы симпатию аудитории. Помните, какими криками была встречена сцена в «Крестном отце», где голову лошади подкладывают в постель Джека Вольца? И никто не смотрел, что в том же фильме были десятки людей, задушенные, застреленные, заколотые ножом или иным образом отправленные спать с рыбами».

Жестокое обращение с животными было лишь одним из многих табу на вещи, которые зрители никогда бы не увидели на экране в разгар эры телевидения. Они не увидели бы крайнего насилия, обнаженной натуры или секса и не услышали бы печально известных грязных слов — «дерьмо», «моча», «fuck» и т.д. Если два персонажа, неизменно честных, обменивались чем-то большим, чем просто пощечиной, камера незаметно переключалась, скажем, на горящие поленья в камине. Мантрой было «Не вижу зла, не слышу зла, не говорю зла». Результатом стало то, что телевидение превратилось в «бескрайнюю пустошь», как незабываемо выразился председатель Федеральной комиссии по связи Ньютон Майноу в 1961 году. Почему? Из-за спонсоров, которые оплачивали счета телеканалов при содействии ФКС.

Копируя бизнес-модель, основанную на спонсорстве, использовавшуюся радио в 1920-х и 30-х годах, шоу, аналогичные четырехактным блокбастерам, производимым киностудиями, были рассчитаны на всех. Программирование такого эфира, возможно, и было бесплатным, но подразумевало чуть более скрытую и куда более высокую цену: предельную безвкусицу. Яростно защищающие свои бренды нервные рекламодатели, основной целью которых была продажа сигарет Camel, хлопьев Cheerios и машин Chevrolet, хотели, чтобы телевизионные врачи и юристы были счастливы в браке, а не боролись в суде по бракоразводным процессам. Они хотели, чтобы их копы и ковбои предавали плохих парней правосудию, а не избивали, подставляли или иным образом издевались над ними.

У каждой телекомпании был отдел под названием «Стандарты и практика вещания», по сравнению с которым даже голливудский производственный кодекс читался как «Любовник леди Чаттерлей». Отдел следил за шоу своего канала, запрещая супружеским парам даже спать вместе в одной постели. Пупки должны были быть спрятаны, а Элвиса Пресли никогда не показывали по телевидению ниже пояса. Чем нежнее ваниль, тем дороже мороженое, то есть выше прибыль. Телеканалы соревновались друг с другом в гонке на выживание. Лозунгом, определявшим «ящик для идиотов», был «эфир с наименьшим сопротивлением».

Таким образом, первый золотой век ТВ превратился в бескрайний участок твердой, потрескавшейся почвы, негостеприимный для разумной жизни, населенный исключительно повторами старых фильмов, глупыми и застывшими в прошлом викторинами, а также безмятежными семейными ситкомами с предзаписанным смехом, которые, как плоский камень, пущенный по поверхности пруда, не затрагивали вопросы, лежащие чуть глубже.

На протяжении большей части своей истории сетевое телевидение играло в обороне, а не в нападении — то есть оно было заинтересовано не в создании шоу, которые зрителям хотелось бы смотреть, а в шоу, которые им приходилось смотреть, потому что не было альтернативы. Как объяснял Кевин Спейси еще в 2014 году, рассказывая о беспринципном персонаже, которого он сыграл в «Карточном домике»: «В то время самым важным было никого не обидеть и играть персонажей, которые понравились бы зрителям». Если в результате получались невыразимо скучные шоу, чьи персонажи, будто взятые из рекламы белого хлеба, никогда не ругались, никогда не выражали политических взглядов; никогда не посещали религиозные места кроме христианской церкви; никогда не испытывали вожделения к чужой жене или мужу или, что еще хуже, к кому-то того же пола; никогда не рожали внебрачного ребенка или, ужас, не делали аборт — что ж, да будет так. В то время Кевин Рейли был молодым креативным менеджером на NBC. «На сетевом телевидении были все эти правила, которым вы должны были следовать, например, хороший парень всегда должен победить», — вспоминает он реакцию на пилотный эпизод «Сайнфелда»: — «О нет, это мы не можем сделать. Нам это кажется смешным, но реальная аудитория никогда этого не поймет».

Зонтик единодушия, защищавший аудиторию сети от сурового дождя реальности, поддерживался двухпартийной коалицией умеренных республиканцев во главе с Эйзенхауэром с Восточного побережья и консервативных демократов Среднего Запада, которые управляли страной на протяжении всей послевоенной эпохи. Так называемые экстремисты — скептики, мятежники, диссиденты, кто угодно — были нежелательны, и они появлялись в сетевых шоу только как гангстеры, малолетние преступники или «индейцы». Они были лишены контекста — предысторий, которые могли бы сделать их отличными от двумерных плохих парней.

Когда в 1980-х годах появилось кабельное телевидение премиум-класса, (спасибо HBO), оно заменило спонсоров подписчиками. В отличие от спонсорских сетей, которые вещают по общественным каналам, кабельные компании построили свои собственные системы трансляции; следовательно, ФКС практически не имела власти над их контентом. Подписываясь, зрители добровольно приглашали кабельные программы в свои дома. Более того, появление кабельного совпало с разрушением культуры единодушия, которое произошло в эпоху Вьетнама/Уотергейта.

Если быть точным, к 1977 году абоненты кабельного телевидения могли видеть и слышать, как Джордж Карлин произносит все семь грязных слов в своих собственных гостиных — конечно, скромное достижение, но дальше больше. Гораздо больше — наступал второй золотой век телевидения, в котором нам посчастливилось более или менее жить сегодня, благодаря стриминговым сервисам. «Золотой век», конечно, — это избитое клише, употребляемое без особой разборчивости, поэтому мы назовем этот второй век Peak TV, фразой, придуманной Джоном Ландграфом, генеральным директором кабельного канала FX, который подсчитал, что в 2022 году было рекордно выпущено 559 оригинальных сценариев.

Возможно, сложную взаимосвязь между сетевым, кабельным телевидением и стримингами лучше всего сравнить с трехступенчатой ракетой, где телесеть — первая ступень, кабельное — вторая, а стриминг — третья. Казалось, что эта ракета уже на пути к звездам.

Когда-то на книгу о телевидении можно было разве что пожать плечами, типа: «Хах, это всего лишь телевидение». Авторский подход 1960-х, который поднял студийных режиссеров и коммерческое кинопроизводство до уровня высокого искусства, возможно, исчерпал себя, но только в фильмах, прикрывающихся мантией респектабельности.

В 1960-х и 1970-х годах киношки превратились в кинофильмы или даже в «кинематограф», но благодаря сегодняшней монокультуре супергероев они вернулись к тому, с чего начинали — просто к киношкам. Сейчас, говорит режиссер Дэвид Финчер, фильмы «превратились в физическое порно. У кинопроизводителей нет терпения на развитие персонажей. Они не столько о людях, сколько про «когда же взорвется весь город?». Следовательно, многие известные американские кинематографисты, не только Финчер, но и Мартин Скорсезе, Спайк Ли, Стивен Содерберг, Ава ДюВерней, Джордан Пил и другие, бежали на маленький экран, высасывая жизненную силу из студий, которые оказались на пути к тому, чтобы стать не более чем кормушкой стриминговых сервисов.

Содерберг был независимым режиссером 90-х, долговязым парнем из Батон-Руж, который в 1989 году на цыпочках пробрался на фестиваль «Сандэнс» с фильмом «Секс, ложь и видео», а вышел с хитом, который в том же году принес ему Золотую пальмовую ветвь в Каннах, сделав его в двадцать шесть лет самым молодым режиссером, завоевавшим этот приз. Впоследствии он стал плодовитым режиссером, работавшим почти со всеми студиями, кабельными каналами и стримингами, и к тому же проницательным аналитиком кинобизнеса.

Еще в 2013 году Содерберг объявил о своем (недолгом) уходе из кино, объяснив это так: «Абсолютно ужасно, когда люди с деньгами решают, что только они могут пукать на кухне, если выражаться грубо... Когда я рос, существовало своего рода разделение: уважение оказывалось людям, которые снимали отличные фильмы, и людям, которые снимали фильмы, приносившие много денег. Но этого разделения больше не существует: теперь уважают только тех, чьи фильмы зарабатывают много денег». Он добавил: «Аудитория фильмов, которые нравились мне в детстве, перекочевала на телевидение. Я больше не думаю, что фильмы все так же важны». Содерберг пошел туда, где была аудитория. Впоследствии он поставил «Больницу Никербокер» для Cinemax, подразделения HBO.

Разговоры у кулеров с водой в допандемийную эпоху превратились в комментарии в социальных сетях. Вспомните бурю слов, посвященных анализу, рекапу и предположениям о финальном сезоне «Игры престолов», последний эпизод которого посмотрели 19,3 миллиона зрителей. Джон Сноу, Дейенерис Таргариен и Ланнистеры были именами нарицательными, а эпизоды сериала были нашим хлебом и зрелищем на протяжении долгого времени.

И это не только американский феномен. Другие страны снимали сериалы, которые равны или превосходят лучшие американские постановки, такие как «Острые козырьки», «По долгу службы», «Корона» и «Медленные лошади» из Великобритании; «Спираль» и «Французский городок» из Франции; «Бумажный дом» из Испании; «Моя гениальная подруга» из Италии; «Фауда» из Израиля; «Правительство» из Дании, а также так называемый «скандинавский нуар», подобный «Мосту». В совокупности эти шоу и создали дивный новый мир Peak TV.

Не будет преувеличением сказать, что размах и глубина шоу HBO, за которыми последовали сериалы основных кабельных каналов, вывели телевидение на уровень великих романов девятнадцатого века. Как выразилась актриса Гленн Клоуз, когда она работала в сериале «Схватка» для FX: «Я чувствую, что мы своего рода версия 21-го века того, кем был Диккенс в 19-м веке. И это будоражит больше всего. Я думаю, мы находимся на переднем крае этого нового, как мне кажется, вида искусства». Действительно, когда Дэвид Милч, будучи студентом Йельского университета, поражал умы преподавателей, он твердо намеревался стать романистом, следуя по стопам своего знаменитого наставника Роберта Пенна Уоррена. Тот отказался устанавливать телевизор в своем доме, «крадущегося зверя», по словам Милча, цитируемого в превосходной книге Бретта Мартина «Мужчины с характером». Не случайно Милч так и не написал свой «великий американский роман», а вместо этого создал «Дэдвуд».

О, и, кстати, во время съемок пилотного эпизода сериала FX «Щит» режиссер Кларк Джонсон заметил стаю бродячих собак; он схватил со стола с обедами для съемочной группы кусочек салями, бросил его в кадр и заорал «Пристрели собаку!», когда псы бросились к еде. Позже, в том же сериале, полицейский душит кошку, а в «Карточном домике» Фрэнк Андервуд (Спейси) убивает собаку в самой первой сцене пилотного эпизода. Правда, эти убийцы животных не являются ни антигероями, как Тони Сопрано или Рэйлан Гивенс в «Правосудии», ни хорошими-плохими девчонками, как Нэнси в «Дурмане», ни всем актерским составом сериала «Оранжевый — новый черный»; они просто плохие. И ни «Щит», ни «Карточный домик» не одобряют жестокость по отношению к животным, но и не боятся использовать ее для выражения своего предвзятого взгляда на природу человека. Как говорит Пёс Сансе Старк в «Игре престолов»: «Мир был построен убийцами, так что тебе лучше привыкнуть смотреть на них».

Часть I. Это не телевидение, это HBO

Глава I. Взращивая пустошь

Как новая бизнес-модель HBO позволила Майклу Фуксу создать анти-телесеть, которая превратилась в новый шаблон для телевидения.

Момент настал. Долгое время спустя сетевое телевидение, наконец, пережило что-то вроде ренессанса в конце столетия, благодаря таким людям, как Норман Лир, Грант Тинкер, Мэри Тайлер Мур и другим, подобным им, которые делали такие шоу, как «Все в семье», «Сент-Элсвер», «Чирс», «Практика» и особенно пригоршню мрачных, новаторских полицейских шоу. Кевин Спейси увидел служебную записку, написанную руководителями NBC после того, как они же запустили пилот сериала Стивена Бокко «Блюз Хилл-стрит». Они жаловались, что там было «слишком много персонажей, слишком много сюжетных линий, персонажи, которые не очень хорошо справлялись со своей работой, а их личная жизнь представляла собой беспорядок», — вспоминает он. — «Их описание было похоже на схему, которая сделала каждое подобное шоу успешным со времен «Клана Сопрано». Если бы руководители NBC добились своего, эта дорога до сих пор не была бы проложена.

Каким бы ужасным ни было сетевое телевидение, его кабельная версия изначально была разработана не как альтернатива, а как маленький помощник для матери, так сказать, способ донести «Шоу Рэда Скелтона», скажем, и «Лесси», до районов, где их было трудно достать — больших городов, таких как Нью-Йорк, где беспроводные сигналы отражались от небоскребов, как мячики для пинг-понга, а также до пригородов и небольших городков по всей Америке, где сигнал был слабым.

В 1971 году Чарльз Долан запустил Sterling Manhattan Cable, которая транслировала программы по кабелю. Она также могла предоставлять спортивные мероприятия и голливудские фильмы подписчикам, которые платили бы ежемесячную плату за просмотр их без цензуры и рекламы. Time Inc. приобрела 20 процентов компании Долана в 1973 году, объединила ее в видеогруппу Time и перезапустила ее как Home Box Office (HBO), потратив деньги на строительство дорогих вышек системы радиорелейной связи по всей стране, чтобы она могла охватить всю страну. Председатель правления и главный исполнительный директор Time Эндрю Хейскелл язвительно заметил: «Если бы я закончил Гарвардскую школу бизнеса, я, возможно, узнал бы достаточно, чтобы вообще никогда не запустить HBO».

В мае 1972 года Долан нанял Джеральда Левина, яркого, громогласного юриста тридцати трех лет, на должность финансового директора, а затем вице-президента по программированию. Левин был достаточно скромного происхождения, и его коллеги по Time не позволяли ему забыть об этом. Его отец владел магазином A. Levin Butter & Eggs в Южной Филадельфии. В то время как выпускники Лиги Плюща из Time щеголяли в костюмах, сшитых на заказ, он выделялся экономностью, покупая одежду со скидкой в Robert Hall Clothes (аналог современных дисконтных супермаркетов одежды — прим. переводчика).

Time была в значительной степени «фирмой белого ботинка», и ее менеджеры, смеясь, называли своих коллег из HBO рвачами, в то время как те преследовали более высокие цели: служить, как они это понимали, на благо общества. Конечно, «рвачи» было кодовым словом, заменяющим «евреев» в округе Фэрфилд. Интеллект и красноречие не избавили Левина в Time от постоянного унижения. С его миниатюрным ростом, узкими плечами и скошенным подбородком он не мог полностью избавиться от вони еврейского местечка. Двухметровый Хейскелл, симпатичный и язвительный, однажды назвал Левина «продавцом змеиного масла».

Но в 1975 году Левин преобразовал отрасль. Он уговорил совет директоров Time отказаться от строительства вышек и вместо этого выложить более 6,5 миллионов долларов за то, чтобы подключить спутник — в данном случае новый спутниковый канал RCA SATCOM 1, который только что был запущен, — и транслировать боксерский поединок в супертяжелом весе «Триллер в Маниле» между Мухаммедом Али и Джо Фрейзером на Филиппинах. В мгновение ока это превратило HBO из новичка в национальный сервис с тремя сотнями тысяч подписчиков в шестнадцати штатах.

Кроме того, ход Левина со спутником превратил его в легенду внутри компании, проложив путь к его возможному восхождению на вершину. «Это был своего рода поворотный момент для меня и, возможно, для Time Inc», — замечал озадаченный Дик Манро, сменивший Хейскелла на посту генерального директора в 1980 году. Он вспоминал встречу с финансовыми аналитиками в Гарвардском клубе: «Внезапно все стали обсуждать именно HBO. Печатные издания были тут же забыты». С другой стороны, акции Time резко выросли, и это было все, что имело значение.

Если Time и наняла однажды человека, который преобразил HBO, то им был именно Майкл Фукс, который присоединился к компании в сентябре 1976 года. Фукс был крутым парнем, выросшим на улицах Бронкса. Он поступил на юридический факультет, чтобы уклониться от призыва, но потерял право на отсрочку и обнаружил, что уже проходит курс молодого бойца, а в местных уборных даже нет дверей. Это сформировало его отношение к будущей работе: «В HBO были ребята, которые не могли сходить в туалет в офисе, им приходилось возвращаться домой. А я? А я бы мог посрать прямо посреди Таймс-сквер».

У Фукса не было никакого опыта, но его найм оказался не таким глупым поступком, как могло показаться. «Я ничего не знал», — вспоминает он. — «Но и они ничего не знали. А в царстве слепых...». Он и Левин были максимально разными. Там, где Фукс был больше жизни, Левин был меньше. В то время как Фукс поглощал весь воздух в помещении, где находился, Левин, по словам Фукса, был «похож на невидимку. Он мог войти в комнату, а вы бы этого даже не заметили».

В то время HBO был, как описывает это Фукс, «едва жив. Спутниковый канал уже запустили, но спутник еще толком не заработал. У нас не было ни объявлений, ни рекламы, только гайд, который рассылался раз в месяц по почте». Он видел свою работу в контрпрограммировании с телесетями (прием, когда два конкурирующих канала ставят в сетке на одно и то же время две аналогичные рейтинговые программы. В этом случае одна из программ может перетянуть часть аудитории второй. — прим. переводчика). Фукс чувствовал, что телесети были «гомогенизированными, фальшивыми. Мы искали материал, к которому телеканалы не могли приблизиться». Объясняя, почему в его программе не было оригинальных программ, он говорит: «Изначально HBO полагался на театральные фильмы, поэтому люди привыкли смотреть самые дорогие развлечения в мире. И я не собирался разбавлять наше программирование маленькими кусочками дерьма».

Контрпрограммирование сетей без денег означало показ стендап-комедий (молодой Стив Мартин, Робин Уильямс и др.), концертов, спортивных трансляций и документальных фильмов под руководством Шилы Невинс, которую Фукс переманил из CBS в 1979 году. Невинс в конечном итоге спродюсировала около 1200 проектов для HBO, и за свою карьеру выиграла более тридцати премий «Эмми» и пятнадцать «Пибоди».

Невинс была ребенком в красных подгузниках (ребенок родителей, которые были членами Коммунистической партии США — прим. переводчика), выросшим в Нижнем Ист-Сайде в Нью-Йорке. «Когда я впервые встретила Майкла, он собирался с кем-то поиграть в теннис. На нем были шорты, кроссовки, его ноги покоились на столе, и я могла видеть его промежность. Я подумала, что это за работа, где люди играют в теннис посреди дня. В CBS мужчины носили галстуки и костюмы даже в монтажной». Более того, он ей нравился: «Он был забавным, говорил странные вещи, был настроен против корпораций и плохо себя вел».

«Документальный фильм» ассоциируется со словами «серьезный», «интеллектуальный», «колледж», «экономика», «Вашингтон». Он не означает «развлечение», — продолжает Невинс. Она заказывала фильмы о геях, феминистках, Усаме бен Ладене, медицинских курьезах, всевозможных вещах. И они были занимательными. «Конкуренции не было», — вспоминает она. — «Я могла бы заниматься всякой ерундой, это ни на что не повлияло бы». Лучше всего то, что документальные фильмы были дешевыми, что давало ей полную свободу. Некому было сказать «Нет!» Она делала их; HBO транслировало их. «Они просто кинули мне мяч», — говорит она. — «Они делали вещи, которые стоили миллионы и миллионы долларов. Я стоила 1,98 доллара».

Фукс придерживался общепринятого мнения, что телеканалы программируют для женщин, поэтому HBO должны показывать программы для мужчин. Он вспоминает: «Бокс для нас был очень важной частью, потому что билеты на бокс стоили дорого, и для некоторых людей одно боксерский поединок в месяц стоил того, чтобы купить подписку на HBO». Но даже с чем-то вроде бокса его вещание было лучше, чем у телеканалов. Отсутствие спонсоров означало отсутствие перерывов между раундами на рекламу Buick, например. Вместо этого в углах ринга были установлены камеры, чтобы зрители (в перерывах между раундами) могли видеть и слышать, как тренеры разговаривают с бойцами, выдавливают кровь из их глаз и мажут кровоостанавливающими карандашами их рассечения. Не говоря уже о том факте, что HBO заплатил чемпиону в супертяжелом весе Майку Тайсону, который выставлял напоказ свой имидж плохого мальчика, 26,5 миллиона долларов, чтобы тот согласился на трансляцию его поединков.

Что касается секса, то его было более чем достаточно, чтобы поддерживать уровень тестостерона. «Похотливые парни были основной частью нашей демографии», — продолжает Фукс. — «Изначально, когда люди думали о платном телевидении, одной из привлекающей их вещей было: “О, мы можем видеть наготу и слышать ненормативную лексику”, и да, мы этим слегка воспользовались». Невинс говорит: «Я была свободна делать секс-шоу, на которые люди могли дрочить. Хорошо для них. Почему бы и нет?» Среди ее документальных фильмов было несколько сериалов на сексуальную тематику: «Реальный секс», «Признания в такси», G String Divas и Pornucopia: Going Down in the Valley со Сторми Дэниелс.

Канал HBO также показывал знаменитые французские бурлескные шоу «Мулен Руж» и «Казино де Пари». «Я думал, что умер и попал на небеса, стоя там с семьюдесятью обнаженными девушками и ох***о красивыми француженками», — вспоминает Фукс. — «И мне еще за это платят?» Подшучивая над телеканалами и подтрунивая над слоганом HBO, он язвительно замечает: «Это не телевидение. Это порно».

В конце концов, HBO целиком окунулось в создание тв-фильмов. Мантрой было «Шуметь, шуметь, шуметь», так чтобы не сходить со страниц ТВ-прессы, но пока что они даже не могли попасть на эти страницы. «Мы были в таком месте, где увядшие звезды, такие как Джимми Стюарт или Бетт Дэвис, приносили нам свои тщеславные проекты», — говорит бывший пресс-агент HBO. Когда она предложила звезду из списка B на The Tonight Show, они ответили: «Вы серьезно? На кой черт нам нужна одна из ваших звезд? Мы — The Tonight Show. Нам плевать на этих людей».

Фукс быстро поднялся до вице-президента по программированию и предложил свою старую работу Бриджит Поттер, яркой, амбициозной британке. У нее был почти двадцатилетний опыт работы на NBC и CBS. Поттер сначала отклонил предложение. Она вспоминает: «Было легко отказаться от HBO, потому что они были какими-то мутными». Она продолжает: «Они не говорили: "О, мы могли бы быть умнее. О, мы могли бы быть лучше". Они говорили: ”О, мы могли бы быть еще грязнее”».Сэм Коэн, влиятельный нью-йоркский агент, представлявший интересы таких крупных клиентов, как Майк Николс, сказал ей: «Если ты перейдешь на HBO, ты уйдешь из бизнеса. То, что они делают, отвратительно, это плохо, это дешево, забудь об этом». Поттер все равно согласилась на работу, потому что Фукс сказал ей, что она может делать все, что захочет, в то время как в телесетях ей не позволялось почти ничего.

Поттер поладила с Фуксом. «Мне нравился Майкл. Он был харизматичной личностью. Он убедил руководителей программирования, что знает о бизнесе больше, чем руководители компаний, и он убедил руководителей компаний, что он знает о программировании больше, чем руководители программирования. Но правда была в том, что он мало что знал и о том, и о другом. Он выдавал себя за гения программирования эфира, но его программирование не было гениальным. Ему нравились шоумены ночных клубов — Тоти Филдс, Бадди Хэккетт, Хенни Янгман. Ему нравился этот «театр» на HBO, старые индейки прямиком с Бродвея, довольно отвратительные».

Со своей стороны, Фуксу нравилась Поттер. Тем не менее, HBO был клубом для мальчиков, а Поттер не была мальчиком. На собраниях высшего руководства было, может быть, две женщины и тринадцать мужчин. «Мне все это показалось очень трудным», — продолжает она. — «Парни постоянно вертелись около Майкла Фукса. Они ходили с ним по магазинам, играли с ним в теннис, путешествовали с ним. Если бы он вдруг поехал в Лос-Анджелес, они все поехали бы в Лос-Анджелес. Я не могла и не делала этого». Каждый вечер ей приходилось возвращаться домой к своей семье. Но каждое утро она читала спортивную колонку в газете, чтобы ей было о чем поговорить с парнями.

Излишне говорить, что внутри офиса было много секса. Как описала это одна женщина, работавшая на HBO в тот период: «Там не было культуры изнасилования, как в Miramax, но это было «счастливое» место, где застенчивые, богатые, вероятно, женатые придурки могли буйствовать, воплощать свои фантазии о деньгах, власти и доступе к женским телам. Женщины более высокого ранга в компании чувствовали себя в безопасности, но вы видели, как ваши коллеги болтают с ассистентками, актрисами и так далее, и знали, что они могут стать добычей».

Одной из таких высокопоставленных женщин была Невинс, которая более легкомысленно относилась к сексу на рабочем месте. По ее словам, молодых женщин воспитывала Глория Стейнем, а женщин постарше, как и она сама, Хелен Герли Браун. Это означало: «Я читала журнал Cosmo, как будто это была книга Бенджамина Спока о воспитании, одевалась и делала все, что она мне говорила. Я купила косметику. Я купила бюстгальтер пуш-ап. Я расстегнула вторую пуговицу, чтобы все увидели ложбинку».

Невинс считала, что «неуместные прикосновения мужчин были частью правил игры». Говоря о другом работодателе, она рассказывала, что ее наняли в качестве ассистента только после того, как она переспала с боссом. «Для меня это ничего не значило. Ничего. Ноль». Оглядываясь на HBO, она говорит: «Я не одобряла и не порицала. Кто-нибудь умер на полу монтажной? В кого-то стреляли? Никого не убили. Пока там работал кондиционер и горел свет, я была счастлива задерживаться на работе».

К 1984 году Фукс стал генеральным директором. Он был безжалостным и упорным, врагом, которого никто не хотел бы иметь. Фукс не пытался никому понравиться. Он был известен своим жестоким, дерзким стилем управления, в котором пленных не берут. Он сам признает: «У меня был длинный язык. Я смирился с тем, что люди считали меня высокомерным. Мне нравилось отвечать взаимностью. Я толкач. Меня увольняли почти с каждой работы, которая у меня была». К этой характеристике добавляет Поттер: «Его этическим кодексом был, по сути, «Крестный отец». Он постоянно цитировал это, не в стиле «Посмотрите, какой я умный», а как истинно верующий. Он требовал полной лояльности. В этом заведении царил культ личности. Если ты не пьешь «Кул-Эйд», ты долго не протянешь. Он был несдержанным. Он не хотел, чтобы в его решениях сомневались, никогда. Это было частью его представления о себе как о принце, и, по его собственному мнению, сотрудники HBO были его придворными.

Хорошие времена, наконец, наступили в начале 1980-х. К 1981 году HBO смог расширить свое вещание до двадцати четырех часов в сутки, семь дней в неделю. Два года спустя у него было 13,5 миллионов подписчиков, что на два миллиона больше, чем в предыдущем году. Что касается Time, хвост вилял собакой. На долю видеогруппы приходилось две трети ее прибыли. Доллары поступали так быстро, что кассиры не успевали слюнявить пальцы.

Когда у HBO появлялись деньги, которые можно было потратить, они шли на то, что эвфемистически называлось укреплением морального духа, то есть на вечеринки. Рассказывает один менеджер по маркетингу: «Мы устраивали вечеринки в отеле Bel Air, или в забронированном загородном клубе Malibu. Это были словно бархатные наручники. Если и есть что-то, что является сквозной чертой, так это излишества. Излишества были ключом к нашему успеху.

Согласно другому источнику, длинный список льгот включал «кажущийся бездонным счет расходов; частные столовые на пятнадцатом этаже здания HBO рядом с Брайант-парком в Нью-Йорке, где вы могли пообщаться с талантливыми людьми и произвести впечатление на своих друзей; частный тренажерный зал на территории отеля, который даже предоставлял вам спортивную одежду; корпоративный отдых на шикарных курортах, где нас поощряли проводить полдня за массажем или игрой в гольф; лимузины, обеды, неизбежное повышение класса обслуживания на коммерческих рейсах. И это были всего лишь льготы на моем уровне. Они увеличивались в геометрической прогрессии по мере того, как вы поднимались по служебной лестнице, пока не достигли баронской ступени Майкла Фукса, который пользовался корпоративным самолетом и полностью укомплектованным персоналом особняком в Акапулько», принадлежавшим Warner Bros.

Источник продолжает: «Если вы не употребляли кокаин или, по крайней мере, не курили дурь, с вами было что-то не так. Вы определенно были недостаточно крутыми, чтобы там работать. Это не считалось проблемой, это было медицинским препаратом для расслабления. Раньше мы покупали наркотики у парня перед зданием Time-Life. Мы накуривались в обеденный перерыв и возвращались к работе». Говорят, что одна женщина, которая путешествовала туда и обратно между Нью-Йорком и Лос-Анджелесом, избежала провоза наркотиков через службу безопасности аэропорта, просто отправив себе кокс по FedEx.

Затем HBO уперся в стену. Появился видеомагнитофон, казалось бы, из ниоткуда, и уничтожил главное торговое предложение HBO: демонстрацию голливудских фильмов без купюр. По мере того, как количество подписчиков сокращалось, над компанией сгустились темные тучи. Картина выглядела настолько безрадостной, что из McKinsey & Company были наняты специалисты по управленческому консалтингу, чтобы тщательно изучить бизнес-модель канала. На встрече с командой McKinsey Левин встал и спросил: «Вы когда-нибудь видели бизнес, который находился на подобном перепутье?» Один из консультантов ответил: «Atari», легендарный пример быстрорастущей компании с Уолл-стрит, которая за одну ночь обанкротилась. Все в комнате побледнели.

Однако не было худа без добра. Легкая доступность фильмов на кассетах открыла возможности для оригинального программирования. «У кинокомпаний было слишком много рычагов влияния на нас, потому что они были почти единственным источником нашего продукта», — вспоминает Фукс. — «Наше оригинальное программирование дало нам рычаги воздействия на студии».

Поттер усилила оригинальное программирование, наняв Криса Альбрехта, бывшего стендап-комика, а когда-то агента, на должность старшего вице-президента в июне 1985 года с зарплатой около 50 000 долларов. Он отвечал за разработку сериалов и возглавлял офис в Лос-Анджелесе в Сенчури-Сити. Альбрехт был привлекательным мужчиной с улыбкой чеширского кота, которая в стрессовой ситуации становилась скорее хищной, чем кошачьей. Когда у него начали выпадать волосы, он выбрал образ Вина Дизеля — выбритый купол.

Фукс признал, что Альбрехт хорошо умел составлять эфирную сетку, но он опасался, что его руководители в Лос-Анджелесе слишком легко поддались голливудскому блеску. «Я не доверял офису на Западном побережье. Они покупали все подряд», — говорит он. Фукс любит приводить в качестве примеров «Братьев по оружию» и «Тихий океан», которые были спродюсированы компанией Тома Хэнкса после того, как он покинул HBO. «HBO потратило сотни миллионов долларов [на эти шоу], потому что Крис брал уроки пилатеса в доме Тома Хэнкса. Курс пилатеса стоимостью двести миллионов долларов!” (По словам же Альбрехта, Хэнкс брал уроки пилатеса у него дома).

Неприязнь Фукса к офису на Западном побережье была взаимной. После того, как он убил сериал «В ярких красках» (который впоследствии стал хитом для Fox), Альбрехт сказал: «На самом деле мы не в телевизионном бизнесе. Мы были в мире «что нравится Майклу» и в мире «что мы могли бы убедить его сделать».

Канал HBO продолжал экспериментировать с оригинальными постановками. «Автостопщик», который шел с 1983 по 1991 год, был сверхъестественным триллером, снятым в Канаде на скорую руку. «Майклу понравился ”Автостопщик"», — вспоминает Поттер. — «Но он был ужасным. Правило гласило, что [в каждом эпизоде] должен был быть секс». Внутри HBO сериал был известен как «Сумеречная зона с сиськами».

Намного, намного лучше «Автостопщика» был «Таннер 88», получасовая политическая сатира из одиннадцати частей, посвященная президентским выборам 1988 года между Майклом Дукакисом и Джорджем Бушем-старшим. Поттер хотела, чтобы его написал Гарри Трюдо, но он соглашался только при условии, что мини-сериал поставит Роберт Олтман. Но тот был знаменит тем, что кусал руку, которая его кормила, а рука HBO была слишком пухлой, чтобы сопротивляться. «Я не могу передать вам, насколько пугающим было все это», — говорит Поттер. — «Олтман был свиньей, он просто ужасно относился ко мне. Он учился компьютерному монтажу, используя «Таннер» в качестве эксперимента. Если бы все провалилось, он все равно остался бы “Бобом Олтманом”, но я осталась бы без работы».

«Таннер 88» привлек не так много зрителей, но привлек прессу, и именно такой шумихи добивалась Поттер: «Люди внутри бизнеса начали понимать, что они могут приходить на HBO с проектами, которые не были бы коммерческими, которые не были бы низкопробными комедиями, которые не были бы о людях, занимающихся сексом с незнакомцами и затем умирающих».

Поттер, по ее словам, «старалась каждую минуту быть провокационной. Модными словечками, которые облетали наш офис, были ”взрослый“, ”умный", "новый", "свежий"».Она всегда спрашивала: «Может ли обычный телеканал сделать это шоу?» Если ответ был «Да», HBO не брался за это. В 1991 году HBO получил свою первую премию «Эмми» за фильм, снятый для телевидения, «История Жозефины Бейкер», в котором было представлено все лучшее от HBO: секс и политика. Кстати, премии «Эмми», хотя они и могут показаться глупыми, служат для привлечения подписчиков, талантов, продакт-плейсмента и рекламы (роль Бейкер принесла актрисе Линн Уитфилд премию «Эмми» в категории «Лучшая актриса в мини-сериале или фильме», что сделало её первой темнокожей актрисой, выигравшей премию в данной категории — прим. переводчика).

15 августа 1992 года состоялся дебют «Шоу Ларри Сандерса», получасовой программы, которая выходила еженедельно в течение шести сезонов до 15 марта 1998 года и стала первым успешным сериалом HBO (две номинации на «Золотой глобус» — прим. переводчика). У талантливого, но очень испорченного Гарри Шендлинга была идея шоу, снятого о жизни комика, очень похожего на него самого. Вспомните «Сайнфелд». Подумайте об «Умерь свой энтузиазм». Опираясь на свой опыт в качестве приглашенного ведущего «Вечернего шоу Джонни Карсона», он понял, что закулисная буря и натиск могут стать лучшей мишенью для его едкого остроумия, чем болеутоляющая болтовня перед камерой.

Плохо замаскированный под Ларри Сандерса, он сыграл enfant terrible в центре ночного ток-шоу. Сам же являясь тщеславным, нищим и в высшей степени эгоцентричным стендап-комиком, непопулярный среди актеров и съемочной группы, Шендлинг сыграл тщеславного, нищего и в высшей степени эгоцентричного ведущего ток-шоу, непопулярного среди актеров и съемочной группы.

В отличие от художественных передач, где к сценаристам часто относятся как к отбросам, телевидение — это среда, управляемая сценаристами. Шендлинг, естественно, был главным сценаристом шоу. Сорокатрехлетний мужчина, превративший ненависть к себе в вид искусства, а неуверенность — в поздне-ночную поэзию, отличался нервным, дерганым поведением, о чем свидетельствовало его фирменное вздрагивание, которое быстро переходило в гримасу из смеси смеха и боли, присущую только ему.

Американские зрители еще не видели ситком, подобный этому. Он приоткрыл занавес популярного формата шоу, чтобы показать извивающийся клубок гадюк, состоящий из звездных див и безмозглых руководителей телесети, купающихся в море эго, кокаина и секса. Даже лучшие шоу, снятые о медийной среде, такие как сериал «Мэри Тайлер Мур» или «Лу Грант», никогда не оставляли за собой следов крови на полу, как это делал Ларри Сандерс каждый воскресный вечер.

«Самоуничижительный» — это термин, который не отдает должного Шендлингу. «Самобичевание» — вот на что это было похоже. Однажды он заметил: «Никто не может написать шутки, унижающие меня, лучше, чем я сам». Среди прочего, Шендлинг целился в свою сексуальную жизнь и трудности в отношениях. Он бы съязвил: «Мои друзья говорят мне, что у меня проблемы с сексуальной активностью, но я не думаю, что они всё знают».

Хотя «Ларри Сандерс» добился мгновенного успеха, ему ни в коем случае не сопутствовали сплошные восторги, смех и прибыль. Шендлинг вызывал сильное доверие у одних, и столь же сильную ненависть у других, а иногда и то, и другое одновременно у третьих. Дженджи Коэн, которая позже создаст «Дурман» и «Оранжевый — новый черный», вспоминает, что после того, как она поделилась с ним идеей, ее агент сказал ей не обнадеживаться, потому что Шендлингу не нравилось работать с женщинами. Действительно, сценаристка «Уилл и Грейс» и «Фрейзера» Дженис Хирш описала его как «пассивно-злобного императора», который руководил «комнатой сценаристов-женоненавистников, где женщин называли «щелками» и где однажды мне на плечо положили вялый пенис, знаете ли, просто для смеха». Она продолжает: «Моей мантрой было: ”Я не буду плакать, пока не вернусь домой”». Позже она изменила ее на «Я не буду плакать, пока не выйду на парковку», которая стала «Я не буду плакать, пока не доберусь до лестницы», а потом превратилась в «Черт, я плачу».

Кевин Рейли, который чувствовал себя на NBC как рыба, вытащенная из воды, всегда был защищен своей мальчишеской внешностью — угловатым лицом, увенчанным редкой щеткой рыжих волос. Однажды он сказал: «Всю свою жизнь я чувствовал, что могу войти в дверь с окровавленной головой в руке, и кто-нибудь скажет: "О, посмотрите на этого хорошенького парня! Какой славный мальчик!”».

В 1994 году, через два года после запуска «Ларри Сандерса», Рейли устроился в Brillstein-Grey, управляющую компанию Шендлинга, в качестве руководителя телевизионного направления. Он вспоминает: «Берни Бриллштейн был великим голливудским персонажем старой закалки, полным жизни и любви. Брэд Грей, менеджер Шендлинга, был его полной противоположностью. Вместе Бриллштейн и Грей лучше всего олицетворяли, как однажды окрестил их один креативщик, «Санта-Клауса и его злобного эльфа».

Шендлинг время от времени наведывался в офисы, где царила атмосфера «Ходите на цыпочках, пока Гарри делает свое шоу». Рейли был его поклонником, но недолюбливал его, называя «невероятно талантливым, измученным личной жизнью, потакающим своим желаниям придурком». Однажды, вспоминает он, «Брэд позвонил мне и сказал: "Гарри здесь, и он хочет рассказать свою идею". Я сел напротив Гарри, а он даже не взглянул на меня. Брэд рассказал мне свою наполовину готовую историю о водителе лимузина. Я сказал: "Что ж, звучит здорово. Я бы с удовольствием вписался в это. У тебя есть понимание, когда тебе захочется начать?" Гарри посмотрел на меня так, будто я только что обозвал его мать нехорошим словом. Затем он вскинул руки, как будто его вот-вот вырвет. Я сказал ему худшую вещь, которую вы когда-либо могли ему сказать, а именно: "Когда ты собираешься это сделать?”».

В конце концов, Шендлинг уволил Грея с позиции своего агента, или Грей уволился сам. В итоге они подали в суд друг на друга, что вызвало знаменитое предупреждение Дэвида Геффена Грею: «Никогда не приглашайте своих артистов к себе в дом, если он больше, чем их».

В финале шоу в мае 1998 года множество друзей Шендлинга, включая Джима Керри, Тома Петти, Джерри Сайнфелда, Кэрол Бернетт и др., отдали ему дань уважения. Дань уважения Шендлинга актерскому составу и съемочной группе, которые терпели его оскорбительное поведение в течение шести лет, была иной. «Прежде чем кто-либо успел выпить бокал шампанского, Гарри просто сошел со сцены и исчез», — вспоминает режиссер Тодд Холлэнд. — «Он не попрощался. Он не сказал "спасибо". Он никому ничего не сказал…»

Однако закулисные споры, которые разгорелись вокруг Шендлинга, были манной небесной для HBO, и «Ларри Сандерс» подтвердил репутацию канала за смелость идти туда, куда не пошел бы ни один другой сервис. Он был награжден пятьюдесятью шестью номинациями на премию «Эмми» и в трех из них выиграл. Однако HBO не владел «Ларри Сандерсом», который был спродюсирован Columbia Pictures Television. Это означало, что HBO не могли распространять шоу по подписке, и с тех пор они были полны решимости владеть каждым своим шоу.

В то время как HBO отмечал свои первые успехи, за кулисами в залах заседаний Time Inc. и Warner Communications Inc. (WCI) назревала буря, которая будет иметь серьезные последствия для HBO. Еще в феврале 1987 года состоялась знаменательная встреча между Ником Николасом, который стал генеральным директором первой в 1986 году, и Стивом Россом, генеральным директором второй. WCI восстанавливалась после краха Atari, который вынудил Росса продать некоторые из ее подразделений. Росс был созидателем, а не разрушителем, и Фукс знал, что Николас опасался поглощения, которое, вероятно, повлекло бы за собой тщательную чистку в его собственном доме. Поэтому Фукс полагал, что гораздо лучшим вариантом было бы слияние с WCI. (По словам Николаса, идея слияния возникла у него, а не у Фукса).

Как рассказывает Фукс, они с Николасом прогулялись от здания Time-Life на Шестой авеню, 1271, недалеко от Рокфеллеровского центра, до здания WCI на Рокфеллер-Плаза, 75. Он вспоминает: «Я начал рассказывать Россу о себе, и когда он услышал слово "талант", он прервал меня и начал рассказывать, как он фрахтовал самолет Warner, чтобы перевезти Эми Ирвинг в Хэмптонс на встречу со Стивеном Спилбергом. Он не слышал ни единого гребаного слова из того, что я сказал». После того, как они завершили свои рекламные питчи, Фукс продолжил: «Стив Росс проводил нас до лифта. Он обнял нас, как будто мы были детьми, и сказал: "Послушайте, ребята, если вы вернетесь в город, приходите еще". Мы для него были словно тыквы из Канзаса. Двери лифта закрылись, и я спросил: "Ник, а он понимает, что мы работаем в полутора кварталах отсюда?”».

Росс был только рад, что Time увлекся им, и вскоре две компании пожали руки. 10 января 1990 года Time и WCI заключили сделку. Однако, с точки зрения Time, руководители Warner разбогатели и возглавили новую компанию, которую оплатило сам Time. Росс был генеральным директором, в то время как Николас из Time, номинально равный ему руководитель, был фактически вытеснен.

Фукс, в частности, был недоволен. Для него это было похоже на игру «Желоба и лестницы» (другое название — «Змеи и лестницы», классическая настольная игра, возникшая из древней индийской игры «Лила» — прим. переводчика), и он чувствовал, что катится по желобу. «Они просто обоссали нас», — вспоминает он. — «Ник просто потерялся». Он продолжает: «Ник поговорил с высшим руководством, и я, черт возьми, сорвался. Я слышал, что Бриджит Поттер позвонила Нику, чтобы сказать ему: "Ты был прав, я думаю, что Майкл [перешел все границы]”».

Фукс решил, что ему нужно связаться с другой звездой, и этой звездой был Джерри Левин. Они давно были близки, и он считал себя советником Левина. В ожесточенных битвах за телевизионные права между руководителями студий, которые опасались, что HBO (безусловно, их крупнейший клиент), становится слишком могущественным, Фукс понял, что Левин позволяет им запугивать себя. Рядом с Джерри «я чувствовал себя его псом, который может налаять на этих парней», — вспоминает он. — «Я звонил ему и говорил: "Послушай, Джерри, ты должен понимать таких людей, как Барри [Диллер] и Сид [Шейнберг]. Они не нежные. Вот фраза, к которой они привыкли, и которая сослужит тебе хорошую службу: “идите на хер!”».

Фукс чувствовал, что он пестовал Левина, когда тот поднимался по служебной лестнице компании. Годом ранее, в октябре 1989 года, он встретил Левина в Plaza Athénée на Восточной Шестьдесят Четвертой улице в Нью-Йорке. У Росса был рак простаты. Для инсайдеров не было секретом, что он умирает, что ставило вопрос о престолонаследии на первое место. Николас должен был стать следующим в очереди. По словам Фукса, он убеждал Левина занять должность Росса. «[Джерри] позвонил членам правления из моего офиса», — вспоминает он. — «Я писал для него сценарии. Джерри не раз говорил мне, что "Мы собираемся управлять компанией — ты и я — ты будешь моим операционным директором"».

Это стало началом ожесточенной битвы за контроль над Time Warner. Николас, однако, также рассматривал Левина как союзника. Но в 1992 году, действуя за его спиной, Левин добился от Росса обещания уволить своего друга и назначить его со-генеральным директором, что Росс и сделал 19 февраля 1992 года, когда Николас был на семейном отдыхе, катаясь на лыжах в Вейле.

Левин с готовностью признал свой обман в интервью журналу Fools Rush журналистки Нины Мунк: «Это абсолютная правда, что я спланировал уход Ника Николаса после того, как проработал с ним двадцать лет. И у меня нет для этого оправданий, кроме того, что я такой вот человек». Росс умер 20 декабря 1992 года. Левин заменил его.

Если Левин и обещал сделать Фукса главным операционным директором, он этого не сделал. Действительно, он продвинул его на должность руководителя Warner Music, а затем уволил 17 ноября 1995 года. «Он был высокомерным и мстительным хулиганом, который пытался запугать взрослых мужчин и заставить их подчиняться», — сказал исполнительный директор Warner Music в интервью Los Angeles Times. Что ж, это характеристика, с которой Фукс, вероятно, согласился бы.

По словам Фукса, «Джерри был похож на Сталина. Ему больше не нужен был Троцкий. Это было почти так, как если бы Джерри пришлось разорвать со мной отношения, потому что я слишком много о нем знал. Ты не хочешь, чтобы рядом с тобой был кто-то, кто знает, кто ты такой на самом деле. Как если бы за тобой повсюду следило зеркало. Он действительно надул меня. Помните репликантов в «Бегущем по лезвию»? Если бы я зашел в офис Джерри и увидел, что он снимает свое лицо, клянусь Богом, я бы не удивился. Это был хладнокровный, бессердечный парень. Уничтожать людей, более могущественных, чем он, с точки зрения личности, вероятно, невероятно захватывающе. Я всегда говорил людям, что это был его единственный способ добиться эрекции».

Одним из последних решений Фукса на канале HBO в 1995 году, перед тем как он сам ушел, было увольнение Поттер. Он так и не простил, что она встала на сторону Николаса против него. «Я думаю, это немного отложилось у меня в голове», — признается он. Он заменил ее Альбрехтом. Фукс говорил: «Крис был хорош, но слишком непостоянен, слишком сумасброден. Я не мог ему доверять. Он получил эту работу чисто случайно».

Неудивительно, что взгляд Поттер на драму в офисе руководителей отличается от взгляда Фукса. Она думает, что это было связано с его «проблемами с отцом». «Он избавлялся от каждого мужчины, который был его боссом». Она продолжает: Амбиции Майкла становились все больше и больше, и он начал пытаться добиться увольнения Джерри Левина. Джерри поймал его на этом. Таков был исход карьеры Майкла. История Фукса — это настоящая греческая трагедия».

Фукс покинул HBO в 1995 году с золотым парашютом в размере от 100 до 150 миллионов долларов (по другим данным — около 60 млн, прим. переводчика). Размышляя о своем взлете и падении, он говорит: «HBO был повстанческим движением. Я был повстанцем, вторгшимся в мир устоявшегося телевидения. Это идеально подходило мне, так что, когда я потерял здесь работу, это действительно выбило меня из колеи, потому что за эти двадцать лет я убедил себя, что нашел для себя уникальную ситуацию. Я создал самое важное подразделение Time Inc. Эта работа была самой веселой в моей жизни».

Он продолжает: «Моей ошибкой тогда было то, что я думал, что стал членом семьи. И вот что случилось — моя карьера была на пике. Мне было сорок девять гребаных лет. Я был очевидным наследником престола. Взрослые люди не должны проходить через это». HBO было единственной работой в карьере Фукса. Когда он потерял ее, он сказал: «Они разбили мое гребаное сердце».

Фукса сменил Джефф Бьюкс. Тщедушный дата-аналитик из богатой семьи из Коннектикуте, который прошел все, что могло понравиться Time Inc. — академию Дирфилд и Йельский университет, — он быстро поднялся по служебной лестнице. Он был нанят в 1979 году, чтобы убедить отели принять HBO. К 1995 году он был генеральным директором HBO, а тринадцать лет спустя, после слияния Time Inc. и Warner Bros. он стал генеральным директором Time Warner. Вспоминает Фукс: «Джефф никогда не был любителем развлечений. Я ужинал с ним, когда он получил эту работу. Он предполагал, что она принесет ему большой финансовый успех. И он сказал, что, когда выйдет на пенсию, продаст компанию. Деньги имели для него большое значение. Я узнал, что Джеффа интересовал только он сам».

Как бы он ни отличался от Фукса, Бьюкс изначально поддерживал нежелание своего предшественника разрабатывать оригинальные шоу. Как он описывает это: «Возможно, у HBO была миссия изменить телевидение, но главное, о чем все забывают, — это то, что у нас было не так много денег, чтобы снимать часовые драматические сериалы. Только NBC, ABC и CBS могли это делать». Более того, «телесети использовали десятки миллионов долларов бесплатных рекламных денег [для своих новых шоу]», — продолжал Бьюкс. — «Вместо того, чтобы продавать рекламу Levi's, они могли разместить анонс «Западного крыла». Мы не могли рассчитывать на такую роскошь».

Тем не менее, хотя Бьюкс и не был готов напрямую взаимодействовать с сетями, он, наконец, сделал решительный шаг, чему Альбрехт был только рад. «Крис был подходящим парнем, чтобы возглавить программный отдел в 1995 году», — говорит Поттер. — «Он не ведал страха». Поттер давно хотела сделать шоу, действие которого происходило бы в тюрьме, в месте, которое не тронули бы другие телекомпании. Поскольку Фукс уволил ее, она решила, что этого никогда не произойдет, но Альбрехт решил, что это хорошая идея, и нанял ее для работы над сериалом. Он также нанял Тома Фонтану, чтобы тот написал сценарий и стал шоураннером.

Том Фонтана вырос в Буффало, и ему было шестнадцать, когда в Аттике, всего в тридцати милях от него, произошел кровавый бунт, разжегший его собственный аппетит к тюремному шоу. «И сам бунт, и захват власти полицией штата казались какими-то странными, типа: ”Что это была за хрень?"» — вспоминает он.

Фонтана вырос на проектах для телесетей, писал для «Сент-Элсвер» и был исполнительным продюсером «Убойного отдела» вместе с Барри Левинсоном. Тем не менее, как и большинство сценаристов, перешедших на кабельное телевидение, у него было здоровое представление об идиотизме эфирного телевидения. Работа на телеканалы заставляла его чувствовать себя, как он выразился, «избитым ребенком». Он продолжает: «Мне говорили, что зрители хотят, чтобы их утешали перед сном». Излишне говорить, что ему не повезло с его проектом «Аттика». «Я пробовал разные способы создать приемлемую версию шоу, но ответом всегда было: "Это слишком депрессивно". "Что вы имеете в виду под тем, что я не могу показать в кадре член? Это ведь не весь член, а только кончик!».

По словам Фонтаны, бывший президент NBC Уоррен Литтлфилд фактически показал один из своих пилотных проектов своему двенадцатилетнему сыну и спросил его мнение. Фонтана разработал еще одно шоу для NBC под названием «Филантроп», о богатом человеке, который сталкивается с трагедией в семье. «Они одобрили все наши наброски сценария, но однажды они буквально сказали мне: "Мы хотим, чтобы это было похоже на "Железного человека", потому что "Железный человек" — это тоже история о филантропе, которая только что стала хитом. Они уволили меня, а затем наняли парня, который сделал «Человека на шесть миллионов долларов», и которого они уволили после провала перезагрузки этого сериала. Затем они наняли меня снова, но к тому моменту уже люди, которые уволили меня, были уволены сами. Итак, пришедшие на их место новые люди сказали: “Нам нужно шоу, которое вы сами захотите сделать”. Я такой: "Хорошо". И единственная причина, по которой это не случилось, заключается в том, что президент NBC Entertainment Джефф Цукер сказал: “У нас на ежедневный слот в 22:00 стоит “Ночное шоу с Джейем Лено”, а ваше шоу тоже претендует на это время, чего никогда не будет».

Тем временем его друг встретился с Альбрехтом в Лос-Анджелесе и позвонил ему, когда тот был в Балтиморе на съемках «Убойного отдела». «Он сказал», — вспоминает Фонтана, — «Тащи свою задницу в Калифорнию, там найдется кто-нибудь достаточно глупый, чтобы купить твое тюремное шоу». Альбрехт попросил Поттер поработать с Фонтаной. «Я беспокоилась о Томе, потому что он работал на сетевом телевидении, и каждый раз, когда мы работали с кем-то, кто работал на сетевом телевидении, все заканчивалось дерьмом», — говорит она. — «Я очень быстро поняла, что Том просто мыслил неправильно с точки зрения обычного ТВ — он мыслил в стиле HBO». Она взяла его с собой посетить настоящую тюрьму в Нью-Джерси. «Моим самым большим сюрпризом было то, что почти каждый мужчина в тюрьме строгого режима выглядел сногсшибательно», — продолжает она. — «Потому что они занимаются спортом и одеваются чрезвычайно вызывающе. На мне была юбка. Поэтому каждый раз, когда я поднималась по лестнице, я смотрела на всех этих великолепных мужчин, а они заглядывали мне под юбку».

Юбки на Фонтана не было, поэтому он, с другой стороны, был потрясен тем, что увидел. «Я никогда ничего не записывал ни от руки, ни на диктофон», — вспоминает он, потому что «я боялся, что, если они выйдут, они могут прийти в поисках не только моих записей, но и моей крови. Люди говорили мне что-то вроде: “Я ненавижу вон того парня, и я работаю на кухне, поэтому измельчаю стекло и добавляю ему в еду”».

«Разве это не займет очень много времени?»

«”Я в тюрьме, что у меня еще есть, кроме времени?” Что становилось для меня все более и более забавным, так это то, что всякий раз, когда я использовал что-то, что действительно произошло в тюрьме, например, парня, который засунул ложку в задницу другому парню, или то, как охранник посадил крысу в одиночную камеру к заключенному, люди говорили мне: "Том, только вы бы придумали что-нибудь в этом роде. Вы извращенец”».

В конце концов, Альбрехт дал Фонтана миллион долларов и велел ему снять пилотный эпизод. Альбрехт, похоже, не возражал против того, что большинство персонажей были полны ненависти, или «что во вступительных титрах Фонтана показал, как кому-то делают татуировку со словом OZ на руке. Когда он узнал, что рука принадлежала Фонтана, он подумал: «Если этот парень готов проливать кровь ради шоу, то, вероятно, с ним стоит иметь дело». Фонтана обычно носил футболку с изображением собаки, облизывающей свои гениталии, под надписью «Потому что я могу!», которая в значительной степени отражала и его отношение к шоу.

Фонтана вспоминает: «Одна из вещей, которые Крис говорил мне и которые полностью отвадили меня от работы на телевидении, была: “Мне все равно, симпатичны ли персонажи, главное, чтобы они были интересны”. Ни один руководитель сети или студии никогда бы так не сказал. Крис также спросил: “Какую вещь тебе никогда не разрешали делать на телевидении?", и я сказал: "Убить главного героя в пилотном эпизоде", а он ответил: "Так сделай это". Фонтана поймал его на слове и сжег заживо главного героя в конце первого эпизода. Он продолжает: “Я называю эти вещи “Черт возьми! моментами”, когда зрители восклицают: “Черт возьми, вы это видели?” — и звонят своим друзьям, чтобы пересказать».

Освободившись от тирании телесетевых правил, креативщики вроде Фонтана воспользовались гибкостью создания шоу, предоставляемой кабельным телевидением. «Мне не нужно было монтировать шоу таким образом, чтобы перед каждым рекламным роликом зрители восклицали ”Ооооо", гарантируя, что они вернутся после рекламы Tampax, потому что рекламы не было вовсе», — объясняет он. — «Я смог взглянуть на повествование совершенно по-другому, что позволило каждому эпизоду иметь свой собственный ритм в течение того периода времени, который был необходим для жизни этой истории. Это освободило меня».

Премьера «Тюрьмы «ОZ» состоялась в 1997 году и шоу прожило шесть сезонов, до 2003 года. На американском телевидении не было ничего даже отдаленно похожего на это, и ничего не появилось с тех пор. Фонтана однажды сказал: «За то, что мне сходило с рук, меня следовало бы арестовать». Не только кнопки, на которые он нажимал, или границы, которые он нарушал, сделали сериал таким уникальным. Дело в том, что ему каким-то образом удалось очеловечить парад уродов, составляющих тюремную флору и фауну, так что зрители начали сопереживать персонажам, даже самым отъявленным головорезам арийской нации, один из которых выжигает свастику на ягодице другого заключенного раскаленным кончиком зажженной сигареты. «ОZ» демонстрирует, что зрители будут оставаться рядом и наблюдать за персонажами, какими бы неприятными они ни были, пока те притягивают внимание.

Трудно переоценить долговременное влияние шоу. Альбрехт рассказывает: «”OZ” показал, что можно сделать на телевидении. Это открыло многие двери». Он продолжает: «Том и Барри Левинсоны были немного похожи на Льюиса и Кларка, которые смотрели вниз на Тихий океан и думали: "Черт возьми, мы сделали это"».

Фонтана добавляет: «Риски, на которые мы можем идти сейчас, напрямую вытекают из рисков, на которые мы пошли с “OZ”. Это уменьшило фактор страха, от которого страдали руководители. Смелость в создании шоу на всех уровнях, не только в написании сценария, но и в актерской игре и режиссуре — вот что сохранилось с течением времени. “Сопрано” затмил его — и это заслуженно, — но люди склонны говорить: "О, [золотой век] телевидения начался с “Сопрано”. Только в последние несколько лет люди говорят: ”Нет, все началось с “OZ". "Короче говоря, не было бы «Тюрьмы «ОZ», не было бы “Сопрано”».

HBO был в ударе. На следующий год за «ОZ» последовал «Секс в большом городе». Вместо мужчин за решеткой в нем были женщины в барах. Он был создан другим телесетевым беженцем, Дарреном Старом («Мелроуз Плейс», «Беверли Хиллз 90210»), и снят на студии Silvercup в Квинсе. Четвертый эпизод первого сезона содержал пресловутую сцену «в задницу», как ее ласково называли, в которой четыре женщины, вокруг которых вращалось шоу, ссорятся из-за плюсов и минусов анального секса на заднем сиденье такси. «Когда я пошел поговорить с Крисом Альбрехтом, я упомянул эту сцену — и для меня это было как лакмусовая бумажка на то, как он отреагирует и каково будет отношение к шоу у канала», — объясняет Стар. — «Он подумает, что это действительно смешно, или вышвырнет меня из комнаты. Альбрехт, будучи Альбрехтом, счел это забавным».

В 1998 году, когда состоялась премьера «Секса в большом городе», СПИД уже сделал секс страшным, но худшее, казалось, позади, и Стар подумал: пусть секс снова станет веселым. «Во многих комедиях юмор возникает из эвфемизмов и вещей, которые вы не можете сказать, комедия возникла из умолчания», — замечает он, добавляя: — «Я хотел сделать [комедию], где не было бы границ... шоу для взрослых с рейтингом R о сексуальных отношениях с женской точки зрения».

Основываясь на историях из колонок о сексе Кэндес Бушнелл, опубликованных в New York Observer, Сара Джессика Паркер сыграла Кэрри Брэдшоу (альтер эго Бушнелл), а Синтия Никсон, Ким Кэттролл и Кристин Дэвис — ее подруг. Шоу продемонстрировало характерное для HBO пренебрежение к приличиям телесетей, попирая правила, установленные стандартами и практикой. В нем напрямую затрагивались запретные темы, такие как рак, ЗППП и гомосексуальность, и проводились эксперименты с интервьюированием реальных жителей Нью-Йорка, которые периодически разрушали четвертую стену, напрямую обращаясь к аудитории по вопросам, поднятым шоу.

«Секс в большом городе» позволил зрителям подслушать, как четыре ослепительно белые женщины обсуждают свои эротические увлечения с откровенностью, которую до сих пор приберегали для женских собраний, кабинетов терапевтов и, что самое подходящее, мужских раздевалок. Как и мужчин, женщин часто ловили на том, что они вели себя грубо, говорили непристойности, хвастались снятыми ими скальпами и даже сравнивали размер, архитектуру и пикантность интимных мест своих партнеров, как мужских, так и женских. Сериал был полон дурацких шуток и карикатур, хотя и забавных, на мужчин: мистер Большой, Грубиян, Парень с крошечным пенисом, Яйцелиз, Полный мудак, мистер Киска и так далее.

Канал HBO всего дважды давал сдачи Стару. Он вспомнил эпизод в 1 сезоне [«Моногамия: За или против»], который он написал, где Шарлотта (Кристин Дэвис) встречалась с парнем, который все время хотел, чтобы она делала ему минет, и всегда давил ей на голову. У парня был золотистый ретривер, который всегда был рядом. В одной сцене Шарлотте надоедает и она делает свой последний минет. Она ругает своего парня за то, что он объективирует ее, и уходит. В сцене, которая была отснята и вырезана, она возвращается и видит, «как золотистый ретривер ласкает промежность ее парня», — продолжает Стар, добавляя: — «По какой-то причине Крис Альбрехт подумал, что это переходит все границы… Он подумал, что это зоофилия, и я не думаю, что он понял соль шутки». (Для пытливых умов, настоящей собачьей фелляции там, конечно, не было. Собака бросалась на теннисный мяч, который был засунут между ног актера. По другой версии истории, там было замешано арахисовое масло). Вторая сцена, которая была отредактирована, включала презервативы и статуэтку Девы Марии в одном и том же ящике. Презервативы остались, но Дева Мария исчезла.

«Секс в большом городе» закончился в 2004 году. Несмотря на то, что шоу открыло новые горизонты, посвятив себя материалам, недоступным для телерадиокомпаний, за кулисами все было по-старому. Хизер Кристин, дублерша Кристин Дэвис, описывает сцену, в которой Шарлотту осматривал гинеколог. «Мне пришлось расставить ноги в зажимах и удерживать это положение, пока все не было готово к съемкам», — вспоминает она. — «Когда режиссер и звезды ушли на встречу, член съемочной группы примотал мои ноги скотчем к креслу врача. Другие члены съемочной группы смеялись, отпускали грубые комментарии о моем теле и делали снимки на "Полароид". Мне хотелось разорвать пленку и с криком выбежать из студии Silvercup. Вместо этого я лежал там, зная, что у меня есть работа еще на один день и медицинская страховка от Гильдии киноактеров». В конце концов, она «больше не могла этого выносить» и уволилась. Кристин также упомянула «актера-альфа-самца», который, указывая на другую дублершу, заметил: «Я хочу, чтобы ее связали, заткнули рот кляпом и привели в мой трейлер». Впоследствии она опознала его как Криса Нота и вспомнила, как «актер-альфа-самец впервые скользнул рукой по моей спине и ягодицам… "Это твое место, милая", — сказал мне Нот, придвигаясь еще ближе».

В процессе съемок сиквела сериала 2021 года под названием «И просто так», который включал в себя несколько сцен с участием Криса Нота, согласно Variety, за один месяц несколько женщин выступили с обвинениями актера в сексуальном насилии. На пресс-конференции одна из них утверждала, что Нот сам напросился к ней в квартиру, прижал ее к кухонному столу и начал «обслюнявливать меня. . . и опустил мои руки к своему пенису». Она сказала, что он позвонил ей на следующий день, предупредив, что, если она когда-нибудь обнародует это, «он внесет меня в черный список индустрии». Согласно New York Post, его бывшая девушка однажды получила судебный запрет в отношении него после того, как он «ударил [ее] кулаком в грудь и ребра» и якобы неоднократно угрожал убить ее. Статья в The Hollywood Reporter обвинила его в изнасиловании другой двадцатидвухлетней женщины. Ей потребовались швы. Нот опроверг все выдвинутые против него обвинения, назвав их «категорически ложными».

«Секс в большом городе» вызвал во время выхода бурную реакцию, варьирующуюся от похвалы до довольно неприятных выпадов. Эмили Нуссбаум из The New Yorker в обзоре, гораздо лучшем, чем само шоу, назвала его «острым, иконоборческим телешоу» и «смелым развитием жанра романтической комедии». Это было особенно верно начиная с третьего сезона, когда к власти пришел Майкл Патрик Кинг. Некоторые феминистки восприняли шоу как драматизацию столкновения феминизма второй и третьей волн, так называемого Помадного феминизма, который отверг пуританство своих предшественниц, вдохновленных Андреа Дворкин, вернув феминисткам право на такие вещи как косметика.

Напротив, другие осудили его за определение этого расширения прав и возможностей: женщины ведут себя как мужчины, не говоря уже о бесконечных шопинг-турах в Блумингдейл, воплощенных в названии эпизода последнего сезона под названием «Право женщины на туфли», в котором Кэрри признается, что потратила 40 000 долларов на обувь. «Секс в большом городе» рассматривал это как просто милое зрелище, тогда как, для контраста, в эпизоде сериала «С прицепом», когда Конни Бриттон тратит 26 000 долларов на сумку Birkin, это выглядело как критика ее класса и характера. Одна феминистка написала, что «Секс в большом городе» — это «для феминизма то же самое, что сахар для ухода за зубами». Entertainment Weekly подытожил суть шоу: оно «научило нас, что ни один цветок не бывает слишком большим, ни одна юбка не бывает слишком короткой, а обувь не бывает слишком дорогой».

Какие бы уроки «Секс в большом городе» преподносил или не преподносил, он набирал неизменно высокие рейтинги и имел почти мгновенный успех. Двенадцать с половиной миллионов зрителей посмотрели финальный эпизод, аудитория достаточно большая, чтобы привлечь к себе внимание телеканалов. Он был продан для мировой трансляции примерно в сорока странах и быстро продавался на DVD. В течение шести сезонов он был номинирован более чем на пятьдесят премий «Эмми», выиграв семь.

«Секс в большом городе», возможно, никогда бы не попал на маленький экран, если бы HBO по-прежнему руководствовался демографическим анализом телезрителей на основе уровня тестостерона. В любом случае, это показало, что HBO был готов пренебречь половиной своей потенциальной аудитории.