Это было в России. В каждом уважающем себя крупном театре шли пьесы уже ставшего классикой современного драматурга. В “БДТ” и МХТ были культовые “Пьяные”, в Александринском театре “Солнечная линия”, в регионах UFO, “Ю”, “Танец дели”, “Сахар”…

Сейчас он иноагент, пьесы его если где-то в России и встречаются, то уже явно не на крупнейших сценах. Тексты Вырыпаева сейчас чаще можно услышать на польском и немецком, чем на русском - в Европе он в большем почете, чем в родном Иркутске.

Зато на русском его пьесы можно услышать в Казахстане. Только в столице, где вообще-то с современной пьесой тяжело, идут “Город, где я” и “Кислород” (где - не скажу, подозреваю, что там проблемы с правами), а в Алматы - и “Иранская конференция” и UFO, и даже отдельно стихи! Но, в основном, в камерных пространствах независимых театров.

“Солнечная линия” Дмитрия Гомзякова принципиально другой случай. Это коммерчески успешный продукт - билеты, по меркам местных драматических спектаклей - дорогие, сцена - самая современная и большая, а актеры на ней - настоящие звезды. Аскара Ильясова после “Нулевого пациента” и “Циников” знает и российская аудитория, а Айсулу Азимбаеву в Казахстане знают, пожалуй, даже больше Аскара - особенно по “Патриоту”.

А что же спектакль? Здесь как никогда остро стоит проблема ожиданий. От дорогого продукта, с успешными медийными актерами зритель ждет взрыва эмоций, песен и танцев. Получает же - только один аттракцион -  эмоциональные качели. Впрочем, иногда обманутые ожидания - куда более интересный и эксклюзивный вариант.

У зрителя более подкованного, ожидания надламываются с другой стороны. Пьеса Вырыпаева, которую хорошо прочитать - уже половина успеха, в соединении с режиссером Дмитрием Гомзяковым - автором очень радикальных спектаклей-перформансов, который чаще сочиняет истории о зрителях и актерах, чем идет за чьей-либо драматургией - смесь интригующая.

Еще в 2021 году (согласитесь, очень давно) его спектакль “Дальше” в Томском ТЮЗе поразил тем, что вместо традиционного сценического текста режиссер создал среду, в которой актеры и зрители могли высказаться о самом главном.

Из-за такого бэкграунда, от спектакля поневоле ждешь если не радикального переосмысления пьесы, то, по крайней мере, эксперимента с актерским существованием. И, отчасти, такие ожидания сбываются. Актеры в “Солнечной линии” Гомзякова не играют персонажей, они играют актеров, которые их озвучивают и, постепенно сближаются со своими героями и друг с другом.

Пространство сцены состоит из огромного экрана, на который транслируется немое, черно-белое кино с теми же актерами в роли Барбары и Вернера. Перед экраном - два черных высоких стула, и небольшие кубы, на которых поставлены две бутылки воды. Актеры одеты строго - в черные костюмы, чтобы ничего не отвлекало от нюансов.

То что актеры не ассоциируют себя с персонажами напрямую понятно по деталям - у Барбары и Вернера на экране можно заметить обручальные кольца, а на сцене их нет. Еще более очевидная иллюстрация -  разница в интонациях. Мы видим, как на экране герои натурально страдают от невозможности “положительного результата”, а на сцене, поначалу, легкая ирония, даже насмешка над этими страстями.

От такого простого по концепции формата ждешь невероятной точности и качества исполнения. Чтобы актеры вдруг неожиданно, не глядя на экран попадали репликами в происходящее на экране, чтобы на сцене каждый жест и поворот головы позволял открыть новую грань героев. Может быть я попал на неудачный показ (играли на чужой площадке в Астане), но магии синхронного озвучивания не было с самого начала, а сами актеры как будто слегка суетились. Жанр предполагал, что они будут исполнителями, которые постепенно заигрываются, но в итоге они лишь прикидывались исполнителями.

Напомню, по сюжету пьесы мы видим на сцене семейную пару на кухне квартиры в пять часов утра. Они, кажется, решили раз и навсегда понять стоит ли им дальше идти вместе спустя семь лет после брака. Внутри - очень актуальные (не только для России и Европы, но и для Казахстана) проблемы - долгие годы закрытия кредита, отсутствие детей (он не хотел раньше, она, кажется, не хочет уже), щепотка домашнего насилия и желание секса с другим партнером. Кстати, “Солнечную линию” вполне можно было бы представить в контексте пропаганды традиционных семейных ценностей. Но это не точно.

Персонажи на экране играют этот сюжет вполне натурально, по-сериальному - мы видим драматичные паузы, заломанные руки и ускользающую в моменте потенциального насилия/секса камеру, чтобы сохранить загадку. У героев на сцене путь более тернистый - постепенно преодолевая иронию к истории, у актеров будто бы вспыхивают реальные чувства друг к другу.

Особенно этот переход ощущается в монологе Барбары, когда она сознается в своем продолжающемся влечении к мужу. Айсулу Азимбаева в начале своего спича произносит “Я хочу тебя, Вернер” пародийно, будто бы в дешевой эротической короткометражке. Но, постепенно разгоняется, и вот уже у актрисы на сцене и на экране одинаковой искренности жесты, и отчаянно-страстный крик.

Учитывая общую статичность спектакля - большую часть времени зрители смотрят кино - вспышками оказываются танцевальные эпизоды: те, где герои Вырыпаева сидят с закрытыми глазами и говорят: “Я почему-то представила, что мы танцуем фокстрот. - А я вначале вальс, а потом танго”.

В этих эпизодах все наоборот - герои в кадре, как и прописано в пьесе, сидят на диване, а актеры на сцене подходят друг к другу и начинают танцевать. И, во-первых, это красиво - отчасти заменяет привычку зрителей на антрепризных спектаклях к эстетским номерам. Во-вторых, тела, помимо текста, заставляют Аскара и Айсулу сближаться.

С каждым танцем все очевиднее симпатия тех, кто на сцене и, одновременно, очевидней, непреодолимая линия, “абсолютное непонимание всего” между персонажами на экране. Так режиссер подводит нас к финалу - в пьесе это, практически happy end - Вернер предпринимает очередную попытку пересечь черту, через опосредованный разговор якобы между родственниками, и это позволяет ему сказать о легкости и нежности, о “дорогая моя, ты просто брильянт”.

В спектакле к этому моменту история персонажей на экране уже закончена - экран подняли, стулья и кубы актеры унесли со сцены - озвучивать больше некого. Все финальные нежности они говорят глядя в зал с авансцены. Кажется, что в этой реальности им удалось победить солнечную линию. Включается “Suspiriu“ Тома Йорка, которая будто бы написана специально под пьесу.

Это вальс

Мысли о наших телах

Что они значат

Для нашего спасения

Только в одежде

В которой мы стоим

Только земля

На которой мы стоим

Разве тьма

Наша?

Омыта светом

Омыта теплом

Всё хорошо

Пока мы продолжаем кружиться

Актеры не танцуют под Йорка, за них начинает танцевать свет - лучи прожекторов кружатся вокруг пары, давая ощущение, что они своими чувствами запустили какую-то правильную версию Вселенной. По крайней мере, хочется в это поверить.

После просмотра задумался - ну вот эта пьеса - пьеса про преодоление разности восприятий между близкими людьми, пьеса про свет в конце любых тоннелей, и этот спектакль, в котором нежность и страх все потерять - разве он не нужен сейчас там? Впрочем, он нужен и здесь.

При всей скупости и хрупкости приема, спектакль смотрится быстро. За это, наверное, респект пьесе - эмоциональные качели раскачивают так, будто ты уже на американских горках. Кстати, несмотря на скурпулезное следование тексту, создатели лишиль пьесу абсценной лексики, а вместе с тем закрыли от зрителя совершенно чудесные ругательства, которым осыпают друг друга персонажи.

вонючая тьма внутри глубокой жопы мерзкого ебливого барсука

улетающая в ебучий космос телеграмма с просьбой о помощи

Мне кажется это прекрасно. Как танец, который то ли вальс, то ли фокстрот.

• Создатели: Уалитбек Сиязбеков и Амина Самарбаева.
• Место обитания: играют на разных площадках, а репетируют в Цирке.
• Социальные сети: https://www.instagram.com/contrasst_theatre/
• Особенность: труппа профессиональных танцоров, которые решили, что им есть, что сказать за пределами балета. Флагманский проект театра прямо сейчас - Dance Speech - представление, которое состоит из сборника танцевальных номеров между которыми проходит обсуждение со зрителями. Языком тела артисты театра говорят о проблемах домашнего насилия, гендерного неравенства, современных войн и других болевых точках общества.
• Форма финансирования: сам по себе театр бы не смог существовать, но его создатели придумали схему при которой артисты одновременно работают в Цирке и ставят шоу-номера для праздников. Это позволяет артистам находиться в тонусе, но сильно бьет по производительности - сложно сосредоточиться исключительно на творчестве, когда есть необходимость выполнять работу, которая обеспечивает существование.

• Создатель: Эльмира Фатыхова
• Место обитания: последние спектакли играли в баре "Chili Grill" (Желтоксан 2T)
• Социальные сети: https://www.instagram.com/fonton.tm/
• Особенность: Любительский театр, который возник как продолжение курсов актерского мастерства. Театр уже несколько лет сознательно занимается постановками современной русскоязычной драматургии, и делает это не в формате читок или эскизов, а в форме концептуально-придуманных спектаклей. За последний год театр сыграл "Кислород" Вырыпаева, "Едят ли ведьмы своих внуков" Вяткина, "Наташину мечту" Пулинович и, наконец, "Финист ясный сокол" Петрийчук. С каждым спектаклем создательница театра Эльмира Фатыхова проявляет себя как режиссер, которому очень хочется донести миру что-то новое.
• Форма финансирования: билеты на спектакли театра очень дешевые и вряд ли покрывают создание костюмов и декораций, не говоря уже о работе артистов. По всей видимости, актеры театра сами платят за занятия, а затем играют спектакли в качестве финала своего обучения. Такая система позволяет регулярно выпускать новые спектакли, но репертуара у театра, фактически нет - каждый очередной показ того или иного проекта может стать последним.

• Создатель: Наталья Летута
• Место обитания: Мангалик Ел, 17
• Социальные сети: https://www.instagram.com/letutalya/
• Особенность: любительский театр, в котором большинство участников - подростки. В постановках этого объединения много личного, а каждый спектакль становится микроперформансом для его участников. Молодые артисты ищут в ролях способ самовыражения и это приводит к неожиданным эффектам. При этом режиссер берется как за современную драматургию, так и за создание спектакля из неожиданных источников - например, песни группы "Аигел" или поэзия Серафимы Ананасовой.
• Форма финансирования: у ребят есть своя площадка, которая, вероятно, арендуется за счет средств, которые ученики платят за занятия. Не смотря на то, что часть учеников регулярно уходит - вырастают и продолжают образование в других местах, у театра есть собственный репертуар, в который вливаются новые ученики.

• Создатель: Асель Красникова
• Место обитания: бары Астаны
• Социальные сети: https://www.instagram.com/teazer_performance/
• Особенность: театральная компания, перформансы которой вертятся вокруг одной идеи - погрузить зрителя в атмосферу кинофильма. Уникальность эксперимента достигается тем, что актеры стараются в точности повторить сцену из фильма, а между ними увлекают зрителя на площадку. В итоге на представлениях "Тизера" можно получить как чисто зрительский опыт - посмотреть на точную, классную игру, так и опыт иммерсивный - погружение во вселенную Тарантино или Тима Бертона.
• Форма финансирования: уже сейчас проект существует как коммерчески-успешный с потенциалом зарабатывать даже не на цельных показах, а на отрывках, которые могут быть востребованы в качестве шоу-программы. Сейчас команда продолжает наращивать репертуар и искать новые площадки для реализации задумок.

• Создатель: Айгуль Иманбаева
• Место обитания: сейчас чаще всего играют в кревтивном хабе по адресу Улица Бейбарыс Султан, 12а
• Социальные сети: https://www.instagram.com/a.i_theatre/
• Особенность: казахоязычный театр, который изначально (с 2011 года) был театром национальных традиций и обрядов Айгуль Иманбаевой, но сейчас, кажется, уже перерос первоначальный замысел. В репертуаре театра были масштабные, фестивальные постановки - например "БАК" по чеховскому "Вишневому саду" или "МОМЫНДАРДЫҢ ЗЫНДАНЫ" по "Кроткой" Достоевского. Сама Айгуль Иманбаева - известная эстрадная певица и артистка, которая одним своим именем может привлечь довольно большую аудиторию.
• Форма финансирования: требует дополнения. Вероятно, создательница вкладывает в театр собственные средства, которые затем окупаются на билетах. Также вероятен вариант поддержки со стороны меценатов.

• Создатель: Наталья Смецкая. Руководители - Виталий Яковлев и Бауыржан Тогызбай.
• Место обитания: играют спектакли на сцене театра "Жастар" и театра драмы им. Горького, а также имеют собственную камерную площадку по адресу ул. Бараева 2/2 на пятьдесят зрителей.
• Социальные сети: https://www.instagram.com/teatr_sovremennik_tse/
• Особенность: старейший любительский театр столицы, который возник более 40 лет назад как народный театр. У театра есть свой репертуар, в котором мелодрамы и комедии внезапно соседствуют с большой литературой, например "451 градус по Фарингейту" Брэдбери или "Тревожные люди" Бакмана.
• Форма финансирования: театр единомышленников, в котором не получают зарплату. Билеты - очень дешевые, а декорации сделаны часто своими силами. Залы гораздо больше, чем у большинства независимых театров, потому что за время существования у "Современника" возникла собственная зрительская база.

• Создатель: Мухтар Дунгешов
• Место обитания: собственное здание на Байтурсынова, 8
• Социальные сети: https://www.instagram.com/theatre_sintez_/
• Особенность: театр, который за четыре года с момента создания достиг того, о чем многие мечтают десятилетиями - имеют собственную, камерную, уютную площадку. Труппа состоит из выпускников школы актерского мастерства, а репертуар - из взрослых и детских спектаклей (которых в Астане днем с огнем не сыскать). Еще одно важное свойство - "Синтез" - двуязычный театр, в котором есть спектакли на русском, казахском и сразу обоих языках.
• Форма финансирования: вероятно, театр зарабатывает на аренде своей площадки, так как в афише на месяц обычно 5-7 спектаклей.

Издательство: "Freedom Letters"

Рецензия опубликована в сборнике текстов по итогам летней литературной школы: "Литературные практики в эпоху распада империи". В сборнике она дается с переводом на английский язык. Если вы хотите поделиться с кем-то англоязычной версией, то ссылку на нее можете найти здесь.

Спрингфилд – это город в американском штате Иллинойс. Спрингфилд – это вымышленный город из Вселенной Симпсонов. Спрингфилд – это самарский микрорайон “Крутые ключи”, из которого хочет уехать главный герой одноименного романа Сергея Давыдова. В этом топонимическом перекрестье эстетика этой книги. Она про то, что жить как в американском кино можно даже в средней полосе России. Про то, что мечтать – это очень важно. Про то, что у каждого человека есть право на свой “Спрингфилд”. А еще о том, насколько хрупким может оказаться все перечисленное.

В декабре 2022 года Сергей Давыдов выложил в открытый доступ свой первый и пока единственный роман. Дебют получился громким: включение во всевозможные подборки и положительный комментарий Дмитрия Быкова сделали книгу бестселлером в своем сегменте. Но если для людей литературы Давыдов – открытие, то для людей театра уже давно сложившаяся звезда драматургии.  Его пьесы ставятся по всей стране самыми мощными режиссерами поколения 30-летних: Лизой Бондарь, Никитой Бетехтиным, Талгатом Баталовым. Они, как и сам Давыдов, миллениалы, которые в отличии от “зумеров”, успели попользоваться благами культурной политики 2010-х. После вторжения России в Украину часть из них покинула страну, потому что не могут творить здесь; часть  осталась, потому что “наше время только наступает”, а часть вовсе завязали с творчеством, потому что не смогли продолжать ни здесь ни там. Давыдов долгое время оставался в стране, но к выходу книги все же влился в первую группу. Его пьесы переводят на другие языки, он открытый гей, что в современной России уже почти преступление, и в итоге перебрался в Германию.

Действие романа происходит в Самаре и Тольятти. Давыдов подробно описывает географию, отдельные локации, площади и районы (чего стоит подземный туалет на площади Куйбышева  в Самаре – легендарное место для ЛГБТ+ тусовки), чтобы погрузить читателя в узнаваемую российскую реальность. На контрасте с ней почти невероятные для такого пейзажа главные герои: студенты Андрей и Матвей, гей-пара, которая не ищет способ скрыть отношения, а живет счастливой жизнью. У них уже нет проблем с самоидентификацией, которые часто становились главной темой российского квир-романа раньше. Они не сталкиваются с неприятием со стороны окружающих (не считая родителей, но об этом отдельно), пишут друг другу верлибры и мечтают. Правда, о разном.

Роман заканчивается строчками: “Мы живем в самом мирном месте планеты и в самое мирное время”, и если для Андрея, лирического героя очень похожего на автора книги, который живет в 2010-х, эта фраза – аксиома, то для Сергея, выпускающего роман в декабре 2022 – горькая ирония. Той России, которая описана в книге, со всеми ее плюсами и недостатками больше нет.

Совмещение “эстетики ебеней” с героями, которых проще представить в питерской кофейне, могло сделать книгу важным шагом в легитимизации квир-сообщества в России: да, просто тем, что показала бы, что оно в России есть, и есть везде – вовсе не только в столицах. Если для сериалов Netflix ЛГБТ+ персоны в любых локациях и обстоятельствах – норма, то в отечественной культуре – или объект для шуток, или, наоборот, очень драматические субъекты, которые тяжело переваривают свою идентичность. Так, например, в одном из российских квир-фильмов “Зимний путь” (2013 г. реж. Сергей Тарамаев и Любовь Львова) герой Евгения Ткачука – гопник, который открывает в себе чувства к мужчине, но так и не может до конца их принять. Учитывая новый контекст времени и закон об ЛГБТ-пропаганде легитимизация квиров откладывается, да и сама книга, оказавшись, по сути, вне закона, вряд ли сможет помочь обывателю смириться с тем, что все люди разные.

Именно с принятием “квирности” в городской среде связан один из лучших эпизодов романа. Андрей мечтает сделать Матвею классный подарок на ДР, и придумывает шествие во славу Доктора Хитрюка (Матвей сам так в шутку себя называл) по центру Самары. Цель такого парада: собрать тех, кто хочет дарить миру любовь и радость, и не стесняется выглядеть так, как не принято. Главный референс из реальной жизни – абсурдистский карнавал “Монстрация”, который возник в Новосибирске в 2004 году, и ежегодно собирал по всей стране очень разных людей. Еще одна примета 2010-х – именно такие странные акции, которые поднимали настроение жителям мегаполисов, и позволяли квирам проявляться без страха.

В итоге, Матвей не смог прийти, парад, как это часто бывает, разогнала полиция, а “организатору” пришлось несколько часов провести в изоляторе. И все же, то, что на шествие вышли люди и подключились к этой тусовке – уже свидетельство того, что город может принимать квиров. Хотя бы в голове у автора “Спрингфилда”.

Кажется, совмещение квиров с локацией средней полосы России – и есть его главное, ощутимое достоинство. Автор с увлечением описывает грязные заброшки на окраине города, бедность, из-за которой героям приходится воровать пиво в «Пятерочке», и великий русский символизм – когда мама Андрея не хочет продавать дорогую машину, и упорно продолжает месить на ней белгородскую грязь, хотя явно нуждается в деньгах. Антураж нисколько не мешает героям оставаться счастливыми, более того, кажется, что и автор при описании российского быта испытывает некоторую ностальгию.

Наделяя героев собственными чертами, Давыдов делает это довольно безжалостно. В тексте считывается большая разница между автором, который уже поступил в Вышку, отучился, и уехал заграницу, и провинциальным Андреем, который только начинает этот путь. В этой позиции сверху есть одновременно и снобизм, и самоирония: с одной стороны жители глубинки часто показываются глуповатыми и недалекими, с другой: автор и есть тот самый «житель глубинки».

Чем больше проходит времени с выхода романа, тем больше “Спрингфилд” обретает ностальгические мотивы. Начинает казаться, что люди мечтавшие о прекрасной России будущего, на самом деле жили в прекрасной России прошлого. Да, иногда было предельно бедно, но все же любой имел хотя бы теоретическую возможность поступить в приличный ВУЗ на бюджет. Да, гей–браки не были разрешены, но и за каминг-аут не могли посадить в тюрьму. Да, свобода слова практически отсутствовала, но зато не было войны. Та самая риторика, которую использовала пропаганда до 24 февраля, в этой книге будто бы подтверждается: счастье было не за горами, а прям там, в российских Спрингфилдах.

Давыдов, будучи опытным драматургом, который много работал с вербатимом, очень чуток к языку. Отдельные лексические конструкции сразу создают образ персонажей. Так Андрей называет гетеросексуальных людей “нормисами”, одновременно подчеркивая нормативность группы в общественном сознании, и свое ироничное отношение к их мнимой “нормальности”.

Андрей и Матвей по этой логике “ненормисы”. Дело тут не только в квирности. Персонажи Давыдова пишут стихи, матерятся и смотрят Шульман. Они иронично говорят о гей-апартеиде и создают Python-игру “Калькулятор увеличения члена”. Они занимаются сексом на фоне американского флага, висящего в общежитии Матвея и мечтают поступить в Вышку только ради того, чтобы можно было открыто держать друг друга за руки. В России так не принято. Эти люди слишком озабочены своим счастьем, чтобы быть “нормальными”.

Андрей пишет свои первые тексты, набирает портфолио, стремится во что бы то ни стало исполнить мечту, навязывая ее Матвею. Тот же, потакая партнеру, тоже пишет стихи и рассказы, но к концу книги разница между дикой жаждой новой московской жизни у Андрея, и матвеевской инетртностью все очевиднее. В этом можно также углядеть исследование поведения целого поколения. Многие миллениалы не готовы менять свой хрупкий, не устоявшийся еще толком комфорт, на тотальное неспокойствие. Причем сегодня это касается не только переезда из условной Самары в столицу, но из столицы в другие страны.

В книге поэтические тексты (как авторские, так и вложенные в уста персонажей) сочетаются с откровенно драматургическими кусками, а те в свою очередь – с классическими прозаическими эпизодами, погружающими нас в размышления Андрея. Иногда размышления превращаются во флешбеки, из которых мы узнаем о взаимоотношениях юноши с матерью.

В них много автобиографического: также как и у Давыдова, мать Андрея переехала в Россию из Таджикистана, а из Тольятти на юг страны в Белгородскую область. Подробно автор рассказывает о каминг-ауте, и реакции мамы, которой пришлось приложить много усилий, чтобы принять новую идентичность сына. Для Сергея это уже прошлое, а потому, верояно, не такое болезненное. Для Андрея разговоры с мамой продолжаются в настоящем, и всегда вызывают непростые эмоции.

Уже после выхода романа у Давыдова появилась пьеса “Граница” – своеобразный спин-офф книги, где действие происходит уже после начала войны. Там, правда, уже нет никакого Андрея, и автор открыто ведет повествование от первого лица. В пьесе Сергей едет к маме в Белгородскую область, потому что она не смогла самостоятельно пережить предполагаемый отъезд сына из страны, и слегла с инфарктом. Точно также как в “Спрингфилде”, в “Границе” автор фиксирует атмосферу 2010-х с европейскими ценностями, которые понемногу проникли в русский быт, и показывает, как легко эти ценности были отвергнуты после 24 февраля.

Возвращаясь же к “Спрингфилду” необходимо сказать о том, что видится его главной уязвимостью, а именно о неопределенности целеполагания. Если книга написана, чтобы увеличить видимость квиров, то в нынешней России это почти также странно, как хроника “Театр военных действий” от журнала “Театръ”, в которой каждый режиссер, актер и драматург, пытающийся потихоньку продолжать заниматься актуальным искусством, получает черную метку, и весомый повод опасаться посадки. Что будет в Самаре с обитателями туалета на Куйбышевской площади, если до романа доберутся оперативники? А с Высшей школой экономики?  Хотя, впрочем, все уже скорее всего случилось.

В начале романа есть небольшое стихотворение, которое очерчивает рамку, создает контекст, в котором уже живет автор, но еще не живут его герои:

“Посмотри на Россию

там все хорошо

там все улыбаются, 

а плачут только враги. 

Значит, ты не Россия”.

Андрей и Матвей тоже пишут стихи. Друг другу. О том, какие прекрасные ноги у партнера, о том, и какое вкусное бывает вечером пиво, о «Макдональдсе» в котором можно быстро и вкусно перекусить после секса. И за эти и за другие стихи сейчас в России можно получить срок: либо за оправдание терроризма, либо за пропаганду нетрадиционных отношений. Такая теперь новая норма, в которой только “нормисы” могут чувствовать себя спокойно. Да и то, надолго ли.

г. Цахкадзор (Армения) - г. Астана (Казахстан)

2023 г.

13 марта Кейт Бланшетт получит Оскар за лучшую женскую роль, или эта премия продемонстрирует свою полную некомпетентность. Этот блог все равно читает слишком мало людей, поэтому позволю себе быть настолько категоричным. В вымышленной фигуре супер-популярной женщины-дирижера актрисе удалось сыграть одновременно человека прошлого и человека настоящего, причем так, чтобы нам были видны не только сходства и различия между ними, но и вектор этих изменений. Возможно, понять это сложно, если не иметь ввиду тот факт, что героиня своей биографией пытается воспроизвести биографию кумира - австрийского дирижера и композитора Густава Малера. С другой стороны, в фильме их связь проговаривается на разных уровнях, и игнорировать это слишком тяжело.

В фильме есть несколько пластов, которые одновременно проникают друг в друга и разрушают. Среди них выделяю три глобальных линии, которые можно рассмотреть как самостоятельные: во-первых, детективная история, в которой Тар толи эгоцентричный маньяк, которая использует свой талант для проникновения в чужие жизни, а потом уничтожает их, толи является жертвой большой интриги, затеянной против нее недоброжелателями; во-вторых, философско-идейное противостояние: сценарий написан так, что зритель оказывается в пространстве столкновения идей, и их преображением в современном мире; в-третьих, непосредственно биография героини, в которой можно разглядеть попытку реконструкции (или деконструкции?) биографии Малера.

"ТАР" как детектив

Картина начинается с переписки неизвестных людей в смартфоне, из которой ясно, что за Тар следят, и что-то, очевидно, затевают. В процессе развития этой линии, мы постепенно узнаем, что у героини есть некая поклонница, тоже занимающаяся музыкой молодая девушка, которая была ей отвергнута, после чего Тар по какой-то причине, рассылала письма во все мировые оркестры, с предупреждением о том, что девушку не стоит принимать на работу. Образ этой девушки тем не менее, ее преследует, а когда приходит весть о ее самоубийстве, то и вовсе начинает сводить с ума. На фоне этого у вполне успешной в семейном плане Тар (ее партнерша - первая скрипка оркестра, у них есть приемная дочь), появляются чувства к новой молодой скрипачке, которая пленяет ее своим талантом и непосредственностью. Также есть еще и помощница героини, которая тоже очевидно питает к ней некоторые чувства. Героиня Кейт Бланшетт настолько увлеклась новыми чувствами, что теряет всякую осторожность - приглашает девушку домой тет-а-тет "репетировать", зовет с собой на какую-то конференцию в другой город, оплачивая гостиницу, подвозит до дома... В этой линии, помимо прочего, происходит и мистическое: девушка забывает у Тар в машине свою игрушку, та решает ее отдать, и заходит в полуразваленное здание, где вроде бы и обитает начинающая скрипачка. Вот только скрипачки и вообще людей там нет. Тар спускается в подвал, и там сталкивается с огромным черным псом, убегая от которого падает, и появляется дома с огромным количеством синяков и царапин.

Журналисты раскапывают факты о причастности Тар к доведению девушки до самоубийства. До конца не ясно, насколько сильна ее вина, но навязчивое поведение по отношению к новой скрипачке, подсказывает нам, что это вполне возможно. Это ставит под угрозу карьеру героини - лейблы отказываются сотрудничать, а исполнение Пятой симфонии Малера, которое в течении всей картины репетирует Тар, отдают другому дирижеру. Здесь реальность уже окончательно приобретает сюрреалистичные черты - сдержанная и успешная дирижерка врывается на сцену, сваливает своего коллегу прямо перед зрителями на премьере, после чего ее выводят из зала. Плюсом ко всему семейная жизнь также катится к черту - журналисты засняли героиню вместе с новым объектом желаний, и партнерша выгоняет ее из дома. Эта линия оканчивается тотальным провалом Тар: она теряет все, к чему шла долгие годы, и случается это из-за необузданности страсти. Да, возможно, именно эта страсть и позволяла ей творить, но в современном мире слишком многое поменялось, чтобы простить художнику преступления.

"ТАР". Философия

Тар. Это имя. Её имя. Кто такая "она" довольно долго проговаривается в экспозиции фильма: мы застаем героиню на пути к одному из главных триумфов - у нее берут огромное интервью перед началом подготовки к репетиции Пятой симфонии Малера - последней, которую она еще не исполняла. Из интервью мы узнаем об огромной славе и огромном количестве наград, в том числе "Эмми", "Оскар", "Грэмми" и "Тони", и многочисленных титулах, например Главный дирижер Берлинского оркестра. Она рассказывает о позиции дирижера-интерпретатора, о роли дирижирования в современном музыкальном процессе, а также о своих мыслях по поводу симфонии. Здесь она произносит фразу: "Это произведение рождено не из переживания трагедии. А из юношеской любви", что противоречит большинству исследований малеровской поэтики, и, одновременно задает нам вектор всей картины - перед нами человек с математическим мышлением, которым двигают чувства. Модель сверхчеловека: рациональный и эмпатичный. Модель сколь желанная, столь и невозможная.

Но то была "официальная" версия. То, как Тар хочет, чтобы ее видели, а может быть даже то, как ее хотят видеть, чтобы продавать ее музыку. Далее следует несколько сцен открывающих героиню вне парадности. Она высокомерно общается с коллегой-дирижером, который заискивает перед ней в попытке выудить тайну понимания Малера. Она жестко осаживает студента, который считает, что "как темнокожая пандгендерная личность сексизм Баха не позволяет серьезно относится к его музыке". Разумеется, это карикатура на современные реалии - практику отмены художников, которой не подвластно время. При всей ее распространенности, оспаривать возможность изучения и восхищения произведениями старых композиторов из-за их вовлеченности в имперский режим, или сексуальных предпочтений - пока еще кажется перегибом. Но уже сейчас реакция на такие идеи требует быть более сдержанным, чем Тар. "Не ищи повод оскорбиться. Нарциссизм малых различий ведет к тоскливому конформизму"; "Если ты записываешься в ультразвуковые гносеологические диссиденты, говоря, что талант Баха можно свести к гендеру, родине, вероисповеданию и так далее, то это касается и тебя самого" - фразы звучат вполне разумно, но уже сейчас произносить их вслух вряд ли будут представители европейского либерализма. Может ли быть человек, произносящий (и хуже - всерьез думающий) такое быть успешным в современном мире? В качестве добивки, вслед уходящему темнокожему студенту, она произносит - "Увы, архитекторы твоей души - это соцсети. Нужно стать маской. Служить композитору. Ты должен стоя перед людьми и перед Богом себя уничтожить".

В другом разговоре - со своим учителем, упоминается Шопенгауэр, который выкинул с лестницы свою соседку. Тар оговаривается - ну не будем же мы судить о философии по этому поступку. И если для нее это аксиома, то для авторов фильма, очевидно, вопрос. Вообще дискуссия о праве художника, в последние годы развивается суперактивно, и, скорее в пользу тех, кто считает, что у этих прав есть ограничения. Скандалы с производством фильма "Дау", "no sex - no solo" от Яна Фабра, Вайнштейн... Ряд можно продолжать долго, и героиня фильма тоже в него встает. Для нее фигура художника неприкосновенна, она не понимает как можно отменить музыку композитора из-за его поступков, не чувствует уязвимости своей позиции в новом мире. Ее философия даже не постмодернизм, а романтизм - противопоставление себя обществу, и очевидная правота индивидуума. Кейт Бланшетт не играет лицемера, позиция ее героини искренняя, и потому реакция на все происходящее с ней - не попытка скрыться и оправдаться, а злость на тех, кто не понимает важность искусства. Для авторов фильма провал Тар - закономерен: насилие нельзя оправдать гениальностью. Но сама героиня, кажется, даже после всего случившегося, не осознает справедливости исхода. Ее побег в Китай вновь не про спрятаться, а про доказать правоту. Она снова за пультом, снова хочет что-то говорить миру через свою музыкальную кафедру. И даже не важно, что эта кафедра совсем иного качества.

Реконструкция биографии Малера

Для меня самое впечатляющее в этой картине - то как биография Тар пересекается с биографией ее кумира. Во-первых, при жизни Малер ценился прежде всего как дирижер, и дирижировал он, в основном, произведениями своего кумира - Рихарда Вагнера. Во-вторых, сам он себя ощущал прежде всего композитором, а дирижированием занимался постольку-поскольку. Героиня фильма тоже всю картину пытается закончить новое произведение, и, очевидно, этим она увлечена куда больше, чем профессией, которая принесла ей славу. Она снимает отдельную квартиру, чтобы там ей ничего не мешало заниматься творчеством, она записывает каждый звук, который кажется ей подходящим - от дверного звонка в соседнюю квартиру, до крика в парке. В-третьих, под конец карьеры у Малера случается разрыв со своей женой - тоже талантливой девушкой, которая хотела писать музыку, но творчество которой Малер никогда не воспринимал всерьез. Примерно такие отношения у Тар вообще со всеми вокруг, ну и конечно с супругой - очевидно, что она подавляет талант скрипачки. Ну и под конец - Малеру приходиться оканчивать карьеру в США, где на тот момент оркестры исполняли популярную музыку, вместо классической, а качество исполнителей было куда ниже европейского. Тар уезжает в Азию, и на последних кадрах фильма, мы понимаем, что она дирижирует на шоу косплееров - в зрительном зале сидят люди в масках разных аниме-героев. Это я уже молчу о том, что одна из последних симфоний Малера создана на основе китайского фольклора.

Да и тип личности Тар, почти полностью соответствует малеровскому. Тот, несмотря на то, что жил в переломное время, на стыке веков, довольно снисходительно относился к модерновым композиторам, и в результате, стал не одним из первых новаторов, а одним из последних классиков-симфонистов. Тар тоже проявляет пренебрежение к современным ей авторам: на лекции для студентов под горячую руку попадает даже Кейдж, а то, что интересует ее учеников вообще проходит для нее по разряду стыда. Также как и Малер, она черпает вдохновение из страданий - будь то любовные, или физические. Музыка для них обоих приоритет над всем, и эта одержимость - причина недоумения по поводу поведения близких, и тотальное отсутствие эмпатии. Малер умер незадолго до начала Первой Мировой Войны. Кажется, это обстоятельство - то, что позволило ему не сойти с ума, потому что иначе он, ведущий диалог с Богом, вряд ли смог бы осилить трагический ужас, постигший землю с его окончательной кончиной. Он не застал глобального изменения мира, хотя с непониманием сталкивался довольно часто. Чтобы бы было с Малером, если бы он родился на сто лет позднее? Кажется, на этот вопрос отвечает Кейт Бланшетт и сценаристы. Он мог бы быть именно таким - пол не важен (в XIX веке женщина-дирижер явление почти невозможное, но теперь уже вполне), одержимым страстями и не в силах с ними бороться, уверенным в себе на публике, но вечно-сомневающимся в себе как авторе - потому что музыка пишется для Бога, а не для людей. Как бы Малер относился к новой этике? Ну а как бы он отреагировал на обвинения Вагнера в том, что он был жутким диктатором и самодуром? Конечно, никак кроме - отстаньте от гения.

Кейт Бланшетт сыграла Малера, вернее то, каким он мог бы быть, если бы родился на сотню лет позднее. В итоге, вышел фильм про то, насколько изменились отношения художника и общества, а через эту призму и то насколько поменялся мир с учетом опыта двух мировых войн, технической революции и новой этики. Она сыграла "гения" без гендера, сыграла отрицание реальности, и провал этого отрицания. Кажется, что со времен фильма "Малер" (1974), в кино еще не удавалось создать настолько музыкально-цельное, кино, заточенное на размышления о внутреннем разладе гения с реальностью. Только если в том фильме, вся реальность подчинялась музыкальным видениям композитора, и мы оказывались в его личном сюрреалистичном аду, то в "Тар" реальность сопротивляется, отгораживается и не дает художнику захватить власть.

Я расту вместе с Noize MC. Мне кажется, так может вполне искренне сказать много людей по всей России, которые прошли путь от «В рот я ебал ваш Первый канал» до «Все как у людей». Часть почитателей отпала, когда Иван Алексеев встал на путь усложнений. Я же пытаюсь усложнятся вслед за его песнями. Наверное поэтому я кайфовал от "Песни для радио" с ее простейшим перебором и текстом, а теперь удивляюсь исполнительским нюансам во "Вселенная бесконечна" и "Иордане".

Мой первый в жизни большой концерт — выступление Noize MC на Snikers Urbania в Нижнем Новгороде в 2009 году. Тогда это был просто мош, бестолковое шатание головой подростка, который даже на такой концерт поехал в сопровождении мамы. Вместе с рэпером мы думали, что в 2010 настало время выпускать последний альбом и устраивали дестрой, меняли радикальную политическую позицию на движение внутрь самих себя, попадали в истории с полицией, боялись, но не переставали искать свободы. Расширяя выборку тем для новых треков, Noize MC развивался еще и как музыкант, пройдя путь от рэпа под три блатных аккорда до мультиинструментальных композиций, которые логично звучат с симфоническим оркестром. Например, на карантине он выпустил концерт, где в одного играл сразу на всех инструментах.

Строго говоря, Noize MC проходит по ведомству рэпа скорее по старой памяти. Его актуальные композиции слишком мелодичны, а голосовой диапазон и количество используемых стилей и инструментовок скорее относят его к Hip-Hop\Alternative rock или вовсе авторской музыке без прочной привязки к жанру. С рэпом его связывает то, что именно в этом жанре можно отследить развитие новой русской поэзии. И Noize, конечно, поэт, хоть иногда его рифмы кажутся слишком простыми.

Альбом «Выход в город» вышел двумя частями, как принято сейчас на музыкальном рынке. Первая часть — скорее для подогревания интереса, а вот вместе с остальными треками получилась цельная композиция. Noize давно тяготеет к большому формату и сюжетности. В хипхопере «Орфей & Эвридика» это было буквально, и треки создавали узнаваемый мифологический сюжет. В «Выходе в город» сюжетность менее очевидна, но все же угадывается.

Начинается альбом с трека «Вояджер-1», который уже давно летал по российским чартам. Новый альбом (не путать с «Новым альбомом») Noize выстраивает глобально в смысле хронологии человеческой жизни. Космические частицы рядом со спутником — начало всего. В финале альбома трек «Вереница» со строчками «этот вечный ремикс не кончится никогда» создает с «Вояджером» рамку космической предопределенности, внутри которой череда изменений не ведет к глобальным сдвигам, но является важной самой по себе. Вместе с лирическим героем мы проходим путь от рождения к детству, подростковому протесту, от взросления, узнавания мира к тотальному отсутствию — смерти и ее принятию.

«Выход в город» — второй трек, который дал название альбому описывает взаимоотношение между старшими и младшими, между птенцами и родителями, которые в маниакальном желании уберечь не могут допустить развития чад. Вечный конфликт отцов и детей давно одна из тем для Ивана Алексеева, но здесь легко найти и политический мотив. Мы слишком часто слышим от государства «Не витай в облаках — станешь на рельсом пятном» в том смысле, что свобода нам не нужна, повсюду опасность, и лучше сидеть в своем комфортном метрополитене, чем развиваться и вылетать наружу.

В «Миокраде» тема продолжается. Пронзительный трек с припевом «Я вообразив себя спичкой вылез искать бензин». Рассказ о том, как Ваня решился выйти из своего кокона, и несмотря на все испытания выбрался из крошечного городка и стал тем, кем стал. Романтика, в которой я вижу и себя, и многих своих сверстников, которые не захотели оставаться в своих спичечных коробках. Сейчас этот сюжет воспринимается ретроспективно, но вдохновляющий посыл, конечно, направлен на новых птиц, которым предстоит вылететь из вестибюля.

И вот, мы в городе. Цель, кажется, достигнута. Спичка нашла бензин. Но первое, что мы все увидели, дорвавшись до большой игры это страдания окружающих. В «Сельме Лагерлёф» это ария проститутки, которая просит вернуть ее в Могилев, но не в тот, который сейчас забит режимом Чик-Чырка, а в Могилёв ее детства. Здесь впервые в альбоме к стандартному набору инструментов добавляется саксофон, и его джазовый мотив в этом отчаянном крике кажется не то надеждой на лучшее будущее, не то хлипким воспоминанием о хорошем прошлом. В «Сопротивлении воздуха» лирический герой уже сам сталкивается с препятствиями. «Над моими попытками земля давиться со смеху» под бодрый рок-мотив напевает Ваня. Это снова романтичный мотив героя и толпы — старая песня о главном для русского поэта.

Следующие несколько треков подчеркивают поэткость автора через прямые исторические связи с авторами других поколений. Раньше был «Пушкинский рэп» и «Почитай старших», где Алексеев отдавал дань памяти тем, у кого учился слову. В «Выходе в город» собрано сразу несколько трибьютов поэтам прошлого: «Вок-волкодав» на стихи Мандельштама, «Двадцатые годы» — с очевидными отсылками к Есенину и «Все как у людей» с припевом из Летова. Кстати, и в «Сопротивлении воздуха» тоже есть строчка из классики: «Белый снег, серый лед» очевидный привет Виктору Цою. Для Noize MC дерзкое сопоставление себя с гигантами не попытка вписать себя в историю, а лишнее подчеркивание пиетета. Это одно из главных отличий Noize MC нулевых от нынешнего — раньше он не стремился обозначать в своих песнях широкий культурный кругозор, ограничиваясь цитатами из блатных песен, теперь же постоянно можно наткнуться на отсылки к литературной классике.

Важны в этом контексте и исторические параллели, которые считываются в этих треках. «Двадцатые годы», которые продолжаться «без чуждых народу упаднических поэтов» не только про 1920-е, мы и сейчас день за днем сталкиваемся с тем, что депрессивно-настроенные к происходящему исполнители, журналисты, комики не в чести у позитивного государства. «Столетняя война», где в центре сюжета Жанна Д’арк тоже, конечно, не про Англию с Францией. Этот трек вообще отличный пример постмодернистской поэзии Алексеева, где Вселенная Star Wars скрещивается с библейским Моисеем, Ванга идет через запятую с флипчатром, а заповеди с общепринятыми фразеологизмами типа «заварим кашу» и «вырыли топор войны».

Логично после «войны» звучит и песня на украинском «Вуду». Сейчас мы живем во время, когда любое исполнение на украинском уже политический жест. Впрочем, для Noize MC и он не вновинку. Уже был трек «Танцi», написанный сразу на двух языках, а многие другие песни Ваня специально перепевал на украинском. При этом текст «Вуду» — самый смелый в альбоме. «Говорим снова на разных языках, как враги/А в ушах — вата от звона церквей над крестами наших могил/Слушай, если ты слышишь, Боже, прости нам наши грехи/Или говорим снова на разных языках как враги?». Антимилитаристский пафос со времен «На Марсе классно» не был так мощно обозначен.

Алексеев находит сюжеты не только в литературе прошлого. Не так давно у Пелевина вышел новый роман "Трансгуманизм Inc», и (не знаю сознательно или нет) в «Выходе в город» появляется «Трансгуманизм 2.0». Пересекаются не только названия — реальность расцветает в специальных очках и в песне и в романе, а роботы рассказывают друг другу о том, что люди накосячили с исходным кодом. Тема (анти)утопии опять же не новая для Noize MC. В своих песнях он и раньше размышлял о будущем в не очень радужных тонах. Альбом «Hard Reboot» почти полностью посвящен этой теме.

Еще одна из тем, которая из предыдущих альбомов органично перетекла в «Выход в город» — социальное неравенство, полицейский и чиновничий произвол. Иногда кажется, что Noize не слишком изобретательный в своих нападках, не придумывает метафор, а просто проговаривает то, что и так все понимают. Это было справедливо еще несколько лет назад, когда музыкантов и комиков не проверял следственный комитет. Сейчас же говорить правду снова стало жестом не только смелым, но и редким. Вышедший к очередной годовщине чернобыльской катастрофы "26.04" - напоминание о не только о горе, но и о его причинах. В этой же теме и «Паучьими тенётами», где все крутится вокруг власти соц. сетей и их просматривающих гэбистов, и «Бизнесмен, что продал мир» — продолжение стебных треков Noize MC, где главный герой некий абстрактный властитель, который устал притворятся и говорит о своих желаниях напрямую.

В этой предельной конкретности и назывании чем дальше, тем больше чувствуется смелость. Трибьют Летову «Все как у людей» сейчас кажется вызывающим. Поместив его в этот альбом, Иван добавил в изначальную версию несколько секунд с пресс-конференции Путина на экономическом форуме в 2021 году, и по-словам одной моей знакомой: «В этих пяти секундах и про уродующую власть, и про ложь, и про мертвечину». С этим сложно спорить. Добавлю лишь, что еще более пронзительно для меня звучит: «Но ты давай вон спроси у своих детей\Где их папа нужней: в сводках новостей\ Чтоб ноги об него вытирать по телику? Или в коридоре, чтоб сиденье поднять у велика?». Переслушивал много-много раз этот трек еще когда он только вышел, и до сих пор мурашки всякий раз от того, что этот прогноз год от года все реальнее.

Интересно, как «Выход в город» перекликается с новым альбомом Oxxximirona «Красота и уродство». В их карьере вообще много пересечений — оба поднялись до масскульта из рэп-баттлов, оба на этих баттлах резонансно проиграли, и оба при этом не утратили, а увеличили свою аудиторию после этого. Да, Алексеев в отличии от Федорова не делал такого большого перерыва между релизами, но то, что новые альбомы вышли почти синхронно хоть и совпадение, но вовсе не случайное.

Noize MC уже давно закончил и с разоблачениями и саморазоблачениями, поэтому магистрально альбомы, конечно, разные. Зато в том, что касается политики, сходства довольно очевидны. У Окси, например, есть трек «Агент», где рефреном повторяется «Все равно для них ты — иностранный агент» (Всем больше запомнились строчки про милфу Шульман). У Noize MC на ту же тему «Песня предателя», где в припеве строчки еще конкретнее «И пусть на Лубянке проверят внимательно эту гнусную песню предателя». Правда, Noize и здесь старается смягчить посыл максимально веселой, ироничной музыкой. У Мирона традиционно много отсылок к совриску, кажется, что мимо Пелевина от тоже не прошел: в новом романе много построено на отсылках к Розенкранцу и Гильденстерну, и последний превращается в Гильденштерна, у Федорова в треке «Африканские бусы» есть почти та же рифма «Ты жив как Розенкранц, эй, цел как Гиденстерн», а через пару строчек «Твой профиль Мандельштам, в личку — MORGENSHTERN».

Да Федоров, по-прежнему рэпер-поэт, который подчеркивает в каждой песне свою образованность, владение разными стилями и знание повестки. Noize MC здесь за ним не угнаться. Зато в смысле освоения стилей музыкальных Алексеев давно ушел в отрыв. В "Выходе в город" он играет в музыкальный DeLorean (его определение), легко отсылая нас в разные музыкальные эпохи. В первой части альбома музыка помогает раскрываться метафорам, например, "Сопротивление воздуха" постоянно скачет с одного ритма на другой, не давая нам наслаждаться полетом. "Двадцатые годы" переносят нас во время Есенина сочетанием гитары и скрипки, в "Трансгуманизм 2.0" постоянно просачивается техно, веселость "Песни предателя" достигается за счет духовых и бэк-вокала откуда-то из советских 70-х, а печальная лирика "26.04" подчеркивается гитарным перебором рокеров из начала нулевых.

Еще одна магистральная тема Noize MC — любовная лирика. Когда-то ее образцом в творчестве был «Выдыхай», потом «0 + -», которая была признанием в любви жене и детям, и «Зеленый цвет». В «Выход в город» таким треком стал «Букет крапивы». Образы в ней не слишком оригинальные («моя анестезия, брод в отравленной реке, луч, пробивший в ливень грозовые облака»), но искренность прошибает. По этой линии Алексеев тоже прошел огромный путь от человека вечно скрывающегося за маской трикстера, до выворота души наизнанку.

Noize MC не хочет (и, наверное, уже не может) оставаться в рамках поп-культуры. Ему важно вытаскивать себя на поле совриска, пусть даже его концепции часто выглядят проигрышно на фоне творцов более плотно вписанных в этот контекст. К «Выходу в город» музыкант выпустил целый масштабный комментарий, который можно услышать в deluxe-версии альбома. Автокомментирование творчества узнаваемый знак искусства, которое считает себя современным. Трек «Опыт отсутствия» тоже идет к теме смерти через отсылки к гениям эстетики пустоты: Малевич и Кейдж упомянуты здесь не ради щегольства. «Тут лучше подошел бы стертый инструментал, а вместо всей этой лирики — чистый лист» — первые строчки песни, которые обнуляют последующие.

Почти в каждой песне "Выхода в город" можно отыскать осколки предыдущих треков. Раньше казалось, что каждым следующим альбом он пытается перекрыть предыдущие, найти внутри себя новые качества и поскорее вытащить их наружу. Сейчас, видимо, настало время для того, чтобы объединить все сделанное под одной крышкой. В этом альбоме нет принципиально новых тем, нет какого-то нового музыкального качества, зато то, что есть выведено на новый качественный уровень. Раньше на каждом альбоме можно было легко обозначить хит, стержень, вокруг которого все собирается. В "Выходе в город" хочется переслушивать каждый трек, обнаруживать в них нюансы, отсылки и смыслы.

Новосибирский фестиваль ХАОС собрал в программе очень разные полюса современной театральной России: от авто-фикшн спектакля «Артем Томилов», который хоть и создан в государственном театре по сути представляет скорее маргинальное поле, до ультра-мейнстримных «Бесов» Константина Богомолова. Но даже в такой пестрой программе нашлось место двум спектаклям одного режиссера — Елизаветы Бондарь. И это справедливо — обе работы очевидно находятся в поле актуальных театральных исследований, но при этом исследуют разное и не похожими методами. О качестве спектаклей говорит также и то, что оба обратили на себя внимание экспертов «Золотой маски» — «Мещане» в итоге попали в лонг-лист, а «Танцующую в темноте» номинировали на главную премию.

«Мещане», который режиссер поставила в Санкт-Петербургском ТЮЗе — попытка актуализировать классический текст Горького. В своей трактовке Бондарь настаивает на том, что прямой перенос персонажей в реальность XXI века невозможен, и именно это расстояние между началом XX века и XXI века делает смысловым центром спектакля. Персонажи «Мещан» выступают перед зрителями в качестве призраков, которые ходят по современному пространству, но воспринимают его как пространство своего, старинного дома.

На сцене выстроена квартира в скандинавском стиле, со стертыми, но обозначенными линиями на полу стенами. Идеальная чистота, перфекционистская выглаженность этого места отталкивает. Это не пространство для жизни, а пространство для продажи — хорошо смотрится на картинке, кажется удобным, но совсем не ощущается как уютное. Персонажи спектакля — семья из другого века. Они формально ходят по квартире, но воспринимают ее как свой старый мещанский дом. На них усредненные одежды начала XX века, лица их выбеленные, а жесты и интонации навсегда зафиксированные, будто бы они вставлены в этот дом с помощью очередного дополнения игры в Sims. Саунд-дизайн тоже отсылает нас скорее к играм, чем к театру — есть определенный набор движений, который каждый раз одинаково озвучивается: например, странный треск в момент, когда наклоняются представители старшего поколения. Впрочем, эта характеристика способа существования касается не только тех, кто играет Бессеменовых, но и вообще всех героев этого мира. Певчий Тетерев (Иван Стрюк) всегда смеется с одинаковой интонацией, будто бы смех включают в колонках отдельно от артиста.

Призраки перемещаются по новому дому, но взаимодействуют с пространством очень формально — едят из пустой посуды, наливают из пустого чайника и за столом сидят так, чтобы после не осталось следов. Несколько раз все персонажи покидают это место, чтобы нам показали охранника из нашего времени, который читает дневники живущих здесь ныне людей. Конечно, живущие ныне, соответствуют призракам, думают о тех же проблемах: об мешающей образованности, о том, как не понимают своих детей, о том, как государственная машина переламывает людям хребет, и, конечно, о любви, которая все также непостижима. Тексты этих дневников, похожи на вербатимные, но писались драматургом Сергеем Давыдовым специально с учетом персонажей Горького, чтобы подчеркнуть сходства и различия проблем разных времен. Ход этот не просто очередная попытка актуализировать текст, а логично вытекающее из текста продолжение истории: Тетерев говорит Бессеменову о сыне: «умрешь ты, — он немножко перестроит этот хлев, переставит в нем мебель и будет жить, — как ты», и действительно — мы все также стремимся к уюту и мнимому благополучию, слегка меняя о нем представление из поколения в поколение.

Спектакль театра «Старый дом», который Лиза Бондарь поставила по сценарию фильма «Танцующая в темноте» Ларса фон Триера лишен такой временной конкретики и параллелей. Действие здесь не привязано к миру, который заявлен автором сценария, и в то же время не отождествляется окончательно с миром за окном. Режиссер скорее дает нам взгляд на персонажей через видение главной героини, которая могла бы существовать в любом времени и пространстве. Сельма (Ивановна — как постоянно добавляют герои спектакля) — по сценарию несчастная женщина, которая переехала в более богатую страну, чтобы ее поздний сын имел больше шансов, чем она. Постепенно, мы узнаем, что героиня слепнет. Единственное, что ей действительно хочется от этой жизни, накопить деньги на операцию сыну, чтобы генетическая слепота не помешала ему добиться успеха. Вера Сергеева создает героиню мельчайшими деталями. Она постоянно двигается в скромной чечетке, которая дробит любое передвижение по сцене. Ее руки прижаты к груди и почти всегда стиснуты в кулаки, а реплики произносятся сквозь зубы, со странным выговором «чччииччетка» — вечное состояние обороны от мира. Голос героини тоже странный, высокий и срывается всякий раз, когда она пытается сказать мысль. Неестественные интонации, когда предложение в конце всегда уходит голосово вверх. Только в финале интонация изменится, и последнее «Я не хочу умирать» актриса говорит твердо и внятно, опуская голос, будто бы топор, занесенный над головой осужденной. 

Остальные персонажи здесь не имеют собственных характеристик. Они — вспышки воспоминаний, и действуют и говорят так, как Сельма (Ивановна) могла бы их запомнить в последние дни перед полной потерей зрения. Отсюда и ограниченность их жестов и мимики — она помнит только несколько движений, и уже на эти воспоминания накладывает осколки реальности, которые просачиваются сквозь болезнь в ее голову. Это как будто недорисованный мультик, где текст и музыка уже записаны, а изображение зациклено на нескольких секундах.

Глубокая сцена «Старого дома» большую часть спектакля теряет свои габариты, потому что находится в темноте. Световые лучи появляются то тут, то там, освещают не локации, а только актеров, а потому актеры даже если по действию им необходимо движение, все делают на месте. Только в финале мы видим освещенной всю сцену, которую Бондарь (она выступает сценографом обоих спектаклей) преобразовала в холодный бетонный ангар с металлическими стойками по бокам, и зелеными, тяжелыми дверцами на арьерсцене. 

Светом и музыкой задается особый осколочный, обрывистый ритм спектакля. Чечетка, которую в самом начале танцует Сельма, переносится на весь спектакль, хотя танцевать ее продолжает только главная героиня. Уже после смерти, чечетку забирает сын. Станислав Кочетков играет замученного ребенка, на его лице постоянно непонимание происходящего. Он танцует чечетку, на носу одеты очки, и это означает, что в трактовке режиссера операция не состоялась, и мальчик забирает грехи матери прямо из могилы. Скоро и его мир будет распадаться на осколки, а танец чем дальше, тем больше будет приближать к темноте. 

При всей разности материала и подхода к нему, в спектаклях есть важное сходство. И там и там артисты, декорации, музыка и свет существуют на равных, и максимально застроены. Можно было бы сравнить их с механическими машинами, шкатулками, где все рассчитано до секунды, но это будет не точно. Скорее здесь очень четко просматривается режиссерская ДНК Бондарь — ведь начинала она как режиссер музыкального театра, и теперь в каждом ее драматическом спектакле можно обнаружить партитуру. Важно, что и в том и в другом спектакле, режиссер работала с композитором Николаем Поповым, который, очевидно, не только писал музыку, но и придумывал и фиксировал голосовые характеристики персонажей.  

Оба спектакля цепляют этой выверенной формалистской структурой, в которой все работает, и за которой интересно следить. Ты видишь на сцене даже не механизм, а целый космос, в котором ничего не происходит случайно. Режиссер создает мир, который воспринимается как Вселенная, но при этом задевает очень точные, локальные проблемы современного общества. «Мещане» разбираются в вечном разрыве поколений, и, кажется, призывает нас к коммуникации, потому что только в ней можно найти выход. «Танцующая в темноте» рассматривает проблему человека, который вдруг осознает иллюзию реальности вокруг себя. Сельма решает, что единственная возможность вытащить из иллюзии своего сына, это оставить его одного, но без проблем со здоровьем. Позиция спорная, но разглядеть другой выход в темноте почти невозможно. 

При всей структурности и эстетике общего сценического решения, в обоих спектаклях необходимо очень внимательно следить за артистами, улавливать в каждом точном движении визуальный и звуковой код персонажа, и дальше — целого человеческого типа. В «Мещанах» это и размашистые движения Нила (Кузьма Стомаченко), который похож на силача Ивана Поддубного своими усами и низким голосом, длинные, и тонкие пальцы Тани (Алиса Золоткова), которые всегда складываются в какой-то растопыренный узор и никогда не становятся прямой ладонью, и пугающая своей вычещенной искренностью улыбка Полины (Анастасия Казакова), которая появляется у нее всякий раз, когда к ней обращаются или тяжело положенные на грудь руки Акулины Ивановны (Валентина Стрельникова) — после чего, от одежды всякий раз поднимается пылевое облако.

В «Танцующей в темноте» индивидуальность есть только у Сельмы Ивановны, а остальные герои также как и в «Мещанах» проецируют определенный человеческий тип. Полицейский Билл (Александр Шарафутдинов) постоянно трясется, вытирает пот со лба, при этом заставляет себя делать каждое движении, потому что устал и не знает как жить. Его жена Линда (Софья Васильева) — классическая барби-герл. Джеффа — мужчину, который искренне влюблен с Сельму, Андрей Сенько наделяет неестественно медленными интонациями и жестами, подчеркивая, что им с главной героиней никак не синхронизироваться в вечной чечетке. В каждом наборе жестов видится не просто заимствованный штамп, а синтезированное из архетипа движение. 

Спектакли Елизаветы Бондарь кажутся очень сконструированными, холодно рассчитанными до каждой секунды. Такая форма не позволяет подключиться к артистам, но не отменяет эмоционального подключения ко всему действию. В случае с «Мещанами» ты вдруг находишь в себе жалость к героям-призракам, ощущаешь себя частью того мира, который скоро тоже будет погребен историей. «Танцующая в темноте» срабатывает на физиологическом уровне — можно почувствовать страх остаться в темноте, выстроить для себя иллюзию, которая будет ограждать от реальности, но не позволит от нее защититься. При том, что современный театр часто работает через тотальное отстранение от реальности, Бондарь удается внешним отстранением пробить внутренние эмоциональные стены.