На фото ещё молодой Жан-Поль Сартр, страдающий от мескалиновых галлюцинаций, Альбер Камю и собака. Собаку Камю, кстати, звали Сигарета. У Сартра тоже было домашнее животное - кошка, по имени Ничто. Дружба Камю с Сартром, однако, основывалась не только на любви к странным именам для животных, но и на общей философской концепции - экзистенциализме. Хотя Камю сам себя экзистенциалистом не считал и даже посвятил критике этого направления несколько работ, но некоторая связь, скрепляющая Альбера с наиболее радикальной философией ХХ-го века, всё же присутствует. Экзистенциализм - философское направление, в основе которого лежит термин "экзистенция" (бытие). Грубо говоря, экзистенциализм изучает существование человека и утверждает главенство его бытия над сущностью. Однако, экзистенциализм ХХ-го века предстал перед массовым читателем в довольно радикальном, в чём то даже маргинальном, виде. Жан-Поль Сартр вместе с Камю, как главные писатели этого направления, привнесли в экзистенциализм отрицание моральных устоев, нигилизм и разочарование в жизни. Знаменитое сартровское «У человека в душе дыра размером с Бога…» лучше всего описывает суть экзистенциализма: кризис идей и великая потеря смыслов. Ну а Камю написал свой монумент утраченному бытию - «Посторонний».

Если в «Тошноте» Сартр всё-таки нашёл выход их экзистенциального кризиса главного героя, то Камю, в этом плане, остался наиболее строг, оставив своего персонажа в глубине поражения, буквально с головой в гильотине. Необузданное ощущение всеобщей болезни, скуки и отсутсвие этики: «Посторонний» Камю интересен тем, что проложил дорожку большой части современной культуры Европы, ведь на вопросы, которые задали экзистенциалисты, мы не ответили до сих пор. Не философская, но культурная проблема - отсутствие больших смыслов, тотальное обмельчание эмоций и нравов. Альбер Камю сводит кризис современного человека к полному отсутствию чувств и переживаний. Полностью аморфный, безидейный и пассивный: главный герой «Постороннего» - наиболее полная характеристика героев экзистенциальной прозы. Типичный нигилист, противопоставляющий себя религии, морали и обществу, в руках Камю становиться образом анестезии чувств, возникающей перед лицом гибели и Апокалипсиса. Знаете, когда страх возникает через пару минут после опасной ситуации, а вместо него встаёт оторопь, полное бесчувствие? Герой «Постороннего» и есть это бесчувствие, предостережение о губительном ударе молнии, автокатастрофе и столкновении с реальностью.

Несмотря на то, что многие вопросы экзистенциализма остаются для нас открытыми, ветер культурных перемен давно проплыл. Сегодня нигилизм Камю может показаться чересчур вычурным и примитивным. Именно поэтому я отказываюсь принимать его, как философа. Его концепция не нова и пропускает слишком много подводных камней. Но как писатель, автор, Камю умеет передать состояние обреченности и экзистенциального поражения. Сомневаюсь, что из Альбера Камю выйдет величайший классик, это покажет время, но экзистенциальный упадок - чувство знакомое каждое, которое никто не передал на бумагу лучше, чем это сделал Камю.

«Вход в пустоту» (2009)

Сценарий, который Гаспар Ноэ писал 15 лет, религиозный текст «Тибетская книга мёртвых» в основе сюжета и куча гипнотизирующего неона. «Вход в пустоту» - образец трансгрессивного кино. Наркотический трип через сознание умирающего человека, перемещающегося в загробной Сансаре. Гаспар Ноэ снял фильм про околомагическое путешествие по миру Смерти, соприкасающейся с живыми людьми и дальнейшим перерождением. Безумная смесь из тибетских верований и опустившейся на дно жизни наркомана. Здесь есть все элементы трансгрессивного кино: тошнотворный секс, сводящяя с ума атмосфера потустороннего Токио и густая безысходность.

«Крысятник» (1997)

Франсуа Озон на сегодняшний день считается чуть ли не классиком нового французского кино, что, в общем, не мешает ему уходить в довольно радикальные эксперименты. «Крысятник» как раз является таким необычным опытом. Здесь он вновь обращается к любимой теме "семейных тайн", только в ещё более изощренной форме. Спокойную жизнь семейства нарушает принесенная отцом лабораторная крыса. Она магическим образом начинает влиять на каждого из членов дома. Изначальная умиротворённость оборачивается попыткой самоубийства, признанием в гомосексуальности, сексуальному разврату и садо-мазохизму. В лучших традициях трансгрессивного кино, Франсуа Озон преодолевает все границы реальности, оставляя слушателя в атмосфере ада на земле.

«Трахни меня» (2000)

Вырезав из «Трахни меня» все сюжетно ориентированные сцены, получится очень провокационное снафф-порно, и не то чтобы хронометраж от этого сильно пострадает. Фильм Виржини Депант запрещён в нескольких странах, а на разных сервисах имеет крайне низкие оценки. Своеобразная "пощёчина общественному вкусу" полностью состоит из сцен немотивированного насилия и натуралистичного секса, из-за чего просмотр усложняется для неподготовленного зрителя. Тем не менее, подобный фильм-жест крайне характерен для конца радикальных 90-х. История о безнаказанных убийствах и изнасилования, оборачивается высказыванием об обратной стороне свободы.

«Пола X» (1999)

Фильм Леоса Каракса наиболее консервативен из сегодняшней подбородки, но от этого не менее интересен. Сюжет о писателе, ударившемся во все тяжкие греха тайной любви, основан на романе Германа Мелвилла «Пьер, или Двусмысленности». Таинственные секты, бедность и грехопадение: «Пола X» - олицетворение нового времени, тёмная сторона которого так сильно интересовала французских новых экстремалов. Несмотря на принадлежность к направлению трансгрессивного кино, «Пола X», вдобавок к своей экспериментального, изобилует красотой кадров, что создаёт дополнительное противоречие и увлекательную дисгармонию.

Таинственный и сюрреалистический, нестабильный, как уран: появление Aphex Twin на электронной сцене заставило взбудоражить коллег, давно застолбивших за собой клубы. «Selected Ambient Works 85-92» - первый официальный альбом Ричарда Джеймса, выпущенный под ныне известным псевдонимом. Несмотря на название, от эмбиент-музыки там осталось довольно мало, уже на этапе названия Aphex Twin разрушил наши ожидания. Звучание больше напоминало техно, но и эти рамки условны. Дело в том, что с ранних лет Ричард увлекался модификацией музыкальных программ и даже создавал собственные синтезаторы. Его буквально трясло от мысли, что ему придётся работать с заранее подготовленными чужими звуками и инструментами. Именно поэтому он занялся созданием своего "музыкального вооружения", на основе которого написал альбом «Selected Ambient Works 85-92». Дебютник разорвал представление о техно, как таковом. Aphex Twin фактически изобрёл новый жанр - IDM (Intelligent Dance Music), хоть музыкант и сам часто критиковал этот термин за излишнее снобство. Как ни крути, а именно Ричард Джеймс привнёс в клубы сложную композиционную структуру, эмоциональность и разогнанный свыше 150 ударов в минуту ритм. Нам сложно выделить какой-то один альбом из обширной дискографии, но остановимся, пожалуй, на любимом - «Richard D. James Album».

«Richard D. James Album» - это катарсис всего, Солнце и Луна экспериментальной электроники 90-х. Именно здесь Aphex Twin довёл свой принцип "ломанного ритма" до совершенства, отточив лезвие клубной танцевальной бритвы. Здешний перфекционизм переваливает за всевозможные пределы: то, как различные линии взаимодействуют друг с другом, звуки сталкиваются, скрежещут и отталкиваются. Aphex Twin принёс в клубы сложность, чуть ли не академичность. На тацнполах впервые зазвучало что-то необычное, переусложненное. Комканные ударные вынуждали тело выдумывать новые движения, которые органично подходили бы под музыкальную мешанину. Но парадокс Aphex Twin состоит в том, что его музыка прекрасно ощущала себя и вне клубов, в наушниках. Околоиндустриальная манера будоражила всех электронщиков новой волны. Стоит также упомянуть необычную эстетику Aphex Twin, которой он нагонял ещё большей загадочности вокруг своей личности. Все эти бесконечные гримасы и изуродованные маски самого себя, толпы клонов-солдат: визуальный аспект Aphex Twin поражал, отпугивал, но заставлял наиболее завороженных слушателей разбираться в местной мифологии. Так вокруг Ричарда Джеймса появился культ, живущий по сей день.

Так зачем же нам нужна настолько переусложненная музыка? Ответ прост - чтобы вывести себя из комфорта. Заикающиеся ритмы, неожиданные контрасты и противоречивые эмоции: именно за это Aphex Twin полюбился публике. Музыка, по словам Ричарда, отражает его становление, реальность вокруг. Исходя из этого , можем сделать вывод, что музыка просто не имеет права на комфорт. Это сложная конструкция, настолько же опасная для неподготовленного слушателя, как и окружающий мир. На основе работ Ричарда проводятся оркестровые концерты а миллионы начинающих музыкантов учатся на примере его творчества. Нет сомнений, Aphex Twin войдёт в учебники музыкальной истории, как бы несерьезно вы не относились к электронной музыке.

Статный мужчина с львиной шевелюрой, одетый в задрипанную куртку: Уоллес с первого взгляда больше похож не на писателя, а на байкера или техасского кантри-музыканта, причём с явной гиковской принадлежностью. Не то чтобы это впечатление обманчивое. Дэвид родился в семье отца-философа и матери-лингвиста, которые, по воспоминаниям писателя, читали друг другу перед сном «Улисс» Джеймса Джойса - сложнейший модернистский метатекст, изобилующий творческими экспериментами. В последствии Уоллеса не раз назовут продолжателем концепций Джойса, но до этого ему оставалось пройти тяжелые ученические годы, знакомство с литературой Томаса Пинчона и тяжелые приступы депрессии. Кстати о Пинчоне! Если «Улисс» Джеймса Джойса стал финалом, апофеозом модернисткой литературы, смешавшим в себя все эпохи, реликвии и образы, то Пинчон стал концом постмодерна, чтобы это ни значило. Дэвид Фостер Уоллес же, вдохновившись обоими писателями, обозначил начало нового времени - метамодерна и, так называемой, новой искренности, осуждая вездесущую иронию и цинизм. Так на свет появилась «Бесконечная шутка» - огромный роман потока сознания, манифест метамодерна. Филологи особенно выделяют «Бесконечную шутку» как сложный литературный и образный конструкт, требующий большого объёма подготовленности. Так что для первого знакомства с Уоллесом мы рекомендуем провокационный сборник рассказов «Короткие интервью с подонками».

Представьте что вы читаете 5-страничный рассказ о том, как американский писатель лежит в шезлонге и ничего больше не происходит. Или 10-страничный текст, где мальчик поднимается на вышку для прыжков в бассейн. А время, как студень, застыло в бесконечном моменте. В этом весь художественный приём Уоллеса. Он с маниакальной настойчивостью растягивает повествование, зацикливается на описании капелек воды на коже и психических расстройств, нескончаемо повторяясь, путаясь в словах, а вы при этом не можете оторвать глаз от репетативного набора букв. Уоллес постоянно размывает границу ваших ожиданий. Допустим, посреди сборника «Короткие интервью с подонками» вы натыкаетесь на рассказ, по-началу представляющий из себя совокупность описаний событий, в конце которых вам, читателю, необходимо ответить на вопрос. Вы удивляетесь, но скоро начинаете думать, что вы обуздали волну, поняли природу этой необычной формы. В это время Уоллес берет и начинает, ни с того ни с сего, жаловаться на трудности, с которыми столкнулись при написании рассказа, а примечания в некоторых местах разрастаются до нескольких страниц. Или, например, Уоллес вставляет статью из выдуманного «Коннотационно-гендер-специфического толкового словаря со временного словоупотребления Лекки и Уэбстера» про киберсекс, или описывает интервью с сексуальным извращенцем, вырезав оттуда вопросы интервьюера, оставив читателя наедине со своими догадками. И в этом состоит весь Уоллес, постоянно шокирующий и выбивающий из равновесия.

«Короткие интервью с подонками», к тому же, безумно острая, ироничная и смешная книга. Но главное отличие «Коротких интервью с подонками» от постмодернистских братьев в том, что ирония здесь не самоцель, а инструмент к достижению чего то большего. Пока постмодернисты деконструировали реальность и абстракцию, высмеивали ценности и табу, Уоллес нашёл в этом мире что-то большее, неподдающееся деконструкции. Будь то новая искренность, или что-то другое, это знание нам только предстоит осознать и принять. Дэвид Фостер Уоллес покончил с собой 12 сентября 2008 года, не справившись с острым приступом депрессии и алкоголизмом.

В 1995 году Ларс фон Триер и Томас Винтерберг издали провокационный манифест «Догма 95». Согласно тексту, режиссеры обьявили провал эре независимого кино, обвинив его в фальшивой андерграудности и прислуживанию массовому кинематографу. Триер и Винтерберг обозначили 10 правил, среди которых были запреты на использование реквизита, большой части аппаратуры, включая искусственный свет и штативы, а также, например, запрет на убийства в кадре, так как этот приём создаёт иллюзию реальности в кинематографе, против которой «Догма 95» активно выступала. Так двое режиссеров создали, фактически, собственную утопию, напоминающую тоталитаризм от мира кино. Жесткие запреты и ограничения, шокирующие сюжеты и реалистичное отображение современного мира: Триер и Винтерберг запустили новую волну сопротивления в кинематографе. Первой картиной «Догмы 95» стало «Торжество» Томаса Винтерберга - драма про грехи и семейные тайны, сюжет которой режиссёр случайно подслушал в одном из выпусков радиопередачи. А вот вторым фильмом «Догмы» стали «Идиоты» Ларса фон Триера, застолбив за автором статус одного из главных экспериментальных режиссеров современности.

Абсурдный эскапизм, молодые люди, претворяющиеся душевнобольными идиотами, коммуна радикальных либералов в загородном доме: остросоциальный сюжет Триера о наболевшем экзистенциальном кризисе, съедающем самого себя. Индивидуальный террор каждого из героев хочет казаться бунтом свободы и вседозволенности, но ограничивается рамками своих же маргинальных правил. В этом смысле, Ларс фон Триер всегда говорит не только об обществе, но и о самом себе, о режиссёрском бремени. Перенеся идеологию «Догмы 95» на историю «Идиотов», он облёк проблемы собственного цеха в форму духа времени. Так на съёмках он дал возможность импровизации актёрам, срастив конву сюжета и формат работы на съёмочной площадке. Триер говорит нам, что полная свобода возможна только, если у человека отсутсвует представление о жизни до того, как у него появляется воля к свободе. Воспоминания и неудачи ограничивают нас, облекают в неповоротливую форму. Герои «Идиотов» несут на своих плечах драмы, родительское бремя и обязанности по работе. Именно это не даёт им вырваться из круговорота жизни и окунуться в безумие эскапизма. Триер доминирует над своими же героями, устанавливая правила «Догмы 95» и накладывая на них, и на зрителя в том числе, отграничения. «Идиоты» - настоящая пуля, нагруженный в тяжелую униформу солдат, который идёт на войну против современного мира.

«Идиоты» - лишь первый шаг «Догмы», не ставшей победоносным веянием в кино. Вскоре Триер сам перестал следовать установленным им же правилам и подался в следующий этап вольных экспериментов. Но факт остаётся фактом. «Догма 95» стала настоящей утопией Триера. Некомфортный, унифицированный, воинственный и безжалостный: мир манифеста Ларса фон Триера и Томаса Винтерберга стал пощёчиной для коммерческого кинематографа, хоть и не добивающей, но очень крепкой.

Музыка Suicide является "панковской" не столько по внешним признакам, сколько по своему природе. Вспомните семидесятые: электрогитары, гламурные The Rolling Stones. Рок-н-ролл заметно коммерциализировался, превращался в магнитик на холодильнике, сохраняющий лишь изображение, но обезличивающий дух. Тогда же появились первые панки, они противопоставляли себя денежным мешкам, олицетворением которых стали мастодонты большой рок-сцены. И под конец семидесятых появились Suicide, начавшие панковскую деконструкцию, но не с точки зрения эпатажа и провокаций, а с более глубинной, звуковой. Suicide свели рок к набирающей обороты электронике, взяв за основу творчество робоподобных Kraftwerk. Кстати, на одном из концертов в Германии лидер группы Алан Вега подрался с членами коллектива Kraftwerk, приняв их традиционные костюмы за одежду местных спецслужб. Вега разозлился и полез с кулаками, выкрикивая речь "силовикам на панк-концерте не место". Вообще, глядя на Алана сразу можно понять с кем имеешь дело. Высокая прическа, одежда увешанная, тогда ещё не надоевшими символами, хамоватое выражение лица: все эти атрибуты выдавали в музыканте бунтаря новой волны семидесятников. Но между ним и остальными панками стояла стена, выделившая Suicide из ряда подвальной музыки тех лет. Этой стеной стал, немудрено названный, дебютник - «Suicide».

«Suicide» стал первым в мире альбомом, смешавшим синтипоп вышеупомянутых Kraftwerk с андеграундным духом панк-музыки. Описание звучит безумно, но, поверьте, альбом звучит ещё невероятнее, чем может показаться. В голове сразу представляется хаотичный нойз, что совершенно неправильно для первого альбома Suicide. Музыка на этой пластинке совершенно спокойная и ритмичная, лишь иногда взрываясь умеренными рифами. Такая форма скорее напоминает электронику 90-х. Действительно, в любви к Suicide признаются многие, например, трип-хоп-музыканты, также как выражали обожание к The Velvet Underground рокеры и гранж-исполнители. Альбом «Suicide» - это не просто хорошая музыка. Дебютная работа задала вектор, получивший развитие только лишь 20 лет спустя. Минималистичные синтезаторы, чёткие и ритмичные секции драм-машины, смешивание жанров: Suicide предвосхитили Depeche Mode, Massive Attack и многих других. Абсолютно статичный звук, не подвергающийся изменениям на протяжении всех песен. Никаких вам разрывных припевов и привычной структуры, лишь иногда выкрики Алана Веги будут нарушать ваше медитативное прослушивание, при этом напевая вам про грядущий Апокалипсис, рушащий спокойствие американской глубинки.

Suicide действительно принадлежат к тому жанру, который имеет за собой пару ярких вспышек, а затем благополучно исчерпал себя. Синтипоп славится, прежде всего, Depeche Mode и Suicide, вспомните ли вы ещё кого-нибудь? Вероятно, нет. Что тут говорить, если про Suicide сегодня помнят редкие меломаны, а популярности группы не помогла даже ласка музыкальных критиков. Сегодня жанр пережил определенную реинкарнацию, но так и не смог выносить кого-либо серьезного, не имеющего референсов. Попытки смешивания синтипопа с новой поп-музыкой кончились тем, что музыкальное направление излишне ослащавилось, а затем лишилось былой оригинальности. Что будет дальше? Конечно, мы не знаем. Но Suicide, к счастью, никуда не делись.

1981 год, выходец из Индии, переехавший в Великобританию, выпускает роман «Дети полуночи», рассказывающий о необычном ребенке, рождённом в разгар революции и метафизического апокалипсиса. Именно тогда Салман Рушди впервые приблизился к настоящей литературной известности. Индийская мифология и культура отлично легли на зарождавшийся молодежный нью-эйдж. Казалось бы - сиди, да пиши себе непринужденные исповеди для новой волны европейских буддистов и оккультистов, смешивая это всё с провокационными элементами битнической прозы. Но Салман Рушди зашёл намного дальше. В 1988 году он выпускает четвёртый роман -«Сатанинские стихи», из-за которого Рушди вынужден скрываться уже 33 года подряд. Дело в том, что в своей книге писатель изобразил образ исламского пророка в одном из персонажей. На Рушди была наложена фетва (призыв к смертной казни) одним из иранских лидеров, книжные магазины, продававшие «Сатанинские стихи» страдали от мародёрства и поджогов а в ближайшие месяцы после выхода книги происходили убийства переводчиков и других людей, участвовавших в публикации романа. По всему миру прокатилась волна протестов, в ходе которых массово погибали люди, а сам Рушди до сих пор скрывается по всему миру от потенциальных убийц. Награда за голову писателя на данный момент превышает 3 000 000$, сумму которой постоянно увеличивают состоятельные мусульманские бизнесмены.

Чем же так опасен роман Салмана Рушди? Этот вопрос подстегнул миллионы читателей по всему миру, несмотря на то, что очень редкие издатели берутся за публикацию «Сатанинских стихов». В России, например, «Сатанинские стихи» так и не вышли в официальном издании, но в Интернете лежит любительский перевод, сопровождающийся опасливым предупреждением анонимной девушки-переводчика. Вообщем-то, многие останавливаются на этой информации о скандальности вокруг романа и совсем не затрагивают сюжет. А тем временем, «Сатанинские стихи» Рушди представляют собой довольно большое постмодернистское неорелигиозное открытие, наравне со страшными «Шатунами» Мамлеева. Книга Салмана Рушди начинается с террористического взрыва в самолете, в результате которого выживает только актёр-эмигрант из Индии и голивудская знаменитость, мучившаяся от видений любовницы-самоубийцы. После чего таймлайн разделяется на две парадигмы: современность и древнюю Аравию, а оба главных героя переживают метаморфозы - кто-то из них станет ангелом, а кто-то дьяволом. Концентрированное безумие, переосмысление религиозности, откровенный постмодернистский стёб и ужас: «Сатанинские стихи» - некомфторное, наравне с «Голым завтраком», чтение.

Риск, на который пошёл Рушди, фактически перевернул всю его жизнь. Некая жертвенность придаёт «Сатанинским стихам» дополнительный контекст, очень часто переваливающий за саму книгу. Естественно, Салман Рушди и не догадывался, что до самой смерти ему предстоит скитаться по миру, тщательно скрывать своё местонахождение и прятаться от проклятия смертельной фетвы. Но, что поделать, такова была цена искусства. Мы не восхваляем и не ругаем действия ни одной из сторон, но «Сатанинские стихи» - это одно из самых интересных пятен современной литературы.

Model Home & NAPPYNAPPA - One Year

Yandex.music ◼️ Spotify ◼️ Apple music ◼️ Youtube music ◼️ Deezer

Абстрактный хип-хоп, даже на Западе, постепенно изживает сам себя, трясясь над собственной мыслеформой. Искажённые олдскул биты, монотонный речитатив и грустная лирика: в жанре уже давно не осталось места для экспериментов. Да, неискушенного слушателя может удивить антипоп подача, но ценителям это уже давно приелось. От того радостнее, когда появляются музыканты, подобные Model Home. Альбом «One Year» доводит вышеупомянутую атрибутику до абсурда, логичного конца. Абсурдистские сэмплы на пластинке уже не поддаются опознаванию, их заглушают отрывистые звуки нового индустриального мира. Атональность, неразборчивая подача и неритмичность заводских машин - всё что нужно, чтобы погрузиться в мир новой техновойны от хип-хопа!

Klaus Schulze - Irrlicht

Yandex.music ◼️ Spotify ◼️ Apple music ◼️ Youtube music ◼️ Deezer

Клаус Шульце - один из главных новаторов в электронной музыке, наряду с Штокхаузеном. Они делали её, когда точного определения жанра в помине не существовало. Практически на стыке классической музыки и авангарда, рождалось новое направление, на данный момент имеющее сотни стилей. По-настоящему первым альбомом, определившим вектор электроники, стала дебютная пластинка Клауса Шульце «Irrlicht». Завораживающий эмбиент, электроорган и атмосфера бесконечного космоса: Шульце в 1972 году дошёл до той идеи, до которой знаменитый Брайан Ино дойдёт спустя лишь 6 лет, совершенно точно ориентируясь на звук «Irrlicht».

Einstürzende Neubauten - Kollaps

Yandex.music ◼️ Spotify ◼️ Apple music ◼️ Youtube music ◼️ Deezer

Ещё один дебютник в нашей подборке, только на этот раз от немецкой нойз-группы. Einstürzende Neubauten пережили немало творческих перерождений, но первая их работа цепляет до сих пор, даже спустя 40 лет. Обилие индастриала, эксперименты с громкостью и сюрреалистичностью: такими были восьмидесятые. «Kollaps» открыл для меня новую реальность данной немецкоязычной группы. Особенно интересно, как Einstürzende Neubauten двигаются от раннего музыкального радикализма к более спокойным, но от этого не эпатажным, оранжировкам. Просто проследите их развитие от «Kollaps» до пластинки «Silence Is Sexy» и самы всё поймёте.

DODDODO - Sample Bitch Story

Yandex.music ◼️ Spotify ◼️ Apple music ◼️ Youtube music ◼️ Deezer

Японский агрессивный трип-хоп: вам и в голову не приходило искать подобную музыку, но мы нашли её за вас. Чистый взрыв безумия и психоделики прямиком из Осака. Замешанные гитарные рифы, характерный для трип-хопа скретч, и невнятный вокал: японцы умеют в маниакальное помешательство, но DODDODO примечательны не только своей экспрессивностью, но и каким-то запоминающимся колоритом. Будьте уверены таким трип-хоп вы ещё не видели.

Лимоновская биография настолько вневременная и всеобъемлющая, что, начав рассказ с случайно выбранного периода, рискуешь никогда не закончить. Ну, что ж. Детство провёл в Харькове, где участвовал в собраниях местной юной шпаны, до совершеннолетия работал грузчиком, сталеваром и на прочих физически сложных профессиях. Там же участвовал в первых рабочих забастовках, примерно в это же время начал писать стихи. Дальше мы оставим небольшую пропасть в биографии Лимонова, до той поры, пока он не стал довольно популярным поэтом в диссидентских кругах СССР. Тут то у Эдуарда Вениаминовича и начинаются проблемы. Внутренние спецслужбы активно выгоняют из страны всех деклассированных элементов, под которые Лимонов, как никто, подпадал. Ему был поставлен ультиматум - либо он становится секретным агентом спецслужб и периодически сливает информацию о коллегах-писателях, либо вынужденно эмигрирует на Запад. Важно сказать, что СССР не нравился Лимонову, прежде всего, эстетически. Его душило халатное отношение государства к новым деятелям искусства, поэтому Эдуард незамедлительно уехал за границу. Париж, Вена, Италия: Лимонов объездил всю Европу со своей женой Еленой, но главным его путешествием оказалась Америка, а именно Нью-Йорк, раздражавший чувствительного писателя, но подаривший ему путь в большую литературу - «Это я - Эдичка». Кстати, в 1976 году Лимонов устроил акцию прямого действия перед офисом «New York Times» на глазах у сотрудников ФБР, приковав себя наручниками ко входу, требуя публикации своих работ. Это к слову о бесстрашности и уверенности в своём деле.

«Это я - Эдичка» начинается с описания того, как герой Лимонова сидит на балконе нью-йоркского отеля "Винслоу", жрёт щи и выражает презрение ко всему буржуазному. Офисные клерки, напомаженные обитатели роскошных бутиков, бессильная русская эмиграция и творческая интеллигенция: от его взгляда никто не спрячется. Ему надоела эта жизнь: его бросила жена Елена, кошелёк отягощает ничтожно малый вэлфер а скромная жилая клетка отеля не позволяет развернуться писательской жизни. Он здесь не нужен, Америке наплевать кто он - великий русский поэт, или чернорабочий с окраин Харькова. Казалось бы, его ждёт вечная судьба журналиста в эмигрантской газете, но герой Лимонова делает всё поперёк фатума. Он бесцельно шатается по Нью-Йорку в пьяной агонии, ищет новых любовниц (или любовников) и перебивается случайными заработками от официанта, до грузчика. Ему претит советская бюрократия и американский культ денег, Лимонов, как и его герой, везде чужой. Одиночество - главная тема романа «Это я - Эдичка». Герой книги, вопреки цинизму, постоянно ищет любовь, но не может отыскать себе равного, даже в огромных каменных джунглях. Лимонов был знаком с Бродским, Лилей Брик и, казалось бы, с почти всей волной русской эмиграции, но всё это ему было не нужно без понимания и заботы. Так герой Лимонова из нежного и чувственного существа превращается в монумент ненависти и презрения. Недаром «Это я - Эдичка» заканчивается словами: «Я ебал вас всех, ебаные в рот суки! Идите вы все на хуй! — шепчу я». Так Лимонов чувствовал себя и свою жизнь.

Ненадолго возвращаясь к Селину, схожесть его героя с героем Лимонова чисто косметическая. Гипертрофированный цинизм, скептическое отношение к жизни, неприятие общепризнанного: всё это, конечно, роднит их обоих. Но! Герою Селина не нужна любовь. Он убеждён в человеческом апокалипсисе, конце цивилизации, в то время как Лимонов, как любой русский писатель, искал выход до конца своих дней. Лимонов это про нескончаемую ярость, борьбу, эпатаж, но во имя вселенского блага. Он, как и битники, разочарован в мире вокруг, но продолжает верить в самоценность своей жизни.

«Видео Бенни» стал вторым полнометражным фильмом Ханеке, сразу после «Седьмого континента», где режиссёр показал ужасы будничной жизни семьи. Вообще, тематика новой модели семейности волновала Ханеке, как никого больше из европейских кинематографистов. Гниение мелкобуржуазной жизни, скелеты в шкафу родителей, проводящих большую часть жизни в офисе, тревожная забота за отдаляющимися отпрысками: Ханеке развивал эти вопросы в «Седьмом континенте», «Видео Бенни», в «Забавных играх». Вспомните тот кошмар, который преследовал героев «Забавных игр» - загородную идиллию молодой семьи разрывают внезапно вломившиеся монстры-маньяки, абсолютное злом, воплотившееся в реальности. Нет большего страха для среднего горожанина, чем чужаки в собственном доме. Так Ханеке по-настоящему пугал изнеженного жителя мегаполиса, откровенно не прибегая к канонам хорроров. Да, в его ранних работах много крови и жестокости, но чувство дискомфорта создаётся совершенно не из-за этого. Страх появляется из чувства разочарования в собственной неприступности, порядочности людей вокруг. Ханеке убедил нас, что мы никогда не можем быть уверенными в том, что ближний не воткнёт нам нож в горло.

«Видео Бенни» - пугающий монолит немотивированного зла. Главный герой Бенни - подросток, фанатеющий по второсортным американским боевикам, живёт с родителями и изредка снимает что-нибудь на свою камеру. Однажды он встречает незнакомую девочку, приводит к себе домой, показывает свою фильмографию, после чего убивает инструментом для убоя свиней. Вам может показаться, что дальше начнётся типичный триллер про случайное убийство и дальнейшее раскаяние, но Ханеке умеет удивлять. Раскрывать саспенс мы не будем, так как в этом главная фишка фильма. То как родители Бенни встречают труп в собственном доме, то как подросток культивирует зло внутри себя: Ханеке умеет искусно говорить о дьяволе внутри нас. Кстати, преследующие зрителя с самого начала, фоновые кадры войны в Югославии в фильм засунуты не просто так, и тем более не из-за желания актуальной на тот момент повестки. Отголоски кровавой бойни здесь доносятся с телеэкранов, представая и для нас, и для главных героев в крайне удобной форме. Ведь экран отделяет нас от реальности, насилие в новостных программах - это совершенно не то насилие, которым оно является на самом деле. Комфортный барьер в виде телеэкрана, вот о чем говорит нам Ханеке. Но это не значит, что увиденное насилие, пропущенное через невидимый телевизионный сигнал, никак не влияет на нас. Оно может, как донести до нас события внешнего мира, так и разогреть зло внутри нас. Режиссёр «Видео Бенни» оставляет этот вопрос открытым.

Как говорил Ханеке в интервью, «Видео Бенни» было создано из-за "желания узнать, как это". Эти слова говорит сам Бенни, отвечая отцу о мотивах убийства, а Ханеке ранее вычитал их из реальных допросов малолетних убийц. Фразу эту, на самом деле, можно приложить к любому фильму австрийского режиссёра и везде она будет смотреться органично. Понять, что такое абсолютное зло, откуда оно пришло и каковы реальные ощущения от его существования в человеке: Ханеке боролся с этим вопросом десятилетиями и в конце концов нарисовал самый реалистичный портрет зла. Злу не нужна мотивация, как мы привыкли думать, дабы успокоить себя пониманием причины, не нужны подачки. Злу нужно только одно - жертвы. Ханеке не оставляет места надежде, человек по его мифологии неисправен и не вполне контролирует свои действия. Позже Ханеке найдёт дыру в этой Сансаре неизбежного зла, но об этом мы напишем как-нибудь позже.