Я всё чаще думаю о том, что российское кино сейчас движется в довольно странном направлении. Причём самое страшное заключается в том, что внешне всё может выглядеть совершенно нормально. В стране по-прежнему снимают сотни фильмов, государство выделяет деньги на кинопроизводство, появляются новые проекты, иногда отечественные картины собирают огромную кассу. На конференциях можно рассказывать о росте отечественного кино, о новых студиях, о новых национальных героях и о том, что российский кинематограф успешно занимает освободившееся после ухода Голливуда место. Но если посмотреть на происходящее не как дефективный менеджер, которому нужно отчитаться о количестве произведённых фильмов и показать красивый KPI, а как человек, который пытается понять, существует ли в стране здоровая киноиндустрия, картина получается гораздо менее оптимистичной.

Потому что большое количество произведённых фильмов ещё не означает, что киноиндустрия существует. Можно каждый год выпускать двести картин и при этом постепенно уничтожать сам механизм, благодаря которому кино вообще способно развиваться. На мой взгляд, именно это сейчас и происходит. Российское кино всё сильнее зависит от государства на каждом этапе своего существования. Государство является одним из главных источников денег, государственные структуры определяют приоритеты финансирования, государство регулирует прокат, а в конечном счёте именно государственные органы решают, получит ли снятый фильм возможность нормально выйти на большой экран. Формально это можно не называть цензурой, и в юридическом смысле это действительно не обязательно цензура. Но если продюсер знает, что один проект имеет реальные шансы получить финансирование, а другой не имеет, если определённые темы и форматы государство готово поддерживать значительно охотнее других, то рынок очень быстро начинает адаптироваться к этим правилам. Продюсеры начинают делать не только то кино, которое хотят смотреть зрители, но и то кино, на которое проще получить финансирование. И в этом заключается опасность: индустрия постепенно перестаёт экспериментировать и начинает угадывать правильный ответ.

Отсюда и возникает нынешняя странная ситуация, когда российский зритель вроде бы окружён отечественным кино, но значительная часть этого кино проходит мимо него. В прокате появляются десятки и десятки фильмов, о которых большинство людей даже не слышало. У них нет серьёзных рекламных кампаний, нет заметного присутствия в интернете, нет нормального продвижения, а иногда складывается ощущение, что фильм вообще никто не пытается продать зрителю. При этом на производство могут быть потрачены сотни миллионов рублей. Это одна из самых нелепых вещей, которые вообще можно представить в коммерческой индустрии: государство или инвестор платит за создание продукта, но не обеспечивает его продвижение. А потом фильм собирает небольшую кассу, и делается вывод, что российское кино зрителю неинтересно. Возможно, зрителю неинтересно не российское кино. Возможно, ему просто никто не рассказал, что этот фильм существует.

При этом рынок уже несколько лет находится в совершенно ненормальной ситуации из-за отсутствия значительной части зарубежного кино. Я не собираюсь сейчас рассуждать о политике и о том, кто здесь прав или виноват. Я говорю исключительно об экономике кинотеатров. Голливудское кино десятилетиями было одним из главных двигателей мировой киноиндустрии. Оно обеспечивало кинотеатрам поток зрителей, формировало привычки аудитории и одновременно задавало определённую планку качества, масштаба и маркетинга. Когда эта система исчезла из российского проката, образовалась огромная дыра, которую российский рынок так и не смог полностью заполнить. В последние годы эту дыру в значительной степени закрывало так называемое предсеансное обслуживание, благодаря которому зрители могли смотреть зарубежные фильмы, а кинотеатры получали контент, на который существовал реальный спрос. Теперь государство собирается закрыть и эту возможность. Возможно, с юридической точки зрения это абсолютно логичное решение. Но у любого решения есть экономические последствия, и вот о них почему-то говорят гораздо меньше.

Кинотеатр нельзя заставить существовать просто потому, что стране нужны кинотеатры. У него есть аренда, сотрудники, электричество, оборудование, налоги и огромное количество других расходов. Ему нужны фильмы, на которые люди хотят покупать билеты. Если привлекательного контента становится меньше, люди реже ходят в кино. Если люди реже ходят в кино, кинотеатр начинает сокращать количество сеансов. Если это происходит достаточно долго, кинотеатры начинают закрываться. А если сокращается количество экранов, становится сложнее окупать даже те российские фильмы, которые действительно способны заинтересовать аудиторию. И вот здесь возникает замкнутый круг: меньше зарубежного контента приводит к падению посещаемости, падение посещаемости ослабляет кинотеатры, ослабление кинотеатров уменьшает потенциальную кассу, уменьшение кассы снижает привлекательность российского кинопроизводства для частного капитала, а снижение частных инвестиций ещё сильнее увеличивает зависимость от государства.

Именно поэтому я не думаю, что российское кино однажды просто перестанут снимать. Это было бы слишком простым прогнозом. Государство вполне способно обеспечить производство большого количества фильмов. Можно каждый год выделять деньги, запускать новые программы и отчитываться о сотнях отечественных картин. На бумаге всё будет выглядеть прекрасно. Но при этом может исчезнуть гораздо более важная вещь - российская киноиндустрия как самостоятельная рыночная система. В стране могут продолжать производить двести фильмов в год, но большая часть из них будет существовать исключительно благодаря государственной поддержке, а не потому, что частный инвестор поверил в историю, продюсер смог собрать финансирование, дистрибьютор увидел коммерческий потенциал, а зритель в итоге купил билет. Это будет уже не совсем киноиндустрия. Это будет система производства кинематографического контента. Так сказать, «бумажная киноиндустрия».

Особенно опасно то, что из этой системы постепенно может исчезнуть среднебюджетное коммерческое кино. Не огромные блокбастеры за миллиарды рублей и не фестивальные картины для нескольких тысяч зрителей, а нормальные фильмы среднего бюджета, которые снимаются частной студией, рассчитаны на широкую аудиторию и должны самостоятельно заработать свои деньги. Именно на таких фильмах растут режиссёры, сценаристы, продюсеры, актёры, операторы, художники, монтажёры и все остальные специалисты. Кто-то снимает провальное кино, кто-то неожиданно делает хит, кто-то экспериментирует с жанром, кто-то открывает новых актёров. Так и появляется настоящая индустрия. Она не может состоять только из нескольких больших государственных проектов и огромного количества малозаметных фильмов. Ей необходима среда, в которой постоянно происходит конкуренция.

А с конкуренцией у нас есть фундаментальная проблема. Государство может поддерживать кино, и само по себе это совершенно нормально. Практически во всех развитых кинематографиях существуют механизмы государственной поддержки национального производства. Но государственная поддержка должна помогать рынку, а не заменять его. Когда государство становится главным источником денег, главным определителем приоритетов и одновременно регулятором доступа фильма к зрителю, возникает система, в которой частный капитал начинает чувствовать себя лишним. Зачем инвестировать собственные деньги в рискованный фильм, если существуют проекты, которые финансируются государством? Зачем брать на себя коммерческий риск, если нельзя до конца быть уверенным, что самостоятельно снятый фильм вообще сможет нормально выйти в прокат? Зачем экспериментировать, если гораздо безопаснее сделать проект, который уже соответствует понятной модели получения финансирования?

А потом возникает очень удобный парадокс: государство говорит, что частный бизнес не хочет инвестировать в российское кино, поэтому государству приходится финансировать его ещё больше. Но частный бизнес может не хотеть инвестировать именно потому, что нормальный рынок постепенно заменяется системой государственного распределения ресурсов. Получается замкнутый круг, который сам себя подтверждает. Чем больше государство занимает рынок, тем меньше пространства остаётся частному капиталу. Чем меньше частного капитала, тем сильнее государственная зависимость. Чем сильнее зависимость, тем больше государству приходится финансировать кино.

И здесь я вижу главный риск для российского кинематографа. Не в том, что завтра исчезнут режиссёры или закроются киностудии. Не в том, что в стране перестанут снимать фильмы. А в том, что через несколько лет мы можем обнаружить очень странную ситуацию: фильмов производится много, государство тратит на них огромные деньги, кинотеатры формально продолжают работать, но настоящего конкурентного кинорынка больше нет. Есть несколько больших государственных проектов, есть сказки и семейное кино, есть отдельные коммерческие хиты, есть фестивальные картины, есть огромное количество фильмов, о которых никто не знает, и почти нет нормальной среды для появления независимого коммерческого кино.

Это и будет смертью киноиндустрии.

Поэтому я не считаю, что российскому кино сегодня прежде всего нужны ещё большие государственные бюджеты. Ему нужны правила, при которых частный инвестор сможет вложить собственные деньги и понимать, что он действительно контролирует экономическую судьбу своего фильма. Нужна возможность снимать фильмы, которые государство не считает приоритетными, но которые могут оказаться интересными зрителю. Нужна прозрачная система допуска картин к прокату. Нужна нормальная дистрибуция. Нужен маркетинг. Нужна конкуренция. Нужен риск. Нужна возможность провалиться. И, самое главное, нужно вернуть зрителю роль главного человека в этой системе. Не чиновник должен решать, какое кино является успешным. Не объём полученной государственной поддержки должен определять жизнеспособность проекта. В конечном счёте это должен решать человек, который покупает билет.

Потому что здоровая киноиндустрия - это не та индустрия, которая каждый год получает всё больше денег от государства. Здоровая киноиндустрия это та, которая способна сама зарабатывать деньги, сама выращивать новые таланты, сама создавать новые жанры и сама отвечать на вопрос, зачем зрителю идти в кинотеатр. Если мы не создадим такую систему, российское кино действительно может однажды умереть. Только произойдёт это очень странным образом: фильмов будет становиться всё больше, красивых отчётов будет всё больше, зрителя в кинотеатрах будет становиться всё меньше, как и самой киноиндустрии.

Неплохая статья-обзор на фильм Заговор «Параллакс» (1974) и современный Голливуд.

Просмотр голливудского кино в 2026 году может стать любопытным опытом. Посмотрите в окно — и вы заметите, что США, да и весь мир, находятся в состоянии поликризиса, — хотя по фильмам в мультиплексе этого почти не скажешь. Если не считать отдельных актуальных картин, сегодня Голливуд редко напрямую затрагивает происходящее в настоящем; скорее это что‑то вроде «Фильма про Minecraft», чем «Одна битва за другой».

В 70‑е годы, когда ситуация, пожалуй, в последний раз была сопоставимо плачевной — расстрел в Кентском университете, война во Вьетнаме и Уотергейтский скандал в США, экономические кризисы и акты насильственных мировых революций в глобальном масштабе, — популярное кино реагировало совсем иначе. Из скептичного по отношению к истеблишменту «Нового Голливуда», возникшего после отмены Кодекса Хейса, вышла волна острых социально‑политических драм, ярко аллегорической научной фантастики и параноидальных триллеров — в том числе один из самых умопомрачительно увлекательных примеров последнего жанра, когда‑либо созданных: «Заговор „Параллакс“» (The Parallax View).

Фильм смотрится как бульварный роман, хорошенько прожаренный в котле теорий заговора и цинизма эпохи пост‑контркультуры. Расследуя убийство кандидата в президенты, напоминающего Роберта Ф. Кеннеди, репортёр Джо Фрейди (Уоррен Битти) обнаруживает, что таинственная корпорация «Параллакс» действует, судя по всему, в сговоре с правительством — или даже выше него, — набирая политических киллеров с помощью психологических тестов, в которых угадываются черты экспериментов по контролю над сознанием вроде программы ЦРУ MKUltra. По ходу дела наш герой переживает взрывы, устроенные террористами, сталкивается с коррумпированным жестоким полицейским и вступает в кулачную схватку с одним из местных парней.

Это мощная смесь, в которой все тревоги и напряжения той эпохи взбиты в едином миксере. Используя детективный сюжет в стиле «бульварщины» как троянского коня, «Заговор „Параллакс“» пристально и жёстко смотрит на США эпохи Никсона, а также на корни коррупции, агрессии и упадка, определявших страну в тот период.

Фильм изобилует образами, полными скрытых смыслов: сверкающие парады и величественные достопримечательности США соседствуют с тотемными столбами, безвкусными сувенирами в стиле тики и символикой эпохи освоения Дикого Запада. Суть особенно ярко раскрывается в тревожном центральном монтажном фрагменте фильма — учебном ролике корпорации «Параллакс», где изображения улыбающихся американцев и залитых солнцем фермерских усадеб, президентов и Дяди Сэма противопоставляются кадрам полицейской жестокости и тел, подвергшихся линчеванию, сценам зверств во Вьетнаме и за его пределами: США построены на насилии — как внутри страны, так и за её пределами.

В каждом кадре «Заговор „Параллакс“» бросает вызов мифу о «яблочном пироге» — идеализированному образу США. Оператор Гордон Уиллис погружает парад американских символов в зловещие тени либо снимает их в визуальной стилистике фашистского кино: композиции выстроены предельно точно, а персонажи выглядят почти незначительными на фоне внушительных, грандиозных сооружений — словно США показаны сквозь искажённую призму, будто через объектив Лени Рифеншталь.

Трудно представить, что Голливуд снова сможет уловить дух времени и предложить столь же проницательные высказывания, какие он свободно создавал в эпоху «Нового Голливуда», — по крайней мере, в ближайшее время. Сегодня американские киностудии выпускают относительно мало фильмов со средним бюджетом: именно они традиционно служили площадкой для историй для взрослой аудитории и затрагивали актуальные проблемы. Вместо этого студии пытаются привлечь сокращающуюся аудиторию перезапусками франшиз и блокбастерами широкого проката.

Многие влиятельные игроки Голливуда, похоже, нацелены на то, чтобы угождать нынешней администрации США. Paramount — студия, выпустившая «Заговор „Параллакс“», — теперь принадлежит Дэвиду Эллисону, главному голливудскому стороннику Трампа. Его попытки подавить критические голоса и заискивать перед президентом не сулят ничего хорошего американскому кино — особенно если ему удастся в дальнейшем взять под контроль Warner Bros.

К счастью, у нас по‑прежнему есть «Заговор „Параллакс“» — реликвия иного типа американского кино. Это фильм, созданный для другого неспокойного периода в истории, но при этом он пронизан теориями заговора и пропитан ощущением угрозы политического насилия. В нём затрагиваются нарастающий фашизм, эрозия демократии в эпоху всё большей корпоратизации и наследие жестокости в истории Америки. Иными словами, это фильм, который по‑прежнему говорит с нами в 2026 году — так же, как он говорил со зрителями пять десятилетий назад, когда люди смотрели его, чтобы осмыслить происходящее вокруг.

Ещё раз, статья не моя, я её лишь перевёл.

Ссылка на оригинал - https://www.theguardian.com/culture/2026/may/05/parallax-view-warren-beatty-film-rewatch?utm_source=chatgpt.com

Трехчастная структура (трёхактная) — один из самых проверенных временем инструментов сценариста. Она лежит в основе большинства успешных фильмов, сериалов и пьес, помогая авторам выстроить драматургию так, чтобы история цепляла зрителя от первой до последней сцены. Давайте коротко разберем, как правильно применять эту структуру на практике.

Акт I — Завязка (приблизительно 25–30% истории)

Это вход в мир истории и знакомство с главными действующими лицами. Здесь зритель знакомится с главным героем, его окружением, целями и внутренними конфликтами. Также в этом акте появляется «событие, запускающее сюжет» — событие, нарушающее привычный порядок вещей и заставляющее героя действовать.

Ключевые элементы:

• Экспозиция: кто, где, когда.
• Событие: проблема, которую нужно решать.
• Точка принятия решения героя: он принимает вызов и вступает на путь действия.

Пример: в фильме Матрица завязкой является жизнь Нео в мире, который кажется ему фальшивым, а событием — встреча с Морфеусом.

Акт II — Развитие (около 50% истории)

Это центральная часть сценария, в которой герой проходит через череду испытаний, преодолевает преграды (прогрессия усложнений), заводит союзников и врагов. Здесь развивается как внешний, так и внутренний конфликт. Часто середина второго акта включает переломный момент — кризис или неожиданное открытие, меняющее ход событий. Второй акт это «провисочная» часть фильма, потому что чаще всего темп провисает именно здесь, поэтому второй акт самый сложный для сценариста.

Ключевые элементы:

• Прогрессия усложнений - серия усложняющихся препятствий.
• Рост напряжения.
• Углубление конфликтов.
• Кульминационный кризис: герой на грани поражения.

Пример: в Индиане Джонсе: В поисках утраченного ковчега Индиана сталкивается с нацистами, предательством, загадками и смертельными ловушками.

Акт III — Развязка (последние 20–25% истории)

В финальной части герой вступает в решающую схватку с условным главным злодеем или же событием. Здесь раскрываются все ключевые тайны, конфликт достигает пика (кульминация, катарсис), после чего следует короткая развязка, показывающая последствия событий и внутреннее изменение героя.

Ключевые элементы:

• Кульминация: решающее столкновение.
• Разрешение конфликта.
• Эмоциональная отдача.
• Новый статус-кво (всё по-новому).

Пример: в Гладиаторе Максимус, наконец, мстит Коммоду, но платит за это жизнью, обретая покой и воссоединяясь с семьёй в другом мире.

Трехчастная структура — не жесткая формула, а гибкий каркас. Она помогает управлять ритмом и логикой повествования, дает зрителю эмоциональное путешествие и делает историю завершенной. Даже самые оригинальные сюжеты часто скрывают в себе три акта — завязку, развитие и развязку, просто поданные под разными углами. Более того, трёхчастная структура это не моветон, можно всю жизнь писать истории придерживаясь этой структуры и прекрасно себя чувствовать. Безусловно, есть кольцевые структуры, новеллистические и так далее, но трёхчастная - это основа, фундамент.

Хорошая структура — не самоцель, а средство выразить свою историю так, чтобы она резонировала со зрителем.

Я тут задумался насчёт общемировой проблемы — пустеющих кинотеатров. Мне бы хотелось сказать, что дело в том, что фильмы стали хуже, и поэтому зритель не идёт на них. Но, как всегда, проблема более комплексная, чем может показаться на первый взгляд.

Начнём с очевидного — стриминговые сервисы. Уже довольно давно кино поселилось у нас дома. Чтобы посмотреть высокобюджетный фильм, нам больше не нужно идти в кинотеатр — кино есть у нас дома. Так или иначе, у всех уже есть хорошие телевизоры, которые стали доступнее. При просмотре кино ты не привязан к залу с толпой людей: захотел — поставил на паузу, отошёл в туалет, за едой, поговорить по телефону или вообще прервался и досмотрел завтра. Гибкость в просмотре кино делает своё дело.

Цена. Поход в кино — это ритуал, поэтому мы делаем это чаще всего с друзьями или родными. Из-за этого цена возрастает. Плюс после просмотра необходимо зайти перекусить и за ужином обсудить увиденное. Таким образом, поход в кино выходит в 1000 или 1500 рублей на человека. Подписка на любой сервис в месяц стоит сильно дешевле. Поэтому зритель не может найти причину регулярно ходить в кино — ведь платит он больше, а получает меньше.

Основной аудиторией кинотеатров является молодёжь до 25 лет. Как мы с вами знаем, они давно уже привыкли смотреть незатейливый контент короткого формата — шортсы, тиктоки и так далее. Такой контент не требует погружения и понимания происходящего — дешёвый, быстрый дофамин на уровне эмоционального восприятия, не больше. Кино же требует погружения и понимания происходящего на протяжении двух часов. И как раз юная аудитория этого уже не умеет. Поэтому мы и видим, что чаще всего окупаются семейные фильмы. А знаете, кто не ходит на семейные фильмы? Правильно — подростки, так как для них «семейный» значит детский. И семейные фильмы окупают родители, которые ходят на них с детьми, а основная аудитория — подростки и старше — всё ещё остаётся за пределами кинотеатров.

А теперь пункт про плохое кино. Кино стало однообразным и шаблонным. Все повороты сюжета и решения стали предсказуемыми. Несмотря на то что жанровое кино работает с очевидным, кинематограф должен развиваться и идти вперёд, а не жить прошлым. Зритель развивается — банально по причине того, что он стал более насмотренным, чем 30 лет назад. Всё, чем пытаются развлечь его современные кинематографисты, он уже видел множество раз. А если ничего нового, то зачем платить за это? Но студии, как показывает практика, живут успешным прошлым — 10 лет миллиардных сборов за каждый фильм, значит, нужно делать так же, как и делали. Но это уже не работает, и огромный бюджет не означает огромные сборы. Мир меняется, люди меняются, но только кино, по непонятным причинам, должно жить и работать по законам столетней давности. Если оно не развивается — значит, оно мертво.

Кинотеатральный опыт медленно превращается в занятие для хипстеров — как прослушивание винила или коллекционирование VHS-кассет. Мир изменился. Я чувствую это в воде, я чувствую это в земле. И необходимо развиваться вместе с ним, подстраиваясь под новые реалии. Кинотеатры могут остаться как место, где люди смогут увидеть крупные блокбастеры. Но для этого эти самые блокбастеры должны стать эксклюзивом кинотеатров, а не выходить в цифровой релиз через две недели после старта проката. То есть увидеть крупный фильм зритель сможет только в кинотеатре, а если не успеет — то уже когда-нибудь потом, через год или два в цифре. Но на это не пойдёт ни одна студия, потому что деньги нужно делать здесь и сейчас. И из-за этого подхода они сами копают себе могилу. Кино сейчас, как и многое в мире, проходит переломный этап, когда старое отходит, а новое ещё до конца не сформировалось. Это видно как по поведению студий и прокатчиков, так и по поведению зрителей. Прокат стал непредсказуемым, хаотичным. Люди не смотрят крупнобюджетный блокбастер, но условный «Батя 2: Дед» собирает больше миллиарда. А в следующий раз на подобный фильм они не идут и смотрят почему-то какой-то странный мультик про невнятную жижу или идут на дешёвую сказку, которую сняли на коленке. Аналитика рынка отлетела куда-то в чёрную дыру. Невозможно прогнозировать прокат и интересы аудитории, потому что всё это превратилось в хаос. Именно это и является маркером изменений как в индустрии, так и в обществе. Так что не переживайте — всё рано или поздно устаканится, и вещи займут свои новые места на новых полочках.

Дорогие мои уважаемые ребята, настало время ежегодного текста 31 декабря. Можно назвать это моими личными итогами года и мыслями касательно уходящего и наступающего.

Год был непростым, но в первую очередь непростым в эмоциональном плане. Многое произошло, были и классные моменты, а были разочаровывающие. Канал вырос, но его осадили в прыжке, в тот момент, когда он должен был начать расти ускоренными темпами. Сказать, что это расстроило, ничего не сказать. Когда ты работаешь на износ, планируешь новые форматы, договариваешься с людьми, а тут от независящих от тебя причин канал попадает на несколько месяцев в вакуум, начинается стагнация. Но, я успокоился и решил взглянуть на эту ситуацию философски. Я принял решение, что несмотря ни на что нужно просто продолжать делать то, что мне приносит удовольствие и просто снимать видео для вас и потому что не могу не снимать, а не гнаться за цифрами. Тем более, что изначально я делал себе установку насчёт того, что цифры не важны, и они действительно важны исключительно как некое моральное успокоительное для блогера. В остальном в них нет смысла. Поэтому, с вашей поддержкой и помощью едем дальше!

В этом году я познакомился с замечательными людьми, что не перестаёт меня радовать. Завести канал стоило только ради этого. Я сходил на пару интервью, снялся в передаче про игры, что у меня всё ещё не укладывается в голове. Посторонним людям почему-то интересно моё мнение касательно кино, игр и вообще! Однажды я привыкну к этому, но не сейчас. Это был невероятный опыт и мне повезло, что люди с которыми я поработал оказались классными и замечательными профессионалами. Я искренне рад знакомству с ними!

В этом году я познакомился с Ильёй Шпота, талантливым режиссёром, с которым у нас совпали наши взгляды на кино, вкусы и желание делать что-то необычное в отечественном кинематографе. Мы придумали и написали замечательный проект, который очень хотим реализовать, что обязательно произойдёт, я уверен. Также, мы работаем над двумя полнометражными картинами, которые обязательно снимем. Ну и после нового года запускаем сбор средства на короткий метр «Адель», который с вашей помощью обязательно снимем! Я искренне верю, что следующий год станет годом реализации наших проектов и наконец-то мы с вами сможем сходить на мои фильмы в кино.

Уходящий год был интересным и очень насыщенным. Много работы, я дважды съездил в Санкт-Петербург, побывал у родственников в Смоленске, снял множество видео, мы с Ильёй Карпенко запустили подкаст, который вроде как-то даже куда-то едет, что не может не радовать. Даже вышел сериал, в написании которого я принимал участие, пусть и мои сцены, судя по всему туда попали не все, но это работа и пусть будет. Самое главное, что есть движение, а как гласит китайская народная мудрость: «Не бойся медленного, бойся остановки».

Я благодарю всех моих друзей за неоценимую поддержку и помощь в этом году. Диму Рыбина за прекрасный монтаж всех моих роликов, за звук, который он делает восхитительным, за терпение с которым он вырезает все мои тупняки на видео. Ника Зельге, за замечательные превью к моим роликам, благодаря ему они выглядят так крышесносно и действительно выделяются на фоне остальных. Васю Бейнаровича за постоянную поддержку, дружеские советы и особую милоту. Илью Карпенко за поддержку и отличные подкасты. Диму Кинокиллера, за очешуительный стрим на 8 часов и великолепную книгу про Дэвида Финчера. Моих прекрасных, замечательных валькирий за строгость, справедливость и божественную нежность с которой они выносят неугодных из чата прямиком в Хэль. Спасибо всем-всем за то, что обратили на меня внимание. И особенное СПАСИБО конечно же семье, за поддержку всей моей деятельности, без этого было бы сильно сложнее, а может даже невозможно.

Этот текст уже вышел за все приличные и неприличные рамки, поэтому буду заканчивать.

Спасибо всем вам, что вы остаётесь со мной несмотря ни на что. Обнимаю всех и желаю чтобы в новом году всё было по-новому хорошо. С Новым Годом, ребята!

Ну и немного статистики за год:

YouTube: + 6,700 подписчиков и 760,000 просмотров!

ВК: + 1,800 подписчиков, 226,000 просмотров всего контента в группе и 55,000 просмотров видео!

Телеграм: + 1,000 подписчиков и миллиард комментариев в чате!

В чём, на мой взгляд, заключается основная разница между драматургией и литературой? В точке оценки.
В драматургии, будь то театральная драматургия или киносценарий, ты, как автор принимаешь и осознаёшь оценку зрителя потом, не сразу. Так же, на оценку конкретно твоей работы сильно влияет работа режиссёра, актёров, оператора, звукорежиссёра, монтажёра (в случае с кинематографом) и множества других людей. В литературе же, читатель складывает своё впечатление здесь и сейчас. Простыми словами, которые однажды сказал Рэй Брэдбери «Лучший кинотеатр — это ваша голова». С одной стороны, это здорово, потому что тебе не нужен кто-то ещё для того, чтобы погрузить читателя в свой мир и рассказать ему свою историю. С другой стороны, не получится свалить всё на бездарного режиссёра и не талантливых актёров, которые испортили впечатление от твоих гениально прописанных персонажей. За всё в тексте ответственен ты и только ты. Ведь в литературе ты и сценарист, и оператор, и режиссёр своей истории. Тебе самому придётся быть актёрами, всеми сразу и не выйдет ругаться на них, так как они — это ты.

В этом плане литература сложнее и полновеснее драматургии. Сценарное дело — это история и драматургия в своём чистейшем виде, без прикрас и попыток визуализировать сцены в голове читающего, ведь это не твоя задача как сценариста, это работа режиссёра. Кинодраматургия — это попытка упорядочить хаос и уложить выдуманные истории в выдуманную же логику, о которой создатель и зритель договорились в середине прошлого века. Литература же это истинное творчество без границ. Кинодраматургия — это жанр, а литература авторское кино, если угодно.

Однако, так вышло, что за сценарии платят больше, чем за литературу. Дело немного поправила сетература но, как и любое массовое явление, она привлекла огромное количество бездарей, графоманов и детей, что размыло и без того жидкую профессию писателя. Я не имею ничего против бездарей, графоманов и детей, каждый из них с опытом может стать замечательным писателем. Это просто факт, что среди тысяч сложно найти пару талантов. В этом нет вины ни тысяч, ни единичных талантов. Просто индустрия — это паровой механизм, а люди в нём - вода, превращающаяся в пар и приводящая механизм в движение. И самое главное, что механизму всё равно на таланты и бездарей, так как и те и другие одинаково двигают этот самый механизм.

Поэтому и существуют плохие писатели, плохие поэты, плохие художник и плохие сценаристы. Мы же, как читатели и зрители, любое творчество воспринимаем здесь и сейчас. Именно у зрителя и читателя есть власть над этим самым механизмом, ведь он решает куда направить силу пара и в какую сторону поедет эта железяка. С большой силой приходит большая ответственность, а большая ответственность рождает грандиозные ошибки. Результат этих ошибок в культуре мы наблюдаем последние несколько лет. Давайте направим пар в нужную сторону, ведь механизм, сквозь прошлое, настоящее и будущее тащит за собой огромный город на колёсах, в котором живём мы с вами.

Ответ очень прост - людям нравится кино, когда это глубокая история с проработанным сюжетом, интересными персонажами, классно снятая и великолепно рассказанная. Это самый простой и более того, логичный ответ. Однако, он ошибочен, ну отчасти. Если мы уберём в сторону все вышеперечисленные достоинства любой картины и обратим внимание на другой, не менее заметный элемент кино - на актёров.

Да, именно актёры и актрисы чаще всего являются причиной того, что тот или иной фильм или сериал нравится людям. При этом чаще всего плевать на остальные его составляющие. Хороший актёр в состоянии на своей харизме вытащить провальные вещи и сделать вид, что фильм нормальный. Но если начнёшь его разбирать, то ужаснёшься тому, как же плохо он написан, срежиссирован, смонтирован. Люди массово защищают сериал или фильм опираясь на своё эмоциональное восприятие, которое чаще всего как раз и формируется на том, что им приятен или неприятен определённый актёр или актриса с которым ассоциируется тот или иной проект. Защищая тот же «Фоллаут» и выдавая ему миллиард наград, никто не признается в том, что им просто нравится Элла Пернелл, которая и ассоциируется у них с сериалом. Защищая «Андор» люди не признаются в том, что им просто нравится Диего Луна, который и правда вытаскивает весь примитив и тупизну происходящего своей игрой. Люди готовы до трагичной и героической смерти защищать проект придумывая тонну оправданий почему он хороший, находя элементы, которых там нет и не было, закрывая логические дыры в сюжете вместо сценаристов, просто потому что им нравится актёр или актриса.

«Тёмный рыцарь» Нолана, без сомнения прекрасный фильм, отлично снятый, здорово написанный. Но убери оттуда Хита Лэджера, что в нём останется? Унылый Бэтмен в исполнении Бэйла, самый невзрачный Бэтмен за всю историю кинобэтменов? Простецкий сюжет про муки выбора? Более того, мы с вами прекрасно знаем каким был бы фильм без Лэджера, у нас есть первая и третья части нолановского Бэтмена, и они уныл и в никакое сравнение не идут с «Тёмным рыцарем». Почему? Хит Лэджер, актёр, который буквально сделал этот фильм легендарным.
Все фильмы Тарантино наполнены блестящими актёрами и их актёрскими работами. Да, безусловно Квентин великолепный сценарист и режиссёр, но без самых крутых актёров в мире, какими будут его фильмы? Мы можем взять любой ставший классикой фильм и проведя минимальный анализ сделать вывод - его вытащил актёр или актёрский ансамбль. Это зрительский вывод. Я не говорю, что любить фильмы и сериалы за то, что вам нравится актёр или актриса, это плохо. Это хорошо и более того, альтернативы нет, потому что не будет зритель сидеть и разбирать, что ему не зашла драматическая ответственность персонажа, мотивация фигня, поворот в третьей четверти не убедителен и вообще, монтаж говна. Это дело критиков, кинематографистов, опытных зрителей. Но массовый зритель будет обращать внимание на лицо фильма в первую очередь. Потому что именно с этим и работает коллективное бессознательное, для которого толпа в зрительном зале — это агрессивный, возбуждённый подросток. Подросток обращает внимание на милое личико Пернелл, на мужественное и суровое лицо Луны, на красивого Питта или Джиленхолла, на сексуальную Суини. И это лицо фильма становится для подростка (читай зрителя) проводником в мир фильма, который он смотрит. А если Вергилий некрасивый и тупой дебил без харизмы, то никакой Данте за ним не пойдёт, тем более в ад. А учитывая каким адом стали современные фильмы и сериалы, это сравнение максимально релевантно.

Разумеется, что вышеописанное не является единственным фактором зрительской любви или ненависти, а лишь одним из множества кусочков мозаики, которые цветными стёклышками складываются в красивый витраж зрительской эмоции. Но отрицать важность и зачастую незаменимость актёра и его работы в кино глупо, да и бессмысленно. Именно поэтому и существует институт звёзд, так как именно лицо на постере чаще всего и заманивает зрителя в кинотеатр. Именно поэтому появилась некая тенденция звать звёзд кино в игровые проекты или создавать звёзд самостоятельно. Потому что приятное лицо, красивая фигура, отличная актёрская работа может не только привлечь игрока, но и удерживать его до финальных титров. Некоторые пассажиры на западе этого нынче не понимают и в то время, как Кодзима приглашает в свои проекты Эль Фаннинг, Дракманн предлагает нам какого-то олигофрена в космокорабле от Porsche… Не думал, что в конце статьи опишу весь контингент Патриарших Прудов.

Доброе утро и отличного вам дня!

Когда мне в голову пришла идея сделать некий список фильмов для просмотра на Хэллоуин, я даже не подумал о том, чтобы посоветовать классическую попсу типа «Кошмара перед Рождеством» или «Сонной лощины». Мне подумалось, что оригинальнее и интереснее будет посоветовать вам фильмы ужасов снятые в Советском Союзе. Конечно же, у меня была мысль психануть и рассказать вам о фильмах снятых еще в Российской Империи, но я отказался от этого, ибо как говорил Иллидан — «Вы не готовы!».

Итак, вопреки вашему представлению, я не стану рассказывать про каждый фильм, а просто покажу вам постер, название и синопсис картины. Разве что кроме одного фильма, который мне близок больше других, так как его написал мой мастер Юрий Николаевич Арабов.

Господин оформитель (1988) реж. Олег Тепцов

Синопсис краток и прекрасен: Художник однажды встречает прекрасную женщину, как две капли воды похожую на одно из его творений.

«Господин оформитель» — это четвёртая картина моего мастера Юрия Арабова, которую он написал по повести Александра Грина «Серый автомобиль». На мой взгляд, это крайне крутая работа и свой, достаточно тонкий взгляд на миф о Пигмалионе и Галатее. При просмотре картины, вас не перестаёт покидать чувство, что фильм снят недавно, не смотря на то что снят он 32 года назад.

«Вий» (1967) реж. Георгий Кропачев, Константин Ершов

Синопсис: Студент-философ Хома Брут должен провести в деревенской церкви три ночи у гроба умершей панночки. Парень будет читать молитвы над телом покойницы, но в деревне ходят слухи, что она была ведьмой.

Ну, я не знаю кто не смотрел Вия, или не читал Гоголя. Если видели, пересмотрите более взрослыми глазами, а если не читали, то сперва прочтите и потом смотрите кино. Это один из шедевров советского кинематографа.

«Письма мёртвого человека» (1986) реж. Константин Лопушанский

Синопсис: В результате незапланированного ядерного взрыва на американской военной базе погибла большая часть населения. Кругом выжженные мертвые пространства, опустевшие города. Но в катакомбах и подвалах люди, среди которых — и дети, пытаются как-то наладить свой быт — и им это отчасти удается. Главный герой фильма — ученый Ларсен пытается понять причины происшедшего и найти духовную точку опоры, чтобы обрести надежду на выживание...

Не в привычном понимании фильм ужасов. Картина про ядерную зиму, в котором, среди авторов сценария затесался Борис Стругацкий. В главной роли Ролан Быков, семь призов на западных фестивалях, а так же фильм совпал с чернобыльской катастрофой.

«Дикая охота короля Стаха» (1979) реж. Валерий Рубинчик

Синопсис: Конец XIX века, белорусское Полесье, куда приезжает молодой этнограф, чтобы изучать народные предания. Он селится в небольшом поместье, хозяйка которого – последняя представительница старинного дворянского рода – рассказывает страшную историю о короле Стахе, время от времени учиняющем дикую охоту на старинный род.

Фильм снят по повести белорусского писателя Владимира Короткевича. Красивые замки, пейзажы, красоты и мистика. Шесть наград на западных фестивалях и гордое звание первой советской готики.

«День гнева» (1985) реж. Суламбек Мамилов

Синопсис: В одном из заповедников в результате опытов профессора Фидлера расплодились звероподобные существа с человеческим интеллектом. Однако лишенные эмоций и морали людей, они становятся серьезной угрозой человечеству. Журналист Бетли решает раскрыть тайну существования подземной лаборатории.

Фильм снят по одноимённом рассказу Севера Гансовского. Не смотря на то, что писателю в итоге картина не понравилась, я добавляю её в список потому что это была первая советская картина, которая соединила в себе ужастик и научную фантастику.

Ужасающего вам Хэллоуина и приятного просмотра.

Страшные фильмы лучше смотреть в компании любимого человека или компании друзей.

Как и многое в нашей жизни, кино состоит из множества мелких и на первый взгляд незначительных деталей. Но от того, что мы их не замечаем, совершенно не означает, что их нет. Насмотренный зритель, критик или профессионал кинематографист эти детали видит и понимает зачем они присутствуют в кино. Детали эти доставляют отдельное удовольствие, потому что не просто дополняют общую картину, а работают на персонажей, на историю, мотивации, причины и так далее. разумеется, все эти детали пишет сценарист, однако наравне с ним с этими деталями работает и режиссёр. Так как, если последний не снимет прописанные детали, то они так и останутся текстом на бумаге. И к сожалению, именно так и происходит чаще всего, особенно в отечественном кино, так как у нас по каким-то причинам не работают с деталями в массе своей.

Как работают детали. Давайте вспомним фильм «Мизери» 1990 года. Есть эпизод, где шизофреничка Энни Уилкс раздражённая капризами Пола Шелдона насчёт неподходящей бумаги для печатной машинки отправляется в город, чтобы купить другую. Всё лишь бы Шелдон писал продолжение книги. Мы видим приезд Энни в городок глазами шерифа, который смотрит в окно и видит, что машина Энни не может разъехаться с другой машиной, Энни орёт на водителя и проезжает дальше. Шериф видит, что она раздражена и именно это настораживает его и он следит за ней. Нам ничего не объясняют, но у нас не возникает вопросов. Почему? Потому что это маленький городок, все так или иначе друг друга знают и шерифа настораживает, почему Энни такая раздражённая, ведь она живёт одна и едет она из дома. Кто мог её взбесить? Маленькая деталь, которую нам не разжёвывают, не пихают в лицо, а очень изящно преподносят через шерифа, который обращает на эту деталь внимание, точно так же, как и мы.

Изменилось бы что-то, если бы этой детали не было? Если бы допустим, Энни налетела на шерифа случайно выходящего из книжного? По сути нет, шериф бы обратил на это внимание и дальше бы события развернулись точно так же. Однако, всё потеряло бы глубину и атмосферу, психологизм и тонкую работу с персонажами, что словно бы очень нужно в триллере. Причём, если бы Уильям Голдман и Роб Райнер не работали с этой деталью, то сцена была бы короче. Мы с вами прекрасно понимаем, что сейчас создатели выбрали бы именно второй вариант, потому что всё должно быть короче и быстрее. Это одна из причин по которой мы потеряли глубокое кино с проработанными деталями и нюансами, которые нам не нужно разжёвывать. Теперь же их не просто не делают, их и не разжёвывают, всё стало плоским, примитивным.

Чтобы работать с этими самыми деталями, сценаристу нужно уметь наблюдать. Вообще одна из очень важных вещей драматурга — это умение наблюдать за людьми, за их поведением, за событиями, жизнью. Мы не можем пережить всё на свете и попробовать абсолютно всё, что предлагает нам жизнь и именно поэтому наблюдение — это самый главный инструмент сценариста. Видеть, слышать, понимать. Это чуть ли не самое главное, что должен уметь драматург. Ведь мало предложить такую деталь, необходимо показать её через персонажа, которому поверит зритель. Если бы на поведение Энни обратил внимание продавец в книжном, это было бы совсем не то же самое, что и внимание шерифа. Потому что зритель понимает, что обратить на такое внимание может полицейский, тем более старый шериф, у которого есть опыт. Такая незначительная деталь, а как хорошо работает на сюжет, на персонажа Энни, на персонажа шерифа и на работу со зрителем!

Так сложилось, что кино до отказа набито какой-то фигнёй. Всевозможные высказывания, глупости, идиотизм и вездесущая повестка. Зритель будучи слабо вовлечённым во все эти перипетии когнитивного воздействия испытывает две эмоции - безразличие и гнев наравне с недоумением. Однако, бред в кино способен знатно запутать простого работягу, который шатал-топтал разбираться во всём этом. Однако, есть некая градация херни.

Я видел несколько комментариев, где люди ставят на одни весы «Аркейн» и «Аколит», потому что и там повестка и там повестка, а значит это два равнозначных говносериала. И у людей случается непонимание почему «Аркейн» мне нравится, а «Аколит» нет. Потому что они не могут осознать уровень условной повестки. В «Аркейне» из повестки есть Вай и Кейтлин, которые вроде как лесбиянки, но нам на это лишь намекают и ничего такого не показывают. В «Аколите» из повестки: негры, негры, лесбиянство, феминизм как база всего сериала, идиоты, злые и тупые мужики, но хорошие (правда тоже тупые) женщины, ну и порция козьих шариков во вселенную Звёздных Войн. Неужели это равнозначные вещи? То есть, даже если меня невероятно бесят лесбиянки, я могу закрыть глаза на это, в угоду остальному хорошему, что есть в сериале. В «Аколите» не получится закрыть глаза на что-то одно, его вообще смотреть противопоказано для сохранения ментального здоровья. Но для многих людей не важно сколько повестки, главное, что если она вообще есть, то проект автоматически говно. Это очень и очень неправильно, потому что если с этого ракурса рассматривать классические фильмы, которые нам с вами нравятся, то они резко превратятся в говно, потому что там, вы не поверите, тоже есть повестка. Просто она немного иная, не показывается в лоб, более аккуратна. Тот же всеми любимый сериал «Друзья» та ещё машина пропаганды гомосэков, но что-то никого это не смущает и сериал не превратился в говно. Почему? Потому что человек стадное животное, нам необходимо, чтобы определённый объект признало большинство и с прошествием времени оно стало классикой. Сериал «Друзья» стал, трилогия «Чужой» стала, а «Аркейн» не стал, по крайней мере пока. С «Чужим» вообще феерия идиотии, люди массово убеждены, что самая слабая серия третья, что на самом деле вообще не так и легко можно в этом убедиться посмотрев даже не её, а вторую серию. Потому что если на голубом глазу считать вторую серию сильной, то ну я хз, можно тогда и оливье кетчупом заправлять и в борщ кидать ткемали вместо сметаны. Ну если вот настолько вкус отсутствует.

Как, на мой скромный взгляд, подходить к просмотру сериала и кино? Я для начала выключаю в себе сценариста и смотрю как зритель (до тех пор, когда тупизна происходящего не добьёт меня), затем я стараюсь не обращать внимание на высказывания и повестку (потому что я понимаю, что это всё могли добавить в фильм по разнарядке и создатели вообще были против) и стараюсь увидеть историю. Я не разбираю фильм на операторскую работу, режиссуру, звук, музыку. Я смотрю исключительно на историю, а лишь затем на то, как мне пытаются её рассказать. И вот если история сыпется, унылая, рассказ скучный, я включаю обратно сценариста и начинаю разбирать фильм на запчасти докапываясь до всех деталей, которые мне не понравились. Но первый взгляд это всегда взгляд ребёнка, не замусоленный тысячей картин, без опыта и жизненного опыта. Просто взгляд ребёнка, того самого, который до сих пор с восторгом смотрит «Терминатора», «Робокопа» и «Назад в будущее». Но если произведение настолько мразь, что душит ребёнка, то тут выходит большой Павлик и даёт ему мощнейшего леща!

Короче, надо разделять уровень херни в кино. Потому что наличие повестки в фильме не делает его тут же говном. Ровно как и наличие в фильме плохой музыки или слабого изображения не делает его говном, ведь за всем этим может скрываться интересная история. А может и не скрываться и вот тогда это плохой фильм, но даже в этом случае можно найти в нём хорошие вещи. Вот мне не понравился «Ромул», но при этом я оценил работу режиссёра и оператора! Более того, я для себя отметил Феде Альвареса (хоть мне про него и рассказывали МОИ КОРЕША) и теперь жду его новых работ. Во всём можно попытаться найти что-то хорошее, даже в «Аколите», я узнал Ли Джон-джэ, который играл Азамата, я снял два классных ролика, которые вкупе принесли 100к просмотров. Сериал конечно же говнина, но я для себя из этого говна вынес таки пару поддельных бриллиантов. Самое главное, что я понял для себя. это не подходить к просмотру с негативом на который ты сам себя заранее разогнал. Потому что тогда начинаешь брызгать ещё на открывающих титрах и дальше можно не смотреть, потому что для тебя оно заранее говно. Я до сих пор себя одёргиваю из-за этого и начинаю просмотр с начала отключив эмоции. Да это дополнительная работа над собой и не всем оно надо, но если надо, то вот.