C Coldcut я встретился, когда они только-только сделали свою первую пластинку «Say Kids What Time Is It?» в 1987 году. Мэтт Блэк и Джонатан Мур тогда работали в магазине Reckless Records, где торговали подержанным винилом. Я их пригласил к себе в гости и там уже поставил несколько своих готовых треков.

«Ниче так. 112 bpm, — сказал Мэтт. — Как ты это просек? У тебя явно есть талант».

И они показали мне, как работать с bpm — в итоге я на этом потом помешался — а я им взамен показал, как пользоваться Cubase и C-Lab. Они тогда вообще ничего не понимали в компьютерах, так что есть какая-то ирония в том, каким путем они пошли дальше.

После этого, я приехал к ним в студию на севере Лондона, и сказал, что управился со всем программированием синтов, и вместе мы сделали «Doctorin’ The House». Недели через три этот трек уже был в национальном Топ 10. Не помню, чтобы кто-нибудь из нас думал, что у нас получился классный трек, но дуэт в итоге оказался в телешоу «Top of The Pops». Я тогда вообще много занимался программированием синтов и драм-машин, был сессионным музыкантом и показывал людям, как синхронизировать драм-машины с клавишными.

Мы с Coldcut много тусовались. Я с ними сделал ремикс на INXS, который стал большим хитом, и примерно в это время поступило предложение сделать ремикс на «Autumn Leaves». Оригинал мне не нравился — я хотел забрать эти прекрасные струнные. Их, кстати, записал Саймон Джеффес из Penguin Cafe Orchestra. Джеффес и до этого выступал эклектичным сессионным музыкантом. Например, он играл в «My Way» версии Сида Вишеза.

Про Penguin Cafe Orchestra я узнал через Брайана Ино, который выпускал их ранние работы на своем лейбле Obscure. Потом захотел посмотреть, как они выступают живьем. Но это было очень давно, году, наверное, в 1978-м. В 1980-е PGO перешли на EG Editions. А когда я только начал заниматься музыкой, и хотел выпустить свою музыку на EG. И примерно тогда же я познакомился с тогдашним A&R-менеджером лейбла Алексом Патерсоном, который чуть позднее станет The Orb.

Когда я поставил ему свою музыку, он сказал: «Нормалек, но мои треки гораздо лучше» и поставил «A Huge Ever Growing Pulsating Brain That Rules From The Centre Of The Ultraworld» — громкость сделал такую, что я думал у меня уши лопнут — ну и мы мощно раскурились. Когда все закончилось, я сказал: «Ты прав. Это куда лучше моего творчества».

Работая над «Autumn Leaves» я изолировал струнные и у меня в голове зазвучала контрмелодия. Это было легко. Честное слово. Людям потом казалось, что они отлетают, и говорили что-то вроде: «Детали просто уносят в космос».

Мне кажется, что «Autumn Leaves» был самым быстрым ремиксом из всех, что я делал. Мы закончили сильно опережая график, а на меня это вообще непохоже. Вся запись и сведение были сделаны за день, часов в 9 вечера я поставил точку. Иногда все происходит само собой. Все ремиксы мы делали в крошечной студии на юге Лондона, она называлась Boundary Row. Звукорежиссером был Лоуренс Эллиотт-Поттер, он же Larry Lush. Вроде бы в выходных данных его не указывали, но он много работы вложил в этот трек. Он и сейчас очень активен, мощно вовлечен в работу над новой музыкой.

Вообще ремиксы я начинал делать сначала в домашних условиях, потом поработал в здоровенных, дорогущих студиях, а потом в итоге опять вернулся в дом — во-многом потому, что в 1980-е был дурацкий момент, когда бюджеты просто никто не контролировал. Помню, как сделал ремикс группе Stump в Orinoko Studios и заплатил за это 1000 фунтов. Сущее безумие.

Я сделал два долгих ремикса на «Autumn Leaves», и в одном из них примерно три минуты пустил музыку задом наперед. Я тогда очень любил этот эффект. Одним словом, получилось так, что каждый из ремиксов длился по 10 минут. Запись ремикса была очень легкой. Сложности начались, когда дело дошло до релиза.

Мэтт с Джоном никак не были задействованы в ремиксе, там только мы с Лоуренсом корпели, но им в итоге понравилось то, что они услышали. Но A&R-чуваку из Arista это не понравилось — он буквально возненавидел оба ремикса. Когда я принес все на лейбл — даю точную цитату — этот парень сказал:

«Без всяких сомнений — это худший ремикс, который я слышал за всю свою жизнь. Надо звонить Полу Окенфольду».

Его идея состояла в том, что ремикс — это когда бочка стучит под каждый бит.

Тогда была мощная пропасть между записаться и издаться. Поэтому начался муторный тяни-толкай. Arista наотрез отказывалась издавать. В итоге все свелось к тому, что Coldcut сказали: «Ну мы тогда пойдем, заберем этот ремикс с собой и издадим его сами».

Именно поэтому Coldcut и сосредоточились на своем Ninja Tune. Этот случай стал для них поворотным моментом, когда они покинули мир мейджор-лейблов и отправились исследовать удивительные угодья мира независимых лейблов. Так что, если вы скажете, что катализатором этого послужил я, не сильно ошибетесь. Я даже помню как им говорил потом: «Да вы ж карьеру свою погубили — у вас работы больше не будет».

Ремикс потом разошелся по бесчисленным сборникам, стал чем-то вроде классики чиллаута. Но я со всех этих лицензий не получил ни копейки. Да, мое авторство указывают, но мне когда-то давно заплатили один раз — и все. Ну и обычно процентов с ремикса никто не получает — не важно, Ино ты или какой-нибудь Тиесто.

Когда Arista артачилась по поводу выхода моего ремикса, я начал играть его в своих сетах, и реакция всегда была потрясающей. Сам трек стал по-настоящему популярным не сразу, а спустя несколько лет — в день, когда погибла принцесса Диана.

Тем утром, люди из BBC разбудили Хосе Падилью, вытащили его из постели и притащили в эфир на Radio 1 и попросили поиграть что-нибудь грустное, что соответствовало потрясенной нации. Одной из пластинок, которые Хосе тогда поставил, стал мой ремикс на «Autumn Leaves». И в тот момент люди с лейбла наконец-то поняли, что эта работа вообще ни разу не фигня.

Интервью: Роберт Харрис

Перевод: Илья Воронин

Подписывайтесь на ВАЙБ. ВАЙБ - это мир электронной музыки и клубной культуры. Авторы: Дмитрий Игнатьев (Mixmag Russia, Ignite Radio) и Илья Воронин (Mixmag Russia, «Белое яблоко»).

Теперь вы можете поддержать ВАЙБ оформив подписку на Boosty, а взамен получить доступ в закрытый канал с бонусными материалами. Подробности здесь. Также будем благодарны за донаты проекту, которые можно отправить прямо на этой странице (кнопка ниже).

Семидесятые - это десятилетие, определившее диджейство как профессию и диджея, как особенного человека на вечеринке, обладающего набором уникальных качеств, а не просто ставящего музыкальные композиции одну за другой. AlphaTheta (Pioneer DJ) решила оглянуться назад и изучить оборудование, технику и новации, которые сформировали самое важное десятилетие в диджейской культуре и заложили основы того ремесла, как мы видим его сегодня.

В разговоре с Дэвидом Моралесом я спросил о технических трудностях, с которыми сталкивались диджеи в 1970-х. «Если у тебя никогда не было посудомойки, то ты продолжал мыть посуду руками», — сказал он.

В целом, Дэвид хотел сказать, что да, по сравнению с современным диджейским оборудованием и знаниями, которыми мы теперь обладаем, трудностей было немало. Но диджеи того времени ничего другого и не знали; они просто делали то, что могли с тем, что у них было. Учитывая, что это поколение диджеев заложило большую часть основы ремесла и культуры, какими мы их знаем сегодня, можно сказать, что справились они неплохо.

Как искусство сведения развилось из такого допотопного оборудования? Что за влиятельные диджеи проложили этот путь? И почему большинство диджеев в 70-х считались никем?
Это лишь некоторые из вопросов, которые мы будем исследовать с опорой на рассказы диджеев, чья карьера началась в 1970-х.

Наш рассказ будет посвящен Нью-Йорку, где невероятный взрыв креативности подарил миру диско и хип-хоп — в основе которых лежала работа диджеев. Но мы также услышим о том, что происходило в Италии и Великобритании — странах, которые впоследствии сыграли ведущую роль в развитии диджейской культуры и клубной музыки.

В 1970-х диджеи не могли опираться на ту богатую историю, которую мы видим сегодня, но все-таки существовали и важные фигуры, которые были до них. Сам термин «диджей» был придуман в 1935 году радиокомментатором Уолтером Уинчеллом для описания Мартина Блока, первого радиоведущего, прославившегося тем, что ставил в эфире популярную музыку. К 1960-м небольшое количество диджеев в ямайском Кингстоне и в Нью-Йорке уже начали сводить пластинки так, как мы понимаем это сегодня, а диджеи, славящиеся своими коллекциями редких пластинок, играли важную роль в британском северном соуле и бельгийском «попкорне».
Но настоящий взрыв в современной эпохе диджейства случился в 1970-х, что в начале десятилетия предсказать было сложно...

ДИДЖЕИ БЕЗ ИМЕНИ

Сегодня топовые диджеи — это мировые звезды, которые зарабатывают сотни миллионов долларов. Но у их предшественников в 1970-х реальность была совершенно иной.

«Бармен, официант, кассир и тот, кто ставил пластинки, находились на одном уровне, — рассказывает Даниэле Балделли, итальянский диджей, заложивший основы танцевальной сцены страны. — Я начал в 1969 году, когда мне было 17 лет, в клубе Tana в Каттолике. Не помню, чтобы меня называли диджеем. Я был просто парнем, который ставил пластинку за пластинкой... Не было ни наушников, ни мониторов, а музыку выбирал владелец клуба».

«Диджей ничего не решал, — говорит Дэвид Моралес, нью-йоркский диджей и продюсер, который стал ходить в клубы в 1970-х будучи подростком. — Никому на тебя смотреть было не нужно. Ты торчал где-то в углу».

«У нас толком не было работы — говорит Гранд Визард Теодор, изобретатель скретча и один из пионеров хип-хопа. — Покупка двух вертушек и микшера в те времена была гигантской суммой денег. Многие из нас все еще жили с родителями, в неполных семьях, на пособиях или талонах на питание. Вот так все и было в Южном Бронксе».

«Когда я начал диджеить в 1971 году, я не относился к этому серьезно. Просто отлично проводил время и получал за это деньги, —говорит Дэнни Кривит, нью-йоркский диджей и продюсер, который впоследствии стал одним из идеологов культовых вечеринок Body & Soul. — В начале 70-х, если мне платили 25 долларов, то это казалось отличными деньгами за такую веселую работу».

Билл Брюстер, британский диджей, один из авторов книги «История диджеев» и один из основателей сайта DJHistory.com, рассказывал, как он даже тогда смотрел на диджеев свысока.

«В 1970-е я был подростком, и некоторых диджеев уже тогда называли „колхозными диджеями“ — по сути, это были мобильные диджеи, которые подрабатывали на днях рождениях у чьей-нибудь мамы, свадьбах или каких-то мероприятиях в церковных залах... Они играли хиты того времени, все, что было в чартах».

Диджеи работали в клубах, дискотеках и на частных мероприятиях, и для многих из них это была подработка. К началу 1970-х модель мобильного диджея — когда у диджея было собственное звуковое, световое и другое оборудование — существовала уже несколько лет, и, наряду с радиодиджеями, именно такое представление о профессии сложилось у большей части публики. Хотя они и принадлежали к истокам саундсистем, пришедшим из Ямайки, и первые хип-хоп-коллективы, которые ставили собственные колонки и все прочее, чтобы устроить вечеринку на улице, работали в том же ключе, что и мобильные диджеи.

В начале 70-х даже не существовало специализированного диджейского оборудования. «Первые микшеры были очень примитивными», — рассказывает Брюстер. Нормой были проигрыватели с ременным приводом, предназначенные для домашнего использования в Hi-Fi-системах, у популярных моделей Thorens хотя бы был питч +/-3%.

«Проигрыватели, на которых работали диджеи, постоянно пробуксовывали, поэтому, несмотря на регулируемую скорость, сводить на них было крайне сложно, — говорит Брюстер. — Ты вроде все свел, касаешься края пластинки, и она буквально останавливается, и ты теряешь ритм. Сводить на них было чертовски сложно».

В 1970-х еще не было возможности заранее послушать следующий трек, поэтому наушники диджеям были не нужны. «Мы были как Флинстоуны», — шутит Теодор.
Но, несмотря на столь суровые условия, первопроходцы диджейской техники все же умудрялись добиваться невероятных результатов.

ПИОНЕРЫ И ИХ ПРИЕМЫ

Когда диджейство только зарождалось, искусство отдельных вдохновленных людей могло менять все вокруг. Молва не обязательно расходилась со скоростью лесного пожара, но, если диджей в таком городе, как Нью-Йорк, делал что-то новое и интересное, слухи расходились быстро.

«Если говорить о диджейских навыках, то все началось в начале-середине 1960-х с парня, которого звали Терри Ноэль, — рассказывает Билл Брюстер. — Он был первым, кто сводил пластинки вместе, и это было в Нью-Йорке. Он ставил поп-музыку. Терри Ноэль напоминал музыкального официанта — по сути, он подавал музыку, которую люди знали и хотели. Но примечателен был человек, который пришел за ним. Его звали Фрэнсис Грассо, он придумал сводить пластинки и начал подавать это как полноценное выступление. Он и правда был первым, кто так сделал. По сути, он навязывал свой вкус публике, так, как мы понимаем это сегодня».

«Фрэнсис Грассо был первым, кто был настоящим диско-диджеем, — рассказывал основоположник диско-музыки Том Мултон в документальном фильме Би-Би-Си 2024 года „Диско: Саундтрек революции“. — Когда он играл, то переходил с одного трека на другой настолько плавно, что, когда одна пластинка затихала, другая уже входила — с тем же ритмом».

И что удивительно, Грассо удавалось это делать даже без предварительного прослушивания в наушниках. Он запоминал точки входа на глаз и ставил иглу в нужное место.

Тем временем, на вечеринках, которые позже стали известны как Loft, диджей по имени Дэвид Манкузо формировал основу клубной культуры. Начиная с 14 февраля 1970 года, он стал устраивать легендарные закрытые вечеринки у себя дома на Манхэттене, которые повлияли почти на всех значимых диско-диджеев, вечеринки и клубы Нью-Йорка, появившихся после него.

«Я считаю Дэвида Манкузо отцом клубной культуры, потому что он создал атмосферу, которая просто сносила крышу во время танцев», — рассказывал Ники Сиано, еще один основоположник диско-сцены, в фильме Би-Би-Си.

«Дэвид Манкузо был моим любимым диджеем, — говорит Дэнни Кривит. — Он не умел сводить, но у него точно была лучшая звуковая система, у него был безупречный вкус... Он контролировал атмосферу и вечеринку, как никто другой».

«Скорее всего, Манкузо был первым известным диджеем, — говорит Дэвид Моралес. — Но знали его не публика, а другие диджеи или люди из тусовки. Он был фанатиком Hi-Fi, и его звуковая система была невероятно дорогой, заточенной под звук чистейшего качества... Это была вечеринка про свободу и коммьюнити».

Время, проведенное Ники Сиано на танцполе Loft, вдохновило его на создание Gallery в феврале 1973 года, возможно, первым публичным воплощением того, что создал Дэвид Манкузо.

«Дом Дэвида был его домом, и это невозможно воссоздать в клубе, — позже рассказывал Сиано. — Наш клуб был похож на клубную версию того, что делал Дэвид... более коммерческая версия. Там было похожее ощущение, атмосфера. Забота о людях и все такое. У Дэвида все было более андеграундно. Я имею в виду, когда я ставил пластинку, она уже повсюду звучала».

Кривит также отметил, что считает Ричи Пампинеллу, который играл в клубе под названием Hippopotamus, и Дэвида Родригеса, диджея из Limelight, одними из первых влиятельных и технически подкованных диджеев.

К середине десятилетия инновации в Нью-Йорке стали добираться и до диджеев в других частях света. «В 1975 году в Габичче открылся клуб Baia degli Angeli, в котором работали два американца, Боб Дэй и Том Сисон, — рассказывает Даниэле. — У них было два проигрывателя Thorens с регулировкой скорости плюс-минус 3%. Они сняли резиновый мат с проигрывателя и положили „сорокапятку“ с бумажным конвертом — а сверху 12-дюймовую, по сути сделало то, что позже назовут слипматом. Благодаря этому можно было останавливать пластинку пальцами и запускать в нужный момент, чтобы создать микс».

КАК ДИДЖЕЙСКИЙ ПРОРЫВ ПОРОДИЛ ХИП-ХОП

Тем временем, в Бронксе 11 августа 1973 года диджей Кул Херк устроил вечеринку, которая в итоге изменила мир. Этот день многие считают рождением хип-хопа. Херк продемонстрировал новую диджейскую технику, над которой он работал, в которой он чередовал барабанные брейки двух копий одной и той же фанковой пластинки.

Раньше в том же десятилетии Херк заметил, что танцоры лучше всего реагировали на минималистичные, насыщенные перкуссией барабанные фрагменты тех пластинок, что он ставил. Он начал выделять эти «брейки», или «брейк-биты», и чередовать их между двумя копиями одной и той же пластинки, создавая удлиненный луп — технику, которую он назвал «каруселью», вдохновленную баттлами между даб-диджеями, которые он видел на Ямайке.

В годы после прорыва Херка, Теодор рассказывал, что был частью высококонкурентной сети диджейских команд в Бронксе, которые занимались организацией вечеринок «под ключ».

«Это было похоже на бизнес, — рассказывает он. — Нам нужно было делать флаера, раздавать их. Нужно было убедиться, что у нас есть необходимое оборудование. Нужно было созвониться с другом, у которого есть фургон, погрузить все оборудование, перевезти его на место проведения, а потом все разобрать и увезти обратно. Нужно было оплачивать охрану. Нужно было платить за аренду площадки».

Каждая команда искала, чем зацепить. Херк был известен своей самой мощной звуковой системой. Другие команды славились своим вкусом. В случае Теодора, ему еще не было и пятнадцати, поэтому на него приходили специально, чтобы посмотреть на парня, который умеет скретчи и обращаться с иглой — «Надо сходить посмотреть на 12-летнего пацана, понять, почему о нем все вокруг говорят», — как он сам вспоминает.

«Когда Грандмастер Флэш придумывал все свои хип-хоп приемы, он делал это, не понимая, что на рынке уже существуют микшеры, — рассказывает Билл Брюстер. — По сути, он изобретал велосипед — просто не знал, что они уже есть. Гранд Визард Теодор был потрясающим. Но я думаю, что из всех, кто тогда занимался хип-хопом, Грандмастер Флэш подхватил идею Кула Херка, но Херк не сводил по битам. Флэш увидел, что это может быть здорово, если все треки можно сводить по битам. Его мастерство в этом и легло в основу хип-хопа. Сама идея, что он сводит треки по битам, просто взрывала мозг».

«Когда я впервые услышал „The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel“, я даже не понял, что это такое. Я не понимал, что это сделал диджей. Я думал, что это просто студийная запись. Лишь позже я понял, что он на самом деле сделал это вживую, прямо в студии, воссоздав то, что делал в своих сетах. Ловкость рук и никакого мошенничества. Это было просто невероятно».

Будь то Бронкс, Манхэттен или что-то еще, 70-е годы стали десятилетием, когда диджейство вышло за рамки обычного проигрывания пластинок и превратилось в целый арсенал техник, которые до сих пор определяют диджейство.

КАК ВЫГЛЯДЕЛ ТАНЦПОЛ В 1970-Е

В начале интервью Моралес подробно рассказал о том, как в 1970-х диджейство и танцпол отличались от того, что есть сейчас. Он настолько хорошо описал ситуацию, поэтому я решил привести его слова практически целиком.

«Музыка была другой, публика была другой, и бизнес-сторона культуры отличалась от того, что есть сегодня, — сказал он. — Сегодня это не всем будет понятно. Любой диджей, игравший в клубе, по сути был резидентом, независимо от того, сколько ночей в неделю работал клуб. И диджеи играли всю ночь. Не было никаких промоутеров. Был только владелец клуба и диджей. Вот и все».

«Люди стояли в очереди из-за самого клуба, а не личности конкретного диджея. Хорошая музыка, конечно, по-прежнему была обязательным условием, но тогда все играли одну и ту же музыку, просто то, что пользовалось популярностью в тот момент. Играли то, что звучало по радио. Понятия андеграунда тогда, по сути, не было. Поэтому все знали пластинки. Разница между одним диджеем и другим — и это остается верным и сегодня — состояла в селекции».

«Тогда мужчины приглашали женщин на танец. На танцполе были пары, как геи, так и гетеросексуалы. Люди танцевали друг с другом, глядя друг на друга. Сегодня, в основном, каждый сам по себе, и только в гей-клубах меньше внимания уделяется фигуре диджея. Они идут туда ради диджея, но все-таки ради музыки — и там нет камер».

«Когда клуб открывался, диджей рассказывал историю. Начинали с чего-то спокойного. Люди заходили, расслаблялись. Их не торопили на танцпол, а скорее говорили: „Пойдемте в бар“. По мере того, как разогревалась атмосфера и когда люди уже немного осваивались, диджей развивал вечер. Он знал, что поставить, чтобы вывести людей на танцпол».

«Тогда музыка звучала в разных темпах, и многие хиты были записаны в разной скорости. Сегодня часто сплошное „бум-бум-бум“. А тогда могли быть записи со скоростью 90, 100, 102, 105, 113 ударов в минуту. Радио во многом определяло, что звучало в клубах и барах, но разнообразие темпов позволяло выстраивать вечер».

«Порой приходилось сбавлять темп, потому что держать пик постоянно было невозможно. Именно в такие моменты бар и зарабатывал. Когда энергия спадала, кто-нибудь произносил: „Давайте выпьем“. Не было ни обслуживания за столиками, ни столов, поэтому люди шли в бар, общались и выпивали».

Потом ты возвращался на танцпол. Хороший диджей понимал, что кто-то уйдет, и это было нормально, если только он не разгонял танцпол полностью. В конце концов, успех бизнеса зависел от того, что люди как можно дольше оставались в заведении.

Так что если кто-то уходил с танцпола, большой проблемой это не считалось. То же самое касалось и новых пластинок — ты знал, что должен сделать трек хитом. Когда ставил новый трек, то, скорее всего, разгонял танцпол, потому что никто еще не слышал эту песню, и по радио ее тоже еще не крутили. В обычном баре или коммерческом клубе того времени двери открывались в 22:00, а большинство закрывались в 4 или 4:30 ночи, иногда в 5 утра. То есть у тебя было шесть часов, чтобы сделать так, чтобы пластинку полюбили, поэтому ты ставил ее несколько раз.

В первый раз, танцевать могло процентов 20, в зависимости от количества людей. При следующем заходе и если трек был действительно стоящий, то можно было вытащить еще немного людей. Дальше под него могло танцевать уже половина зала. И если ты включал ее шесть или семь раз за ночь, с учетом афтепати, ты за ночь мог поставить пластинку раз 10.

К следующей неделе эта пластинка уже считалась в клубе хитом. На самом деле, люди специально приходили ради нее. В те времена многие пластинки, которые мы ставили, были эксклюзивными промо-треками от лейблов, и некоторые не выходили официально по месяцу-два.

Если же у тебя была ацетатная копия, то пластинка вообще могла выйти через полгода. Так что люди шли в клуб просто чтобы ее послушать: «Слушай, поставь ту пластинку!» Так работала вся клубная экономика новинок. Такое практиковалось в более андеграундных клубах, типа Paradise Garage или Better Days. Люди ходили, потому что не могли дождаться, чтобы услышать эту пластинку, которую на радио не крутили.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФОРМАТ ДЛЯ ДИДЖЕЕВ

В диджейских сообществах популярен мем, который звучит примерно так: «Каждый — диджей, пока тебе не покажут, как это», и рядом фотография, скажем, потрепанных вертушек или старых CD-проигрывателей. Если вы начинали диджеить в начале 70-х, этот мем показался бы вам особенно смешным, не только из-за простоты тогдашнего оборудования, но и потому, что приходилось пользоваться музыкальным форматом, который совершенно не был предназначен для диджеев.

Семидюймовки, или «сорокапятки», как их тогда называли, были ходовой валютой среди диджеев в то время, и недостатков у них было полно. Это были легкие пластинки, предназначенные для потребителей и радиовещания, могли вместить всего три-четыре минуты музыки, не оставляя места продолжительным брейкам, вступлениям или концовкам. Звук имел ограниченный динамический диапазон из-за узких канавок, а это означало, что звукорежиссеры удаляли басы, чтобы предотвратить проскальзывание иглы проигрывателя. К тому же, «сорокапятки» были хрупкими, легко деформировались и изнашивались. Все вместе это превращало диджейство в головокружительный аттракцион.

Из плюсов можно сказать, что такие пластинки были относительно дешевыми, широкодоступными и их было легче с собой носить, чем 12-дюймовые, появившиеся позже.

«В Бронксе можно было найти винный магазин, китайский ресторан, бакалейную лавку и магазин пластинок, — вспоминает Теодор. — Так что пластинки мы могли покупать где угодно».

«Были еще небольшие семейные магазинчики — маленькие независимые лавочки, — в обычных магазинах в основном продавались популярные радиохиты», — рассказывает Моралес.

«Поначалу я покупал пластинки в маленьком магазине в Каттолике, где продавались холодильники, тостеры, лампы и синглы, — говорит Даниэле Балделли. — Да, я крутил практически исключительно синглы».

Но, помимо мейнстримовых релизов, стал расти спрос на более нишевую музыку и магазины, ориентированные на диджеев и коллекционеров.

«Были люди, которые регулярно ходили в Loft и приносили то, что считалось „пластинками Loft“ — те треки, которые там звучали, — вспоминает Моралес. — Ни один из них не был коммерческим хитом. Помню, как подумал: „Где вообще такую музыку покупать?“ Тогда я и узнал об импортных релизах и специальных 12-дюймовых промо-пластинках — они выпускались ограниченным тиражом и часто были доступны только в определенных магазинах... Некоторые могли стоить 50 или 75 долларов».

В 1974 году звукорежиссер Хосе Родригес нарезал тестовую 12-дюймовую пластинку для продюсера Тома Мултона. До этого 12-дюймовый формат использовался только для альбомов, но Мултон сразу же увидел потенциал в выпуске расширенных, удобных для диджеев треков на 12-дюймовом виниле. Первый коммерческий сингл — «Ten Percent» от Double Exposure, включавший расширенную версию от ведущего диско-продюсера Уолтера Гиббонса — появился в 1976 году, и club mix вскоре стал нормой для диско-лейблов. У диджеев появился свой формат.

РЫНОК ДИДЖЕЙСКОГО ОБОРУДОВАНИЯ

В начале 1970-х на рынке практически не было оборудования, заточенного под диджеев. Диджеи полагались на монофонические микшеры, предназначенные для радио, а проигрыватели в основном были моделями для потребительского рынка. Поэтому приходилось обходиться тем, что оказывалось под рукой. Но к концу 70-х ситуация значительно улучшилась.

В 1972 году вышел Technics SL-1200, и, хотя, изначально этот проигрыватель позиционировался как высококачественный потребительский продукт, диджеи быстро оценили его потенциал. Как и у SP-10 до него, у SL-1200 был двигатель с прямым приводом, при этом диск крепился непосредственно к двигателю проигрывателя, а не с помощью ремня. Это значительно увеличивало крутящий момент, что позволило диджеям свободно обращаться с пластинкой, останавливать, прокручивать назад и подталкивать диск. На проигрывателях с ременным приводом так делать было нельзя. Помимо этого диджей теперь мог управлять питчем на +/- 8% с помощью двух регуляторов, а кварцевая блокировка проигрывателя уменьшала дрейф воспроизведения, которым грешили многие старые проигрыватели.

SL-1200 не создавался специально под диджеев, но его преемник SL-1200 Mk2 в 1979 году уже точно был направлен на эту аудиторию. Эта модель отличалась культовым ползунком питча, улучшенной кварцевой блокировкой, лучшим крутящим моментом, противоскользящими ножками и более тяжелым шасси, что уменьшало вибрацию и обратную связь. Фактически, MK2 оказались настолько долговечны, что многие из выпущенных тогда устройств работают до сих пор. Их дизайн стал стандартом для диджейских проигрывателей, и этот факт сохраняется по сей день.

«Изобретение Technics было революционным, — говорит Билл Брюстер. — Оно кардинально изменило правила игры. И если посмотреть, как быстро индустрия ночных клубов на них перешла, то это произошло очень быстро».

За год до выхода SL-1200 начал формироваться рынок диджейских микшеров. Bozak CMA-10-2DL, выпущенный в 1971 году, стал первым коммерческим микшером для диджеев. У него было четыре стереовхода, система предварительного прослушивания, эквалайзер и широкая конструкция, позволявшая ставить его в рэковую стойку. Впервые в истории диджеи получили свой микшер, учитывающий их нужды. Bozak, который и сегодня известен как производитель качественного аудиооборудования, оказался в диджейках самых влиятельных клубов той эпохи — Gallery, Studio 54, Paradise Garage.

«В Нью-Йорке был один магазин под названием AST, большой магазин светового и звукового оборудования, — вспоминает Моралес. — На стене висели эти роторные микшеры. Я туда приходил без денег, просто заходил после работы, чтобы посмотреть и послушать. Некоторые из этих микшер, например, Bozak, были мне не по карману, но это не имело значения. Мне просто нравилось там находиться, рассматривать оборудование».

CMA-10-2DL был создан Луисом Бозаком в сотрудничестве с инженером Алексом Роснером, важной фигурой, известным изобретателем диджейского микшера и звукорежиссером манкузовского Loft. Для Фрэнсиса Грассо Роснер создал простенький пульт с возможностью предварительного прослушивания и назвал его Rosie. Эти наработки были воплощены в дизайне CMA-10-2DL.

Более дешевые микшеры с кроссфейдерами появились в конце 1970-х годов. В Великобритании был Citronic SMP101 (о котором почти ничего не известно), американский аналог был GLI PMX 7000. Выпущенный в 1977 году GLI PMX 7000 в рекламе делали акцент на доступной цене в 299 долларов (для сравнения, сегодня это равно примерно 1600 долларам). Благодаря вертикальным фейдерам и расположенному ниже кроссфейдеру, GLI PMX 7000 оказал значительное влияние на дизайн последующих диджейских микшеров.

«У нас не было кроссфейдеров, которые можно было бы двигать слева направо, — рассказывает Теодор. — Наши кроссфейдеры двигались вверх и вниз. И одно время у нас даже не было наушников. А потом вдруг эти компании начали выпускать микшеры со входом для наушников. Так что оборудование, которое мы покупали, начало меняться. Виниловые проигрыватели тоже начали меняться. До этого они были с ременным приводом, а потом стали с прямым. Наши микшеры были очень маленькими, но становились все больше, в них стали добавляться эквалайзеры. Так что эти производители делали много всего, ориентируясь на диджеев».

Хотя этот формат использовался, в основном, в ключевых нью-йоркских клубах, стоит упомянуть влияние катушечных магнитофонов. Диско-миксы, получившие известность в 70-х, часто создавались путем склейки ленты и зацикливания фрагментов, чтобы сделать аранжировку трека, чтобы его было удобнее играть в сете. Эти, зачастую эксклюзивные версии потом передавались диджеям и уже ставились с магнитофона в клубе.

«В Нью-Йорке люди были технически более продвинуты, — сказал Брюстер. — Там зародились ремиксы, эдиты, и они использовали катушечные магнитофоны, которые перетащили из студии — четвертьдюймовую ленту. Чуть позже они стали использовать и аудиокассеты. Можно было использовать кассетные магнитофоны с разной скоростью, можно было сводить прямо с катушек и кассет».

70-е годы также стали ключевым десятилетием для развития звуковых систем, ориентированных на диджеев. На дизайн микшера Bozak повлиял Ричард Лонг, ныне легендарный звукоинженер, который создавал акустические системы для Paradise Garage, Better Days и Studio 54. Созданные Лонгом системы для этих заведений сформировали тот идеальный клубный звук, к которому до сих пор стремятся. Его системы славились глубоким, физически ощутимым басом, теплыми средними частотами, чистыми, детализированными высокими частотами, обволакивающим и мощным звучанием.

СТАТУС ДИДЖЕЯ НЕМНОГО ИЗМЕНИЛСЯ

Легко подумать, оглядываясь назад на все легендарные имена, связанные с 1970-ми — истории, инновации, клубы — и прийти к выводу, что именно в это десятилетие диджеи по-настоящему стали глобальными культурными фигурами. Но за пределами нескольких сообществ в Нью-Йорке это было совсем не так.

«Честно говоря, я не думаю, что представление о том, кто такой диджей и чем он занимается, действительно изменилось до появления эйсид-хауса в конце 80-х, — говорит Билл Брюстер, имея в виду Великобританию. — Вот это все и перевернуло. До этого очень немногие стремились стать диджеями. Когда я начинал, то и диджеем особо не планировал становиться. Начал я лишь потому, что собирал пластинки, и у меня была хорошая коллекция. Люди стали меня приглашать, потому что знали, что у меня есть пластинки. Это и правда была работа, о которой мало кто мечтал. Престижа в ней не было никакого. Большинство людей считали диджеев немного придурковатыми. Конечно, это относилось не ко всем диджеям. В моем родном городе было несколько диджеев, которые ничего не говорили в микрофон, а просто играли музыку».

Даже для Моралеса, выросшего во время диско-бума в Нью-Йорке, идея о диджее как о фигуре, к которой приковано внимание, еще не получила широкого распространения.

«Вокруг этого еще не сложилось определенной культуры, поэтому я не знал ни одного диджея. Ни один из них не был популярен в мейнстримном смысле. Если оглянуться назад, можно вспомнить такие имена, как Том Саварезе и других диско-диджеев. Ларри Леван играл в Continental Baths в конце 70-х, потом перешел в 80-е, но диджей был в центре внимания лишь в определенных заведениях».

Ларри Леван и клуб Paradise Garage, где он в итоге оказался, — две ключевые силы, которые двинули диджейство вперед в танцевальной музыке от ее зарождения в 70-х до взрывного расцвета в 1980-е. В Paradise Garage, влиятельном клубе в Гринвич-Виллидж, открывшемся в 1977 году, Леван популяризировал образ диджея как создателя музыки и не только как музыканта.

«[Ларри Леван] — это современный эталон того, что сейчас олицетворяют собой диджея», — сказала Хани Дижон в фильме Би-Би-Си.

«Ларри сильно опередил свое время, — говорил Моралес Би-Би-Си. — Первый диджей-ремиксер. Первый диджей-продюсер. Первый диджей как артист».

«„Гараж“ был первым клубом, где все крутилось вокруг диджея, — рассказывал мне Моралес. — Если знать контекст, то могли бы знать кого-нибудь вроде [диджея Studio 54 и Hollywood] Ричи Качора, но в целом публика диджеев по именам не знала».

Дэнни Кривит прекрасно понимал, что диджеи двигали музыку вперед, но стоит помнить, что его оценка волны середины-конца 70-х исходит от человека, давно работающего в этой профессии.

«Следующая группа была более техничной, с куда более сложным сведением, — говорит он. — Такие люди, как Уолтер Гиббонс (Galaxy 21), Ричи Качор (Hollywood), Тони Смит (Barefoot Boy), Майкл Каппелло (Enchanted Gardens), Ти Скотт (Better Days), Бобби Диджей (Le Jardin). Мой любимчик, Ларри Леван, сам по себе отдельный уровень. Не каждый их микс был великолепен, но когда они были в ударе, они были вдохновлены, и, как Дэвид Манкузо, держали атмосферу и вечеринку, как в Loft на стероидах — в хорошем смысле».

В Бронксе, по словам Теодора, хип-хоп-культура и диджейство к концу 70-х развивались стремительно — просто пока не вышла в мейнстрим.

«К концу 70-х разница стала огромной, — говорит он. — Появились первые хип-хоп-группы. Оборудования стало заметно больше. Музыка стала развиваться. У людей появились менеджеры и все такое. Все начали делать микстейпы и записывать пластинки. Мы делали кучу микстейпов. Поэтому многие наши микстейпы отправлялись родственникам из Балтимора, Северной Каролины, Флориды или других мест. Люди приезжали в Бронкс, мы записывали им кассеты, они увозили их с собой в свой город. Так наша музыка и начала расходиться. Микстейпы сыграли важную роль, и наша музыка стала расползаться по стране. Так что микстейпы были очень, очень важны».

Первые хип-хоп-записи вышли в 1979 году — Sugarhill Gang «Rapper’s Delight» и «King Tim III (Personality Jock)» Fatback Band — и, по сути, были студийной версией взаимодействия диджеев и эмси, зародившееся на хип-хоп-вечеринках в 70-х годах. В последующие годы диджей и эмси какое-то время были в хип-хопе на равных. Но это равновесие оказалось недолгим. В итоге именно эмси вышли на первый план.

ЧТО МЫ ПОТЕРЯЛИ?

Мир танцевальной музыки, хип-хопа и диджейства неизмеримо изменился с момента своего зарождения в 1970-х годах. Масштабы аудитории современных диджеев и технологичность их инструментов показались бы совершенно чуждыми основателям этой культуры. Но не все изменения обязательно к лучшему. В заключение я спросил Брюстера и Моралеса, есть ли что-нибудь, что, по их мнению, было утрачено с того времени, и что любопытно, они оба сказали примерно одно и то же.

«Желание танцевать размывается отвлекающими факторами, такими как телефоны с камерами, — говорит Брюстер. — Не то, чтобы это было повсеместно, но это факт. Существует масса клубов, куда люди приходят чтобы танцевать. Но слишком много и таких, где вместо того, чтобы наслаждаться моментом, люди чересчур увлекаются его документированием. И делая это, они на самом деле упускают важное. Если бы вы просто наслаждались происходящим и хранили это в памяти, я думаю, это было бы ценнее, чем пытаться запечатлеть каждую минуту концерта или вечеринки».

«Самое важное — это люди, которые живут в музыке и ценят ее, поддерживают ее, празднуют, танцуют, общаются с другими, — говорит Моралес. — Люди танцуют друг с другом, улыбаются, поют друг другу песни. Строятся отношения, люди влюбляются, песни переносят людей в прошлое, так что, когда они снова слышат эту песню, они вспоминают этот момент своей жизни. Раньше люди не стояли столбами, как это происходит сегодня. Теперь же люди стоят как вкопанные и все снимают на телефоны».

Все, с кем я побеседовал для этой статьи, сейчас им за 60 или 70 лет, и, конечно же, их первый опыт диджейства и танцполов остается для них одним из самых дорогих воспоминаний. Но Брюстер также подчеркнул, что лучшие дни этой культуры не обязательно остались в прошлом.

«Я не хочу вдаваться во все эти „старик кричит на облака“, ворчание по поводу всего нового, потому что на самом деле некоторые из лучших вечеринок, которые я устраивал, случились за последние четыре-пять лет.
Пару месяцев назад я устроил вечеринку на Шри-Ланке, и это была одна из пяти лучших вечеринок в моей жизни. Все происходило в крошечном клубе, на 300 человек, и это было, честно говоря, потрясающе. Так что я знаю, что такие вещи до сих пор случаются, и не хочу быть тем стариком, ворчащим на молодежь, потому что, знаете, я люблю крутить пластинки. От этого я получаю огромное удовольствие».

Автор: Билл Брюстер, AlphaTheta

Перевод: Илья Воронин

Подписывайтесь на ВАЙБ. ВАЙБ - это мир электронной музыки и клубной культуры. Авторы: Дмитрий Игнатьев (Mixmag Russia, Ignite Radio) и Илья Воронин (Mixmag Russia, «Белое яблоко»).

Теперь вы можете поддержать ВАЙБ оформив подписку на Boosty, а взамен получить доступ в закрытый канал с бонусными материалами. Подробности здесь. Также будем благодарны за донаты проекту, которые можно отправить прямо на этой странице (кнопка ниже).

9 апреля 2026 года, после долгой борьбы с онкологическим заболеванием скончался один из отцов-основателей хип-хоп-культуры Африка Бамбаатаа. В каком-то смысле, он был первым, кому удалось сделать хип-хоп по-настоящему массовым. Благодаря успеху его «Planet Rock» стало оформляться такое понятие как «электро», немцы из Kraftwerk, оказывается, могли круто фанковать, а сам этот трек был эталоном всей той странной музыки, которая бурлила в пестром плавильном котле клубной сцены Нью-Йорка начала 1980-х.

В память о Бамбаате мы публикуем отрывок из книги Тима Лоуренса «Любовь и смерть на танцполах Нью-Йорка 1980-1983», посвященный этому крайне насыщенному периоду. Сама книга должна увидеть свет в конце этого года в издательстве «Белое яблоко», а в этом отрывке рассказывается, как проходил процесс записи «Planet Rock».

В конце 1981 года Том Сильверман взял в офис человека на подхвате, чтобы он помог ему поднимать Tommy Boy и управлять Dance Music Report. «Я проходила собеседование с Томом раза два или три, — рассказывает Моника Линч, получившая эту работу. — Никакого музыкального бэкграунда у меня не было, но Том предоставил мне такую возможность. Он собирался в Лонг-Айленд-Сити и Квинс чтобы забрать тираж альбома „Jazzy Sensation“, и спросил меня, не хочу ли я составить ему компанию». Так Линч столкнулась с тяжелой реальностью танцевальной экономики: небольшой горой коробок, в которых по 50 штук были набиты 12-дюймовыми пластинками. «Парни вынесли их на улицу, а я принялась закидывать их в багажник хэтчбека Тома, — вспоминает она. — В тот момент, я думаю, Том решил, что я ему подхожу. Я оказалась толковой и работала как вол. Денег было настолько мало, что мне еще довольно долго приходилось работать официантом по ночам».

Коробки стали расти как на дрожжах после того, как Сильверман объединился с Бамбаатой, чтобы собрать восьмидорожечное демо, собранное из фрагментов песен Бейб Рут «The Mexican», B.T. Express «Do You Like It», Captain Sky «Super Sporm», Рика Джеймса «Give It to Me Baby» и «Numbers» и «Trans- Europe Express» Kraftwerk. «Мы с Томом записывали демо в студии в северной части штата Нью-Йорк, — вспоминает диджей. — Мы перебирали пластинки, чтобы нащупать концепцию: пробовали разные грувы». Kraftwerk были главным влиянием. «Я мечтал создать первую черную электронную группу, — объясняет Бамбаата. — Я был фанатом „Trans-Europe Express“ и когда Kraftwerk выпустили „Numbers“, я подумал: „А что, если их объединить и сделать что-то с настоящим фанком и жирным грувом?“» На звучание трека также повлияли настроения андеграундной публики. «Идея пришла ко мне после выступлений в куче панк-клубах, — рассказывал он в другом интервью, опубликованном в East Village Eye, которое взял Стивен Хагер, получивший номер телефона диджея из Бронкса от Фреда Брэтуйэта на открытии „Beyond Worlds“. — Панки реально тащились от нашей музыки, поэтому я решил записать альбом, который бы понравился белой публике, но при этом сохранил тот звук, привлекательный для хип-хоп-исполнителей. Поэтому я объединил эти два элемента».

Артур Бейкер, приглашенный к работе над проектом, сразу же увлекся элементами Kraftwerk, так как, по этого словам, сам подумывал записать что-то, используя «Numbers» и «Trans-Europe Express». «С самого начала я думал: „Хочу, чтобы этот трек можно было играть в Danceteria, в „Гараже“, и чтобы это еще был и рэп-запись“, — комментирует продюсер. — Я хотел, чтобы этот трек был способен преодолевать все эти границы». Продюсер упростил демоверсию, убрав элементы B.T. Express и Рика Джеймса, после чего разыскал необходимое оборудование, чтобы воссоздать биты «Numbers», воспользовавшись разделом объявлений в газете Village Voice. «Человеком с драм-машиной» оказался владелец Roland TR-808, преемника TR-33, TR-55 и TR-77 (которые содержали пресеты) и CR-78 (который был программируемым). «Одним словом, мы включили ему „Numbers“ и сказали: „Найди нам этот бит“, — вспоминает продюсер. — Потом Бэм включил „Super Sporm“ и сказал: „А такое я хочу для брейка“».

Джон Роби, гитарист, умевший пользоваться синтезатором, ненавидевший диско, добавил синтезаторные партии. «Я вырос в эпоху, когда артисты не могли получить контракт на запись, если у него самого или кого-то из участников группы, не было невероятного таланта или мастерства, и диско, по сути, положило этому конец, — отмечает он, говоря о своем неприятии диско. — Люди играли под метроном, все звучали одинаково, а тексты были бессмысленными и, как правило, инфантильными». Особенно злился Робби по поводу того, как танцевальное звучание 1970-х требовало от великих музыкантов играть ниже своего уровня мастерства, чтобы создать гипнотический транс. «С точки зрения человека, который начинал как убежденный рок-музыкант, это был смертный приговор, — продолжает он. — Задача продюсера заключалась в том, чтобы все играли как роботы. Это было похоже на переход от Боба Дилана к песне „Let’s rollerskate!“» Дошло до того, что Робби и его друзья разворачивались и уходили, когда приходили в ресторан и слышали диско. «Оно было повсюду; это было как вирус, — заключает он. — И все звучало совершенно безлико».

С Бамбаатой Роби познакомился после того, как в реальном времени, без склеек записал четыре синтезаторные композиции в духе Мородера и Kraftwerk, одну из них выпустил один из них на Capitol (в Бельгии), а остальные, получив наводку, отнес «какому-то парню из Ко-оп-Сити в Бронксе». В тот момент, когда Роби заявился к Бамбаате, его мать смотрела «Колесо фортуны» по телевизору. «Я поставил треки Бэму, и он сказал, что мне надо делать ставку на „Vena Cava“, — вспоминает инструменталист, — поэтому я взял в долг 1200 долларов у друга и отправился в небольшую студию звукозаписи, чтобы записать пластинку». Когда диджейский сервис по подписке Disconet, сделал его записью месяца, Бамбаата позвонил Сильверману и сказал: «У меня есть клавишник, который который фанкует не хуже Kraftwerk — послушай его!» Через час издатель уже связался с Роби и договорился о встрече с Бейкером в крошечном офисе Tommy Boy в Верхнем Ист-Сайде. «Никто не ожидал, что все эти разрозненные элементы сойдутся воедино, — размышляет Роби. — Невероятное сочетание талантов стало таким же феноменом, как и сама запись. Люди из совершенно разных слоев общества с совершенно разными вкусами и стилями каким-то образом объединились, чтобы это воплотить. Помню, что тогда это казалось довольно диким».

Бейкер, Бамбаата и Роби отправились в студию вскоре после выхода «Don’t Make Me Wait». «Я абсолютно точно находился под влиянием этой песни, поэтому в „Planet Rock“ был провал в бас, а потом хлопки, — отмечает Бейкер. — Я был танцевальным продюсером, потому и подумал: „Хочу, чтобы это было танцевально “. В ней должна была быть драма». По настоянию Бейкера, подтолкнувшего Роби отказался от привычки играть на синтезаторе как на обычном инструменте, клавишник использовал синтезатор Multimoog, чтобы воссоздать мелодические линии из «Trans-Europe Express» и «The Mexican», плюс оркестровые вставки, и Fairlight для создания подергивающейся оркестровой партии струнных для брейка (при условии, что его укажут соавтором). Звукоинженер Джей Бернет «внес значимый вклад в запись» благодаря своему изобретательному использованию обработки сигналов, в результате чего 808-й зазвучал «совсем иначе, чем в „сыром“ виде», — уверен инструменталист. Позднее тем же вечером Бейкер показал результат своей жене и заявил: «Мы только что сделали историю музыки». «Это случилось еще до того, как рэп вообще разогнался, — добавляет продюсер. — Трек был охренеть какой другой».

Для записи вокала Бамбаата прогонял голос через электронный микрофон, так как технология вокодера не дала нужной точности роботизированного звучания, который хотела команда продюсеров. Глоб, мистер Биггс и Пау Вау из Soul Sonic Force придумали новый, более разговорный стиль читки, потому что темп трека в 130 ударов в минуту был значительно быстрее, чем в большинстве фанк- и рэп-записях, делая привычную «хиппети-хоп» манеру почти невыполнимой. Бейкер утверждает, что идея ввести в композицию крики и скандирование толпы, сопровождающие вступительные строки Бамбааты, и знаменитую строку «Rock, rock to the planet rock, don’t stop» из вступления «Body Music» от The Strikers. Хотя сам Бамбаата позже говорил Хагеру, что эти строки появились потому, что на встрече в студии зашла речь о том, что у у каждой планеты свой способ качать. Бернетт предложил рэперам выкрикивать места, где скоро взорвётся эта планетарная тусовка, как это делал Джеймс Браун со сцены к зрителям из разных городов. Напоследок Дэвид Азарч и участники группы Animal Luxury прокричали строчку «Rock it don’t stop it», когда Бамбаата вытащил их из студийной приемной. «Выходит Бэм, мы узнаем друг друга, даём друг другу пятюни и жмём руки, и он говорит: «Мне нужно больше голосов — вам просто нужно крикнуть „Planet Rock“, — вспоминает диджей из Peppermint Lounge. — Мы без напряга встали, зашли и сделали это за два или три дубля. На этом моя карьера бэк-вокалиста началась и закончилась».

Результат ознаменовал прорыв новой формы электронного фанка. «Я взял техно-поп-звучание Yellow Magic Orchestra, Kraftwerk и Гэри Нюмана и развернул это в фанковое звучание Джеймса Брауна, Sly and the Family Stone и Джорджа Клинтона из Parliament- Funkadelic Клинтона, — объясняет Бамбаата. — Артур Бейкер и Джон Роби напихали звуков и эффектов. Они реально довели это до ума. Это было рождение электро-фанка». Роби, которого интересовала сложность и виртуозность, это вообще не зацепило. «Будучи выходцем из рок-тусовки и „серьезным автором песен“, я считал „Planet Rock“ чепухой, — рассуждает он. — Я играл партии на одной ноте и создавал звуковые эффекты на монофоническом синтезаторе, там был повторяющийся ритм драм-машины, а люди несли какую-то чушь про спасение Вселенной. Честно говоря, мне было за это неловко». У Бейкера вообще не было сомнений, когда он притащил ацетаты в рекорд-пул IDRC, и в бруклинский музыкальный магазин Music Factory. «В рекорд-пуле мне сказали, что это была одна из тех пластинок, про которые думаешь: „Что это за хрень?“, — вспоминает он. — Потом парень в музыкальном магазине сразу предложил мне сто баксов за ацетатную копию».

Выпущенная весной под псевдонимом Afrika Bambaataa & the Soul Sonic Force, пластинка буквально взорвала город: первый тираж в 50 000 экземпляров был распродан за неделю. «„Planet Rock“ — это та пластинка, которая перевернула все с ног на голову, — вспоминает Франсуа Кеворкян. — Это было дикое животное, киборг, выпущенный на волю. Это была поразительная, с мощной бочкой, лезущая в лицо, чертовски убойная пластинка, которую мы когда-либо слышали. Это был феномен — цунами». В июне Стивен Хагер назвал 12-дюймовую пластинку «огромным танцевальным хитом весны», а Малкольм Макларен высоко оценил ее во время своего выступления на третьем New Music Seminar в июле. «„Planet Rock“ — самая, что ни на есть „уличная“ фолк-музыка, единственная музыка из Нью-Йорка, которая напрямую связана с тем парнем с улицы и его гетто-бластером, — заявил импрессарио. — Пластинка — как приключенческая история; она похожа на того парня, идущего по улице. Если в 50-х таким был Элвис Пресли, то в 1980-х таким стал Африка Бамбаата». Стив Кнутсон, музыкант, актер и друг Линч, вспоминает, как всякий раз, когда шел по улице, слышал «Planet Rock». «Это было временя бумбоксов, и ее можно было услышать на радио WBLS, — вспоминает он. — Будто над городом висела гигантская звуковая система». Когда трек регулярно зазвучал по радио в машине Роби, он, наконец-то, «понял в чем прикол», а сам Бамбаата вспоминает, как был поражен, когда «стал замечать, как самые разные люди ловят грув „Planet Rock“». В итоге разошлось от 650 000 до 700 000 экземпляров — или внушительные от 13 000 до 14 000 коробок для Сильвермана и Линч.

Автор: Тим Лоуренс

Перевод: «Белое яблоко»

Подписывайтесь на ВАЙБ. ВАЙБ - это мир электронной музыки и клубной культуры. Авторы: Дмитрий Игнатьев (Mixmag Russia) и Илья Воронин (Mixmag Russia, «Белое яблоко»).

Теперь вы можете поддержать ВАЙБ оформив подписку на Boosty, а взамен получить доступ в закрытый канал с бонусными материалами. Подробности здесь. Также будем благодарны за донаты проекту, которые можно отправить прямо на этой странице (кнопка ниже).

Вопрос интереса публики к ночной жизни в танцевальных клубах сегодня изучается с разных сторон. Аргументы в пользу ее скорой гибели или, наоборот, ренессанса, благодаря разным исследованиям постоянно пополняются, а значит добавляется топливо для общественной дискуссии и аналитики профильных СМИ.

В конце прошлого года в издании Midnight Rebels была опубликована статья, в которой автор делится собственным взглядом на поляризацию клубной жизни, что, по его мнению, ведет вымиранию простых умеренных клубов без крайностей.

ВАЙБ посчитал интересной такую точку зрения, и поэтому мы выкладываем полный перевод этой статьи.

Летом 2024 года над Эс-Ведрой, скалой у побережья Ибицы, был замечен НЛО. Запись мгновенно стала вирусной. Она была трясущейся, зернистой и пугающей. И, как вскоре выяснилось, была полной чушью. «Инопланетяне» оказались маркетинговым трюком [****] — первого в мире самопровозглашённого «гиперклуба», лицом которого стал не кто иной, как Уилл Смит. Трюк сработал идеально. После миллионов просмотров клуб открылся для публики, которая пришла не просто танцевать — она пришла документировать. В отзывах об открытии мероприятие описывали как постановку «стадионного масштаба», где «большинство народа снимало», из-за чего реальная атмосфера ощущалась «разобщенной».

Добро пожаловать в шизофреническую реальность ночной жизни 2025 года. Вечеринки стали бифуркальными. Мы наблюдаем насильственный раскол культуры, разрывающий индустрию на два взаимоисключающих мира: Дворец Контента, где телефон — почётный гость, и Святилище, где достать девайс — социальное самоубийство.

ВОСХОЖДЕНИЕ «ДВОРЦА КОНТЕНТА»

Если вы недавно заходили в новое заведение в Орландо, Дубае или Лас-Вегасе, то наверняка заметили, что что-то ощущается… постановочным. Потому что так и есть. Заведения вроде The Eye в Орландо — это не просто рестораны или лаунжи; это «иммерсивные переживания», спроектированные с явной целью подпитывать машину контента. Освещение откалибровано не для того, чтобы хорошо выглядеть для человека рядом с тобой; оно откалибровано под CMOS-сенсор iPhone 16. Мы наблюдаем рост «High-CRI» светодиодных систем, которые исключают нелестные тени олдскульной дискотеки в пользу мягкого студийного свечения, имитирующего «золотой час» в два часа ночи.

Это экономика внимания, воплощённая в кирпиче и бетоне. Бизнес-модель проста: переложить маркетинг на своих клиентов. Каждый раз, когда «микро-инфлюенсер» выкладывает сторис из туалета — который теперь, скорее всего, оснащён кольцевыми лампами и «бесконечными зеркалами» — заведение получает бесплатную рекламу.

Но всё становится ещё страннее. Речь уже не просто об «инстаграмных стенах». В 2025 году заведения устанавливают полноценные «студии создания контента» прямо внутри клуба. Места вроде Studio 1104 и различные хот-споты в Нэшвилле теперь предлагают звукоизолированные кабины и хромакеи внутри заведения, чтобы вы могли снять свой «GRWM» (Get Ready With Me — «собирайся со мной») или хаотичный влог без раздражающего фонового шума.

Сдвиг вайба здесь ощутим физически. Дело больше не в музыке. Дело в «энергии главного героя». Но у этого нарциссизма есть последствия. Ответная реакция против «надоедливых инфлюенсеров» — стримеров, которые суют камеры в лица незнакомым людям ради хайпа, достигает точки кипения. В Японии и Таиланде местные жители аплодируют, когда стримеров выгоняют из баров за нарушение покоя.

СВЯТИЛИЩЕ. ПЛАТА ЗА ЛАКШЕРИ-ИЗОЛЯЦИЮ

По другую сторону раскола возникает новая форма элитарности. Если контент-клуб продаёт видимость, то Святилище продаёт самый редкий товар, оставшийся на Земле: приватность. В Амстердаме The Offline Club превратил «ничегонеделание» в подписочный сервис. Примерно за 24,50€ в месяц участники покупают привилегию сидеть в комнате, где телефоны запрещены, читать книги и заниматься тем архаичным занятием, которое называется «разговаривать с людьми». Это звучит как шутка — платить за то, чтобы не пользоваться устройством, за которое ты платишь, чтобы им владеть, — но в эпоху постоянного наблюдения изоляция становится новым Louis Vuitton.

Для сверхбогатых эта приватность стоит значительно дороже. Сообщается, что Kith Ivy в Нью-Йорке взимает членские взносы свыше 36 000 долларов. В San Vicente Bungalows в Западном Голливуде политика конфиденциальности настолько драконовская, что заставила бы ЦРУ покраснеть. Они не просто наклеивают стикер на ваш телефон — они активно выслеживают утечки. Если вы сплетничаете о том, кого вы там видели, — вы вылетаете. Навсегда.

Речь идёт не просто о снобизме. Речь идёт о «вайбе». Отправляйтесь в Amber’s в Манчестере или Moon Club в Бристоле, и вы найдете подпольное сопротивление. Здесь правило «Никаких фото на танцполе» строго соблюдается. Это возвращение к идеалам Berghain, и этот процесс распространяется.

Механизмы контроля различаются. Где-то используют «метод стикера» — кусок пломбирующей ленты поверх камеры. Другие идут дальше, применяя чехлы Yondr, которые физически запирают телефон внутри неопренового футляра. Психологический эффект такого чехла глубок. Пользователи описывают первоначальный всплеск тревоги — синдром «фантомной конечности», когда вы тянетесь к телефону, которого там нет, — и за этим следует странное, эйфорическое освобождение. Когда вы не можете записать дроп, вам приходится действительно его почувствовать.

«Разблокировка телефонов была как снятие заклятия», — отметил один посетитель клуба после мероприятия без телефонов. — «До этого казалось, что все… были частью единого организма».

Пожалуй, самый неожиданный поворот в этой истории заключается в том, что стремление к изоляции исходит не только от ворчливых представителей поколения X. Оно исходит от детей.

Нью-Йоркский Luddite Club, группа подростков, которые отказались от смартфонов в пользу кнопочных телефонов, собирается в парках, чтобы читать Достоевского и рисовать, активно бунтуя против алгоритмической разобщенности своих сверстников. Они — канарейка в угольной шахте. Они поняли, что опыт «гиперклуба» — это холостой цикл показной радости, и они выбирают не участвовать.

СМЕРТЬ УМЕРЕННОСТИ

Так что же остаётся вашему местному дайв-бару или обычному субботнему клубу? По большому счету, ничего. Рыночный анализ за 2025 год показывает «классическую бифуркацию». Середина умирает. Заведения, которые пытаются делать и то и другое — разрешать телефоны, но при этом сохранять «крутость» — терпят неудачу. Это «зоны конфликта», где клабберы, растворяющиеся в музыке, сталкиваются с инфлюенсерами, снимающими танцы для TikTok, создавая разногласия, которые убивают вайб для всех.

К 2030 году раскол будет завершён. Ты либо будешь «выходить в эфир» — заходя в заведение, которое по сути является съёмочной площадкой фильма со смешанной реальностью, вооружённый AR-очками и сгенерированными ИИ фонами, — либо будешь идти, чтобы исчезнуть, заходя в клетку Фарадея, где внешний мир перестаёт существовать. Выбор за вами. Только не пытайтесь вести стрим из тёмной комнаты. Так можно получить по лицу — или, что хуже, быть забаненным пожизненно.

Автор: Дэниел Алексис

Перевод: Дмитрий Игнатьев

Подписывайтесь на ВАЙБ. ВАЙБ - это мир электронной музыки и клубной культуры. Основатель - Дмитрий Игнатьев (Mixmag Russia). При участии Ильи Воронина (Mixmag Russia, «Белое яблоко»).

Также будем благодарны за донаты проекту, которые можно отправить прямо на этой странице (кнопка ниже).

Середина 1990-х оказалась крайне интересным временем для развития техно-музыки. Возникали лейблы, артисты, выпускались альбомы, становившиеся культовыми. Более того, возникали лейблы, которые определяли звучание городов и целых жанров. Одним из таких стал лейбл Chain Reaction, возникший в конце 1995 года в пространстве берлинского магазина Hard Wax, просуществовавший несколько лет и запомнившийся серией культовых пластинок и альбомов.
Чтобы понять, что это такое было, мы решили перевести на русский язык статью из немецкого журнала Groove об одном из самых характерных релизов и артистов: Vainqueur и его «Solanus».

Некоторые треки имеют сразу несколько музыкальных лиц. И это касается не только электронной музыки: оригиналы, версии, эдиты, ремиксы — возможности идеи в продакшне могут быть ограничены форматом или полностью раскрываться в творческом порыве.
Есть редкие треки, где сами продюсеры без чужого вмешательства умудряются поместить две версии одной идеи на одной пластинке — версии, которые сознательно связаны друг с другом, чтобы полностью рассказать историю аккордов, стэбов, битов и пэдов. «Solanus» от Vainqueur — один из таких треков.

1996 год. Техно звучит повсюду. Пока андеграундная «первичная масса» смело продолжает искать новые границы, по всему миру руки уже тянутся к небесам. Традиции по-прежнему имеют значение, но уже не решают дальнейшее развитие формата «прямой бочки». Танцпол укореняется в мейнстриме, а современные обсуждения этих треков часто окутаны молчанием или фильтруются через анекдотические истории. Берлин — один из многих эпицентров самопровозглашённого господства бита. В центре всего — творческий пузырь вокруг магазина Hard Wax.

Магазин никогда не пытался стать вещью в себе, скорее — плавильным котлом для всех, кто верил в будущее, радовался светлому завтра, не уставая оглядываться, размышлять и творить. В то же время, в медиа, словно в ритме 125 ударов в минуту, один вопрос сменял другой о молодой культуре. А те СМИ, что понимали эволюцию танцевальной музыки, воспринимали всё без лишних слов. Кто тогда обходился без кабельного ТВ - теперь может считать себя умнее.

А Hard Wax? Магазин был не просто точкой для покупки пластинок, но всегда оставался творческим инкубатором: Basic Channel уже стал историей, Main Street тоже, Maurizio был практически завершён. Burial Mix и Rhythm & Sound маячили на горизонте. Основатель магазина Марк Эрнестус вместе с музыкальным партнером Морицем фон Освальдом запустили несколько лейблов и платформ для музыкальных интерпретаций, чтобы документировать, обновлять и развивать наследие Детройта и Чикаго. Лейбл Chain Reaction сделал эту относительно анонимную номенклатуру доступной для тех, кто не просто разносил по магазинам коробки с пластинками, но и сам создавал музыку. Vainqueur — Рене Лёве — был одним из них.

В период с 1996 по 1997 год на Chain Reaction вышло четыре виниловых релиза Vainqueur. Эта глава в творчестве Лёве завершилась CD-сборником «Elevations», которым этот артист из Потсдама сегодня доволен лишь отчасти: «Это была своего рода мешанина, где ничего не сочеталось. Пластинки были хороши сами по себе, но я сам определил подходящую для альбома последовательность только когда выпустил „Reductions 1995-1997“ в 2018 году. На трех пластинках и в цифре».

Здесь требуется небольшой экскурс в историю. В 1992 году Vainqueur выпустил техно-боевик «Lyot» — это был второй релиз на лейбле Maurizio, который заставил понервничать даже самого Джеффа Миллза. Но релизы на Chain Reaction зазвучали по-другому: они стали более минималистичными. Прошло четыре года, и мир музыки изменился.

Жизнь в промежуточных пространствах

Меньше очевидных техновых элементов, больше саунд-дизайна, балансирующего на грани между захватывающими бас-барабанами и художественным решением. Будь то «Reduce» или «Elevation», Vainqueur жил и продолжает существовать в промежуточных пространствах. Трек «Solanus» с двумя миксами идеально олицетворяет этот подход.
В оригинале доминирует искусно приглушённая «бочка», с дабовыми аккордами, практически без реверберации, обменивающимися небольшими вспышками с точно расположенными, изолированными пэдами и абстрактными вокальными отголосками. Диско без диско.

Эйфория трека скрыта и смягчена. Возможно, именно благодаря этим приёмам он сияет особенно невероятно. Здесь нет музейных звуков «роландовской» ритм-секции, которые к 1996 году уже действительно казались музейными. Грув капризный, устремляется в закат. Аккорды тоже приобретают резкость, непривычную для того времени. Звуковое повествование «Solanus» задало новые стандарты: 11 минут и 45 секунд чистого исследования, выходящего за рамки академической условности.

Микс «Extracted» на оборотной стороне превратил эту и без того эпохальную концепцию в один из самых ярких эмбиентных треков. Биты? Испарились. Вокал? Другой. Flow? Поток бесконечный. Маракасы жужжат или, точнее, дребезжат. Шипящий звук словно готов перевернуть идеи с ног на голову, направляя их в новое русло и давая им пространство. Даже сегодня дыхание этого трека поражает своей свежестью и изобретательностью.

Своими релизами и подходом к Chain Reaction Vainqueur был отнюдь не одинок. В Hard Wax работало несколько человек, которые пытались переосмыслить техно. Scion (проект Vainqueur с Питером Кушнерайтом aka DJ Pete), Various Artists (Торстен Префрок), Monolake и Porter Ricks — все они работали над новым прочтением общего прошлого, которому на тот момент было всего несколько лет. Почему?

«Мой папа — инженер, мама — учительница рисования. Поэтому я всегда был знаком и с технической, и с творческой стороной дела», — рассказывает Лёве. С ним мы встречаемся, что символично, в Hard Wax. «Я столкнулся с обеими сторонами. После падения Берлинской стены я стал покупать пластинки и в итоге оказался в Hard Wax. С самого начала шел живой обмен с продюсерами из Детройта. Марк Эрнестус довольно быстро обзавелся драм-машиной и принялся экспериментировать. Я подумал: наверное, и мне стоит попробовать. Прикупил кое-какое оборудование и взялся за работу, прежде всего, с DJ Pete. В какой-то момент он оставил мне свои „железки“, и я стал работать дальше».

Атмосфера в воссоединившемся Берлине была творческой, но хаотичной. «Впервые я услышал „Lyot“ на Love Parade, на вечеринке в Halle Weißensee. В ту ночь трек поставили несколько раз — абсолютная дичь. Примерно в 1995 году мы с DJ Pete все решили вывести на новый уровень».

Именно этот дух породил Chain Reaction.

«Мы постоянно экспериментировали друг с другом, пробуя что-то новое. Границы размывались, становились все менее четкими. Тут танцпол, там эксперимент. Когда студия мастеринга Dubplates & Mastering переехала в здание Hard Wax, открылись новые возможности. У некоторых звукоинженеров был совершено другой опыт. Когда я запустил проект Vainqueur, мне было ясно одно: мне до чертиков надоели классические ударные техно и хауса. Я их больше слышать не мог. Глотком свежего воздуха стала Studio 440 от Sequential Circuits. С помощью сэмплера/секвенсора я мог создать ударные из других звуков. Я — мы — хотели делать все по-другому. И в этом были не одиноки. Релизы Sähkö пользовались большим уважением, Роберт Худ открывал новые горизонты с „Minimal Nation“, да и релизы Profan звучали иначе. Это меня воодушевило. Я не ощущал себя одиноким в своих идеях».

К середине девяностых Studio 440 уже считался устаревшим. Аппарат вышел в 1986 году: время сэмплирования было сильно ограничено, разрешение — по меркам эпохи низким, данные хранились на дискетах.

«Зато у него был фильтр. Для относительно доступных драм-сэмплеров того времени это вовсе не было нормой». Поэтому Studio 440 быстро стал рабочей лошадкой в окружении Hard Wax. А поскольку у каждого синтезатора и сэмплера есть свой собственный, узнаваемый характер звучания, Chain Reaction почти сам собой сформировал фирменный саунд. «Он довольно резкий. Пространство возникало исключительно за счёт эквалайзера. Это был постоянный поиск — и вызов: дать каждому элементу его собственное место».

Мотивацию создания «Solanus» Лёве до сих пор помнит очень чётко: «Я хотел сделать клубный трек, который обходился бы без хай-хэтов, клэпов и прочего, но при этом сохранял напор. Вот бас-барабан, всё остальное — звук». Би-сайд — «Extracted» — появился скорее случайно. Лёве уже работал над другой идеей, но затем вернулся к структуре оригинала, добавил несколько аккордов и намеченную, почти призрачную текстуру. Обе версии можно слушать по-разному: музыка предлагает несколько точек входа, несколько триггеров для восприятия — ритм, шероховатые звуковые массы или вокальные сэмплы.

Что же мы на самом деле слышим?

«Любовь?» — «Возможно», — смеётся Лёве. — «Прелесть инструментальной музыки в том, что она всегда открыта для интерпретаций. На самом деле, этот звук — сэмпл струнных, который я обработал и пересэмплировал несколько раз. Я использовал лишь короткий фрагмент — так и появился эффект хора».

Сегодня существует несколько версий «Solanus». Это не перезаписи, а, скорее, специфические эдиты. Не отрицание оригинала, а следствие обстоятельств того времени. Сам процесс редактирования был непростым: «Изначально трек был куда длиннее — около семнадцати минут. Я попросил Марка Эрнестуса помочь мне. У него уже был „Мак“ с программой для саунддизайна, я сел рядом и начал говорить: здесь отрежь, тут убери — и так далее. В более ранних работах мы делали всё это вообще на плёнке».

Оборудование в студии Vainqueur было довольно скромным. Несколько синтезаторов, несколько процессоров эффектов — например, Yamaha SPX 900 и легендарный Ensoniq DP/4, эквалайзер Clark и не менее легендарный рэковый микшер Roland, известный в том числе своими отлично звучащими эквалайзерами. «Микшер — это отдельный инструмент. Он у меня до сих пор стоит».

Дискеты из прошлого

У Vainqueur до сих пор сохранились оригинальные звуки и данные секвенсора того времени. «В прошлом году я на время одолжил Studio 440. Дисковод всё ещё работал, так что я смог заново всё отсэмплировать. Теперь у меня есть все исходники в Logic — не только то, что тогда выходило, но и неизданный материал. Слушать это снова — сильное впечатление. Я хочу закрыть для себя эту главу, особенно в части эмбиентных набросков. Сейчас я занимаюсь их редактированием и хочу выпустить».

В какой-то момент у Chain Reaction случилась пауза, изменилось звучание, и Лёве почувствовал, что уже не может тянуть этот уровень в своей студии — с тем же оборудованием, на котором были сделаны первые двенадцатидюймовки. «Сейчас я нахожусь в точке, где могу осмысленно собрать все эти фрагменты воедино».

Релизы на Chain Reaction привели Рене Лёве к мысли всерьёз сделать диджеинг и студийную работу своей основной профессией. Однако этот шаг он так и не сделал. Сегодня он вспоминает берлинскую сцену тех лет как довольно компактную и управляемую — с плотным внутренним обменом и взаимной поддержкой, но при этом с ограниченным международным влиянием.

«Конечно, мы смотрели в сторону Англии. Детройт в Берлине присутствовал всегда. Но сцена была самодостаточной. Не слишком заметной — и уж точно не завязанной на мельтешащие картинки, как это происходит сегодня в соцсетях. Музыка тогда была важнее. Всё имело значение: ритмы, звуки, даже визуальные образы».

Со временем баланс сместился. «С цифровизацией и всеми её возможностями изменился сам доступ к музыке — теперь это лишь один аспект из многих. И это неизбежно сказывается на звучании. Человек, выросший на MP3, слушает музыку иначе и может быть полностью ошеломлён, оказавшись, например, на концерте классической музыки. Это всего лишь один из примеров. Идея техно, заключающегося в истинном исследовании будущего, сегодня уже не играет особой роли. Но всегда возникают контр-движения. Тогда музыка было чем-то большим, чем просто вечеринка. Это было даже не искусство — это было исследование».

Исследование редко бывает совместимо с мейнстримом. Музыкантов из круга Hard Wax часто упрекали в закрытости, в нежелании «играть по правилам» и выстраивать отношения со СМИ. На деле это было ерундой. Любой, кто задавал вопросы, получал ответы. Лёве, например, вспоминает обложечную статью журнала The Wire — весной 1998 года издание подробно рассказало о лейбле и его артистах.

«В образе Vainqueur я тогда общался с Кодво Эшуном. И меня по-настоящему поразили ассоциации, которые эта инструментальная музыка у него вызывала. Мне это показалось невероятно красивым. Она напомнила мне о детстве — о концертах классической музыки, на которые меня водили родители. Я слушал и видел образы. Это решающе важно. Именно этого я до сих пор хочу добиться».

По словам Лёве, публикация в The Wire сыграла ключевую роль в его первых гастролях по США — они столкнули берлинцев со сценой, с которой те прежде не имели дела. «Кажется, тогда же мне пришёл запрос на ремикс от Skinny Puppy. Это звучало довольно безумно — совершенно другая среда. Нас воспринимали как нечто странное, мы существовали где-то на стыке индастриала и нойза. В Британии всё было иначе: там связующим элементом стал краутрок. Почему-то он оказался им ближе».

В итоге Рене Лёве отказался от этого карьерного пути. Ускорение и коммерциализация электронной музыки вызывали у него скорее тревогу, чем азарт.

«Это было не моё. Каждые выходные быть в разъездах. У меня были другие планы: я хотел изучать информатику, да и работы в Hard Wax на полную ставку хватало. Музыка была — и остаётся — для меня слишком важной».

В оригинале статья была опубликована в журнале Groove 27 сентября 2023 года
Перевод с немецкого: Илья Воронин

Подписывайтесь на ВАЙБ. ВАЙБ — это мир электронной музыки и клубной культуры. Основатель — Дмитрий Игнатьев (Mixmag Russia). При участии Ильи Воронина (Mixmag Russia, «Белое яблоко»).

Также будем благодарны за донаты проекту, которые можно отправить прямо на этой странице (кнопка ниже).

Ее программа на Radio 1 для многих в мире считается главной по дабстепу. Именно эта хохотушка вытаскивает на всеобщее обозрение новых артистов, и, во многом, ее надо благодарить за ту популярность, которую получил дабстеп.

(Статья изначально была опубликована на сайте mixmag.info в ноябре 2008 года)

Я так понимаю, что одна из моих основных задач – быть проповедницей дабстепа. Дабстеп являет собой замечательный пример того, как музыка может функционировать вне границ традиционной музыкальной индустрии. Здесь можно быть хозяином своей судьбы! Много артистов научились на ошибках, которые были сделаны при существовании грайма и гэрриджа – музыке, которая практически полностью неправильно была понята мейджор-лейблами и поэтому фактически была отправлена в утиль. Дабстеп – интересная модель того, как сцена может развиваться и как она может действовать как музыкально, так и культурно. Я понимала, что принимаю участие в чем-то совершенно новом, когда впервые услышала ударные на лондонской вечеринке FWD, куда попала, в общем-то, случайно. И правда, я действительно осознавала, что музыка была совершенно другой, нежели все то, что я слышала до этого. Единственный раз, когда я чувствовала нечто подобное, был на драм-н-бэйсовых вечеринках лейбла Metalheadz, знаменитых «Blue Note», бывших весь 1996 год моей Меккой. Тогда царивший там вайб был абсолютно фантастическим, примерно как сейчас на вечеринках DMZ.

В течение 2005-го и 2006 года на эту сцену начало приходить все больше и больше людей, и чем больше их появлялось, тем яснее все понимали, насколько уникальна эта сцена, плюс все приходили со схожей системой ценностей и хотели принимать в этом деятельное участие, и пытаться привнести свою долю положительных изменений. Все должны были привносить что-то, и сообща это что-то двигать. Если кто-то в городе уже играл подобную музыку на танцполах, то сразу же возникали целые очаги с музыкантами и диджеями. Сегодня это делать несколько затруднительно, потому что все артисты букируются на вечеринки в разных концах Земли. Однако, желание сохранить уникальность этой музыки по-прежнему живо. Но тогда была довольно эгоистичная ситуация, когда диджей, отыграв свои пластинки, мог спокойно спуститься на танцпол и продолжать танцевать под кого-то другого. Такой неразрывной и плотной связи между музыкантами, диджеями и простыми клабберами больше нет ни на одной музыкальной сцене.

ОНИ РАЗНЯЛИ БАСОВЫЕ ЛИНИИ

На ранней стадии развития дабстепа большое влияние оказали музыканты с севера страны вроде Ориса Джея (Oris Jay). Если вы спросите Бенгу (Benga) или Скрима (Skream), то они обязательно вам расскажут, как пытались басовые линии Ориса деконструировать на своих Playstation. Они, если говорить буквально, пытались их разнять. Скрим часто рассказывает о тех вечеринках, на которые его то и дело не пускали ввиду его молодости. Помимо Ориса Джея, они могут упомянуть Стива Герли (Steve Gurley), Zed Bias, El-B – этих музыкантов, которые, вольно или невольно, нанесли смертельный удар по гэрриджу. Этот звук затронул и меня, и можно было наблюдать, как возникала собственная динамика и образовывалась общность.

Когда я первый раз пошла на вечеринку FWD>>, то со мной были Скрим, Hatcha, подруга Скрима Шарлота и я. На вечеринках DMZ поначалу было человек 20, ну максимум 50. И первое, что там было и что меня сильно затронуло, это звуки - настолько другие, что они во мгновенье ока изменили всю мою жизнь. И не только мою, но и жизнь многих других: есть много молодых музыкантов, заявляющих, что именно музыка, звучащая на вечеринках FWD>> и DMZ, изменила их жизнь, и что именно благодаря этим вечеринкам они начали выстраивать собственные биты. Каждый музыкант начинается с поклонника, но сегодня технологии стали еще доступнее. Можно выстраивать свои биты на Playstation, как это делал Бенга. Blackdown был блоггером, а стал музыкантом. Ramadanman был просто юнцом-меломаном, а теперь активно пишет свои треки, а тот же Martyn из драм-н-бэйса перешел в дабстеп. И такие примеры можно приводить до бесконечности. Дабстеп всегда был автаркической штукой, и это стало предпосылкой тому, какой замечательной получилась эта музыка теперь. Ярким примером в этом смысле является Мала (Mala) из Digital Mystikz, который показывает это не только своей музыкой, но и каждым аспектом своего поведения. На духовном уровне он общается с человеком напрямую, он очень высоко поставил для себя планку качества, точно также себя ведут резиденты DMZ – Loefah и Coki. Все, что они делают, эта их любовь к деталям - все это отражается на их поведении. Я всегда удивлялась, почему DMZ проходят не так часто, как этого бы хотелось, но, кажется, они специально делают именно так, потому что знают, что ожидание несет с собой предвкушение радости, и вследствие этого, вечеринки всегда проходят, как будто в первый раз, даже несмотря на то, что им уже три с половина года. Ну и Мала очень хорошо понимает, как представлять эту музыку, как ее совершенствовать и двигать вперед. И даже здесь речь скорее идет не о музыке, а о том, как он всем этим оперирует в пределах сцены.

Я ТАНЦЕВАЛА ДРАМ-Н-БЕЙС

На дабстеп я наткнулась в 2004 году в двух релизах Vex’d “Lion/ Ghost” и “Pop Po/ Canyon”. Эти две пластинки были моим первым знакомством с дабстепом. Я тогда танцевала драм-н-бэйс, любила очень мрачный, андеграундный драм-н-бэйс и начала ходить на грайм-вечеринки. В 2005 году я слушала миксы Vex’d и Малы, прежде чем мы сделали «Dubstep Warz», и в том же году микс Vex’d стал лучшим миксом года в моем шоу на Radio 1.

В январе 2006 года мы сделали специальную программу «Dubstep Warz». Если бы меня попросили выбрать любимый момент этой программы, то я бы сразу же сказала про то, как сделал Loefah свой трек «Mud», особым образом выстроив его для этого эфира. Он не спал две ночи, чтобы успеть закончить свой тюн к программе, и этим треком он изменил мир. «Loefah сделал это», - кричал в микрофон MC Stg. Pokes. Этим треком он очень высоко задрал планку качества. За всю мою карьеру ничего не оказывало такого влияния на умы слушателей.

Это было магическое время. Это сообщество довольно быстро развивалось. Я помню, как Distance прислал свои работы на «Dubstep Warz» и в течение пяти дней обсуждения его работы просмотрело тысяч двадцать человек. Каждый день я получаю сообщения от людей, которые говорят о том, как эта музыка изменила их жизнь. Мне пишут люди из Чили, Гренландии, Израиля, Рио. Люди со всего света. Сайт www.dubstepforum.com это великолепная возможность создать мировое сообщество: если Мала выступает на каком-нибудь рейве в Амстердаме, то туда пишут иностранцы, которых объединяет любовь к этому звуку. Люди списываются, чтобы вместе поехать на его выступление, найти жилье, встретиться до вечеринки в каком-нибудь пабе. Я не могу сказать, что это всегда здорово, но это гораздо менее цинично, чем то, что происходит на d-n-b форумах.

Сцена стоит особняком и с музыкальной точки зрения. Под этим я подразумеваю абсолютную свободу и тот широкий спектр влияний, оказывающих свое воздействие на эту музыку. На Vex’d и Distance повлияли олд-скульный гэрридж, на Channel One повлиял олдскульный джангл, Burial, напротив, любит саундтреки. Люди вроде него строят свою музыку из крохотных сэмплов взятых из саундтреков. Люди из тусовки Pinch ходят по краю с минимал-техно. Это дает сногсшибательный калейдоскоп звуков. Единственный момент, который связывает всех этих, довольно разных людей – это любовь к глубоким басам, но при этом господствует абсолютная свобода в самовыражении. Ты можешь сразу узнать что это Kode 9, когда услышишь, и тоже самое можно сказать по отношению к Skream, Mala, Distance или Vex’d – в их музыке ты сразу слышишь что-то характерное только этим музыкантам. Многие другие жанры довольно сильно ограничивают творческую свободу. Дабстеп же, напротив, является полным противопоставлением этому. И он есть такой, какой есть. Мне вряд ли бы понравилось наблюдать за тем, как эта музыка сама себя расчленяет, если бы это не шло ей на пользу. Но чем дальше дабстеп развивается, тем становится все лучше, потому что, грубо говоря, невозможно и предположить, что же находится за ближайшим углом. Меня невероятно очаровывает мысль о том, что всегда есть что-то удивительное.

ИЗ КЛУБНОЙ СРЕДЫ

Вечеринки, разного рода шоу – они в дабстепе какие-то настоящие. Фестиваль Sonar последние два года был просто невероятным. В 2007 году было такое чувство, что этот звук вытащили из клубной среды и поместили на международную фестивальную арену. Я ждала, что на Kode 9, Skream или Ориса придет человек сто. Пришло восемь с половиной тысяч. Меня постоянно просят сделать «Dubstep Warz 2». На первой программе речь шла о том, чтобы поймать энергию, чтобы можно было прочувствовать момент рождения, момент взрыва. Кстати, недавно я пригласила семь новых участников «Dubstep Warz» в новое шоу – «Generation Bass». В данный момент многое для меня в этой музыке связано с Бристолем. Сцена, которая развилась там, очень свежа и интересна. Pinch, Peverelist, Headhunter, Appleblim, Komonazmuk, Jakes, Wedge, Gatekeeper и все из Hench Cru. Они просто рвут всех на тряпки!

Записала: Эмма Уоррен
Перевод: Илья Воронин
Редактура и ремастеринг: Дмитрий Игнатьев (2006)
Оригинал: mixmag.info (2008)

Подписывайтесь на ВАЙБ. ВАЙБ - это мир электронной музыки и клубной культуры. Основатель - Дмитрий Игнатьев (Mixmag Russia). При участии Ильи Воронина (Mixmag Russia, «Белое яблоко»).

Также будем благодарны за донаты проекту, которые можно отправить прямо на этой странице (кнопка ниже).

Важное предисловие: эта статья впервые была опубликована на неофициальном сайте mixmag.info в 2010 году и затем была перепечатана нами в 2016 году уже на официально запущенном сайте проекта Mixmag Russia. Из-за ограничений данной блог-платформы мы не можем полностью сохранить техническую реализацию оригинальной статьи, но полностью оставляем текст, включая анонсы мероприятий, проходивших в то время, когда в России была клубная культура.

Что такое «минимал» и почему даже сегодня это звучание до сих пор популярно (несмотря на то, что пик популярности этой музыки пришелся на конец прошлого десятилетия)? Как это звучание эволюционировало, и что хотели сказать первопроходцы минимал-техно, когда обращались к столь аскетичной форме, где главное — в мелочах? Перед грядущим московским фестивалем Outline (на котором, среди прочих, выступит и один из отцов минимал-техно Дэниел Белл) и выступлением Магды в екатеринбургском «Доме печати» (а она выступит и на Outline) мы публикуем статью Алексиса Вальтца, в которой довольно подробно дается ответ на вопрос — что же такое минимал-техно.

Звучание минимала, в котором всегда чувствовался ретро-футуризм — чуть ли не второй крупный прорыв после изобретения техно. И не стоит забывать, что стилю понадобилось практически десять лет для того, чтобы завладеть танцполом. Но хотя музыкальные планы Даниеля Белла, Роберта Худа, Ричи Хоутина, Мики Вайнио, Baby Ford, Вольфганга Фойгта, Морица фон Освальда и Марка Эрнестуса разрабатывались вдали от повседневности и будней танцпола, однако именно это «тайное общество мастеров» создало ту самую точку, что заложена в недрах и самой сущности электронной танцевальной музыки. Треки этих артистов, что были записаны в середине 90-х, содержат что-то абстрактное, спокойное, именно их разреженность служит источником воодушевления и порождает напряжение. В интервалах между ударами формируется чуть ли не сакральное безмолвие, а образующие «скелет» биты придают саунду предельное чувство реальности, присутствия.

В минимал-треках отдельные обособленные элементы возникают не как часть трека, а как часть аранжировки. Каждый из этих элементов работает на определенное значение, производит впечатление. Речь идет не об убаюкивании слушающего, а том, чтобы способствовать особой внимательности и концентрации в музыке. Продолжительные повторения создают интенсивное чувство грува, чувство структуры трека, напряжение между битами и звучанием становится более ощутимым. Минимализм предполагает не только то, что именно вот этими элементами уже все сказано, но также и то, что это своеобразный способ сказать гораздо больше, выразить невыразимое.

«По сути дела это могли быть просто техно-лупы, но таковыми они не являлись... Возникали малейшие мыслимые изменения, путь даже удары по хай-хету, что придавало такую притягательность, экстатичность...», - Вольфганг Фойгт.

Вспоминается шок, вызванный сложившимся в 60-е годы минимальным искусством. Нью-йоркский арт-критик Питер Шъелдал, посетивший первую выставку Карла Андре, был ошарашен галереей: она была пустой, на полу лежало несколько металлических пластинок. Он думал про себя: «Неужели выставка еще не началась? Разве строительство еще не закончилось?» И в следующий же момент содрогнулся: «А если это всё!?» Это и было всё. Металлические пластинки были скульптурой, которая передавала какое-то содержание. Она являлась ничем иным, как конкретным, психическим экспериментом в пространстве. Можно сказать, что подобным образом обстоит дело и в электронной минималистической музыке — уже не содержание или наполнение музыки, а ее влияние. И то, что она вызывает, есть определенное психическое событие, подобное тому ужасу, что охватил Шьелдала перед лицом работ Андре. В 2001 году Рикардо Виллалобос как-то сказал:

«Для меня важнее всего клубное чувство баса и ритма. Они полностью овладевают тобой, ты и делать ничего больше не можешь, кроме того как танцевать — так хорошо поставлены звуки и частоты».

КОНЦЕНТРАЦИЯ И МЕДИТАЦИЯ

Минимал-техно хотело преодолеть хаос, наивность ранних техно-треков. Многие вещи, например, от Т99, The Prodigy, Джоя Белтрама, 808 State, Nightmares On Wax или того же Дэррика Мэя всюду тащились балластом: элементы брейкбита, постоянно изменяющиеся грув-паттерны, ужасающее многообразие барабанных ходов, бесчисленные элементы аранжировки, вокал. Техно возникло подобно взрыву. А как взрыв отгремел — музыка начала распадаться: кто-то увидел в драм-н-бейсе ту радикальность, что первоначально увлекала и восхищала в техно, кто-то снова подался в витиеватые дебри детройских героев, бесчисленность приходила в упадок в монотонности и скуке подхалимства. В то время как формировались такие поджанры как транс, габба, брэйккор, брайтон-техно, нео-детройт или ретро, вышеназванные новаторы пытались развивать музыку, которая была сильно сконденсирована: ничего лишнего, ничего необработанного, сырого. «Музыка, где ничто не „нервирует“», как говорит Вольфганг Фойгт. Пластинки Даниэля Белла на лейбле Accelerate — чертеж минимализма: уже в 1992 году он был увлечен идеей ничего не оставлять, шагать в ногу с чикагским грувом, за исключением единственного звукового эффекта — чему примером является его знаменитейший трек «Losing Control», и модулирующая там партия. И, несмотря на срок, даже сегодня от этого трека пробирает холодная дрожь. Терренс Диксон (Terrence Dixon) выпустил в 94-м пластинку, названную «Minimalism», на которой двух-, трех тоновые мелодии принимают функцию грува. Важный шаг в развитии звучания сделал Роберт Худ вышедшими в 94-м пластинками «Intermal Empire» и «Minimal Nation», с одной стороны крайне экономичный TR-909 с другой — дрожащие/вибрирующие, мелькающие звуки, которые не имеют никаких зачатков мелодии, какой-то целостности, но порождают едва уловимое акустическое событие.

Между 92-м и 97-м выходили пластинки из так называемой «M-Series» (настоящая медитативная музыка от Basic Channel в бесконечном эхо и эффектах порождения саунда). Мика Вайнио с 94-го года выпускает сделанные при помощи драм-машинки TR-808 треки, в которых звучание настолько заманчиво, что незаметно создание эффекта реального присутствия, чуть ли материализуясь. Baby Ford производил парящие, утонченные грувы, Марк Брум (Mark Broom) производил треки, где главной скрипкой был бас-барабан, граничащий с безумством. В запущенной в 95-м (а в 97-м закрытой) Вольфгангом Фойтом серии Studio-1 (произносится как «студио айнс»), что выходили на одноименном лейбле, бывшим под-лейблом Profan некоторые релизы не имели названия — номера каталога отличались лишь по цвету обложки. Эти треки впоследствии и стали всеми восприниматься как истинное «минимал-техно». В 1996 году Ричи Хоутин запустил свою серию «Concept 01», которая состояла из 12 частей и где были записаны крайне минималистичные работы. Позднее немецкий диджей Тобиас Томас написал в предисловии к своему CD-миксу:

«Как звучит чистое техно, освобожденное от всего лишнего, доведенное до высший точки максимализма?»

10 КЛАССИЧЕСКИХ МИНИМАЛ-ТЕХНО-ТРЕКОВ

DBX — Losing Control (Peacefrog/ Accelerate) 1994

Robert Hood — Minus (Tresor) 1994

Studio 1 — Rot (Studio 1) 1996

Ø — Twin Bleebs (Sähkö Recordings) 1994

Concept 01 — Concept 1 — 96:01 (Concept 1) 1996

Terrence Dixon — Minimalism (Utensil Records) 1995

Sleeparchive — Elephant Island (Sleeparchive) 2004

Mark Broom — Angie Is A Shoplifter (Pure Plastic) 1996

Joey Beltram — Places (Tresor) 1995

Ricardo Villalobos — 808 The Bassqueen (Lo-Fi Stereo) 1999

ЛЕГКОСТЬ И ПРОЗРАЧНОСТЬ

Что дали эти музыкальные планы? Кто ими увлекся? На самом деле эта музыка вызвала цепную реакцию: от Antonielli Electr. до Стюарта Уокера, от Доннахи Костелло (Donnacha Costello) до Losoul, от Пауля Калькбреннера до Matt John, от Kotai + Mo до Booka Shade — огромное количество артистов в явном виде и скрыто, как по некой негласной договоренности, но при этом независимо друг от друга принялись за минимал-саунд. Никакой другой стиль за последнее десятилетие не оставил столь заметного отпечатка и влияния. И даже несмотря на то, что ни один из этих музыкантов не выпускает минималистичные треки, в строгом понимании этого слова, они, тем не менее представляют собой поколение минимала: минимал-техно и минимал-хаус был звуком, который поразил своей притягательностью и волшебством в современной танцевальной музыке. Сюда же относится и такой признанный антиминималист, как Akufen, потому что минимал-саунд привнес некоторую степень абстрактности и интеллектуальности в электронную музыку, что в случае с его работами является обязательным условием.

В своем зарождении минимал развивал определенную пустоту, и поэтому, как правило, такая музыка являлась в какой-то мере скучной. В течение нескольких последних лет появилось огромное вариаций на эту тему: транс от Доминика Ойльберга и Джеймса Холдена, детройтские замашки Габриэля Ананды, прогрессив-хаус Алекса Смоука, регги и даб от самих Basic Channel и Джея Хейза, элементы поп-музыки в музыке Джаспера и Джона Дальбэков. Работы, записываемые этими, и многими другими артистами, скорее выдержаны в эстетике минимала, чем придерживаются классических канонов жанра. Минимал-техно послужило источником для их продукции, причем этот стиль является определяющим даже тогда, когда треки от молодых артистов отнюдь не минималистичны. Желаемые эстетические качества — это уже не непроницаемость трека, а его легкость и прозрачность.

Цифровые технологии позволили приблизиться к акустическому совершенству, воплотить идеал пространства. Большая часть актуальных сетов на сегодняшний день звучит со скоростью до 130 бит в минуту, в 90-х же у многих диджеев частота ударов превышала 140. Минимал-саунд породил бесчисленное количество гибридных форм между хаусом и техно, которые нельзя упорядочить по какому-либо признаку. Минимал-треки остаются единственным в своем роде переживанием: они ничего не выдумывают о своих слушателях, они сами по себе настоящее событие. Будучи формально жесткой, эта музыка раскрывает определенные ситуации, которым она принадлежит: минимализм может прийтись по вкусу и в совершенно абстрактной атмосфере концертного зала, и, вместе с тем, в самых крайних ментальных и психических состояниях.

«Минималистическая музыка граничит с чем-то совершенно оторванным, она идеальна для совсем сумасшедшего состояния, когда ты уже не соображаешь, кто ты есть на самом деле», - говорит Виллалобос.

Автор: Алексис Вальтц
Перевод: Илья Воронин
Редактура и ремастеринг: Дмитрий Игнатьев
Оригинал: журнал Groove, mixmag.info (2010), Mixmag Russia (2016)

Подписывайтесь на ВАЙБ. ВАЙБ - это мир электронной музыки и клубной культуры. Основатель - Дмитрий Игнатьев (Mixmag Russia). При участии Ильи Воронина (Mixmag Russia, «Белое яблоко»).

Также будем благодарны за донаты проекту, которые можно отправить прямо на этой странице (кнопка ниже).

Мы продолжаем вспоминать лучшие альбомы, которые составляют золотой фонд электронной музыки, и по поводу которых время, как самый верный судья, уже сказало свое веское слово.

По одной из версий происхождения названия жанра «хаус» — это слово является отсылкой к чикагскому клубу Warehouse, одному из мест зарождения этого стиля. Но для француза Людовика Наварре, кажется, верна и справедлива другая версия: когда «хаус» - это прямое толкование английского слова house, то есть дом.

До середины девяностых как-то никто и не брался оспаривать тот факт, что лучшую, самую правильную, искреннюю хаус-музыку делают только чернокожие американцы. Но альбом «Boulevard» 26-летнего француза подобные домыслы легко опроверг.
Все начало девяностых записывавший под разными псевдонимами эйсид и техно-колотушки, равно как и музыку с глубокими эмоциями (обязательно для танцпола), Людовик Наварре служил подтверждением тому факту, что человек и его душа куда важнее машин и прочего футуризма. Правда, чем больше он соприкасался с клубной средой, тем меньше ему хотелось выходить из подвала своего дома в парижском районе Сен-Жермен-ан-Ле.

Проблема в том, что французы не хотят образовываться, а хотят лишь дрыгаться под тот евро-шлак, что им в уши вливают диджеи.

— говорил он в одном из своих редчайших интервью.

Лоран Гарнье в своем «Электрошоке» много и часто приводил в пример Людовика, как артиста, олицетворяющего многогранность новой музыки. И, в общем-то, благодаря Гарнье, работы Наварра увидели свет: сначала на FNAC, а потом и на F Communications. Его дебютный альбом «Boulevard» (который, строгости ради, не совсем даже альбом, скорее, сборник ранее вышедших синглов) - это чистейшая эссенция того, что вообще принято понимать под словом deep. Но самому Людовику подобная узость казалась оскорбительной, поскольку его «Boulevard» и глубже, и шире, и многообразней. Он многое позаимствовал из блюза («меланхолическое чувство») тридцатых годов, это особенно хорошо заметно в названиях его треков «Alabama Blues», «My Mama Said», «Walk So Lonely». Весь альбом Наварре записывал с несколькими учениками музыкальной школы, находившейся поблизости

«Просто потому, что они открыты и они совсем не знают о танцевальной музыке. А люди, пишущие и играющие хаус и техно, мне кажутся безграмотными, они зациклены на популярности и деньгах».

В итоге получился идеальный альбом, который усилием воли можно описать как «дип-хаус», хотя он ярче и человечнее, и органичнее. Здесь есть место дип-хаусу, здесь слышны ритмы хип-хопа и здесь едва-едва чувствуется влияние рэгги. Свободно парит саксофон, позвякивает пианино и навевает настроение блюзовая гармоника. Из Гарлема сороковых прямиком в Париж девяностых. Самая американская музыка получилась у 26-летнего белого парижанина, который жил с родителями и записывал ее в подвале своего дома.

«Я люблю свою семью и крепко к ней привязан. Моя мама главный поклонник моей музыки. Она слушает ее каждую ночь перед сном и эмоции, которая она в тот момент испытывает распространяются по всему дому. Уж я это чувствую как никто другой».

— пояснял Наварре важность дома.

Автор: Илья Воронин
Редактор: Дмитрий Игнатьев

Подписывайтесь на ВАЙБ. ВАЙБ - это мир электронной музыки и клубной культуры. Основатель - Дмитрий Игнатьев (Mixmag Russia). При участии Ильи Воронина (Mixmag Russia, «Белое яблоко»).

Также будем благодарны за донаты проекту, которые можно отправить прямо на этой странице (кнопка ниже).

30 лет назад без особой рекламы и шумихи в российском радиоэфире произошла революция. Свое вещание начало радио «Станция 106,8» — из клубного андеграунда на свет вылезли послы незнакомой и невиданной ранее культуры: диджеи, продюсеры, промоутеры и клубные фрики. За отведенные ей шесть лет, «Станция» оказала серьезное влияние на культурную среду. В честь юбилея мы рассказываем ее историю и того, как вместе со «Станцией» менялась окружающая российская действительность.

«...запомнить множество замечательных ребят, которые
однажды что-то круто промутили...»

DJ Инкогнито. Финальный выпуск «Модели для сборки»
на волнах радио «Станция 2000», 28.09.2001 г.

В один из дней в 1999 году на тихой улице Казакова, рядом с замызганным Курским вокзалом, к невзрачному зданию позднесталинской постройки начали стекаться молодые люди. Кто-то был одет по последней клубной моде, кто-то — в футболку с логотипом The Prodigy, кто-то — в скромные вещи с вещевого рынка. Поодиночке и небольшими группами они собирались перед входом, и вскоре пространство у дома номер 16 заполнила сотня человек. Каждый из них считал себя модным, продвинутым.

Где-то в этой толпе громко зазвучал магнитофон, настроенный на хорошо знакомую всем собравшимся частоту 106,8 FM. Из динамиков зазвучал клубный бит — бум-бум-бум. Кто-то в толпе развернул большой лист ватмана и начал рисовать плакат. Сообщение на нем было всем понятно и без перевода: кривыми разноцветными буквами на большом белом листе было выведено: «106,8 – Forever!» Эти люди, собравшиеся в тот выходной день, слушали разные жанры электронной музыки, ходили на разные рейвы и вряд ли пересекались в одних и тех же клубах. Но у них была общая причина прийти сюда: на радио, которое они считали своим, несколько дней подряд говорили о возможной продаже станции. Эти люди в общих чертах уже были в курсе происходящего — стремительно набирающий силу радиохолдинг позарился на эфирную частоту их любимого радио.

Для этих людей, равно как и для многочисленных постоянных слушателей этой радиостанции главным врагом была попса. Она олицетворяла все самое плохое и безвкусное, что только могла породить современная культура. Самой лучшей музыкой на свете для них была - рейв-музыка. И теперь ее главный столичный рупор, радио «Станцию 106,8 FM», по слухам, намеревался купить заклятый враг — «Русское радио». Для собравшихся, равно как и для тысяч слушателей по всему городу, это было тревожной новостью. Потеря станции означала утрату важного культурного пространства, символа — и просто так отдавать это никто не собирался.

Панорамный обзор

Свобода слова в России началась с радио. Когда в СССР в августе 1990 года вступил в силу закон «О печати», согласно которому отменялась цензура СМИ, уже почти полгода в Москве вещала первая коммерческая радиостанция «Европа плюс», которая была сделана на деньги французов. И радиостанциям в начинающемся десятилетии предстояло сыграть крайне важную роль. С радио люди просыпались, жили и засыпали. Большинство предпочитало слушать музыку — а она в эфире звучала практически всегда только зарубежная. За многие десятилетия запретов со стороны властей, теперь люди жадно впитывали все иностранное, все ранее недоступное. Свидетельством этому был стремительный рост количества радиостанций — если в 1990-м году в Москве вещало всего три негосударственных радиостанции, то к 1994 году их количество составляло уже целых 32 станции. Среди них была и запущенная в 1993 году радиостанция «Панорама». Деньги на ее открытие дал известный в то время холдинг «Микродин». Это была разрастающаяся финансово-промышленная группа, в которую входили несколько десятков компаний, банков, заводов, розничных магазинов электроники и бог знает чего еще. Правда к 1995 году стремительное расширение уже начало сбоить и требовалось привести в порядок разношерстное хозяйство.

«Среди прочего была и глубоко убыточная „Панорама“, которая стабильно генерировала ежемесячные убытки тысяч на 60 долларов», — вспоминает Илья Бачурин, который за первые несколько лет существования свободной России уже успел вкусить и успеха, и поражения. Заработав первые серьезные деньги на торговле алкоголем, он фактически их потерял на организации первого российского концерта Майкла Джексона в 1993 году, обернувшегося финансовой катастрофой. После банкротства алкогольного бизнеса он перешел в Rise Music. Компанию возглавлял бизнесмен Павел Николаевич Кадушин, у которого, помимо шоу-бизнеса, было множество других бизнес-интересов. В одном из бизнесов у Кадушина был партнер, будущий губернатор Тверской области, а в тот момент крайне успешный бизнесмен Дмитрий Зеленин, один из руководителей “Микродина”. Именно он и попросил Кадушина, который понимал устройство шоу-бизнеса и медиа, что-нибудь придумать с убыточной «Панорамой». Сама радиостанция за два года своего существования так и не смогла обрести свое лицо и завоевать хоть какую-то аудиторию. Среди учредителей радио значился НИИ Радио, сама «Панорама» изначально начала вещать в привычном тогда УКВ-диапазоне 69,26 мГЦ, а несколько позднее получила лицензию на вещание в более прогрессивном FM-диапазоне на частоте 106,8. Передатчик, пусть и слабенький, находился в соседнем здании и являлся собственностью радиостанции. На техническое оснащение радиостанции было потрачено свыше 300 тысяч долларов. «Мы ничего не арендуем, — уверял в 1993 году журналистов газеты „КоммерсантЪ“ гендиректор радио. — И с этой точки зрения — мы самая независимая в России радиостанция».

«Люди на „Панораме“ работали конкретно за деньги. Коллектив был не фанатов радио от слова „совсем“. Часто слышал недовольные разговоры о том, что им мало платят, хотя платили больше, чем в банке, — вспоминал потом один из внештатных сотрудников „Панорамы“ Андрей Чижов, который потом немного поработал на «Станции». — Общаясь с некоторыми „коллегами“ я понял, что им неважно было, какое радио или СМИ. Главное, чтобы платили».

Rise Music на тот момент — один из безусловных лидеров в турбулентном российском шоу-бизнесе, который в буквальном смысле потом, кровью и деньгами искал себя и определял внутрицеховые правила поведения. Инвестором компании был Кадушин, а движущей творческой силой Rise Music — Владимир Месхи и Леонид Ланда, два концертных продюсера, уже имевшие большой опыт в организации по стране рок-коллективов. Во многом, именно их стараниями была открыта и раскручена рок-группа «Агата Кристи».

«Rise Music на тот момент не занималась рейвами. Мы вели дела „Агаты Кристи“ и некоторых других артистов, организовывали им гастроли по стране, — рассказывает Илья Бачурин. — Но я сам уже вовсю слушал электронику, ходил по клубам. Был даже на первом „Гагарин-пати“. Мне кажется, что такие мощные события человека впоследствии программируют на какие-то дальнейшие шаги, очень сильно меняют. Особенно когда тебе двадцать с чем-то лет».

Такими же пылкими любителями клубной жизни и танцевальной электроники был и сам Владимир Месхи, и один из его сотрудников, Андрей Кильдеев, будущий диджей Инкогнито, в Rise Music тогда отвечавший за закупку музыки для музыкальных магазинов. И даже начинающий клипмейкер Виктор Конисевич, который только-только снял клип на один из первых больших хитов «Агаты Кристи» - «Сказочная тайга». Он очень хорошо помнит, как возник вопрос с проблемной радиостанцией: «Наш инвестор, Павел Николаевич, собрал всех, кто тогда работал в компании и сказал: „У моих партнеров есть в управлении частота, радиостанция низкорейтинговая, благополучно и ежемесячно генерирующая убытки. Сумма для банкиров небольшая, но хотелось чего-нибудь нового. Может быть, у вас что-то придумается? Жду ваших идей и предложений на этот счет“».

Клубная жизнь в столице тогда бурлила без остановки, не разделяясь на будни и выходные. Даже несмотря на то, что интересных клубов было совсем немного. Два главных московских клуба — Aerodance и «Титаник» находились на одной улице, пусть и были фактически антиподами друг друга. Aerodance под руководством Тимура Мамедова, которого в тусовке уже называли «Хозяином рейва» (отсюда возник его диджейский псевдоним — XP VooDoo), был нацелен на самые андеграундные и радикальные проявления техно, транса и эйсида. Целевой аудиторией «Титаника» была более широкая аудитория, люди с деньгами, хозяева жизни, которым хотелось потанцевать под куда более понятный и жизнерадостный хаус. Конисевич, Месхи и их друзья любили бывать и там, и там. «Мы так и ездили обычно — между „Титаником“ и „Аэродансом“», — вспоминает Конисевич.

Так или иначе, момент, когда нашелся ответ на то, что сделать с проблемной радиостанцией, Конисевич запомнил очень хорошо.

«Это случилось прямо на клубном танцполе, под утро. Неожиданно около меня возникает крайне возбужденный Месхи и кричит: „Я все понял! Берем диджеев, вертушки и ВСЁ! Электронная музыка звучит сутки напролет в радиоэфире!“ Я мгновенно оценил идею и весь кайф. Мы прямо там на танцполе принялись обсуждать творческий процесс. Берем человек 10 диджеев, ставим вертушки. Никаких дневных ведущих, ничего такого. На первое время большего и не надо».

По пятницам в офисе Rise Music Кадушин собирал весь коллектив на летучки. Поэтому на работу Конисевич и Месхи отправились с афтепати. И эта летучка была яркой во всех смыслах. Искрящиеся от своей гениальной идеи, мысленно находящиеся еще на клубном танцполе, но телом уже в офисе, Месхи и Конисевич очень хотели заразить идеей всех собравшихся. «Павел Николаевич, вот вы недавно говорили о „Панораме“, что с ней надо что-то сделать, — излишне возбужденно говорил Конисевич. — А сейчас есть очень модная музыка — электронная, и ее можно популяризировать. Она вот-вот станет популярной, а вместе с ней обретет популярность и станция с такой музыкой. Пусть музыка и специфическая, но это радио будет слушать молодежь». Кадушину стало интересно что это за музыка такая, и Месхи с еще большим возбуждением, находясь в клубной эйфории, принялся объяснять. «Витя, Витя, ты чего так волнуешься?! Успокойся, все хорошо», — начал успокаивать крайне воодушевленного Конисевича Кадушин. «Одним словом, мы его убедили. Он понял, что особых вложений не потребуется, и нам дали зеленый свет на воплощение идеи», — вспоминает Конисевич.

Работа закипела не просто быстро, а фантастически быстро. Едва ли не в тот же день представители Rise Music поехали смотреть что же такое «Панорама». «Мы туда приехали и увидели, что там просто все мертвое», — вспоминает свои первые эмоции Андрей Кильдеев.

«Как в сказочном сне, на территории радиостанции появились странно одетые молодые люди, которые начали краской из баллончиков рисовать на стенах летающие тарелки, непонятные узоры и другие необычные картинки. Буквально в один день устроили собрание, на котором сообщили, что все уволены», — вспоминал конец «Панорамы» ее сотрудник Андрей Чижов.

Смотреть за всем происходящим назначили Виктора Конисевича (который получил пост арт-директора) и Андрея Кильдеева, который, будучи одним из самых ярых фанатов рейв-культуры внутри компании, сам рвался поучаствовать в происходящем. «Пиши пресс-релиз, что такое рейв», — сказал Месхи Кильдееву. У того получилось это описать на пяти страницах. Свою роль на заре становления «Станции» Кильдеев теперь описывает так: «Домовой. Я всех встречал, приводил. Какое-то время даже побыл кем-то вроде программного директора».

Бюджета на открытие новой радиостанции фактически не было. Единственное, на что были выделены деньги — на покупку двух комплектов вертушек и некоторого количества пластинок. Пластинки были куплены в «Дискоксиде», единственном на тот момент магазине в стране, ориентированном на диджеев. С вертушками были проблемы. Кильдеев, вместе со своим другом, таким же пылким фанатом рейв-музыки Андреем Орловым, уже взявшим себе псевдоним Орбит, объездили все магазины города. «С этим были проблемы, — вспоминает Орбит. — Виниловые проигрыватели тогда уже никому особо не были нужны. У меня уже был опыт, я знал где искать, но поездить пришлось».

Помимо решения технических вопросов, нужно было найти кого-то на должность программного директора, то есть того человека, который будет формировать лицо столь радикального проекта. Такой человек должен был отвечать множеству качеств: быть ответственным, проактивным, обладать не только авторитетом на формирующейся клубной сцене, но и иметь, хотя бы приблизительное, понимание о принципах работы радиостанции. Таких кандидатов у Rise Music было всего двое: Владимир Фонарев и Евгений Рудин. Оба были одними из самых известных и популярных диджеев, обладали среди диджеев авторитетом, у обоих был опыт работы на радио. Фонарев, на тот момент как Капитан Фанни, а потом как диджей Фонарь, на радио «Максимум» вел крайне популярную программу «Фанни Хаус». Рудин, более известный как диджей Грув, в Санкт-Петербурге часто приходил на эфиры к Маше Малос (из промогруппы Contrforce) на «Европе Плюс», которая какое-то время вела аналогичное шоу «Петербургский микс». Переманивать сотрудника и ссориться с «Максимум» (с которым у Rise Music были очень тесные отношения) было не с руки, поэтому предложение было сделано Груву.

«В один из дней мне звонит Месхи и без лишних слов предлагает стать программным директором новой радиостанции. „Хочу чтобы ты сделал лучшую радиостанцию на свете. Предлагаю 500 долларов в неделю“, — вспоминает Грув. — Я, конечно же, согласился и приступил к работе».

Клубных диджеев в Москве тогда было совсем немного. На весь большой город не больше пары десятков. Все были на виду и знали друг друга, поэтому собрать самых интересных не составляло большого труда. Принялись придумывать структуру будущей станции, формировать сетку вещания. Поначалу решили взять всего десять диджеев, руководствуясь чисто библейским посылом: каждой твари по паре. Каждая пара диджеев должна была отвечать за определенный жанр. Например: за хаус отвечали диджеи Ник и Коля, за хардкор — Орбит и Диггер, за транс — Змей и Трансер, за джангл — Грув и Дэн. Ночь отдали на откуп андеграунду — Антонам Кубикову и Ухо.

«Отлично помню, как в беседе с Кубиковым, который на тот момент был еще начинающим диджеем, он меня недоверчиво спросил: „Правда ли, что радио с такой музыкой откроется?“ Я сказал, что правда. „Ну если это так, то я буду самым счастливым человеком на свете!“, воскликнул Антон», — с улыбкой вспоминает сегодня Конисевич.

Придумывание эфира, джинглов, названий передач, формирование сетки — во многом это был коллективный процесс, хотя Грув уверяет что большая часть была придумана им. «Я придумал каждый джингл. Это же мой голос звучит. «Движение — это жизнь». «Жизнь — это танцы», «Сто шесть и восемь» — это все я. Диггеру я придумал название его программы. Storm Crew — мое название. «Кружатся диски» — этот джингл я сделал для программы Славы Финиста. А уже Слава дальше все сам додумал, про «а у девок трясутся», — рассказывает Грув.

Но главная проблема оставалась нерешенной — сама будущая радиостанция по-прежнему не имела названия. Тимур Мамедов помнит о том, как услышал о новой радиостанции от Месхи и Конисевича, которым понравилось тусоваться в его «Аэродансе».

«Они мне и сказали, что запускают радиостанцию, где будет 24 часа в сутки играть рейв-музыка, и хотят назвать ее радио „Рейв“». «Зачем?! Радио „Рейв“ — это слишком много палева. У вас же есть радиостанция 106,8 FM, возьмите слово „Станция“ в кавычки и все», — вспоминает сегодня Мамедов.

«Мы с Месхи рожали название очень долго и тяжело — перебрали, наверное, миллион названий, — вспоминает Конисевич. — И как-то вечером сидим, думаем — радио такое, радио сякое — и тут я... СТАНЦИЯ. Месхи на меня смотрит и говорит: „Гениально! Оставляем!“»

Однако, и даже это название некоторое время после запуска многих смущало — дело доходило до того, что среди слушателей даже был объявлен конкурс на поиск более подходящего названия и логотипа. Как минимум свой первый год «Станция» провела не просто без логотипа, но и без какого-то фирменного стиля. «Перед самым моим уходом, это случилось где-то спустя год существования „Станции“, на радио возник вопрос с логотипом. У нас с Месхи был свой вариант, такая смешная гравицапа, но победил вариант Бачурина и Фонаря, который впоследствии и был утвержден», — добавляет Конисевич. Автор этого логотипа — дизайнер Степан Плотников, отвечавший за всю визуальную идентичность радио.

Рейв-сити

Запуск новой радиостанции происходил в лучших традициях музыкального андеграунда. За пару дней до начала вещания от эфира навсегда отключили «Панораму». Вместо музыки и ведущих на принадлежащих ей частотах 106,8 FM и 69,26 УКВ можно было услышать шум моря. Периодически он прерывался загадочными сообщениями, вроде «Через десять дней вы услышите...» или «До события осталось...». Фактически, это была вся активность. Никакой рекламы в прессе, никаких перетяжек на главных улицах городах, никаких вечеринок в честь запуска — ничего такого не было даже в проекте.

В эфир «Станция» вышла в ночь с 28 на 29 октября 1995 года на бешеной скорости хард-трансового итальянского проекта Citizens of Rave City с очень подходящим названием «Rave City — The Anthem», которую подобрал один из диджеев «Станции» DJ Змей, резидент мамедовского «Аэроданса». Захлебывающимся от волнения и эмоций голосом диджей Грув, как программный директор нового радио, в нескольких словах описал цели и задачи:

«Первая специализированная станция 24-часового формата, чей эфирный материал в корне отличается от материалов других радиокомпаний, основным уходом от общепринятой подачи музыкальных произведений. Данное отличие заключается в круглосуточном представлении танцевального молодежного движения. Радио „Станция“ — канал, представляющий на данный момент музыкальные произведения относящиеся исключительно к культуре движения рейв. Говоря проще — рейв 24 часа в сутки».

Пока Грув и Змей транслировали новые ритмы и смыслы в пока еще ничего не подозревающую ночную Москву, в студии «Станции» царил, по выражению Ильи Бачурина, «эмоциональный винегрет». Пространство первого этажа невзрачного здания на Казакова, 16 наполнилось диджеями, промоутерами, музыкантами, и, конечно же, представителями конкурирующих радиостанций — прежде всего «Максимум», «М-Радио», «Европы плюс» и даже «Радио России-Ностальжи». Людям из радио-бизнеса было понятно, что все это делается непрофессионалами, но на диком энтузиазме и с фантастической энергией. Молодые французы из руководства конкурирующих радиостанций, некоторые из них сами большие любители новой музыки, осознавали, что русские, неожиданно для самих себя, оказались в самом авангарде. Радиостанции подобного формата, в эфире которых круглосуточно звучала электронная музыка и играли клубные диджеи, были еще редкостью в крупных европейских столицах — парижская Radio Nova, да лондонский Kiss FM — теперь в их число можно было включать и московскую «Станцию».

Но если люди из радиобизнеса мыслили стратегически, поздравляли с запуском и оценивали потенциального конкурента, то немногочисленный штат (пара бухгалтеров и техников) пытался сделать так, чтобы эфир теперь шел гладко. Ночь запуска для Ильи Бачурина, генерального директора «Станции», прошла в одной сплошной суматохе: «Я всю ночь бегал от передатчика (он находился в здании НИИ Радио по соседству) к техникам и обратно. Эфир был полностью диджейским, а я считал своей задачей обеспечить весь технический процесс».

Несмотря на то, что Грув старался максимально задействовать свои способности организатора, поначалу ему приходилось учиться всему на ходу. Эфир «Станции» в первые месяцы вещания представлял собой разношерстное «лоскутное одеяло». Диджеев было мало, поэтому то и дело приходилось затыкать возникавшие дыры. Поначалу часто возникали случаи, когда утром в эфире диджей Диггер ставил хардкор, днем мог зазвучать какой-нибудь эмбиент, а ночью веселый пампинг-хаус.

«Эфирная сетка выстраивалась примерно, как лайнап в клубе, — рассказывает Инкогнито. — Собираются диджеи и начинают утрясать: «Дэн с двух в „Титанике“, окей, Колян а ты в пять сможешь? Ага, Колян в пять. Кубиков, а ты чего делаешь? - Ну я в „Релакс“ еду на афтепати, до этого могу что-нибудь поиграть. - Окей, значит ставим тебя в девять», — объясняет Кильдеев.

Он же вспоминает историю, которая показывает, что Грув четко отстаивал интересы «Станции» и был ее первым защитником. В один из первых дней работы к эфирному микрофону пробился бывший директор «Панорамы» и, видимо, пьяный, начал нести в прямом эфире какую-то пургу. «Я таким Грува никогда не видел — он тут же влетел в студию и буквально пинками выгнал его оттуда. Когда о происшедшем доложили Кадушину, тот воспринял это очень позитивно: „Эфир надо оборонять“».

Грув держал оборону не только от чужаков, но и старался наводить порядок среди своих. В студии было запрещено пить, курить и материться. Хотя случалось и то, и другое и третье. Все, кто обеспечивал работу «Станции» сходятся во мнении — вести эфир диджеи не умели. По крайней мере, на первых порах. «Они вообще не умели говорить, могли даже матюкнуться в эфире, — вспоминает Конисевич. — А мы все боялись, что из-за этого могли отобрать частоту».

Сама «Станция», которая в первые несколько месяцев в эфире подавалась как «радио „Панорама“ — проект „Станция“», совершенно никак себя не рекламировала. Люди узнавали о ней через сарафанное радио или случайно, прокручивая ручку приемника. Но то, что она, во многом совершенно случайно, затронула нерв модности десятилетия — признают все без исключения. И люди на радио, и слушатели.

«Мы просто делали то, что считали правильным и современным. Двигались по наитию, — объясняет Конисевич. — Поначалу садились в такси и просили таксистов настроить приемник на волну 106,8 FM. Или, когда слышали, как наше радио звучит в модных магазинах или кафешках, — очень было приятно».

Аудитория станции росла довольно стремительно — ее первыми адептами стала немногочисленная московская модная молодежь и бандиты, рассекавшие по ночной Москве на своих, редких тогда еще, иномарках и тюнингованных «девятках» с тюнерами. «Мой папа с 95-го года тусовался в „Титанике“. Тогда в Москве разыгралась техно-революция, запустили „106,8 FM“ — он постоянно врубал ее в своем 124-м „Мерседесе“. Хлопнет по таблетке и едет с ребятами подвигаться в „Титаник“», — вспоминал впоследствии Евгений, сын одного из авторитетов Таганской ОПГ Валерия Чекмарева. Андрей Кильдеев подтверждает, что молодые бандиты быстро признали эту частоту своей: «Этих техно-бандитов тогда было пол-Москвы. Повыкидывали из машин кассеты, ездили по городу и орали, что у них есть теперь свое радио. Бум-бум они сильно любили, поэтому теперь слушали только одну частоту».

Тем временем, на самой «Станции» активно шли творческие процессы, и диджеи-резиденты начали обзаводиться собственными авторскими программами. Некоторые из них были довольно креативными. Как, например, придуманная Виктором Конисевичем «Трубка мира». Ее смысл заключался в том, что любой человек мог позвонить по указанному номеру телефону и сказать на заданную тему два-три слова или предложение. Ответ записывался на автоответчик, потом сэмплировался и результат накладывался на получасовой музыкальный трек. Но популярные авторские программы и самые популярные ведущие определились практически сразу:

• Программа, посвященная драм-н-бейсу и брейкбиту Storm Crew, которую вел диджейский тандем Грува и Дэна;
• Программа весельчака Славы Финиста «Кружатся диски», где звучал бодрый, и крайне популярный в то время, пампинг-хаус (сам Финист был одним из немногих станционных диджеев, у которого был уже опыт работы на радио — в начале 90-х он успел поработать на крайне популярном тогда «М-Радио», и уже там был одним из самых известных его ведущих).
• Еще одной популярной программой стало шоу «Дети подземелья», ведущим которого был невероятно харизматичный идеолог набирающего популярность транс-движения Тимур Мамедов. Это было, наверное, единственное шоу, которое шло ночью и собирало солидный рейтинг.

«В 1997-м году по рейтингу авторских радиопрограмм среди московских FM-станций, моя программа занимала шестое место и на втором месте среди станционных программ, — уверяет сегодня Мамедов. — В среднем мой эфир слушало порядка ста тысяч человек за раз». Его слова подтверждает и Илья Бачурин, вспоминая рейтинги, которые им предоставляла социологическая служба COMCON: «Популярными программами были „Шторм“, „Дети подземелья“, „Кружатся диски“ и ранний прайм — часов с 6 до 9 мы активно конкурировали с „Максимумом“».

«Субстанция»

От «Панорамы» «Станции» досталось сразу две частоты — на УКВ и FM. В середине 1990-х население начало массово переходить на западную аудиотехнику (прежде всего в машинах), и УКВ-диапазон, в котором работала вся советская аудиотехника, начал заметно терять в популярности. Тем более, эта частота совершенно не годилась для радио, которое позиционировало себя как остромодное. Поначалу на 69,26 МГц просто ретранслировался эфир с FM-частоты. Это было оправдано, потому что еще далеко не все могли слушать FM-радио. Сперва было решено сдать эту частоту кому-нибудь в аренду. Так в начале лета 1996 года там ретранслировался на Москву сигнал питерского радио «Модерн». Но этот эксперимент был признан неудачным, поскольку, как объясняли люди с «Модерна», «с коммерческой точки зрения УКВ-частота не окупала текущие затраты». Тогда Илье Бачурину пришла в голову мысль приспособить эту мало кому нужную частоту под еще более авангардную музыку. Так возникла еще одна радиостанция, которую вполне можно считать самым радикальным культурным экспериментом, который только помнят историки радио – свое вещание начала «Субстанция»

В качестве художественных руководителей Бачурин пригласил заниматься этой частотой Андрея Макарова и Ивана Салмаксова.

«Установка была простая — если на „Станции“ мы играем коммерческую музыку, то на этой частоте — самую некоммерческую, которую только можно себе представить. Хотелось сделать там творческий инкубатор», - объясняет сегодня свое решение Бачурин.

«Эфир „Субстанции“ — это полное представление всех стилей и жанров современной зарубежной и отечественной альтернативной музыки. От академической до экспериментального техно, хип-хопа, индастриала. Здесь невозможно услышать коммерческую поп-музыку и коммерческих исполнителей», — так в коротком пресс-релизе подавал себя новый радиопроект. Здесь в прямом эфире выступали первые отечественные экспериментальные команды, вроде F.R.U.I.T.S., «Виды рыб», Solar X, «Весны на улице Карла Юхана», Block Four и многих других. «„Субстанция“ — единственный радиопроект в Москве, который ведет особую ночную политику. Только на „Субстанции“ присутствуют специальные программы и сеты, учитывающие состояния и потребности аудитории в зависимости от времени суток», — и громкие слова пресс-релиза не сильно расходились с реальностью. Главный редактор «Птюча» Игорь Шулинский вел собственное ток-шоу. Алексей Борисов раскрывал новые горизонты альтернативной экспериментальной музыки. Борис Романов или Дмитрий Ухов рассказывали о музыке, узнать о которой где-либо еще было попросту невозможно.

Вещание на этой частоте нужно было поддерживать, поэтому, осознавая абсолютную коммерческую бесперспективность, Бачурин хотел через этот проект находить новые имена.

«На „Субстанции“ работали магические люди, которые на время эфира материализовывались прямо в студии, и оттуда же неведомым образом исчезали», — с улыбкой вспоминает Бачурин.

«Иногда в нашем распоряжении была вся ночь, и мы могли джемовать в прямом эфире сколько угодно, — вспоминает Борис Назаров, чей коллектив Moscow Groove Institute фактически возник в результате одного из таких джемов. — Все происходящее напоминало, скорее, какую-то пиратскую радиостанцию или сквот. Сама „Субстанция“ находилась дверь в дверь от „Станции“, соседняя радиорубка, очень небольшое помещение, квадратов 10, с совсем базовым оборудованием, благодаря которому мы выходили в эфир в УКВ-диапазоне. Я там ни разу не видел какого-то ответственного за эфир человека — мы просто приходили, нам открывали дверь, и подключались к эфиру — делай что хочешь. Лихие девяностые! Мы играли в прямом эфире, но иногда нам в эфир кто-то звонил. Но вообще мы представляли себе, что нас во всей Москве слушают три человека — вот для них и играем». Результат одного из таких радийных джемов потом обрел форму в виде кассетного альбома «Surround Wednesday», поскольку эфир состоялся в одну из сред.

Так как эфирные студии «Станции» и «Субстанции» находились рядом — некоторые из диджеев умудрялись играть и там, и там. Прежде всего это были диджеи, игравшие на «Станции» по ночам — Компас-Врубель, Кубиков и Ухо. Если первые двое начали работу на радио буквально с первого дня, то Антон Уханов, DJ Ухо, оказался на «Станции» чуть попозже - после того, как в один из дневных эфиров дозвонился на радио и правильно ответил на вопрос, заданный диджеем Джанглом: «Кто делает Wild Pitch Mix?» Удивившись грамотному ответу, Джангл пригласил его на радио, где Ухо быстро сошелся с Кубиковым, к которому потом часто заходил во время его ночных эфиров.
Во время одного из таких эфиров Грув застукал их за распитием водки и решил уволить Кубикова. По результатам быстрой перепалки Кубиков остался на своем месте, но теперь ему компанию составлял и Ухо.

«Грув мог быть импульсивным, но как с человеком, с ним всегда можно было договориться. А я знал, что на „Станции“ было свободное время в сетке и интересных диджеев не хватало. В итоге меня взяли», — вспоминает Ухо.

Творческий инкубатор, каким его представлял Бачурин, просуществовал всего несколько месяцев — 17 июля 1997 года «Субстанция» свернула свое вещание. Спустя несколько дней, 21 июля, на этой частоте уже зазвучала значительно более понятная русская поп-музыка — свое вещание в УКВ-диапазоне начало «Русское радио».

Жизнь – это танцы!

Тем временем, популярность «Станции» росла очень стремительно. К началу лета 1996 года радио, без особой рекламы, уже вошло в 10 самых популярных музыкальных радиостанций Москвы. Но бывали недели, когда «106,8» входила в пятерку, обходя гораздо более коммерческие станции. Люди из классического радио-бизнеса не понимали причины этого роста, но им нужно было как-то реагировать. Так, шоу «Funny House» диджея Фонаря, выходившее на радио «Максимум» каждую пятницу в десять, теперь длилось три часа, а в обычном эфире стало звучать еще больше танцевальной музыки. Даже консервативная «Европа Плюс» решила как-то действовать — в 1996 году было запущено собственное «диджейское» радиошоу «Гараж FM», ведущим которой стал Олег Сухов. Но это все были ситуативные решения, которые только подчеркивали очевидное — «Станция 106,8» нашла свою нишу и отражала время и дух эпохи.

В 1996-м году станционный эфир стал более причесанным и цивилизованным, что тут же побудило некоторых особо непримиримых противников любой коммерции начать повторять классическую мантру: «Станция — уже не та». В дневном эфире стали звучать не только диджеи, но и обычные ведущие. Первой стала Наташа Ростова, до этого работавшая на «М-Радио», а на «Станции» теперь ставшая ведущей новостной программы, которая держала руку на пульсе столичной клубной жизни.

«Я была нужна, так как женских голосов тогда в эфире было очень мало, и Женя Грув придумал программу „Клубный час“, которую предложил вести мне», — вспоминала Ростова в 2012 году.

Запускались интересные креативные программы. Одной из самых интересных и популярных стала «Модель для сборки», плод коллективного творчества, впервые вышедшая в эфир в конце 1995 года.

«Ко мне пришел Андрей Кильдеев, который тогда еще не был никаким диджеем Инкогнито, и предложил идею — читать под музыку хорошие книжки. Я попросил записать его пробу, послушал, понял, что это может быть клево, но Кильдеев явно не актер. И тогда я ему предложил, что он будет отвечать за музыку, а читать позовем более профессионального чтеца», — вспоминает сегодня Конисевич.

Этим чтецом стал Влад Копп, который в тот момент работал ведущим на телеканале «2×2», где, помимо прочего, рассказывал и о бурной московской ночной жизни. В итоге Копп и Кильдеев встретились на «Станции», понравились друг другу и решили попробовать — если не получится, то просто свернем проект. Название проекту - «Модель для сборки» - придумал тоже Конисевич, позаимствовав его у Хулио Кортасара. Первым рассказом был «Падение дома Ашеров» Эдгара По, в качестве саундтрека звучало то, что сложно вписывалось в обычные станционные эфиры: малотанцевальная электроника в духе варповских сборников «Artifical Intelligence» и звуковых атмосферных пассажей FSOL.

«Поначалу весь спрос был с меня, — вспоминает Кильдеев. — Копп даже прослушивания не проходил, мне нравилось, как он вел свои программы. В процессе мы даже кайфануть не успели. С головой ушли в транс. Влад настроился на музыку, я подстраивался под рассказ».

В итоге «Модель для сборки» стала самой популярной программой «Станции», под которую каждую ночь с четверга на пятницу засыпало несколько сотен тысяч человек. У этой программы быстро сформировалась своя аудитория, многие из которых были равнодушны к странной электронике, но любили качественную фантастику. Несмотря на то, что проект «Модель для сборки» продолжил свою жизнь и после закрытия «Станции», и даже какое-то время выходил по ночам на «Муз-ТВ», «золотой эпохой» этой программы среди фанатов считается время работы на «Станции».

Новая эпоха

С ростом слушателей и популярности радио должно было как-то научиться зарабатывать деньги. От «Панорамы» в наследство остались долги по рекламе, поэтому сначала нужно было отработать их. Первые несколько месяцев в эфире вообще не было рекламных блоков. Проблема с существовавшими рекламными роликами состояла в том, что они были традиционными, текст в них поставленным голосом произносил диктор. Но на дворе уже была другая эпоха, аудитория радио была другой. Поэтому нужно было соответствовать. «Мы не знали сколько должен длиться рекламный ролик. Мы всему этому учились в процессе», — объясняет Кильдеев. Первым роликом в эфире стала реклама джипа Kia Sportage, в которой все было построено на разговоре между папой Карло и Буратино. Папа Карло говорит, что купил машину, а в это время на него диким голосом орал Буратино. «Как эту рекламу пустили в эфир, я сегодня и представить себе не могу». Но коммерческая перспективность была продемонстрирована и деньги на дальнейшее существование «106,8» выделены.

Потом потянулись профильные рекламодатели. Первыми стали Олег Цодиков и Алексей Горобий, который правильно оценили перспективность рекламы в таком модном и массовом СМИ и закупили рекламное время для своего клуба «Титаник». Следом за «Титаником» потянулись и остальные клубы и крупные промо-группы: «Утопия», «Мастер», различные казино и даже стриптиз-клубы.

«Одним словом, „Станция“ начала приносить деньги, — объясняет Конисевич. — А инвестор человек такой — ему всегда надо побольше. Мне начали намекать на то, чтобы радио приводить в более нормальный и понятный вид, то есть коммерциализировать. Надо убирать из эфира одиозность, все как-то устаканивать. А я уже во все это наигрался, и захотел вернуться обратно к клипам, снимать кино».

В 1996 году в первый раз сменился и программный директор — в этот момент диджей Грув прославился на всю страну с треком «Счастье есть», крайне много выступал, и был занят в многочисленных проектах. «Вот у меня радиотелефон, уже второй кстати. Я с ним успеваю делать в два раза больше дел. Ну, у меня есть „Волга“ с водителем. Ну и что?!», — признавался он в 1997-м году журналистке «Московского комсомольца» Капитолине Деловой. На радио у него оставалось все меньше времени. Поэтому в какой-то момент было решено назначить программным директором Фонарева, который договорился с руководством «Максимум» и теперь отвечал за облик «Станции».

«Я слушал эфиры „Станции“, понимал, что многие диск-жокеи не умеют говорить, замечал многие вещи, которые нужно было привести в правильный радийный вид. Пришел к Мише Козыреву, у которого на „Максимуме“ я тогда работал и сказал: наверное, пришло время, когда и я должен вылезти из своих небольших штанишек ведущего радиошоу», — рассказывал Владимир в интервью «Афише». И я продолжал вести на «Максимум» свое радиошоу «Funny House» вплоть до ухода Козырева летом 1998 года, а новому руководству была совершенно неинтересна музыкальная модность и продвинутость, и из эфира одним днем убрали все авторские программы. Некоторые из них, как, например, «Учитесь плавать!» Александра Ф. Скляра, посвященная альтернативной гитарной музыке, какое-то время даже вещали на «106,8».

Вместе с этим, время наконец-то догнало «Станцию». К 1997-му году музыка, которая еще пару лет назад считалась малопонятной и авангардной, теперь была повсюду. The Prodigy давали концерт на Красной площали (куда собралось 250 тысяч человек), «Станция» начала устраивать крупномасштабные мероприятия. Так, организованный в парке Горького рейв «Инстанция», собрал поразительные 45 тысяч человек. Долгое время это была самая массовая танцевальная вечеринка в стране. Этот рекорд удалось переплюнуть лишь спустя двадцать лет, когда в 2016 году фестиваль Alfa Future People посетило 50 тысяч человек.

«Примерно в этот момент „Станция“ нашла себя, были организованы процессы, и параллельно с этим возник массовый сегмент танцевальной музыки, — анализирует сегодня Бачурин. — Появились огромные рейвы, такого скутероподобного формата дискотеки. Была небольшая аудитория рейверов и появилась еще более массовая аудитория, которая хотела слушать что-то похожее, но чтобы не так сложно - что-то попроще, чтобы еще кто-то пел».

Одновременно с этим многие из сотрудников «Станции» стали понимать, насколько мощные инструменты влияния находятся у них в руках. Одним из первых это осознал Тимур Мамедов, вещавший в своей программе «Дети подземелья» с харизмой жреца нового культа. Постоянными слушателями его программы были десятки тысяч человек, которые, в подражание своему кумиру, стали приветствовать друг друга индуистским приветствием «Бом Шанкар», одеваться в яркие флюродежды, жечь палочки с благовониями и слушать психоделик-транс. В какой-то момент культ личности Мамедова стал настолько большим, что журнал «Птюч» даже посвятил этому феномену большую статью.

Другим человеком, который обрел многотысячную аудиторию, стал Андрей Орлов, более известный как диджей Орбит. Он был пылким адептом рейва, и еще более пылким пропагандистом его самых радикальных проявлений — хардкора и габбера. Его программу «Орбитальная станция» слушали десятки тысяч человек. Сам Орбит подходил к своей работе с увлеченностью фаната и дотошностью менеджера. Он понимал ценность аудитории и умел работать с ней.

«На свои мероприятия я мог собрать до трех тысяч человек», — рассказывает он сегодня. В эфире «Станции» он играл бешеный хардкор три раза в неделю по четыре часа. «Хардкор в Москве на тот момент был номером один по популярности».

Рекламных возможностей у промоутеров в тот момент было немного. Раздача флаеров и реклама на радио — вот, собственно, и все. Для более плотных отношений со своими слушателями Орбит начал устраивать так называемые «Габбер-маяки», которые проходили на площади Маяковского, и где можно было пообщаться с единомышленниками и заполучить заветный флаер на ближайшую «Орбитальную станцию». «Не редки были случаи, когда народу собиралось столько, что просто флаера раздавать не получалось — приходилось бросать их в толпу. В итоге нас стала гонять оттуда милиция, слишком много собиралось людей», — вспоминает Орбит.

Второй инструмент — реклама через радио — был доступен всем ведущим и все этим пользовались. Однако, руководство вечно пыталось с этим бороться, справедливо считая анонсы ближайших вечеринок рекламой, за которую нужно платить деньги. «Запрещать рекламировать вечеринки было глупо, поэтому приходилось придумывать что-то креативное, делать бизнес-ходы, которые сегодня бы показались странными, — объясняет Бачурин. — Например, мы получали процент со входа. Ну а что еще оставалось делать, если никто не мог заплатить вперед?!» Однако, это происходило с переменным успехом и постоянно возникали проблемы с анонсом вечеринок в эфире. Орбит, организатор собственных больших вечеринок, всегда старался соблюдать правила. Обычно обговаривалось некоторое количество рекламных слотов, какое количество раз можно упоминать предстоящую вечеринку и после вечеринки уже происходила оплата. «Я пиарил мероприятия в своих эфирах, делал интервью с артистами, а после успешного мероприятия клал „котлету“ денег на стол Илье Бачурину. Своим финансовым успехом я делился со „Станцией“. И эти договоренности всегда выстраивались на доверии. Зачем обманывать своих же?!», — рассказывает Орбит.

Однако, на стыке пиара, финансов и влияния не могли не возникать и стычки. Так, например, на этой почве возник конфликт между Мамедовым и руководством «Станции». В какой-то момент они не договорились по условиям, в результате чего «Детей подземелья» отлучили от эфира, а лидер транс-движения решил положиться на свой авторитет и провести третий рейв «Орбита» своими силами. На «Станции» это восприняли как вызов и решили в отместку в этот же день провести свой рейв «Динамика». Так на русской клубной сцене впервые возникло полноценное агрессивное противостояние.

«На второй „Орбите“, самой успешной, на которую пришло 9 тысяч человек, мы заработали тысяч 50-60 долларов, и половину отдали „Станции“ за поддержку, — вспоминает Мамедов. — Но когда начали делать следующую, то подумали, почему мы должны отдавать половину?! Возникли трения, и „Дети подземелья“ ушли из эфира совсем. Возможно, это была ошибка, может быть, нам и стоило остаться на „Станции“».

Но в тот момент он обратился к ее главному конкуренту, «Максимум», которые с радостью согласились поддержать. «Станция» попыталась собрать всех своих основных резидентов, сделать несколько танцполов чтобы весь народ пришел к ним. В итоге проиграли обе стороны. Танцполы «Орбиты» и «Динамики» всю ночь простояли пустыми, а организаторы понесли ощутимые финансовые потери.

«Тусовка понимала, что идет какая-то нездоровая возня, и ни на ту, ни на другую вечеринку толком никто не пошел. „Динамика“ явно делалась в спешке, видимо, чтобы насолить Тимуру за то, что решил сделать что-то независимо. Приехал на „Орбиту“ — и там полупустые танцполы и нет атмосферы. Печальное это было зрелище. Ну и да, без „Станции“ тогда было сложно что-то сделать», — рассказывает Орбит. «Мы после этого конкретно разошлись, — говорит Мамедов. — Года три, наверное, не общались».

Копились обиды и в другой области. Несмотря на то, что «Станция» старалась сохранять непредвзятость, у тех, кто был близок к эфирной волне, тем не менее, было преимущество — они обладали доступом к более широкой аудитории и, следовательно, были значительно популярнее. «Понятно почему Володя Фонарев стал таким обидчивым и раздражительным в последнее время: „Станция“ напоминает некую комсомольскую организацию, — обосновывали свое мнение в газете „Московский комсомолец“ известные танцевальные продюсеры Дмитрий Постовалов (Arrival), Александр Бурташов („Месмер“) и Роман Рябцев, только-только записавший большой танцевальный хит „Зачем нам кузнец?“. — Данс-культура — это новая идеология, которую во многом создали сами диджеи. В которую молодежь слепо верит и смотрит на вождей, комсомольских руководителей, которых как раз заменяют Фонарь и соратники».

Работа программного директора — сложная. Фактически ты должен быть круглосуточно погружен в дела вверенной тебе радиостанции. Слушать нескончаемый эфир, думать, придумывать, разруливать возникающие проблемы. Фонареву, как очень успешному российскому диджею, как и Груву до него, становилось все сложнее совмещать альтер-эго артиста и пост программного директора.

«Я попросту устал, — вспоминал потом Фонарев. — Я был не готов завязывать с творчеством и гастролями и полностью переходить в радиобизнес. Я понял, что нужно найти человека, способного на менеджерскую, управленческую работу».

Этим человеком стал Дмитрий Коротков, в клубных кругах тогда известный как DJ Core. Ему досталась популярная радиостанция с преданными слушателями, но никто и представить себе не мог, что жить ей оставалось считанные годы.

«Жизнь в новом ритме»

Смена руководства на радио случилась в начале лета 1998 года. Новое руководство, как и подобает любому новому руководству, поделилось своими планами. Первым делом, планировалось начать расширение в регионы. Слухи об удивительном московском радио, где круглые сутки играют диджеи, уже вовсю ходили по стране. В качестве доказательств, что это все правда, предъявлялись кассеты с записями эфиров.

«Кассеты с записью эфиров „Станции“ для нас были очень ценны. Их было мало, записывал и привозил кто-то знакомый. Обычно записывали техно и электро — миксы Салмаксова, Кубикова, Ухо. И потом эти кассеты уже перезаписывались и расходились среди прогрессивной тусовки в Чебоксарах», — рассказывает свою историю Иван Капранов, живший вдалеке от столицы.

В Санкт-Петербурге уже успела открыться и закрыться своя «Станция», радио «Порт FM». Эта станция своей активностью пробудила другого спящего динозавра, радио «Рекорд». Оно свою активную роль сыграет в следующих десятилетиях. Так что в расширении регионального вещания был свой резон. Это действительно было реализовано, но уже под конец жизненного цикла, когда этого было слишком мало, и слишком поздно. Эфиры «Станции» могли слушать в Самаре, Челябинске и Белгороде.

Другим важным изменением, которое замыслил новый программный директор стало приведение в порядок эфирной сетки, что выразилось в сокращении специальных программ. «Все должно быть унифицировано. Наш эфир станет более однородным и упорядоченным, чтобы впервые подключившиеся к нашей волне сразу поняли, куда попали», — так объяснял Коротков обновленную репертуарную политику «Станции». В эфире стало меньше радикальности и куда больше нормальности. «Все эти изменения, они были какие-то удушающие, — вспоминает Орбит, чья „Орбитальная станция“ уже плохо вписывалась в новые реалии, и окончательно ушла из эфира в 1999 году. — Начал исчезать драйв, ощущение свободы. Стали вводиться штрафы». Ненадолго в эфир вернулись «Дети подземелья», но и они продержались недолго. Стали закрываться и другие, «неформатные», программы, которые не вписывались в новую мечту об унификации. Досталось даже ночному эфиру, в котором, обычно, дозволялось больше, чем в дневном. Одной из пострадавших стала Наташа Урман, ведущая программы «Белые ночи». Урман на «Станцию» перешла с «Серебряного дождя» исключительно из-за любви к танцевальной музыке. Даже несмотря на то, что при переходе потеряла в зарплате.

«Родители меня не поняли — перешла с понятного „Дождя“ не пойми куда, да еще и зарплату стала в два раза меньше получать, — вспоминает сегодня Урман. — Но оказавшись на „Станции“ мне досталась программа Ивана Салмаксова „Белые ночи“. А еще я мечтала научиться играть на вертушках. В итоге я оказалась в той атмосфере, о которой мечтала».

Но мечта продлилась не очень долго — Коротков и Урман не сошлись характерами, программу свернули, а самой Урман запретили появляться на «Станции». «Но это уже случилось, когда сама „Станция“ начала утрачивать свою модность, как русское MTV под свой закат», — объясняет Урман.

Клубным диджеям оставалось все меньше места — с утра и до позднего вечера в эфире теперь бодрыми (и одинаковыми) голосами что-то стандартно-позитивное говорили в эфире обычные радиоведущие. Их, чтобы как-то отличать от классических диджеев, называли «арджеями», радио-диджеями. В эфире звучали клубные хиты, благо под конец 1990-х они выпускались уже едва ли не в промышленных масштабах. Все нужно было делать максимально доступно, максимально понятно — для максимально массового слушателя.

«Коммерциализация так или иначе была запросом акционеров, — вспоминал впоследствии Коротков. — Может быть, романтика первоначальной „Станции“ была немножко убита, но если бы всего этого не было, мы бы закрылись еще до 1998 года».

Первый серьезный удар по экономике «Станции» нанес серьезный финансовый кризис, который разразился в стране в августе 1998 года. Впрочем, этот кризис серьезно сказался на всем медиарынке, серьезно его в итоге переформатировав. Но для профильной станции это было особенно болезненно. Буквально в один день у всех кончились деньги. Крупные бренды свернули всю маркетинговую активность, клубы оказались без денег, реклама на радио сократилась до минимальных значений. Одновременно с этим, танцевальная музыка уже утрачивала свой прежний ореол таинственности, исключительности.

«Диджеи перестали быть интересны аудитории. Когда диск-жокеи начинают играть то же самое тысячу раз по радио — зачем ходить в клуб? К тому же это было кризисное время — и если люди могли не платить, они не платили», — объясняет Фонарев.

С ним согласен и Илья Бачурин, который теперь отмечает, что это движение двигали фрики, отличавшиеся от обывателей не только внешне, но и внутренне. «Они были отделены от масс-культуры, они даже ей противостояли, — рассуждает он. — А диджеи стали размениваться на выступления на дешевых вечеринках в плохих клубах. Единственные, кому здорово долго удавалось удерживать эту тайну, ореол мистичности, был журнал „Птюч“. Они были этакими хранителями мистики танцевального движения».

Но с экономическими сложностями «Станции», тем не менее, справляться удавалось. Возникла опасность совершенно другого порядка. К концу 1990-х задвигались главные силы на радиорынке. С одной стороны, росла «Европа плюс», скупая частоты, запуская радиостанции. С другой стороны, агрессивной политики стала придерживаться «Русская медиагруппа», владельцы «Русского радио». Этим крупным игрокам для роста нужны были новые радиостанции (форматные) и новые частоты. Поэтому на рынке радио началась череда слияний и поглощений.

Первые разговоры о покупке «Станции» пошли в 1999 году. В этот момент «Станция» была переформатирована и стала называться «Станция 2000», в процессе переезда с частоты 106,8 FM на 107 FM, в каком-то смысле потеряв корни в виде цифрового кода «сто шесть и восемь», понятного любому клабберу.

«Разговор этот продолжался очень долго — они хотели заплатить очень мало, а мы хотели получить очень много, — вспоминает этот процесс Бачурин. — Речь шла о нескольких миллионах долларов. „Станция“ уже стоила и как бренд, и как средство зарабатывания денег».

Как раз в этот момент, испугавшись поглощения максимально недружественным конкурентом, взбунтовался коллектив «Станции». Именно тогда, в качестве поддержки, перед зданием на Казакова, 16 (где, кстати, сидело и «Русское радио») собралась пара сотен человек в поддержку любимой радиостанции. В тот момент купить частоту «Станции 2000» у «РМГ» не получилось. По задумке топ-менеджеров «РМГ», на месте «Станции» должно было появиться новое радио — «Динамит FM». Тоже с танцевальной музыкой, но с единственным акцентом — на понятность.

Но если не получилось взять наскоком, значит нужно было действовать хитрее. В итоге, «Станция 2000» была продана небольшой компании ЮГИС-РТВ, которая, после недолгих размышлений, обратилась за помощью в «антикризисном управлении» к профессионалам из «РМГ». Так «Станция 2000» оказалась в цепких руках большой медиакомпании и уже оттуда не выбралась. Хотя в торгах принимали участие и другие игроки рынка, и радио чуть не было куплено модной тогда радио «Ультра».

«Когда началась „Станция 2000“, меня уже не было, — вспоминал впоследствии диджей Змей, человек, который когда-то поставил первую пластинку на частоте 106,8 FM. — Шел откровенный развал радио. Людей выгоняли. Процессом управляли бездарно. „Станция“ зачем-то свалилась в конкурентную борьбу с „Максимумом“ и другими радиостанциями, которые по большому счету вещали в своем формате. Я с новым стандартным попсовым форматом не согласился и, естественно, со скандалом оттуда ушел».

Связи между «Русским радио» и «Станцией» опровергались весь 2000-й год. Активные слушатели «Станции», которые откровенно ненавидели всю пропагандируемую «Русским радио» эстетику яростно выступали на первых специализированных интернет-форумах в защиту уникального, и очень ими любимого проекта. Все интернет-представительства «РМГ» подвергались мощной атаке разъяренных фанатов электронной музыки и противников русской попсы. Были обнародованы личные имейлы топ-менеджеров «РМГ» и «Русского радио» и высказана мысль «написать этим людям пару писем». Видимо, атака была настолько мощной, что не выдержал даже модератор форума «Русского радио», в отчаянии написавший: «Всех вас прошу не флудить. Почему? Просто ни в чат, ни в конфу не заходит ТО самое НАЧАЛЬСТВО, которое закрыло „Станцию“, и там сидят ОБЫЧНЫЕ слушатели...»

В своих убеждениях и нападках фанаты «Станции» были настолько убедительны, и настолько много производили информационного шума, что пришлось отреагировать и топ-менеджерам «РМГ»: «„Русское радио“ и „Станцию“ связывает только общий менеджмент и никак не общие финансы, или, упаси Господи, формат, — писал в интернете главный редактор „Русского радио“ Сергей Архипов. — „Станция 2000“ не закрывается. Никогда. И никакого шансона на ней не будет. Но формат действительно будет меняться. И существенно. Посмотрите, во что превратилась „Станция“ за два последних года!»

Он обещал радио всяческую поддержку. Говорил, что осенью 2000 года в Москве пройдет Love Parade и его спонсором станет именно «Станция». Но не случилось ни того, ни другого, ни третьего. Диджеи, все еще остававшиеся на «Станции», понимали к чему все клонится, и договорились напоследок устроить в эфире некое подобие бунта. К этому моменту на радио в очередной раз сменился программный директор. На место Короткова пришел Андрей Макаров, тот самый, который когда-то делал сверх-андеграундную «Субстанцию», а теперь трудившийся в недрах «РМГ». Он попытался еще сильнее оптимизировать формат. Дневной эфир «Станции» теперь выстраивался на манер классических коммерческих радиостанций формата Top 40, только в этом случае хиты были из танцевальных чартов. Где-то в Англии были придуманы новые джинглы, звучавшие стильно, но безжизненно и искусственно. Эта бизнес-стерильность была негативно встречена целевой аудиторией «Станции» — за один месяц в мае 2001 года размер аудитории сократился практически вдвое до 260 000 человек.

«Я просто технолог, — рассказывал в 2001 году Макаров. — Я делаю то, что нужно и востребовано. Мне все равно, что делать — „Станцию“, „Субстанцию“, „Динамит“ или „Шансон“. Я здесь не музыку люблю, а делом занимаюсь».

Несколько раз проходили встречи между коллективом «Станции» и топ-менеджментом «РМГ», на которых произносились хорошие слова поддержки, и четкие заверения, что никто «Станцию» закрывать не собирается, «просто вам нужно быть активнее. Менять сленг. Поднимать рейтинги своих программы. А мы контролироваться не хотели, — вспоминал одну из таких встреч Инкогнито. — Они были представителями всего того, чему мы были жесткими антагонистами».

Параллельно с этим в «РМГ» уже возлагали большие надежды на свое новое детище — «Динамит FM», запущенное в июле 2000 года. Формат — танцевальная поп-музыка, совсем не клубная, но зато всем понятная. В этом же сторону менялся и дневной формат «Станции 2000». И зачем одному холдингу две, фактически идентичных, радиостанции?! Видимо вспомнив О. Генри и его сакраментальное: «Боливар не выдержит двоих», в недрах холдинга было принято однозначное решение. Летом 2001 года вещание «Станции 2000» было переведено в автоматический режим. То есть перестали выходить авторские программы, убрали дневных ведущих. Осталась только музыка и реклама от «Русского радио».

Закрылась «Станция» также тихо, как и когда-то начиналась. 30 сентября 2001 года точка в этой яркой истории была поставлена классикой фанка 70-х — «Riding High» от Faze-O. Следом две англоязычные цитаты: «Они повсюду! Я не могу передать, что сейчас чувствую. Так близко... так близко...» и «Это только начало! Мы только начинаем!» Спустя пару секунд в эфире воцарилось эфирное шипение. Утром следующего дня, 1 октября 2001 года, на этой частоте уже царила до одурения позитивная атмосфера новых хозяев — заработало «Русское радио 2».

Правда, окончательно терять связь с клубными диджеями и их заметной аудиторией бизнесмены из «РМГ» не хотели. Сразу же после закрытия «Станции 2000» основным диджеям было предложено перейти на «Динамит FM».

«Когда состоялся первый эфир, нас всех „пробило“ — настолько чудовищный контраст между обычным линейным эфиром „Динамита“ и тем, что туда пришло в исполнении виниловых диджеев. Грустно, что „Станция“ не выжила, — вспоминал в то время программный директор „Динамит FM“ Андрей Макаров. — „Станция“ так или иначе выражала определенный тренд — и культурный, и социальный. Лично для меня очень важно, чтобы диджейское сообщество сохранилось».

На этот счет в диджейском сообществе были разные мнения. Само закрытие «Станции», конечно, было встречено многими слушателями как очень печальная новость, словно умер кто-то очень родной и близкий, но никаких акций в поддержку радио уже никто не организовывал. Клубным диджеям, тем, кто согласился перейти на «Динамит», пришлось принимать новые правила игры. И не все ощущали себя в новых реалиях комфортно. Николай Данилин, DJ Коля, на тот момент уже один из самых востребованных российских диджеев, вместе с диджеем Градом, бывшем резидентом популярного клуба XIII, прекрасно помнит свои первые эмоции от переезда.

«Было ощущение, что нас поселили в какую-то комнату в общежитие, — вспоминает он сегодня. — „А нам можно выйти, чайник поставить?“ Вот такое было ощущение. Мы как будто переехали в другой дом, где нам выделили комнатушку. Вот там и тусуйтесь».

Поначалу за своими диджеями потянулась и аудитория «Станции» (на это, видимо и был расчет у руководства «РМГ»), однако, далеко не все остались на этой частоте (пусть и включая «Динамит» только по вечерам). Слишком все было другим, слишком противоречило стилистическим вкусам и убеждениям. А еще сама клубная музыка, когда-то бывшая чем-то редким и эксклюзивным, теперь была повсюду. Ее можно было спокойно купить на «Горбушке», ее даже можно было скачивать в mp3 в только-только появившемся интернете. Она звучала в клубах, барах и прочих дискотеках. Даже радио, этот «великий невидимка», как его называли когда-то, постепенно утрачивало свою функцию трансляции важного, интересного и передового. У людей становилось все больше собственных каналов, через которые они и получали то, что им было интереснее всего.

На вопрос, а смогла бы «Станция» появиться сегодня, Илья Бачурин, проработавший на «Станции» с первого до последнего дня, делает заметную паузу, глубоко задумывается и говорит:

«Если бы возникла такая задача, то я бы начал с того, что дышал бы воздухом сегодняшнего дня, искал бы в нем запахи дня завтрашнего и пытался бы их материализовать через какую-то конкретную музыку, новых героев. В сегодняшнем дне есть такой же огромный потенциал музыки, которую никто не играет ни на радио, нигде. Я бы поискал и новые стили и новых героев, но не отказывался бы от фундамента, от старых героев и стилей. И я надеюсь, что на нашем веку еще будет такой же расцвет культуры. Но для этого нужен потенциал в первую очередь интеллектуальный. Люди для этого должны вырасти, и только после этого начинают вдруг генерироваться такие идеи, которые взрывают не то что страну, а культурное пространство всего человечества».

Автор: Илья Воронин
Соавтор: Никита Лапин
Фото: Василий Кудрявцев
Фотографии к статье из личного архива Никиты Лапина
Идея и редактура: Дмитрий Игнатьев

Подписывайтесь на ВАЙБ. ВАЙБ - это мир электронной музыки и клубной культуры. Основатель - Дмитрий Игнатьев (Mixmag Russia). При участии Ильи Воронина (Mixmag Russia, «Белое яблоко»).

Также будем благодарны за донаты проекту, которые можно отправить прямо на этой странице (кнопка ниже).

Электронную музыку в середине 2000-х буквально взорвал Burial. Анонимный англичанин ворвался на сцену и изменил ее привнеся свое уникальное звучание, свой особый почерк. Он буквально создал новый жанр, у него возникли последователи, которые продолжают появляться и 20 лет спустя. Сейчас уже можно сказать, что музыка Burial сыграла немалую роль в том, насколько впоследствии стал популярен дабстеп (теперь приходится добавлять — здорового человека, а не Скриллекса).

В 2007 году, перед выходом второго альбома «Untrue», в английском издании The Guardian появилось его небольшое и очень редкое интервью. Фактически, Burial тогда был полностью анонимен, и не очень хотел связываться с журналистами. Это было одним из первых его интервью, но уникально оно тем, что стало последним. С тех пор англичанин окончательно перестал общаться с прессой.
В The Guardian опубликовали лишь треть реального разговора, и, во многом, монолога Burial, который размышляет о разном, перепрыгивая с одной темы на другую. Дэн Хэнкокс, бравший это интервью, недавно выложил его полную версию у себя в блоге. А ВАЙБ перевел эту беседу 18-летней давности.

Случалось ли тебе слышать свои треки в клубе?

Раз или два. Мои треки очень тихие. Я всегда чувствую себя их защитником, как будто это их первый день в школе, и их будут дразнить.

Твои треки не совсем подходят для клуба, правда?

Нет, они больше под влиянием того, когда ты возвращаешься домой после вечеринки… в такси или на ночном автобусе, или идешь пешком через Лондон поздно ночью, и музыка все еще звучит в тебе.

Я ненавижу эту идею музыки для кофейных столиков, это для болванов. Хотя необязательно плохо, если музыка иногда просто идет фоном. Но клубная музыка другая, она должна иметь движение, поэтому в клубе можно внезапно изменить музыку - появляется новый звук, и все место оживает от какой-то мелочи. Мне нравится, когда ты слушаешь музыку в наушниках, а вокруг тебя происходит реальная жизнь.

Это довольно грустно, но моя музыка, вероятно, предназначена для угрюмых людей, чтобы они могли идти через Лондон под дождем. Это может дурацки звучать, но, в основном, мой опыт в жизни был именно таким. Все знают это чувство, все. А если не знают, то, вероятно, проводят слишком много времени в All Bar One. Моя музыка — это как маленький приют, это 24-часовой киоск в парке, где подают чай и кофе. Это свет в темноте.

Я моргаю, и годы проходят мимо. Когда люди говорят о музыке в этой стране, о ее недавней истории, всегда есть вещи, которые игнорируются, и одна из них — как важны были хардкор-рейв, джангл и гэрридж.

Первые рейверы, возможно, больше не ходят на вечеринки, занялись своей жизнью, семьей и работой, но послевкусие музыки все еще в них сидит. Или, возможно, есть люди, с которыми они раньше ходили, которых больше нет, и это тяжело. Музыка была вокруг достаточно долго, чтобы один звук, даже один синтезаторный аккорд или один басовый звук, мог убить кого-то, потому что это воспоминание, потому что они знают, что это значит. Эта музыка здесь довольно давно, чтобы оказывать такой эффект на людей. Я думаю, это действительно часть того, что такое Англия сейчас. Люди жили и умирали за эту музыку. Это не просто значок, который ты носишь, потому что ходил в клуб несколько раз. Это значит все. И я думаю, что дабстеп — это последняя стадия в этом прогрессе.

Одной из вещей, связанных с проживанием в Лондоне, является то, что ты переживаешь те же опыты, что и другие люди, и истории, которые люди рассказывают. Я недостаточно стар, чтобы посетить настоящий рейв в ангаре, но я слышал эти истории о конце 80-х и начале 90-х, о том, как ехали в темноту на окраины Лондона. Это действительно зацепило мое воображение.

Но также было ощущение конца и грусти, что это умерло, потому что клубная культура стала коммерческой в конце 90-х, ее отобрали у рейверов и продали обратно им. Правда в том, что мои треки никогда не были предназначены, чтобы их кто-то услышал. Я делал их для своих братьев — для моего старшего брата, потому что он был тогда и ходил на те рейвы, и делал треки, когда был молодым. Я хотел вернуть этот потерянный звук для него.

Но это все еще где-то там. Сигнал или свет. Как один человек с зажигалкой где-нибудь в ангаре. Я так об этом думаю, я романтичен до чертиков. Мне не нравится идея, что клубная музыка должна быть одноразовой, это чушь. Поэтому я люблю дабстеп - в нем есть этот дух. Я не вижу его как независимые жанры: дабстеп, джангл, хардкор — я вижу это как одно целое.

Это английский дух рейва.

Точно. У меня есть ощущение, что все это было пригородным, между городом и лесом… это так по-английски. Это как английская мистика. Это как Черный Вигвам в "Твин Пикс", это как грань между диким и цивилизованным. Вот почему я люблю FWD>>, из-за этой грани, отделяющей бар от темноты танцпола.

Я просто балуюсь, я не знаю, как правильно делать треки. Я чувствую себя обманщиком, потому что стал выпускать треки, прежде чем действительно научился их создавать. Я имею огромное уважение к людям, которые технически одарены в музыке, но я не такой. Я стараюсь изо всех сил, стараюсь догнать.

Не беспокоишься ли ты потерять этот исключительный почерк, если станешь полностью технически подкованным?

Да, это проблема, ты часто теряешь это качество, когда слишком долго работаешь над куском музыки. Я пытался делать свою музыку два года в голове, но когда оглядываюсь назад, понимаю, что на самом деле сделал все это за неделю, даже растягивая по времени. Я словно специально пытаюсь записать этот несовершенный альбом, и прежде чем научусь делать все правильно, хочу записать больше DIY-треков. Там очевидно есть не особенно сложные треки. Я просто очень защищаю их, потому что никогда не ожидал, что так много людей услышат мой альбом.

Так что ты почувствовал, когда люди услышали его?

Я был в восторге, абсолютно в восторге. Но мне также пришлось скрыть это чувство, потому что никто из моих знакомых не знает, что я делаю треки. Я не мог быть на работе и рассказать всем. Так что я очень обрадовался, а рассказать некому… но я мог рассказать своим братьям, и это то, что имело значение.

Прежде чем сделать еще один мрачный альбом, я хотел бы сделать альбом, полный вокала, не просто какого-то вокала, а вокала, который я люблю: когда поет девочка-соседка. Может показаться странным, что я сделал альбом так быстро, там полно вокала на повышенных тонах, который звучит, как будто кто-то писклявит стоя под душем, но что уж теперь. Если по-настоящему технически подкованным людям, которые просто хотят жирный бас, это не нравится, то ничего не поделаешь.

Я сделал его очень быстро. Я понял буквально недавно, что каждый трек на моем новом альбоме имеет ту же бочку — это просто звук зажигалки моего брата. Возможно, он не звучит одинаково на каждом треке, но это так. И другой звук, который я часто повторяю, из дешевого фильма с Вином Дизелем, где он достает ключи из кармана или что-то в этом роде, и это просто звонкий звук, но я сразу подумал: "Я обожаю этот звук!" Просто использую его слишком много.

Я очень люблю дождь. Я готов на все, чтобы быть в нем, на краю его, или высоко, глядя на него. Есть много плохих треков, которые я люблю, потому что в них звучит дождь или гром. Это так просто, совсем ничего сложного (смеется). Я люблю чувство, когда что-то действительно тебя трогает, и ты выходишь и идешь под дождем, и ты замерзаешь, и дрожь пробегает по спине, чтобы согреть тебя — позаботиться о тебе. Я думаю, все знают, что это за чувство.

Я не могу справиться с очень сложными сбивками, но я обожал их на драм-н-бейс пластинках: когда у тебя есть большой дроп, бочка уходит, и остается только этот звук, эхом раздающийся. И ты слышишь это в клубе — или даже в наушниках, потому что в голове это не так сильно отличается от темного клуба. И там еще этот маленький нойз на пластинке или на кассете.

Все говорят о виниловых тресках, но я люблю шум кассеты. Это красивый звук. Я просто люблю, чтобы треки были как можно более атмосферными, я не люблю чистый звук. Я не вижу смысла в чистом звуке, он такой нейтральный.

Недавно видел какого-то парня на обочине, который выглядел будто из армии. И он практиковался в странных звуках на трубе, пытаясь сыграть один рефрен, просто повторяя тот же короткий звук снова и снова. И это было почти как когда ты слышишь гром. И это дрожь, будто ты мысленно в осаде, когда гремит. Почти как если бы ты был на войне и слышал пушки, у тебя есть это атмосферное осознание, которое приходит от звука такого мощного, но такого далекого. Как слушать песню кита — люди игнорируют тот факт, что я люблю песни китов, но правда в том, что да, я люблю (смеется). Это странный крик, далекий крик, это действительно красивая тема.

Тебе нравится делать музыку с включенным телевизором?

Иногда я не могу этого избежать, потому что другие вокруг могут смотреть телевизор. Но это мне не мешает. Я не хочу делать свои треки в студии, которая выглядит как космический корабль. Я действительно уважаю людей, которые увлечены этим, но у меня очень плохой компьютер, я даже не могу его переместить, так что у меня нет выбора.

Я сделал много треков для второго альбома, которые были очень детализированными, темными, мрачными — возможно, они подходили под то, как люди представляли звучание моего следующего альбома. Потом я просто подумал… это звучит странно, но я… мне нелегко делать треки.

Недавно у меня были трудные времена. И тогда я вошел в этот безумный период, когда реальная жизнь давила. Но ты не хочешь быть просто… унылым. Сделать довольно радостный альбом, причем, очень быстро, вот то, что я хотел, и мне это было нужно. И теперь я это сделал, и он несовершенен, но я это сделал. Причина, по которой я горжусь им, не в том, что это был результат тысячи решений, которые сложились именно так, как я хотел, чтобы в студии, где музыкально все… [заканчивает] …нет, не так. Ты делаешь трек и находишься в определенном настроении. Ты выбираешь определенный вокал и позволяешь ему кружить вокруг, и даже если этот трек немного сухой, он может многое значить для тебя. И, в конце концов, я сделал целый альбом из таких треков.

(смеется) Я сделаю следующий высокотехнологичный, сверхмрачный альбом.

Так что, этот альбом тоже был сделан поздно ночью?

Да, я буквально сидел и ждал, пока наступит ночь. Не то чтобы я сидел и смотрел на стены, знаешь, такой, на стену пялишься, но я ждал ночи, думая: "Я действительно хочу сделать хорошие треки сегодня вечером". Или я выходил гулять, ждал, пока стемнеет, а потом возвращался… Я люблю это чувство, когда знаешь, что почти все в городе спят. Это должно быть единственное время для работы. Иногда я встаю очень рано, или не сплю всю ночь, и вижу, как люди и город просыпаются вокруг тебя… Я действительно чувствую немного злости на людей (смеется), как будто они вторгаются в мой тихий мир.

Или ты знаешь, что когда возвращаешься откуда-то на метро, все, кто идет на работу, идут в другую сторону. Как будто ты на платформе и ты единственный, кто садится на этот поезд. Или ты в поезде со всеми, кто едет на работу, и у тебя просто неправильное чувство, как будто ты только что сбежал откуда-то. Я шел домой из The End поздно ночью, через весь Лондон, и постепенно светало… это забавно, но немного неправильно.

Когда ты делаешь треки, ты думаешь, что делаешь определенный стиль музыки — ты стремишься к идеалу всей музыки, которую ты любишь — но не выходит. А потом, к счастью, ты теряешься и уходишь с пути в темноту.

У клубной музыки всегда тяжело с альбомами, но я одержим идеей создания альбомов.

[Затем следует отступление, где Burial, смеясь, поддерживает слоган McDonald's "I'm Loving It": "Дело в том, что я действительно люблю это. Я полностью согласен с этим… 'наконец-то слоган, который выражает мои чувства к McDonald's!'".
Я также помню из этих разговоров — и раскрываю впервые — что артист был поклонником недооцененной и давно исчезнувшей сети заведений с запеченными картофелем Jackets. Еще одно привидение на улицах южного Лондона - прим. Д. Х.]

Был ли тот момент, когда ты решил: "Я буду анонимным, я буду просто Burial"?

Сначала я отправлял Стиву треки, и у меня не было имени. И "Burial" было просто названием одного из треков, и Стив сказал: "О, это твое имя?" И я сказал: "Нет… э-э, да, точно".

Я хочу делать музыку, в которой можно потеряться. Мои любимые треки — это вайт-лейблы, и я не имею ни малейшего представления, кто их сделал. Я обожал это в старых джангл-треках, когда ты ничего о них не знал, и ничего не мешало тебе наслаждаться ими. Я помню времена, когда слышал гэрридж-трек на пиратском радио, и сидел, ожидая, что диджей скажет после, что это за пластинка, но они были так глубоко в миксе, что музыка просто продолжалась, и я сидел там час, надеясь узнать, как называется трек.

А потом, в конце концов, я понял, что мне больше всего это нравится. Мне нравилась загадка. И я понял, как было бы здорово, если бы я мог запечатлеть это в своих треках. К тому же, это весело, потому что я вроде как плохой супергерой… думаю, только около пяти человек, кроме моей семьи, знают, что я делаю треки. Надеюсь. Пусть это останется так.

Значит, кроме того, что твоя настоящая личность скрыта от публики, люди в твоей реальной жизни тоже не знают, что ты делаешь музыку?

Да, и мне это нравится. Но… бывали случаи, когда мои друзья сидели рядом со мной и ставили мои треки.

И ты ничего не сказал?!

Нет. Я просто сидел и шептал про себя: "Пожалуйста, не ставь это — или хотя бы не говори ничего плохого об этом" (смеется). Были случаи, когда мои друзья поворачивались ко мне и говорили: "Ах да, Burial — это девочка, я знаю такого-то, кто с ней встречался".

И ты устоял перед искушением сказать: "Это я"?

Это не обман, просто я такой. Я не мог бы делать это все, если бы специально старался. Если я где-то появляюсь, то просто хочу быть в темноте, скрытый. Я бы хотел сделать несколько коллабораций с другими продюсерами. Можно немного "засветиться", но быть настороже и смотреть в оба. Я не читаю прессу, не захожу в интернет. Это веселее. Держать все это под замком. Утраченное искусство сохранения секрета… Я хочу сделать это как надо. И вот в чем дело, когда ты начинаешь, это должно быть на 100% или ничего. Ты не можешь быть наполовину анонимным.

Используешь ли ты студии звукозаписи?

Я был в студии четыре раза. Я действительно хочу, чтобы следующий альбом звучал смертельно. Без вокала, без треска, просто "затемнить немного". Меня интересует идея воинствующей мрачной 2-step бочки. Но есть много разных направлений, в которые я мог бы пойти. Я мог бы выбрать любой из моих треков и сделать целый альбом на основе этого звука. На первом альбоме был трек под названием "Distant Lights", а альбом "Untrue" — это как будто я взял этот трек и нырнул в него. По сути, я записал целый альбом подобных треков.

Есть некоторые треки, которые люди могут услышать и подумать: "О, я просто сделаю технически лучшую версию этой музыки", и я немного защищаю это. Я защищаю 2-step в целом, UK garage. Некоторое время люди говорили о нем так, будто он мертв, просто потому, что о нем не пишут в журналах или типа того. Но настоящие чуваки все еще слушают эти треки. Есть множество отличных гэрридж-радиостанций. Можно подумать, что их никогда не существовало.

Я такой же фанат этого, как и дабстепа, джангла или драм-н-бейса. Я рад, что это не стало "интернет-музыкой". Я не хочу говорить об интернете, но… я действительно немного разочарован тем, что то, что я люблю, например, драм-н-бейс, стало… глобальным. Я знаю, это звучит немного странно, но это правда. Он забыл, откуда пришел, и так поспешил в интернет, что стал интернет-музыкой.

Это звучит для меня как ад. Он теряет всю свою остроту, больше не опасен, не андеграунд; он просто становится какой-то однообразной интернет-музыкой от одного продюсера. Я предпочту умереть, чем когда-либо сесть и послушать эту музыку. Это какой-то нейтральный, тщательный, самцовый стиль — эта музыка была совсем о другом. Даже самые темные старые драм-н-бейс треки имели вокальные партии. Люди ставили их в своих машинах. Это не выглядело как "давай попробуем выглядеть грубо и кивать головами".

А что насчет этого мачо-звучащего тренда в дабстепе?

Да в жопу это!

Какое самое худшее настроение можно получить в клубе? Это когда в клуб приходит группа людей, и они оглядываются вокруг, типа: "А вот значит как звучит дабстеп…" Наполни танцпол такими людьми, и у тебя будет худшая атмосфера, какую только можно представить в клубе.

И дело в том, что часть этого мачо-отношения начинает проникать в музыку, я считаю, что это один и тот же процесс — эти мачо-треки, они даже не взаправду мрачные, не беспощадные. Один удар бочки от Dillinja разрушит эти треки. Дабстепу настанет жопа, если он пойдет по этому мачо-пути, и это уже началось. Те же самые люди теперь делают дабстеп вместо драм-н-бейса.

Я люблю гэрридж, потому что он - полная противоположность этой "звенящей" музыке. Я люблю этот прыгучий ритм, люблю слушать его в машине, ехать ночью. Я люблю, как гэрридж прет и обольщает. Это было прекрасное явление — но люди в то время не замечали, насколько оно было прекрасным. [зато заметили в 2020-е - прим. пер.]

Автор: Дэн Хэнкокс

Перевод: Дмитрий Игнатьев

Подписывайтесь на ВАЙБ. ВАЙБ - это мир электронной музыки и клубной культуры. Основатель - Дмитрий Игнатьев (Mixmag Russia). При участии Ильи Воронина (Mixmag Russia, «Белое яблоко»).

Также будем благодарны за донаты проекту, которые можно отправить прямо на этой странице (кнопка ниже).