Семидесятые - это десятилетие, определившее диджейство как профессию и диджея, как особенного человека на вечеринке, обладающего набором уникальных качеств, а не просто ставящего музыкальные композиции одну за другой. AlphaTheta (Pioneer DJ) решила оглянуться назад и изучить оборудование, технику и новации, которые сформировали самое важное десятилетие в диджейской культуре и заложили основы того ремесла, как мы видим его сегодня.

В разговоре с Дэвидом Моралесом я спросил о технических трудностях, с которыми сталкивались диджеи в 1970-х. «Если у тебя никогда не было посудомойки, то ты продолжал мыть посуду руками», — сказал он.

В целом, Дэвид хотел сказать, что да, по сравнению с современным диджейским оборудованием и знаниями, которыми мы теперь обладаем, трудностей было немало. Но диджеи того времени ничего другого и не знали; они просто делали то, что могли с тем, что у них было. Учитывая, что это поколение диджеев заложило большую часть основы ремесла и культуры, какими мы их знаем сегодня, можно сказать, что справились они неплохо.

Как искусство сведения развилось из такого допотопного оборудования? Что за влиятельные диджеи проложили этот путь? И почему большинство диджеев в 70-х считались никем?
Это лишь некоторые из вопросов, которые мы будем исследовать с опорой на рассказы диджеев, чья карьера началась в 1970-х.

Наш рассказ будет посвящен Нью-Йорку, где невероятный взрыв креативности подарил миру диско и хип-хоп — в основе которых лежала работа диджеев. Но мы также услышим о том, что происходило в Италии и Великобритании — странах, которые впоследствии сыграли ведущую роль в развитии диджейской культуры и клубной музыки.

В 1970-х диджеи не могли опираться на ту богатую историю, которую мы видим сегодня, но все-таки существовали и важные фигуры, которые были до них. Сам термин «диджей» был придуман в 1935 году радиокомментатором Уолтером Уинчеллом для описания Мартина Блока, первого радиоведущего, прославившегося тем, что ставил в эфире популярную музыку. К 1960-м небольшое количество диджеев в ямайском Кингстоне и в Нью-Йорке уже начали сводить пластинки так, как мы понимаем это сегодня, а диджеи, славящиеся своими коллекциями редких пластинок, играли важную роль в британском северном соуле и бельгийском «попкорне».
Но настоящий взрыв в современной эпохе диджейства случился в 1970-х, что в начале десятилетия предсказать было сложно...

ДИДЖЕИ БЕЗ ИМЕНИ

Сегодня топовые диджеи — это мировые звезды, которые зарабатывают сотни миллионов долларов. Но у их предшественников в 1970-х реальность была совершенно иной.

«Бармен, официант, кассир и тот, кто ставил пластинки, находились на одном уровне, — рассказывает Даниэле Балделли, итальянский диджей, заложивший основы танцевальной сцены страны. — Я начал в 1969 году, когда мне было 17 лет, в клубе Tana в Каттолике. Не помню, чтобы меня называли диджеем. Я был просто парнем, который ставил пластинку за пластинкой... Не было ни наушников, ни мониторов, а музыку выбирал владелец клуба».

«Диджей ничего не решал, — говорит Дэвид Моралес, нью-йоркский диджей и продюсер, который стал ходить в клубы в 1970-х будучи подростком. — Никому на тебя смотреть было не нужно. Ты торчал где-то в углу».

«У нас толком не было работы — говорит Гранд Визард Теодор, изобретатель скретча и один из пионеров хип-хопа. — Покупка двух вертушек и микшера в те времена была гигантской суммой денег. Многие из нас все еще жили с родителями, в неполных семьях, на пособиях или талонах на питание. Вот так все и было в Южном Бронксе».

«Когда я начал диджеить в 1971 году, я не относился к этому серьезно. Просто отлично проводил время и получал за это деньги, —говорит Дэнни Кривит, нью-йоркский диджей и продюсер, который впоследствии стал одним из идеологов культовых вечеринок Body & Soul. — В начале 70-х, если мне платили 25 долларов, то это казалось отличными деньгами за такую веселую работу».

Билл Брюстер, британский диджей, один из авторов книги «История диджеев» и один из основателей сайта DJHistory.com, рассказывал, как он даже тогда смотрел на диджеев свысока.

«В 1970-е я был подростком, и некоторых диджеев уже тогда называли „колхозными диджеями“ — по сути, это были мобильные диджеи, которые подрабатывали на днях рождениях у чьей-нибудь мамы, свадьбах или каких-то мероприятиях в церковных залах... Они играли хиты того времени, все, что было в чартах».

Диджеи работали в клубах, дискотеках и на частных мероприятиях, и для многих из них это была подработка. К началу 1970-х модель мобильного диджея — когда у диджея было собственное звуковое, световое и другое оборудование — существовала уже несколько лет, и, наряду с радиодиджеями, именно такое представление о профессии сложилось у большей части публики. Хотя они и принадлежали к истокам саундсистем, пришедшим из Ямайки, и первые хип-хоп-коллективы, которые ставили собственные колонки и все прочее, чтобы устроить вечеринку на улице, работали в том же ключе, что и мобильные диджеи.

В начале 70-х даже не существовало специализированного диджейского оборудования. «Первые микшеры были очень примитивными», — рассказывает Брюстер. Нормой были проигрыватели с ременным приводом, предназначенные для домашнего использования в Hi-Fi-системах, у популярных моделей Thorens хотя бы был питч +/-3%.

«Проигрыватели, на которых работали диджеи, постоянно пробуксовывали, поэтому, несмотря на регулируемую скорость, сводить на них было крайне сложно, — говорит Брюстер. — Ты вроде все свел, касаешься края пластинки, и она буквально останавливается, и ты теряешь ритм. Сводить на них было чертовски сложно».

В 1970-х еще не было возможности заранее послушать следующий трек, поэтому наушники диджеям были не нужны. «Мы были как Флинстоуны», — шутит Теодор.
Но, несмотря на столь суровые условия, первопроходцы диджейской техники все же умудрялись добиваться невероятных результатов.

ПИОНЕРЫ И ИХ ПРИЕМЫ

Когда диджейство только зарождалось, искусство отдельных вдохновленных людей могло менять все вокруг. Молва не обязательно расходилась со скоростью лесного пожара, но, если диджей в таком городе, как Нью-Йорк, делал что-то новое и интересное, слухи расходились быстро.

«Если говорить о диджейских навыках, то все началось в начале-середине 1960-х с парня, которого звали Терри Ноэль, — рассказывает Билл Брюстер. — Он был первым, кто сводил пластинки вместе, и это было в Нью-Йорке. Он ставил поп-музыку. Терри Ноэль напоминал музыкального официанта — по сути, он подавал музыку, которую люди знали и хотели. Но примечателен был человек, который пришел за ним. Его звали Фрэнсис Грассо, он придумал сводить пластинки и начал подавать это как полноценное выступление. Он и правда был первым, кто так сделал. По сути, он навязывал свой вкус публике, так, как мы понимаем это сегодня».

«Фрэнсис Грассо был первым, кто был настоящим диско-диджеем, — рассказывал основоположник диско-музыки Том Мултон в документальном фильме Би-Би-Си 2024 года „Диско: Саундтрек революции“. — Когда он играл, то переходил с одного трека на другой настолько плавно, что, когда одна пластинка затихала, другая уже входила — с тем же ритмом».

И что удивительно, Грассо удавалось это делать даже без предварительного прослушивания в наушниках. Он запоминал точки входа на глаз и ставил иглу в нужное место.

Тем временем, на вечеринках, которые позже стали известны как Loft, диджей по имени Дэвид Манкузо формировал основу клубной культуры. Начиная с 14 февраля 1970 года, он стал устраивать легендарные закрытые вечеринки у себя дома на Манхэттене, которые повлияли почти на всех значимых диско-диджеев, вечеринки и клубы Нью-Йорка, появившихся после него.

«Я считаю Дэвида Манкузо отцом клубной культуры, потому что он создал атмосферу, которая просто сносила крышу во время танцев», — рассказывал Ники Сиано, еще один основоположник диско-сцены, в фильме Би-Би-Си.

«Дэвид Манкузо был моим любимым диджеем, — говорит Дэнни Кривит. — Он не умел сводить, но у него точно была лучшая звуковая система, у него был безупречный вкус... Он контролировал атмосферу и вечеринку, как никто другой».

«Скорее всего, Манкузо был первым известным диджеем, — говорит Дэвид Моралес. — Но знали его не публика, а другие диджеи или люди из тусовки. Он был фанатиком Hi-Fi, и его звуковая система была невероятно дорогой, заточенной под звук чистейшего качества... Это была вечеринка про свободу и коммьюнити».

Время, проведенное Ники Сиано на танцполе Loft, вдохновило его на создание Gallery в феврале 1973 года, возможно, первым публичным воплощением того, что создал Дэвид Манкузо.

«Дом Дэвида был его домом, и это невозможно воссоздать в клубе, — позже рассказывал Сиано. — Наш клуб был похож на клубную версию того, что делал Дэвид... более коммерческая версия. Там было похожее ощущение, атмосфера. Забота о людях и все такое. У Дэвида все было более андеграундно. Я имею в виду, когда я ставил пластинку, она уже повсюду звучала».

Кривит также отметил, что считает Ричи Пампинеллу, который играл в клубе под названием Hippopotamus, и Дэвида Родригеса, диджея из Limelight, одними из первых влиятельных и технически подкованных диджеев.

К середине десятилетия инновации в Нью-Йорке стали добираться и до диджеев в других частях света. «В 1975 году в Габичче открылся клуб Baia degli Angeli, в котором работали два американца, Боб Дэй и Том Сисон, — рассказывает Даниэле. — У них было два проигрывателя Thorens с регулировкой скорости плюс-минус 3%. Они сняли резиновый мат с проигрывателя и положили „сорокапятку“ с бумажным конвертом — а сверху 12-дюймовую, по сути сделало то, что позже назовут слипматом. Благодаря этому можно было останавливать пластинку пальцами и запускать в нужный момент, чтобы создать микс».

КАК ДИДЖЕЙСКИЙ ПРОРЫВ ПОРОДИЛ ХИП-ХОП

Тем временем, в Бронксе 11 августа 1973 года диджей Кул Херк устроил вечеринку, которая в итоге изменила мир. Этот день многие считают рождением хип-хопа. Херк продемонстрировал новую диджейскую технику, над которой он работал, в которой он чередовал барабанные брейки двух копий одной и той же фанковой пластинки.

Раньше в том же десятилетии Херк заметил, что танцоры лучше всего реагировали на минималистичные, насыщенные перкуссией барабанные фрагменты тех пластинок, что он ставил. Он начал выделять эти «брейки», или «брейк-биты», и чередовать их между двумя копиями одной и той же пластинки, создавая удлиненный луп — технику, которую он назвал «каруселью», вдохновленную баттлами между даб-диджеями, которые он видел на Ямайке.

В годы после прорыва Херка, Теодор рассказывал, что был частью высококонкурентной сети диджейских команд в Бронксе, которые занимались организацией вечеринок «под ключ».

«Это было похоже на бизнес, — рассказывает он. — Нам нужно было делать флаера, раздавать их. Нужно было убедиться, что у нас есть необходимое оборудование. Нужно было созвониться с другом, у которого есть фургон, погрузить все оборудование, перевезти его на место проведения, а потом все разобрать и увезти обратно. Нужно было оплачивать охрану. Нужно было платить за аренду площадки».

Каждая команда искала, чем зацепить. Херк был известен своей самой мощной звуковой системой. Другие команды славились своим вкусом. В случае Теодора, ему еще не было и пятнадцати, поэтому на него приходили специально, чтобы посмотреть на парня, который умеет скретчи и обращаться с иглой — «Надо сходить посмотреть на 12-летнего пацана, понять, почему о нем все вокруг говорят», — как он сам вспоминает.

«Когда Грандмастер Флэш придумывал все свои хип-хоп приемы, он делал это, не понимая, что на рынке уже существуют микшеры, — рассказывает Билл Брюстер. — По сути, он изобретал велосипед — просто не знал, что они уже есть. Гранд Визард Теодор был потрясающим. Но я думаю, что из всех, кто тогда занимался хип-хопом, Грандмастер Флэш подхватил идею Кула Херка, но Херк не сводил по битам. Флэш увидел, что это может быть здорово, если все треки можно сводить по битам. Его мастерство в этом и легло в основу хип-хопа. Сама идея, что он сводит треки по битам, просто взрывала мозг».

«Когда я впервые услышал „The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel“, я даже не понял, что это такое. Я не понимал, что это сделал диджей. Я думал, что это просто студийная запись. Лишь позже я понял, что он на самом деле сделал это вживую, прямо в студии, воссоздав то, что делал в своих сетах. Ловкость рук и никакого мошенничества. Это было просто невероятно».

Будь то Бронкс, Манхэттен или что-то еще, 70-е годы стали десятилетием, когда диджейство вышло за рамки обычного проигрывания пластинок и превратилось в целый арсенал техник, которые до сих пор определяют диджейство.

КАК ВЫГЛЯДЕЛ ТАНЦПОЛ В 1970-Е

В начале интервью Моралес подробно рассказал о том, как в 1970-х диджейство и танцпол отличались от того, что есть сейчас. Он настолько хорошо описал ситуацию, поэтому я решил привести его слова практически целиком.

«Музыка была другой, публика была другой, и бизнес-сторона культуры отличалась от того, что есть сегодня, — сказал он. — Сегодня это не всем будет понятно. Любой диджей, игравший в клубе, по сути был резидентом, независимо от того, сколько ночей в неделю работал клуб. И диджеи играли всю ночь. Не было никаких промоутеров. Был только владелец клуба и диджей. Вот и все».

«Люди стояли в очереди из-за самого клуба, а не личности конкретного диджея. Хорошая музыка, конечно, по-прежнему была обязательным условием, но тогда все играли одну и ту же музыку, просто то, что пользовалось популярностью в тот момент. Играли то, что звучало по радио. Понятия андеграунда тогда, по сути, не было. Поэтому все знали пластинки. Разница между одним диджеем и другим — и это остается верным и сегодня — состояла в селекции».

«Тогда мужчины приглашали женщин на танец. На танцполе были пары, как геи, так и гетеросексуалы. Люди танцевали друг с другом, глядя друг на друга. Сегодня, в основном, каждый сам по себе, и только в гей-клубах меньше внимания уделяется фигуре диджея. Они идут туда ради диджея, но все-таки ради музыки — и там нет камер».

«Когда клуб открывался, диджей рассказывал историю. Начинали с чего-то спокойного. Люди заходили, расслаблялись. Их не торопили на танцпол, а скорее говорили: „Пойдемте в бар“. По мере того, как разогревалась атмосфера и когда люди уже немного осваивались, диджей развивал вечер. Он знал, что поставить, чтобы вывести людей на танцпол».

«Тогда музыка звучала в разных темпах, и многие хиты были записаны в разной скорости. Сегодня часто сплошное „бум-бум-бум“. А тогда могли быть записи со скоростью 90, 100, 102, 105, 113 ударов в минуту. Радио во многом определяло, что звучало в клубах и барах, но разнообразие темпов позволяло выстраивать вечер».

«Порой приходилось сбавлять темп, потому что держать пик постоянно было невозможно. Именно в такие моменты бар и зарабатывал. Когда энергия спадала, кто-нибудь произносил: „Давайте выпьем“. Не было ни обслуживания за столиками, ни столов, поэтому люди шли в бар, общались и выпивали».

Потом ты возвращался на танцпол. Хороший диджей понимал, что кто-то уйдет, и это было нормально, если только он не разгонял танцпол полностью. В конце концов, успех бизнеса зависел от того, что люди как можно дольше оставались в заведении.

Так что если кто-то уходил с танцпола, большой проблемой это не считалось. То же самое касалось и новых пластинок — ты знал, что должен сделать трек хитом. Когда ставил новый трек, то, скорее всего, разгонял танцпол, потому что никто еще не слышал эту песню, и по радио ее тоже еще не крутили. В обычном баре или коммерческом клубе того времени двери открывались в 22:00, а большинство закрывались в 4 или 4:30 ночи, иногда в 5 утра. То есть у тебя было шесть часов, чтобы сделать так, чтобы пластинку полюбили, поэтому ты ставил ее несколько раз.

В первый раз, танцевать могло процентов 20, в зависимости от количества людей. При следующем заходе и если трек был действительно стоящий, то можно было вытащить еще немного людей. Дальше под него могло танцевать уже половина зала. И если ты включал ее шесть или семь раз за ночь, с учетом афтепати, ты за ночь мог поставить пластинку раз 10.

К следующей неделе эта пластинка уже считалась в клубе хитом. На самом деле, люди специально приходили ради нее. В те времена многие пластинки, которые мы ставили, были эксклюзивными промо-треками от лейблов, и некоторые не выходили официально по месяцу-два.

Если же у тебя была ацетатная копия, то пластинка вообще могла выйти через полгода. Так что люди шли в клуб просто чтобы ее послушать: «Слушай, поставь ту пластинку!» Так работала вся клубная экономика новинок. Такое практиковалось в более андеграундных клубах, типа Paradise Garage или Better Days. Люди ходили, потому что не могли дождаться, чтобы услышать эту пластинку, которую на радио не крутили.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФОРМАТ ДЛЯ ДИДЖЕЕВ

В диджейских сообществах популярен мем, который звучит примерно так: «Каждый — диджей, пока тебе не покажут, как это», и рядом фотография, скажем, потрепанных вертушек или старых CD-проигрывателей. Если вы начинали диджеить в начале 70-х, этот мем показался бы вам особенно смешным, не только из-за простоты тогдашнего оборудования, но и потому, что приходилось пользоваться музыкальным форматом, который совершенно не был предназначен для диджеев.

Семидюймовки, или «сорокапятки», как их тогда называли, были ходовой валютой среди диджеев в то время, и недостатков у них было полно. Это были легкие пластинки, предназначенные для потребителей и радиовещания, могли вместить всего три-четыре минуты музыки, не оставляя места продолжительным брейкам, вступлениям или концовкам. Звук имел ограниченный динамический диапазон из-за узких канавок, а это означало, что звукорежиссеры удаляли басы, чтобы предотвратить проскальзывание иглы проигрывателя. К тому же, «сорокапятки» были хрупкими, легко деформировались и изнашивались. Все вместе это превращало диджейство в головокружительный аттракцион.

Из плюсов можно сказать, что такие пластинки были относительно дешевыми, широкодоступными и их было легче с собой носить, чем 12-дюймовые, появившиеся позже.

«В Бронксе можно было найти винный магазин, китайский ресторан, бакалейную лавку и магазин пластинок, — вспоминает Теодор. — Так что пластинки мы могли покупать где угодно».

«Были еще небольшие семейные магазинчики — маленькие независимые лавочки, — в обычных магазинах в основном продавались популярные радиохиты», — рассказывает Моралес.

«Поначалу я покупал пластинки в маленьком магазине в Каттолике, где продавались холодильники, тостеры, лампы и синглы, — говорит Даниэле Балделли. — Да, я крутил практически исключительно синглы».

Но, помимо мейнстримовых релизов, стал расти спрос на более нишевую музыку и магазины, ориентированные на диджеев и коллекционеров.

«Были люди, которые регулярно ходили в Loft и приносили то, что считалось „пластинками Loft“ — те треки, которые там звучали, — вспоминает Моралес. — Ни один из них не был коммерческим хитом. Помню, как подумал: „Где вообще такую музыку покупать?“ Тогда я и узнал об импортных релизах и специальных 12-дюймовых промо-пластинках — они выпускались ограниченным тиражом и часто были доступны только в определенных магазинах... Некоторые могли стоить 50 или 75 долларов».

В 1974 году звукорежиссер Хосе Родригес нарезал тестовую 12-дюймовую пластинку для продюсера Тома Мултона. До этого 12-дюймовый формат использовался только для альбомов, но Мултон сразу же увидел потенциал в выпуске расширенных, удобных для диджеев треков на 12-дюймовом виниле. Первый коммерческий сингл — «Ten Percent» от Double Exposure, включавший расширенную версию от ведущего диско-продюсера Уолтера Гиббонса — появился в 1976 году, и club mix вскоре стал нормой для диско-лейблов. У диджеев появился свой формат.

РЫНОК ДИДЖЕЙСКОГО ОБОРУДОВАНИЯ

В начале 1970-х на рынке практически не было оборудования, заточенного под диджеев. Диджеи полагались на монофонические микшеры, предназначенные для радио, а проигрыватели в основном были моделями для потребительского рынка. Поэтому приходилось обходиться тем, что оказывалось под рукой. Но к концу 70-х ситуация значительно улучшилась.

В 1972 году вышел Technics SL-1200, и, хотя, изначально этот проигрыватель позиционировался как высококачественный потребительский продукт, диджеи быстро оценили его потенциал. Как и у SP-10 до него, у SL-1200 был двигатель с прямым приводом, при этом диск крепился непосредственно к двигателю проигрывателя, а не с помощью ремня. Это значительно увеличивало крутящий момент, что позволило диджеям свободно обращаться с пластинкой, останавливать, прокручивать назад и подталкивать диск. На проигрывателях с ременным приводом так делать было нельзя. Помимо этого диджей теперь мог управлять питчем на +/- 8% с помощью двух регуляторов, а кварцевая блокировка проигрывателя уменьшала дрейф воспроизведения, которым грешили многие старые проигрыватели.

SL-1200 не создавался специально под диджеев, но его преемник SL-1200 Mk2 в 1979 году уже точно был направлен на эту аудиторию. Эта модель отличалась культовым ползунком питча, улучшенной кварцевой блокировкой, лучшим крутящим моментом, противоскользящими ножками и более тяжелым шасси, что уменьшало вибрацию и обратную связь. Фактически, MK2 оказались настолько долговечны, что многие из выпущенных тогда устройств работают до сих пор. Их дизайн стал стандартом для диджейских проигрывателей, и этот факт сохраняется по сей день.

«Изобретение Technics было революционным, — говорит Билл Брюстер. — Оно кардинально изменило правила игры. И если посмотреть, как быстро индустрия ночных клубов на них перешла, то это произошло очень быстро».

За год до выхода SL-1200 начал формироваться рынок диджейских микшеров. Bozak CMA-10-2DL, выпущенный в 1971 году, стал первым коммерческим микшером для диджеев. У него было четыре стереовхода, система предварительного прослушивания, эквалайзер и широкая конструкция, позволявшая ставить его в рэковую стойку. Впервые в истории диджеи получили свой микшер, учитывающий их нужды. Bozak, который и сегодня известен как производитель качественного аудиооборудования, оказался в диджейках самых влиятельных клубов той эпохи — Gallery, Studio 54, Paradise Garage.

«В Нью-Йорке был один магазин под названием AST, большой магазин светового и звукового оборудования, — вспоминает Моралес. — На стене висели эти роторные микшеры. Я туда приходил без денег, просто заходил после работы, чтобы посмотреть и послушать. Некоторые из этих микшер, например, Bozak, были мне не по карману, но это не имело значения. Мне просто нравилось там находиться, рассматривать оборудование».

CMA-10-2DL был создан Луисом Бозаком в сотрудничестве с инженером Алексом Роснером, важной фигурой, известным изобретателем диджейского микшера и звукорежиссером манкузовского Loft. Для Фрэнсиса Грассо Роснер создал простенький пульт с возможностью предварительного прослушивания и назвал его Rosie. Эти наработки были воплощены в дизайне CMA-10-2DL.

Более дешевые микшеры с кроссфейдерами появились в конце 1970-х годов. В Великобритании был Citronic SMP101 (о котором почти ничего не известно), американский аналог был GLI PMX 7000. Выпущенный в 1977 году GLI PMX 7000 в рекламе делали акцент на доступной цене в 299 долларов (для сравнения, сегодня это равно примерно 1600 долларам). Благодаря вертикальным фейдерам и расположенному ниже кроссфейдеру, GLI PMX 7000 оказал значительное влияние на дизайн последующих диджейских микшеров.

«У нас не было кроссфейдеров, которые можно было бы двигать слева направо, — рассказывает Теодор. — Наши кроссфейдеры двигались вверх и вниз. И одно время у нас даже не было наушников. А потом вдруг эти компании начали выпускать микшеры со входом для наушников. Так что оборудование, которое мы покупали, начало меняться. Виниловые проигрыватели тоже начали меняться. До этого они были с ременным приводом, а потом стали с прямым. Наши микшеры были очень маленькими, но становились все больше, в них стали добавляться эквалайзеры. Так что эти производители делали много всего, ориентируясь на диджеев».

Хотя этот формат использовался, в основном, в ключевых нью-йоркских клубах, стоит упомянуть влияние катушечных магнитофонов. Диско-миксы, получившие известность в 70-х, часто создавались путем склейки ленты и зацикливания фрагментов, чтобы сделать аранжировку трека, чтобы его было удобнее играть в сете. Эти, зачастую эксклюзивные версии потом передавались диджеям и уже ставились с магнитофона в клубе.

«В Нью-Йорке люди были технически более продвинуты, — сказал Брюстер. — Там зародились ремиксы, эдиты, и они использовали катушечные магнитофоны, которые перетащили из студии — четвертьдюймовую ленту. Чуть позже они стали использовать и аудиокассеты. Можно было использовать кассетные магнитофоны с разной скоростью, можно было сводить прямо с катушек и кассет».

70-е годы также стали ключевым десятилетием для развития звуковых систем, ориентированных на диджеев. На дизайн микшера Bozak повлиял Ричард Лонг, ныне легендарный звукоинженер, который создавал акустические системы для Paradise Garage, Better Days и Studio 54. Созданные Лонгом системы для этих заведений сформировали тот идеальный клубный звук, к которому до сих пор стремятся. Его системы славились глубоким, физически ощутимым басом, теплыми средними частотами, чистыми, детализированными высокими частотами, обволакивающим и мощным звучанием.

СТАТУС ДИДЖЕЯ НЕМНОГО ИЗМЕНИЛСЯ

Легко подумать, оглядываясь назад на все легендарные имена, связанные с 1970-ми — истории, инновации, клубы — и прийти к выводу, что именно в это десятилетие диджеи по-настоящему стали глобальными культурными фигурами. Но за пределами нескольких сообществ в Нью-Йорке это было совсем не так.

«Честно говоря, я не думаю, что представление о том, кто такой диджей и чем он занимается, действительно изменилось до появления эйсид-хауса в конце 80-х, — говорит Билл Брюстер, имея в виду Великобританию. — Вот это все и перевернуло. До этого очень немногие стремились стать диджеями. Когда я начинал, то и диджеем особо не планировал становиться. Начал я лишь потому, что собирал пластинки, и у меня была хорошая коллекция. Люди стали меня приглашать, потому что знали, что у меня есть пластинки. Это и правда была работа, о которой мало кто мечтал. Престижа в ней не было никакого. Большинство людей считали диджеев немного придурковатыми. Конечно, это относилось не ко всем диджеям. В моем родном городе было несколько диджеев, которые ничего не говорили в микрофон, а просто играли музыку».

Даже для Моралеса, выросшего во время диско-бума в Нью-Йорке, идея о диджее как о фигуре, к которой приковано внимание, еще не получила широкого распространения.

«Вокруг этого еще не сложилось определенной культуры, поэтому я не знал ни одного диджея. Ни один из них не был популярен в мейнстримном смысле. Если оглянуться назад, можно вспомнить такие имена, как Том Саварезе и других диско-диджеев. Ларри Леван играл в Continental Baths в конце 70-х, потом перешел в 80-е, но диджей был в центре внимания лишь в определенных заведениях».

Ларри Леван и клуб Paradise Garage, где он в итоге оказался, — две ключевые силы, которые двинули диджейство вперед в танцевальной музыке от ее зарождения в 70-х до взрывного расцвета в 1980-е. В Paradise Garage, влиятельном клубе в Гринвич-Виллидж, открывшемся в 1977 году, Леван популяризировал образ диджея как создателя музыки и не только как музыканта.

«[Ларри Леван] — это современный эталон того, что сейчас олицетворяют собой диджея», — сказала Хани Дижон в фильме Би-Би-Си.

«Ларри сильно опередил свое время, — говорил Моралес Би-Би-Си. — Первый диджей-ремиксер. Первый диджей-продюсер. Первый диджей как артист».

«„Гараж“ был первым клубом, где все крутилось вокруг диджея, — рассказывал мне Моралес. — Если знать контекст, то могли бы знать кого-нибудь вроде [диджея Studio 54 и Hollywood] Ричи Качора, но в целом публика диджеев по именам не знала».

Дэнни Кривит прекрасно понимал, что диджеи двигали музыку вперед, но стоит помнить, что его оценка волны середины-конца 70-х исходит от человека, давно работающего в этой профессии.

«Следующая группа была более техничной, с куда более сложным сведением, — говорит он. — Такие люди, как Уолтер Гиббонс (Galaxy 21), Ричи Качор (Hollywood), Тони Смит (Barefoot Boy), Майкл Каппелло (Enchanted Gardens), Ти Скотт (Better Days), Бобби Диджей (Le Jardin). Мой любимчик, Ларри Леван, сам по себе отдельный уровень. Не каждый их микс был великолепен, но когда они были в ударе, они были вдохновлены, и, как Дэвид Манкузо, держали атмосферу и вечеринку, как в Loft на стероидах — в хорошем смысле».

В Бронксе, по словам Теодора, хип-хоп-культура и диджейство к концу 70-х развивались стремительно — просто пока не вышла в мейнстрим.

«К концу 70-х разница стала огромной, — говорит он. — Появились первые хип-хоп-группы. Оборудования стало заметно больше. Музыка стала развиваться. У людей появились менеджеры и все такое. Все начали делать микстейпы и записывать пластинки. Мы делали кучу микстейпов. Поэтому многие наши микстейпы отправлялись родственникам из Балтимора, Северной Каролины, Флориды или других мест. Люди приезжали в Бронкс, мы записывали им кассеты, они увозили их с собой в свой город. Так наша музыка и начала расходиться. Микстейпы сыграли важную роль, и наша музыка стала расползаться по стране. Так что микстейпы были очень, очень важны».

Первые хип-хоп-записи вышли в 1979 году — Sugarhill Gang «Rapper’s Delight» и «King Tim III (Personality Jock)» Fatback Band — и, по сути, были студийной версией взаимодействия диджеев и эмси, зародившееся на хип-хоп-вечеринках в 70-х годах. В последующие годы диджей и эмси какое-то время были в хип-хопе на равных. Но это равновесие оказалось недолгим. В итоге именно эмси вышли на первый план.

ЧТО МЫ ПОТЕРЯЛИ?

Мир танцевальной музыки, хип-хопа и диджейства неизмеримо изменился с момента своего зарождения в 1970-х годах. Масштабы аудитории современных диджеев и технологичность их инструментов показались бы совершенно чуждыми основателям этой культуры. Но не все изменения обязательно к лучшему. В заключение я спросил Брюстера и Моралеса, есть ли что-нибудь, что, по их мнению, было утрачено с того времени, и что любопытно, они оба сказали примерно одно и то же.

«Желание танцевать размывается отвлекающими факторами, такими как телефоны с камерами, — говорит Брюстер. — Не то, чтобы это было повсеместно, но это факт. Существует масса клубов, куда люди приходят чтобы танцевать. Но слишком много и таких, где вместо того, чтобы наслаждаться моментом, люди чересчур увлекаются его документированием. И делая это, они на самом деле упускают важное. Если бы вы просто наслаждались происходящим и хранили это в памяти, я думаю, это было бы ценнее, чем пытаться запечатлеть каждую минуту концерта или вечеринки».

«Самое важное — это люди, которые живут в музыке и ценят ее, поддерживают ее, празднуют, танцуют, общаются с другими, — говорит Моралес. — Люди танцуют друг с другом, улыбаются, поют друг другу песни. Строятся отношения, люди влюбляются, песни переносят людей в прошлое, так что, когда они снова слышат эту песню, они вспоминают этот момент своей жизни. Раньше люди не стояли столбами, как это происходит сегодня. Теперь же люди стоят как вкопанные и все снимают на телефоны».

Все, с кем я побеседовал для этой статьи, сейчас им за 60 или 70 лет, и, конечно же, их первый опыт диджейства и танцполов остается для них одним из самых дорогих воспоминаний. Но Брюстер также подчеркнул, что лучшие дни этой культуры не обязательно остались в прошлом.

«Я не хочу вдаваться во все эти „старик кричит на облака“, ворчание по поводу всего нового, потому что на самом деле некоторые из лучших вечеринок, которые я устраивал, случились за последние четыре-пять лет.
Пару месяцев назад я устроил вечеринку на Шри-Ланке, и это была одна из пяти лучших вечеринок в моей жизни. Все происходило в крошечном клубе, на 300 человек, и это было, честно говоря, потрясающе. Так что я знаю, что такие вещи до сих пор случаются, и не хочу быть тем стариком, ворчащим на молодежь, потому что, знаете, я люблю крутить пластинки. От этого я получаю огромное удовольствие».

Автор: Билл Брюстер, AlphaTheta

Перевод: Илья Воронин

Подписывайтесь на ВАЙБ. ВАЙБ - это мир электронной музыки и клубной культуры. Авторы: Дмитрий Игнатьев (Mixmag Russia, Ignite Radio) и Илья Воронин (Mixmag Russia, «Белое яблоко»).

Теперь вы можете поддержать ВАЙБ оформив подписку на Boosty, а взамен получить доступ в закрытый канал с бонусными материалами. Подробности здесь. Также будем благодарны за донаты проекту, которые можно отправить прямо на этой странице (кнопка ниже).

9 апреля 2026 года, после долгой борьбы с онкологическим заболеванием скончался один из отцов-основателей хип-хоп-культуры Африка Бамбаатаа. В каком-то смысле, он был первым, кому удалось сделать хип-хоп по-настоящему массовым. Благодаря успеху его «Planet Rock» стало оформляться такое понятие как «электро», немцы из Kraftwerk, оказывается, могли круто фанковать, а сам этот трек был эталоном всей той странной музыки, которая бурлила в пестром плавильном котле клубной сцены Нью-Йорка начала 1980-х.

В память о Бамбаате мы публикуем отрывок из книги Тима Лоуренса «Любовь и смерть на танцполах Нью-Йорка 1980-1983», посвященный этому крайне насыщенному периоду. Сама книга должна увидеть свет в конце этого года в издательстве «Белое яблоко», а в этом отрывке рассказывается, как проходил процесс записи «Planet Rock».

В конце 1981 года Том Сильверман взял в офис человека на подхвате, чтобы он помог ему поднимать Tommy Boy и управлять Dance Music Report. «Я проходила собеседование с Томом раза два или три, — рассказывает Моника Линч, получившая эту работу. — Никакого музыкального бэкграунда у меня не было, но Том предоставил мне такую возможность. Он собирался в Лонг-Айленд-Сити и Квинс чтобы забрать тираж альбома „Jazzy Sensation“, и спросил меня, не хочу ли я составить ему компанию». Так Линч столкнулась с тяжелой реальностью танцевальной экономики: небольшой горой коробок, в которых по 50 штук были набиты 12-дюймовыми пластинками. «Парни вынесли их на улицу, а я принялась закидывать их в багажник хэтчбека Тома, — вспоминает она. — В тот момент, я думаю, Том решил, что я ему подхожу. Я оказалась толковой и работала как вол. Денег было настолько мало, что мне еще довольно долго приходилось работать официантом по ночам».

Коробки стали расти как на дрожжах после того, как Сильверман объединился с Бамбаатой, чтобы собрать восьмидорожечное демо, собранное из фрагментов песен Бейб Рут «The Mexican», B.T. Express «Do You Like It», Captain Sky «Super Sporm», Рика Джеймса «Give It to Me Baby» и «Numbers» и «Trans- Europe Express» Kraftwerk. «Мы с Томом записывали демо в студии в северной части штата Нью-Йорк, — вспоминает диджей. — Мы перебирали пластинки, чтобы нащупать концепцию: пробовали разные грувы». Kraftwerk были главным влиянием. «Я мечтал создать первую черную электронную группу, — объясняет Бамбаата. — Я был фанатом „Trans-Europe Express“ и когда Kraftwerk выпустили „Numbers“, я подумал: „А что, если их объединить и сделать что-то с настоящим фанком и жирным грувом?“» На звучание трека также повлияли настроения андеграундной публики. «Идея пришла ко мне после выступлений в куче панк-клубах, — рассказывал он в другом интервью, опубликованном в East Village Eye, которое взял Стивен Хагер, получивший номер телефона диджея из Бронкса от Фреда Брэтуйэта на открытии „Beyond Worlds“. — Панки реально тащились от нашей музыки, поэтому я решил записать альбом, который бы понравился белой публике, но при этом сохранил тот звук, привлекательный для хип-хоп-исполнителей. Поэтому я объединил эти два элемента».

Артур Бейкер, приглашенный к работе над проектом, сразу же увлекся элементами Kraftwerk, так как, по этого словам, сам подумывал записать что-то, используя «Numbers» и «Trans-Europe Express». «С самого начала я думал: „Хочу, чтобы этот трек можно было играть в Danceteria, в „Гараже“, и чтобы это еще был и рэп-запись“, — комментирует продюсер. — Я хотел, чтобы этот трек был способен преодолевать все эти границы». Продюсер упростил демоверсию, убрав элементы B.T. Express и Рика Джеймса, после чего разыскал необходимое оборудование, чтобы воссоздать биты «Numbers», воспользовавшись разделом объявлений в газете Village Voice. «Человеком с драм-машиной» оказался владелец Roland TR-808, преемника TR-33, TR-55 и TR-77 (которые содержали пресеты) и CR-78 (который был программируемым). «Одним словом, мы включили ему „Numbers“ и сказали: „Найди нам этот бит“, — вспоминает продюсер. — Потом Бэм включил „Super Sporm“ и сказал: „А такое я хочу для брейка“».

Джон Роби, гитарист, умевший пользоваться синтезатором, ненавидевший диско, добавил синтезаторные партии. «Я вырос в эпоху, когда артисты не могли получить контракт на запись, если у него самого или кого-то из участников группы, не было невероятного таланта или мастерства, и диско, по сути, положило этому конец, — отмечает он, говоря о своем неприятии диско. — Люди играли под метроном, все звучали одинаково, а тексты были бессмысленными и, как правило, инфантильными». Особенно злился Робби по поводу того, как танцевальное звучание 1970-х требовало от великих музыкантов играть ниже своего уровня мастерства, чтобы создать гипнотический транс. «С точки зрения человека, который начинал как убежденный рок-музыкант, это был смертный приговор, — продолжает он. — Задача продюсера заключалась в том, чтобы все играли как роботы. Это было похоже на переход от Боба Дилана к песне „Let’s rollerskate!“» Дошло до того, что Робби и его друзья разворачивались и уходили, когда приходили в ресторан и слышали диско. «Оно было повсюду; это было как вирус, — заключает он. — И все звучало совершенно безлико».

С Бамбаатой Роби познакомился после того, как в реальном времени, без склеек записал четыре синтезаторные композиции в духе Мородера и Kraftwerk, одну из них выпустил один из них на Capitol (в Бельгии), а остальные, получив наводку, отнес «какому-то парню из Ко-оп-Сити в Бронксе». В тот момент, когда Роби заявился к Бамбаате, его мать смотрела «Колесо фортуны» по телевизору. «Я поставил треки Бэму, и он сказал, что мне надо делать ставку на „Vena Cava“, — вспоминает инструменталист, — поэтому я взял в долг 1200 долларов у друга и отправился в небольшую студию звукозаписи, чтобы записать пластинку». Когда диджейский сервис по подписке Disconet, сделал его записью месяца, Бамбаата позвонил Сильверману и сказал: «У меня есть клавишник, который который фанкует не хуже Kraftwerk — послушай его!» Через час издатель уже связался с Роби и договорился о встрече с Бейкером в крошечном офисе Tommy Boy в Верхнем Ист-Сайде. «Никто не ожидал, что все эти разрозненные элементы сойдутся воедино, — размышляет Роби. — Невероятное сочетание талантов стало таким же феноменом, как и сама запись. Люди из совершенно разных слоев общества с совершенно разными вкусами и стилями каким-то образом объединились, чтобы это воплотить. Помню, что тогда это казалось довольно диким».

Бейкер, Бамбаата и Роби отправились в студию вскоре после выхода «Don’t Make Me Wait». «Я абсолютно точно находился под влиянием этой песни, поэтому в „Planet Rock“ был провал в бас, а потом хлопки, — отмечает Бейкер. — Я был танцевальным продюсером, потому и подумал: „Хочу, чтобы это было танцевально “. В ней должна была быть драма». По настоянию Бейкера, подтолкнувшего Роби отказался от привычки играть на синтезаторе как на обычном инструменте, клавишник использовал синтезатор Multimoog, чтобы воссоздать мелодические линии из «Trans-Europe Express» и «The Mexican», плюс оркестровые вставки, и Fairlight для создания подергивающейся оркестровой партии струнных для брейка (при условии, что его укажут соавтором). Звукоинженер Джей Бернет «внес значимый вклад в запись» благодаря своему изобретательному использованию обработки сигналов, в результате чего 808-й зазвучал «совсем иначе, чем в „сыром“ виде», — уверен инструменталист. Позднее тем же вечером Бейкер показал результат своей жене и заявил: «Мы только что сделали историю музыки». «Это случилось еще до того, как рэп вообще разогнался, — добавляет продюсер. — Трек был охренеть какой другой».

Для записи вокала Бамбаата прогонял голос через электронный микрофон, так как технология вокодера не дала нужной точности роботизированного звучания, который хотела команда продюсеров. Глоб, мистер Биггс и Пау Вау из Soul Sonic Force придумали новый, более разговорный стиль читки, потому что темп трека в 130 ударов в минуту был значительно быстрее, чем в большинстве фанк- и рэп-записях, делая привычную «хиппети-хоп» манеру почти невыполнимой. Бейкер утверждает, что идея ввести в композицию крики и скандирование толпы, сопровождающие вступительные строки Бамбааты, и знаменитую строку «Rock, rock to the planet rock, don’t stop» из вступления «Body Music» от The Strikers. Хотя сам Бамбаата позже говорил Хагеру, что эти строки появились потому, что на встрече в студии зашла речь о том, что у у каждой планеты свой способ качать. Бернетт предложил рэперам выкрикивать места, где скоро взорвётся эта планетарная тусовка, как это делал Джеймс Браун со сцены к зрителям из разных городов. Напоследок Дэвид Азарч и участники группы Animal Luxury прокричали строчку «Rock it don’t stop it», когда Бамбаата вытащил их из студийной приемной. «Выходит Бэм, мы узнаем друг друга, даём друг другу пятюни и жмём руки, и он говорит: «Мне нужно больше голосов — вам просто нужно крикнуть „Planet Rock“, — вспоминает диджей из Peppermint Lounge. — Мы без напряга встали, зашли и сделали это за два или три дубля. На этом моя карьера бэк-вокалиста началась и закончилась».

Результат ознаменовал прорыв новой формы электронного фанка. «Я взял техно-поп-звучание Yellow Magic Orchestra, Kraftwerk и Гэри Нюмана и развернул это в фанковое звучание Джеймса Брауна, Sly and the Family Stone и Джорджа Клинтона из Parliament- Funkadelic Клинтона, — объясняет Бамбаата. — Артур Бейкер и Джон Роби напихали звуков и эффектов. Они реально довели это до ума. Это было рождение электро-фанка». Роби, которого интересовала сложность и виртуозность, это вообще не зацепило. «Будучи выходцем из рок-тусовки и „серьезным автором песен“, я считал „Planet Rock“ чепухой, — рассуждает он. — Я играл партии на одной ноте и создавал звуковые эффекты на монофоническом синтезаторе, там был повторяющийся ритм драм-машины, а люди несли какую-то чушь про спасение Вселенной. Честно говоря, мне было за это неловко». У Бейкера вообще не было сомнений, когда он притащил ацетаты в рекорд-пул IDRC, и в бруклинский музыкальный магазин Music Factory. «В рекорд-пуле мне сказали, что это была одна из тех пластинок, про которые думаешь: „Что это за хрень?“, — вспоминает он. — Потом парень в музыкальном магазине сразу предложил мне сто баксов за ацетатную копию».

Выпущенная весной под псевдонимом Afrika Bambaataa & the Soul Sonic Force, пластинка буквально взорвала город: первый тираж в 50 000 экземпляров был распродан за неделю. «„Planet Rock“ — это та пластинка, которая перевернула все с ног на голову, — вспоминает Франсуа Кеворкян. — Это было дикое животное, киборг, выпущенный на волю. Это была поразительная, с мощной бочкой, лезущая в лицо, чертовски убойная пластинка, которую мы когда-либо слышали. Это был феномен — цунами». В июне Стивен Хагер назвал 12-дюймовую пластинку «огромным танцевальным хитом весны», а Малкольм Макларен высоко оценил ее во время своего выступления на третьем New Music Seminar в июле. «„Planet Rock“ — самая, что ни на есть „уличная“ фолк-музыка, единственная музыка из Нью-Йорка, которая напрямую связана с тем парнем с улицы и его гетто-бластером, — заявил импрессарио. — Пластинка — как приключенческая история; она похожа на того парня, идущего по улице. Если в 50-х таким был Элвис Пресли, то в 1980-х таким стал Африка Бамбаата». Стив Кнутсон, музыкант, актер и друг Линч, вспоминает, как всякий раз, когда шел по улице, слышал «Planet Rock». «Это было временя бумбоксов, и ее можно было услышать на радио WBLS, — вспоминает он. — Будто над городом висела гигантская звуковая система». Когда трек регулярно зазвучал по радио в машине Роби, он, наконец-то, «понял в чем прикол», а сам Бамбаата вспоминает, как был поражен, когда «стал замечать, как самые разные люди ловят грув „Planet Rock“». В итоге разошлось от 650 000 до 700 000 экземпляров — или внушительные от 13 000 до 14 000 коробок для Сильвермана и Линч.

Автор: Тим Лоуренс

Перевод: «Белое яблоко»

Подписывайтесь на ВАЙБ. ВАЙБ - это мир электронной музыки и клубной культуры. Авторы: Дмитрий Игнатьев (Mixmag Russia) и Илья Воронин (Mixmag Russia, «Белое яблоко»).

Теперь вы можете поддержать ВАЙБ оформив подписку на Boosty, а взамен получить доступ в закрытый канал с бонусными материалами. Подробности здесь. Также будем благодарны за донаты проекту, которые можно отправить прямо на этой странице (кнопка ниже).

Вопрос интереса публики к ночной жизни в танцевальных клубах сегодня изучается с разных сторон. Аргументы в пользу ее скорой гибели или, наоборот, ренессанса, благодаря разным исследованиям постоянно пополняются, а значит добавляется топливо для общественной дискуссии и аналитики профильных СМИ.

В конце прошлого года в издании Midnight Rebels была опубликована статья, в которой автор делится собственным взглядом на поляризацию клубной жизни, что, по его мнению, ведет вымиранию простых умеренных клубов без крайностей.

ВАЙБ посчитал интересной такую точку зрения, и поэтому мы выкладываем полный перевод этой статьи.

Летом 2024 года над Эс-Ведрой, скалой у побережья Ибицы, был замечен НЛО. Запись мгновенно стала вирусной. Она была трясущейся, зернистой и пугающей. И, как вскоре выяснилось, была полной чушью. «Инопланетяне» оказались маркетинговым трюком [****] — первого в мире самопровозглашённого «гиперклуба», лицом которого стал не кто иной, как Уилл Смит. Трюк сработал идеально. После миллионов просмотров клуб открылся для публики, которая пришла не просто танцевать — она пришла документировать. В отзывах об открытии мероприятие описывали как постановку «стадионного масштаба», где «большинство народа снимало», из-за чего реальная атмосфера ощущалась «разобщенной».

Добро пожаловать в шизофреническую реальность ночной жизни 2025 года. Вечеринки стали бифуркальными. Мы наблюдаем насильственный раскол культуры, разрывающий индустрию на два взаимоисключающих мира: Дворец Контента, где телефон — почётный гость, и Святилище, где достать девайс — социальное самоубийство.

ВОСХОЖДЕНИЕ «ДВОРЦА КОНТЕНТА»

Если вы недавно заходили в новое заведение в Орландо, Дубае или Лас-Вегасе, то наверняка заметили, что что-то ощущается… постановочным. Потому что так и есть. Заведения вроде The Eye в Орландо — это не просто рестораны или лаунжи; это «иммерсивные переживания», спроектированные с явной целью подпитывать машину контента. Освещение откалибровано не для того, чтобы хорошо выглядеть для человека рядом с тобой; оно откалибровано под CMOS-сенсор iPhone 16. Мы наблюдаем рост «High-CRI» светодиодных систем, которые исключают нелестные тени олдскульной дискотеки в пользу мягкого студийного свечения, имитирующего «золотой час» в два часа ночи.

Это экономика внимания, воплощённая в кирпиче и бетоне. Бизнес-модель проста: переложить маркетинг на своих клиентов. Каждый раз, когда «микро-инфлюенсер» выкладывает сторис из туалета — который теперь, скорее всего, оснащён кольцевыми лампами и «бесконечными зеркалами» — заведение получает бесплатную рекламу.

Но всё становится ещё страннее. Речь уже не просто об «инстаграмных стенах». В 2025 году заведения устанавливают полноценные «студии создания контента» прямо внутри клуба. Места вроде Studio 1104 и различные хот-споты в Нэшвилле теперь предлагают звукоизолированные кабины и хромакеи внутри заведения, чтобы вы могли снять свой «GRWM» (Get Ready With Me — «собирайся со мной») или хаотичный влог без раздражающего фонового шума.

Сдвиг вайба здесь ощутим физически. Дело больше не в музыке. Дело в «энергии главного героя». Но у этого нарциссизма есть последствия. Ответная реакция против «надоедливых инфлюенсеров» — стримеров, которые суют камеры в лица незнакомым людям ради хайпа, достигает точки кипения. В Японии и Таиланде местные жители аплодируют, когда стримеров выгоняют из баров за нарушение покоя.

СВЯТИЛИЩЕ. ПЛАТА ЗА ЛАКШЕРИ-ИЗОЛЯЦИЮ

По другую сторону раскола возникает новая форма элитарности. Если контент-клуб продаёт видимость, то Святилище продаёт самый редкий товар, оставшийся на Земле: приватность. В Амстердаме The Offline Club превратил «ничегонеделание» в подписочный сервис. Примерно за 24,50€ в месяц участники покупают привилегию сидеть в комнате, где телефоны запрещены, читать книги и заниматься тем архаичным занятием, которое называется «разговаривать с людьми». Это звучит как шутка — платить за то, чтобы не пользоваться устройством, за которое ты платишь, чтобы им владеть, — но в эпоху постоянного наблюдения изоляция становится новым Louis Vuitton.

Для сверхбогатых эта приватность стоит значительно дороже. Сообщается, что Kith Ivy в Нью-Йорке взимает членские взносы свыше 36 000 долларов. В San Vicente Bungalows в Западном Голливуде политика конфиденциальности настолько драконовская, что заставила бы ЦРУ покраснеть. Они не просто наклеивают стикер на ваш телефон — они активно выслеживают утечки. Если вы сплетничаете о том, кого вы там видели, — вы вылетаете. Навсегда.

Речь идёт не просто о снобизме. Речь идёт о «вайбе». Отправляйтесь в Amber’s в Манчестере или Moon Club в Бристоле, и вы найдете подпольное сопротивление. Здесь правило «Никаких фото на танцполе» строго соблюдается. Это возвращение к идеалам Berghain, и этот процесс распространяется.

Механизмы контроля различаются. Где-то используют «метод стикера» — кусок пломбирующей ленты поверх камеры. Другие идут дальше, применяя чехлы Yondr, которые физически запирают телефон внутри неопренового футляра. Психологический эффект такого чехла глубок. Пользователи описывают первоначальный всплеск тревоги — синдром «фантомной конечности», когда вы тянетесь к телефону, которого там нет, — и за этим следует странное, эйфорическое освобождение. Когда вы не можете записать дроп, вам приходится действительно его почувствовать.

«Разблокировка телефонов была как снятие заклятия», — отметил один посетитель клуба после мероприятия без телефонов. — «До этого казалось, что все… были частью единого организма».

Пожалуй, самый неожиданный поворот в этой истории заключается в том, что стремление к изоляции исходит не только от ворчливых представителей поколения X. Оно исходит от детей.

Нью-Йоркский Luddite Club, группа подростков, которые отказались от смартфонов в пользу кнопочных телефонов, собирается в парках, чтобы читать Достоевского и рисовать, активно бунтуя против алгоритмической разобщенности своих сверстников. Они — канарейка в угольной шахте. Они поняли, что опыт «гиперклуба» — это холостой цикл показной радости, и они выбирают не участвовать.

СМЕРТЬ УМЕРЕННОСТИ

Так что же остаётся вашему местному дайв-бару или обычному субботнему клубу? По большому счету, ничего. Рыночный анализ за 2025 год показывает «классическую бифуркацию». Середина умирает. Заведения, которые пытаются делать и то и другое — разрешать телефоны, но при этом сохранять «крутость» — терпят неудачу. Это «зоны конфликта», где клабберы, растворяющиеся в музыке, сталкиваются с инфлюенсерами, снимающими танцы для TikTok, создавая разногласия, которые убивают вайб для всех.

К 2030 году раскол будет завершён. Ты либо будешь «выходить в эфир» — заходя в заведение, которое по сути является съёмочной площадкой фильма со смешанной реальностью, вооружённый AR-очками и сгенерированными ИИ фонами, — либо будешь идти, чтобы исчезнуть, заходя в клетку Фарадея, где внешний мир перестаёт существовать. Выбор за вами. Только не пытайтесь вести стрим из тёмной комнаты. Так можно получить по лицу — или, что хуже, быть забаненным пожизненно.

Автор: Дэниел Алексис

Перевод: Дмитрий Игнатьев

Подписывайтесь на ВАЙБ. ВАЙБ - это мир электронной музыки и клубной культуры. Основатель - Дмитрий Игнатьев (Mixmag Russia). При участии Ильи Воронина (Mixmag Russia, «Белое яблоко»).

Также будем благодарны за донаты проекту, которые можно отправить прямо на этой странице (кнопка ниже).

Середина 1990-х оказалась крайне интересным временем для развития техно-музыки. Возникали лейблы, артисты, выпускались альбомы, становившиеся культовыми. Более того, возникали лейблы, которые определяли звучание городов и целых жанров. Одним из таких стал лейбл Chain Reaction, возникший в конце 1995 года в пространстве берлинского магазина Hard Wax, просуществовавший несколько лет и запомнившийся серией культовых пластинок и альбомов.
Чтобы понять, что это такое было, мы решили перевести на русский язык статью из немецкого журнала Groove об одном из самых характерных релизов и артистов: Vainqueur и его «Solanus».

Некоторые треки имеют сразу несколько музыкальных лиц. И это касается не только электронной музыки: оригиналы, версии, эдиты, ремиксы — возможности идеи в продакшне могут быть ограничены форматом или полностью раскрываться в творческом порыве.
Есть редкие треки, где сами продюсеры без чужого вмешательства умудряются поместить две версии одной идеи на одной пластинке — версии, которые сознательно связаны друг с другом, чтобы полностью рассказать историю аккордов, стэбов, битов и пэдов. «Solanus» от Vainqueur — один из таких треков.

1996 год. Техно звучит повсюду. Пока андеграундная «первичная масса» смело продолжает искать новые границы, по всему миру руки уже тянутся к небесам. Традиции по-прежнему имеют значение, но уже не решают дальнейшее развитие формата «прямой бочки». Танцпол укореняется в мейнстриме, а современные обсуждения этих треков часто окутаны молчанием или фильтруются через анекдотические истории. Берлин — один из многих эпицентров самопровозглашённого господства бита. В центре всего — творческий пузырь вокруг магазина Hard Wax.

Магазин никогда не пытался стать вещью в себе, скорее — плавильным котлом для всех, кто верил в будущее, радовался светлому завтра, не уставая оглядываться, размышлять и творить. В то же время, в медиа, словно в ритме 125 ударов в минуту, один вопрос сменял другой о молодой культуре. А те СМИ, что понимали эволюцию танцевальной музыки, воспринимали всё без лишних слов. Кто тогда обходился без кабельного ТВ - теперь может считать себя умнее.

А Hard Wax? Магазин был не просто точкой для покупки пластинок, но всегда оставался творческим инкубатором: Basic Channel уже стал историей, Main Street тоже, Maurizio был практически завершён. Burial Mix и Rhythm & Sound маячили на горизонте. Основатель магазина Марк Эрнестус вместе с музыкальным партнером Морицем фон Освальдом запустили несколько лейблов и платформ для музыкальных интерпретаций, чтобы документировать, обновлять и развивать наследие Детройта и Чикаго. Лейбл Chain Reaction сделал эту относительно анонимную номенклатуру доступной для тех, кто не просто разносил по магазинам коробки с пластинками, но и сам создавал музыку. Vainqueur — Рене Лёве — был одним из них.

В период с 1996 по 1997 год на Chain Reaction вышло четыре виниловых релиза Vainqueur. Эта глава в творчестве Лёве завершилась CD-сборником «Elevations», которым этот артист из Потсдама сегодня доволен лишь отчасти: «Это была своего рода мешанина, где ничего не сочеталось. Пластинки были хороши сами по себе, но я сам определил подходящую для альбома последовательность только когда выпустил „Reductions 1995-1997“ в 2018 году. На трех пластинках и в цифре».

Здесь требуется небольшой экскурс в историю. В 1992 году Vainqueur выпустил техно-боевик «Lyot» — это был второй релиз на лейбле Maurizio, который заставил понервничать даже самого Джеффа Миллза. Но релизы на Chain Reaction зазвучали по-другому: они стали более минималистичными. Прошло четыре года, и мир музыки изменился.

Жизнь в промежуточных пространствах

Меньше очевидных техновых элементов, больше саунд-дизайна, балансирующего на грани между захватывающими бас-барабанами и художественным решением. Будь то «Reduce» или «Elevation», Vainqueur жил и продолжает существовать в промежуточных пространствах. Трек «Solanus» с двумя миксами идеально олицетворяет этот подход.
В оригинале доминирует искусно приглушённая «бочка», с дабовыми аккордами, практически без реверберации, обменивающимися небольшими вспышками с точно расположенными, изолированными пэдами и абстрактными вокальными отголосками. Диско без диско.

Эйфория трека скрыта и смягчена. Возможно, именно благодаря этим приёмам он сияет особенно невероятно. Здесь нет музейных звуков «роландовской» ритм-секции, которые к 1996 году уже действительно казались музейными. Грув капризный, устремляется в закат. Аккорды тоже приобретают резкость, непривычную для того времени. Звуковое повествование «Solanus» задало новые стандарты: 11 минут и 45 секунд чистого исследования, выходящего за рамки академической условности.

Микс «Extracted» на оборотной стороне превратил эту и без того эпохальную концепцию в один из самых ярких эмбиентных треков. Биты? Испарились. Вокал? Другой. Flow? Поток бесконечный. Маракасы жужжат или, точнее, дребезжат. Шипящий звук словно готов перевернуть идеи с ног на голову, направляя их в новое русло и давая им пространство. Даже сегодня дыхание этого трека поражает своей свежестью и изобретательностью.

Своими релизами и подходом к Chain Reaction Vainqueur был отнюдь не одинок. В Hard Wax работало несколько человек, которые пытались переосмыслить техно. Scion (проект Vainqueur с Питером Кушнерайтом aka DJ Pete), Various Artists (Торстен Префрок), Monolake и Porter Ricks — все они работали над новым прочтением общего прошлого, которому на тот момент было всего несколько лет. Почему?

«Мой папа — инженер, мама — учительница рисования. Поэтому я всегда был знаком и с технической, и с творческой стороной дела», — рассказывает Лёве. С ним мы встречаемся, что символично, в Hard Wax. «Я столкнулся с обеими сторонами. После падения Берлинской стены я стал покупать пластинки и в итоге оказался в Hard Wax. С самого начала шел живой обмен с продюсерами из Детройта. Марк Эрнестус довольно быстро обзавелся драм-машиной и принялся экспериментировать. Я подумал: наверное, и мне стоит попробовать. Прикупил кое-какое оборудование и взялся за работу, прежде всего, с DJ Pete. В какой-то момент он оставил мне свои „железки“, и я стал работать дальше».

Атмосфера в воссоединившемся Берлине была творческой, но хаотичной. «Впервые я услышал „Lyot“ на Love Parade, на вечеринке в Halle Weißensee. В ту ночь трек поставили несколько раз — абсолютная дичь. Примерно в 1995 году мы с DJ Pete все решили вывести на новый уровень».

Именно этот дух породил Chain Reaction.

«Мы постоянно экспериментировали друг с другом, пробуя что-то новое. Границы размывались, становились все менее четкими. Тут танцпол, там эксперимент. Когда студия мастеринга Dubplates & Mastering переехала в здание Hard Wax, открылись новые возможности. У некоторых звукоинженеров был совершено другой опыт. Когда я запустил проект Vainqueur, мне было ясно одно: мне до чертиков надоели классические ударные техно и хауса. Я их больше слышать не мог. Глотком свежего воздуха стала Studio 440 от Sequential Circuits. С помощью сэмплера/секвенсора я мог создать ударные из других звуков. Я — мы — хотели делать все по-другому. И в этом были не одиноки. Релизы Sähkö пользовались большим уважением, Роберт Худ открывал новые горизонты с „Minimal Nation“, да и релизы Profan звучали иначе. Это меня воодушевило. Я не ощущал себя одиноким в своих идеях».

К середине девяностых Studio 440 уже считался устаревшим. Аппарат вышел в 1986 году: время сэмплирования было сильно ограничено, разрешение — по меркам эпохи низким, данные хранились на дискетах.

«Зато у него был фильтр. Для относительно доступных драм-сэмплеров того времени это вовсе не было нормой». Поэтому Studio 440 быстро стал рабочей лошадкой в окружении Hard Wax. А поскольку у каждого синтезатора и сэмплера есть свой собственный, узнаваемый характер звучания, Chain Reaction почти сам собой сформировал фирменный саунд. «Он довольно резкий. Пространство возникало исключительно за счёт эквалайзера. Это был постоянный поиск — и вызов: дать каждому элементу его собственное место».

Мотивацию создания «Solanus» Лёве до сих пор помнит очень чётко: «Я хотел сделать клубный трек, который обходился бы без хай-хэтов, клэпов и прочего, но при этом сохранял напор. Вот бас-барабан, всё остальное — звук». Би-сайд — «Extracted» — появился скорее случайно. Лёве уже работал над другой идеей, но затем вернулся к структуре оригинала, добавил несколько аккордов и намеченную, почти призрачную текстуру. Обе версии можно слушать по-разному: музыка предлагает несколько точек входа, несколько триггеров для восприятия — ритм, шероховатые звуковые массы или вокальные сэмплы.

Что же мы на самом деле слышим?

«Любовь?» — «Возможно», — смеётся Лёве. — «Прелесть инструментальной музыки в том, что она всегда открыта для интерпретаций. На самом деле, этот звук — сэмпл струнных, который я обработал и пересэмплировал несколько раз. Я использовал лишь короткий фрагмент — так и появился эффект хора».

Сегодня существует несколько версий «Solanus». Это не перезаписи, а, скорее, специфические эдиты. Не отрицание оригинала, а следствие обстоятельств того времени. Сам процесс редактирования был непростым: «Изначально трек был куда длиннее — около семнадцати минут. Я попросил Марка Эрнестуса помочь мне. У него уже был „Мак“ с программой для саунддизайна, я сел рядом и начал говорить: здесь отрежь, тут убери — и так далее. В более ранних работах мы делали всё это вообще на плёнке».

Оборудование в студии Vainqueur было довольно скромным. Несколько синтезаторов, несколько процессоров эффектов — например, Yamaha SPX 900 и легендарный Ensoniq DP/4, эквалайзер Clark и не менее легендарный рэковый микшер Roland, известный в том числе своими отлично звучащими эквалайзерами. «Микшер — это отдельный инструмент. Он у меня до сих пор стоит».

Дискеты из прошлого

У Vainqueur до сих пор сохранились оригинальные звуки и данные секвенсора того времени. «В прошлом году я на время одолжил Studio 440. Дисковод всё ещё работал, так что я смог заново всё отсэмплировать. Теперь у меня есть все исходники в Logic — не только то, что тогда выходило, но и неизданный материал. Слушать это снова — сильное впечатление. Я хочу закрыть для себя эту главу, особенно в части эмбиентных набросков. Сейчас я занимаюсь их редактированием и хочу выпустить».

В какой-то момент у Chain Reaction случилась пауза, изменилось звучание, и Лёве почувствовал, что уже не может тянуть этот уровень в своей студии — с тем же оборудованием, на котором были сделаны первые двенадцатидюймовки. «Сейчас я нахожусь в точке, где могу осмысленно собрать все эти фрагменты воедино».

Релизы на Chain Reaction привели Рене Лёве к мысли всерьёз сделать диджеинг и студийную работу своей основной профессией. Однако этот шаг он так и не сделал. Сегодня он вспоминает берлинскую сцену тех лет как довольно компактную и управляемую — с плотным внутренним обменом и взаимной поддержкой, но при этом с ограниченным международным влиянием.

«Конечно, мы смотрели в сторону Англии. Детройт в Берлине присутствовал всегда. Но сцена была самодостаточной. Не слишком заметной — и уж точно не завязанной на мельтешащие картинки, как это происходит сегодня в соцсетях. Музыка тогда была важнее. Всё имело значение: ритмы, звуки, даже визуальные образы».

Со временем баланс сместился. «С цифровизацией и всеми её возможностями изменился сам доступ к музыке — теперь это лишь один аспект из многих. И это неизбежно сказывается на звучании. Человек, выросший на MP3, слушает музыку иначе и может быть полностью ошеломлён, оказавшись, например, на концерте классической музыки. Это всего лишь один из примеров. Идея техно, заключающегося в истинном исследовании будущего, сегодня уже не играет особой роли. Но всегда возникают контр-движения. Тогда музыка было чем-то большим, чем просто вечеринка. Это было даже не искусство — это было исследование».

Исследование редко бывает совместимо с мейнстримом. Музыкантов из круга Hard Wax часто упрекали в закрытости, в нежелании «играть по правилам» и выстраивать отношения со СМИ. На деле это было ерундой. Любой, кто задавал вопросы, получал ответы. Лёве, например, вспоминает обложечную статью журнала The Wire — весной 1998 года издание подробно рассказало о лейбле и его артистах.

«В образе Vainqueur я тогда общался с Кодво Эшуном. И меня по-настоящему поразили ассоциации, которые эта инструментальная музыка у него вызывала. Мне это показалось невероятно красивым. Она напомнила мне о детстве — о концертах классической музыки, на которые меня водили родители. Я слушал и видел образы. Это решающе важно. Именно этого я до сих пор хочу добиться».

По словам Лёве, публикация в The Wire сыграла ключевую роль в его первых гастролях по США — они столкнули берлинцев со сценой, с которой те прежде не имели дела. «Кажется, тогда же мне пришёл запрос на ремикс от Skinny Puppy. Это звучало довольно безумно — совершенно другая среда. Нас воспринимали как нечто странное, мы существовали где-то на стыке индастриала и нойза. В Британии всё было иначе: там связующим элементом стал краутрок. Почему-то он оказался им ближе».

В итоге Рене Лёве отказался от этого карьерного пути. Ускорение и коммерциализация электронной музыки вызывали у него скорее тревогу, чем азарт.

«Это было не моё. Каждые выходные быть в разъездах. У меня были другие планы: я хотел изучать информатику, да и работы в Hard Wax на полную ставку хватало. Музыка была — и остаётся — для меня слишком важной».

В оригинале статья была опубликована в журнале Groove 27 сентября 2023 года
Перевод с немецкого: Илья Воронин

Подписывайтесь на ВАЙБ. ВАЙБ — это мир электронной музыки и клубной культуры. Основатель — Дмитрий Игнатьев (Mixmag Russia). При участии Ильи Воронина (Mixmag Russia, «Белое яблоко»).

Также будем благодарны за донаты проекту, которые можно отправить прямо на этой странице (кнопка ниже).

Ее программа на Radio 1 для многих в мире считается главной по дабстепу. Именно эта хохотушка вытаскивает на всеобщее обозрение новых артистов, и, во многом, ее надо благодарить за ту популярность, которую получил дабстеп.

(Статья изначально была опубликована на сайте mixmag.info в ноябре 2008 года)

Я так понимаю, что одна из моих основных задач – быть проповедницей дабстепа. Дабстеп являет собой замечательный пример того, как музыка может функционировать вне границ традиционной музыкальной индустрии. Здесь можно быть хозяином своей судьбы! Много артистов научились на ошибках, которые были сделаны при существовании грайма и гэрриджа – музыке, которая практически полностью неправильно была понята мейджор-лейблами и поэтому фактически была отправлена в утиль. Дабстеп – интересная модель того, как сцена может развиваться и как она может действовать как музыкально, так и культурно. Я понимала, что принимаю участие в чем-то совершенно новом, когда впервые услышала ударные на лондонской вечеринке FWD, куда попала, в общем-то, случайно. И правда, я действительно осознавала, что музыка была совершенно другой, нежели все то, что я слышала до этого. Единственный раз, когда я чувствовала нечто подобное, был на драм-н-бэйсовых вечеринках лейбла Metalheadz, знаменитых «Blue Note», бывших весь 1996 год моей Меккой. Тогда царивший там вайб был абсолютно фантастическим, примерно как сейчас на вечеринках DMZ.

В течение 2005-го и 2006 года на эту сцену начало приходить все больше и больше людей, и чем больше их появлялось, тем яснее все понимали, насколько уникальна эта сцена, плюс все приходили со схожей системой ценностей и хотели принимать в этом деятельное участие, и пытаться привнести свою долю положительных изменений. Все должны были привносить что-то, и сообща это что-то двигать. Если кто-то в городе уже играл подобную музыку на танцполах, то сразу же возникали целые очаги с музыкантами и диджеями. Сегодня это делать несколько затруднительно, потому что все артисты букируются на вечеринки в разных концах Земли. Однако, желание сохранить уникальность этой музыки по-прежнему живо. Но тогда была довольно эгоистичная ситуация, когда диджей, отыграв свои пластинки, мог спокойно спуститься на танцпол и продолжать танцевать под кого-то другого. Такой неразрывной и плотной связи между музыкантами, диджеями и простыми клабберами больше нет ни на одной музыкальной сцене.

ОНИ РАЗНЯЛИ БАСОВЫЕ ЛИНИИ

На ранней стадии развития дабстепа большое влияние оказали музыканты с севера страны вроде Ориса Джея (Oris Jay). Если вы спросите Бенгу (Benga) или Скрима (Skream), то они обязательно вам расскажут, как пытались басовые линии Ориса деконструировать на своих Playstation. Они, если говорить буквально, пытались их разнять. Скрим часто рассказывает о тех вечеринках, на которые его то и дело не пускали ввиду его молодости. Помимо Ориса Джея, они могут упомянуть Стива Герли (Steve Gurley), Zed Bias, El-B – этих музыкантов, которые, вольно или невольно, нанесли смертельный удар по гэрриджу. Этот звук затронул и меня, и можно было наблюдать, как возникала собственная динамика и образовывалась общность.

Когда я первый раз пошла на вечеринку FWD>>, то со мной были Скрим, Hatcha, подруга Скрима Шарлота и я. На вечеринках DMZ поначалу было человек 20, ну максимум 50. И первое, что там было и что меня сильно затронуло, это звуки - настолько другие, что они во мгновенье ока изменили всю мою жизнь. И не только мою, но и жизнь многих других: есть много молодых музыкантов, заявляющих, что именно музыка, звучащая на вечеринках FWD>> и DMZ, изменила их жизнь, и что именно благодаря этим вечеринкам они начали выстраивать собственные биты. Каждый музыкант начинается с поклонника, но сегодня технологии стали еще доступнее. Можно выстраивать свои биты на Playstation, как это делал Бенга. Blackdown был блоггером, а стал музыкантом. Ramadanman был просто юнцом-меломаном, а теперь активно пишет свои треки, а тот же Martyn из драм-н-бэйса перешел в дабстеп. И такие примеры можно приводить до бесконечности. Дабстеп всегда был автаркической штукой, и это стало предпосылкой тому, какой замечательной получилась эта музыка теперь. Ярким примером в этом смысле является Мала (Mala) из Digital Mystikz, который показывает это не только своей музыкой, но и каждым аспектом своего поведения. На духовном уровне он общается с человеком напрямую, он очень высоко поставил для себя планку качества, точно также себя ведут резиденты DMZ – Loefah и Coki. Все, что они делают, эта их любовь к деталям - все это отражается на их поведении. Я всегда удивлялась, почему DMZ проходят не так часто, как этого бы хотелось, но, кажется, они специально делают именно так, потому что знают, что ожидание несет с собой предвкушение радости, и вследствие этого, вечеринки всегда проходят, как будто в первый раз, даже несмотря на то, что им уже три с половина года. Ну и Мала очень хорошо понимает, как представлять эту музыку, как ее совершенствовать и двигать вперед. И даже здесь речь скорее идет не о музыке, а о том, как он всем этим оперирует в пределах сцены.

Я ТАНЦЕВАЛА ДРАМ-Н-БЕЙС

На дабстеп я наткнулась в 2004 году в двух релизах Vex’d “Lion/ Ghost” и “Pop Po/ Canyon”. Эти две пластинки были моим первым знакомством с дабстепом. Я тогда танцевала драм-н-бэйс, любила очень мрачный, андеграундный драм-н-бэйс и начала ходить на грайм-вечеринки. В 2005 году я слушала миксы Vex’d и Малы, прежде чем мы сделали «Dubstep Warz», и в том же году микс Vex’d стал лучшим миксом года в моем шоу на Radio 1.

В январе 2006 года мы сделали специальную программу «Dubstep Warz». Если бы меня попросили выбрать любимый момент этой программы, то я бы сразу же сказала про то, как сделал Loefah свой трек «Mud», особым образом выстроив его для этого эфира. Он не спал две ночи, чтобы успеть закончить свой тюн к программе, и этим треком он изменил мир. «Loefah сделал это», - кричал в микрофон MC Stg. Pokes. Этим треком он очень высоко задрал планку качества. За всю мою карьеру ничего не оказывало такого влияния на умы слушателей.

Это было магическое время. Это сообщество довольно быстро развивалось. Я помню, как Distance прислал свои работы на «Dubstep Warz» и в течение пяти дней обсуждения его работы просмотрело тысяч двадцать человек. Каждый день я получаю сообщения от людей, которые говорят о том, как эта музыка изменила их жизнь. Мне пишут люди из Чили, Гренландии, Израиля, Рио. Люди со всего света. Сайт www.dubstepforum.com это великолепная возможность создать мировое сообщество: если Мала выступает на каком-нибудь рейве в Амстердаме, то туда пишут иностранцы, которых объединяет любовь к этому звуку. Люди списываются, чтобы вместе поехать на его выступление, найти жилье, встретиться до вечеринки в каком-нибудь пабе. Я не могу сказать, что это всегда здорово, но это гораздо менее цинично, чем то, что происходит на d-n-b форумах.

Сцена стоит особняком и с музыкальной точки зрения. Под этим я подразумеваю абсолютную свободу и тот широкий спектр влияний, оказывающих свое воздействие на эту музыку. На Vex’d и Distance повлияли олд-скульный гэрридж, на Channel One повлиял олдскульный джангл, Burial, напротив, любит саундтреки. Люди вроде него строят свою музыку из крохотных сэмплов взятых из саундтреков. Люди из тусовки Pinch ходят по краю с минимал-техно. Это дает сногсшибательный калейдоскоп звуков. Единственный момент, который связывает всех этих, довольно разных людей – это любовь к глубоким басам, но при этом господствует абсолютная свобода в самовыражении. Ты можешь сразу узнать что это Kode 9, когда услышишь, и тоже самое можно сказать по отношению к Skream, Mala, Distance или Vex’d – в их музыке ты сразу слышишь что-то характерное только этим музыкантам. Многие другие жанры довольно сильно ограничивают творческую свободу. Дабстеп же, напротив, является полным противопоставлением этому. И он есть такой, какой есть. Мне вряд ли бы понравилось наблюдать за тем, как эта музыка сама себя расчленяет, если бы это не шло ей на пользу. Но чем дальше дабстеп развивается, тем становится все лучше, потому что, грубо говоря, невозможно и предположить, что же находится за ближайшим углом. Меня невероятно очаровывает мысль о том, что всегда есть что-то удивительное.

ИЗ КЛУБНОЙ СРЕДЫ

Вечеринки, разного рода шоу – они в дабстепе какие-то настоящие. Фестиваль Sonar последние два года был просто невероятным. В 2007 году было такое чувство, что этот звук вытащили из клубной среды и поместили на международную фестивальную арену. Я ждала, что на Kode 9, Skream или Ориса придет человек сто. Пришло восемь с половиной тысяч. Меня постоянно просят сделать «Dubstep Warz 2». На первой программе речь шла о том, чтобы поймать энергию, чтобы можно было прочувствовать момент рождения, момент взрыва. Кстати, недавно я пригласила семь новых участников «Dubstep Warz» в новое шоу – «Generation Bass». В данный момент многое для меня в этой музыке связано с Бристолем. Сцена, которая развилась там, очень свежа и интересна. Pinch, Peverelist, Headhunter, Appleblim, Komonazmuk, Jakes, Wedge, Gatekeeper и все из Hench Cru. Они просто рвут всех на тряпки!

Записала: Эмма Уоррен
Перевод: Илья Воронин
Редактура и ремастеринг: Дмитрий Игнатьев (2006)
Оригинал: mixmag.info (2008)

Подписывайтесь на ВАЙБ. ВАЙБ - это мир электронной музыки и клубной культуры. Основатель - Дмитрий Игнатьев (Mixmag Russia). При участии Ильи Воронина (Mixmag Russia, «Белое яблоко»).

Также будем благодарны за донаты проекту, которые можно отправить прямо на этой странице (кнопка ниже).

Важное предисловие: эта статья впервые была опубликована на неофициальном сайте mixmag.info в 2010 году и затем была перепечатана нами в 2016 году уже на официально запущенном сайте проекта Mixmag Russia. Из-за ограничений данной блог-платформы мы не можем полностью сохранить техническую реализацию оригинальной статьи, но полностью оставляем текст, включая анонсы мероприятий, проходивших в то время, когда в России была клубная культура.

Что такое «минимал» и почему даже сегодня это звучание до сих пор популярно (несмотря на то, что пик популярности этой музыки пришелся на конец прошлого десятилетия)? Как это звучание эволюционировало, и что хотели сказать первопроходцы минимал-техно, когда обращались к столь аскетичной форме, где главное — в мелочах? Перед грядущим московским фестивалем Outline (на котором, среди прочих, выступит и один из отцов минимал-техно Дэниел Белл) и выступлением Магды в екатеринбургском «Доме печати» (а она выступит и на Outline) мы публикуем статью Алексиса Вальтца, в которой довольно подробно дается ответ на вопрос — что же такое минимал-техно.

Звучание минимала, в котором всегда чувствовался ретро-футуризм — чуть ли не второй крупный прорыв после изобретения техно. И не стоит забывать, что стилю понадобилось практически десять лет для того, чтобы завладеть танцполом. Но хотя музыкальные планы Даниеля Белла, Роберта Худа, Ричи Хоутина, Мики Вайнио, Baby Ford, Вольфганга Фойгта, Морица фон Освальда и Марка Эрнестуса разрабатывались вдали от повседневности и будней танцпола, однако именно это «тайное общество мастеров» создало ту самую точку, что заложена в недрах и самой сущности электронной танцевальной музыки. Треки этих артистов, что были записаны в середине 90-х, содержат что-то абстрактное, спокойное, именно их разреженность служит источником воодушевления и порождает напряжение. В интервалах между ударами формируется чуть ли не сакральное безмолвие, а образующие «скелет» биты придают саунду предельное чувство реальности, присутствия.

В минимал-треках отдельные обособленные элементы возникают не как часть трека, а как часть аранжировки. Каждый из этих элементов работает на определенное значение, производит впечатление. Речь идет не об убаюкивании слушающего, а том, чтобы способствовать особой внимательности и концентрации в музыке. Продолжительные повторения создают интенсивное чувство грува, чувство структуры трека, напряжение между битами и звучанием становится более ощутимым. Минимализм предполагает не только то, что именно вот этими элементами уже все сказано, но также и то, что это своеобразный способ сказать гораздо больше, выразить невыразимое.

«По сути дела это могли быть просто техно-лупы, но таковыми они не являлись... Возникали малейшие мыслимые изменения, путь даже удары по хай-хету, что придавало такую притягательность, экстатичность...», - Вольфганг Фойгт.

Вспоминается шок, вызванный сложившимся в 60-е годы минимальным искусством. Нью-йоркский арт-критик Питер Шъелдал, посетивший первую выставку Карла Андре, был ошарашен галереей: она была пустой, на полу лежало несколько металлических пластинок. Он думал про себя: «Неужели выставка еще не началась? Разве строительство еще не закончилось?» И в следующий же момент содрогнулся: «А если это всё!?» Это и было всё. Металлические пластинки были скульптурой, которая передавала какое-то содержание. Она являлась ничем иным, как конкретным, психическим экспериментом в пространстве. Можно сказать, что подобным образом обстоит дело и в электронной минималистической музыке — уже не содержание или наполнение музыки, а ее влияние. И то, что она вызывает, есть определенное психическое событие, подобное тому ужасу, что охватил Шьелдала перед лицом работ Андре. В 2001 году Рикардо Виллалобос как-то сказал:

«Для меня важнее всего клубное чувство баса и ритма. Они полностью овладевают тобой, ты и делать ничего больше не можешь, кроме того как танцевать — так хорошо поставлены звуки и частоты».

КОНЦЕНТРАЦИЯ И МЕДИТАЦИЯ

Минимал-техно хотело преодолеть хаос, наивность ранних техно-треков. Многие вещи, например, от Т99, The Prodigy, Джоя Белтрама, 808 State, Nightmares On Wax или того же Дэррика Мэя всюду тащились балластом: элементы брейкбита, постоянно изменяющиеся грув-паттерны, ужасающее многообразие барабанных ходов, бесчисленные элементы аранжировки, вокал. Техно возникло подобно взрыву. А как взрыв отгремел — музыка начала распадаться: кто-то увидел в драм-н-бейсе ту радикальность, что первоначально увлекала и восхищала в техно, кто-то снова подался в витиеватые дебри детройских героев, бесчисленность приходила в упадок в монотонности и скуке подхалимства. В то время как формировались такие поджанры как транс, габба, брэйккор, брайтон-техно, нео-детройт или ретро, вышеназванные новаторы пытались развивать музыку, которая была сильно сконденсирована: ничего лишнего, ничего необработанного, сырого. «Музыка, где ничто не „нервирует“», как говорит Вольфганг Фойгт. Пластинки Даниэля Белла на лейбле Accelerate — чертеж минимализма: уже в 1992 году он был увлечен идеей ничего не оставлять, шагать в ногу с чикагским грувом, за исключением единственного звукового эффекта — чему примером является его знаменитейший трек «Losing Control», и модулирующая там партия. И, несмотря на срок, даже сегодня от этого трека пробирает холодная дрожь. Терренс Диксон (Terrence Dixon) выпустил в 94-м пластинку, названную «Minimalism», на которой двух-, трех тоновые мелодии принимают функцию грува. Важный шаг в развитии звучания сделал Роберт Худ вышедшими в 94-м пластинками «Intermal Empire» и «Minimal Nation», с одной стороны крайне экономичный TR-909 с другой — дрожащие/вибрирующие, мелькающие звуки, которые не имеют никаких зачатков мелодии, какой-то целостности, но порождают едва уловимое акустическое событие.

Между 92-м и 97-м выходили пластинки из так называемой «M-Series» (настоящая медитативная музыка от Basic Channel в бесконечном эхо и эффектах порождения саунда). Мика Вайнио с 94-го года выпускает сделанные при помощи драм-машинки TR-808 треки, в которых звучание настолько заманчиво, что незаметно создание эффекта реального присутствия, чуть ли материализуясь. Baby Ford производил парящие, утонченные грувы, Марк Брум (Mark Broom) производил треки, где главной скрипкой был бас-барабан, граничащий с безумством. В запущенной в 95-м (а в 97-м закрытой) Вольфгангом Фойтом серии Studio-1 (произносится как «студио айнс»), что выходили на одноименном лейбле, бывшим под-лейблом Profan некоторые релизы не имели названия — номера каталога отличались лишь по цвету обложки. Эти треки впоследствии и стали всеми восприниматься как истинное «минимал-техно». В 1996 году Ричи Хоутин запустил свою серию «Concept 01», которая состояла из 12 частей и где были записаны крайне минималистичные работы. Позднее немецкий диджей Тобиас Томас написал в предисловии к своему CD-миксу:

«Как звучит чистое техно, освобожденное от всего лишнего, доведенное до высший точки максимализма?»

10 КЛАССИЧЕСКИХ МИНИМАЛ-ТЕХНО-ТРЕКОВ

DBX — Losing Control (Peacefrog/ Accelerate) 1994

Robert Hood — Minus (Tresor) 1994

Studio 1 — Rot (Studio 1) 1996

Ø — Twin Bleebs (Sähkö Recordings) 1994

Concept 01 — Concept 1 — 96:01 (Concept 1) 1996

Terrence Dixon — Minimalism (Utensil Records) 1995

Sleeparchive — Elephant Island (Sleeparchive) 2004

Mark Broom — Angie Is A Shoplifter (Pure Plastic) 1996

Joey Beltram — Places (Tresor) 1995

Ricardo Villalobos — 808 The Bassqueen (Lo-Fi Stereo) 1999

ЛЕГКОСТЬ И ПРОЗРАЧНОСТЬ

Что дали эти музыкальные планы? Кто ими увлекся? На самом деле эта музыка вызвала цепную реакцию: от Antonielli Electr. до Стюарта Уокера, от Доннахи Костелло (Donnacha Costello) до Losoul, от Пауля Калькбреннера до Matt John, от Kotai + Mo до Booka Shade — огромное количество артистов в явном виде и скрыто, как по некой негласной договоренности, но при этом независимо друг от друга принялись за минимал-саунд. Никакой другой стиль за последнее десятилетие не оставил столь заметного отпечатка и влияния. И даже несмотря на то, что ни один из этих музыкантов не выпускает минималистичные треки, в строгом понимании этого слова, они, тем не менее представляют собой поколение минимала: минимал-техно и минимал-хаус был звуком, который поразил своей притягательностью и волшебством в современной танцевальной музыке. Сюда же относится и такой признанный антиминималист, как Akufen, потому что минимал-саунд привнес некоторую степень абстрактности и интеллектуальности в электронную музыку, что в случае с его работами является обязательным условием.

В своем зарождении минимал развивал определенную пустоту, и поэтому, как правило, такая музыка являлась в какой-то мере скучной. В течение нескольких последних лет появилось огромное вариаций на эту тему: транс от Доминика Ойльберга и Джеймса Холдена, детройтские замашки Габриэля Ананды, прогрессив-хаус Алекса Смоука, регги и даб от самих Basic Channel и Джея Хейза, элементы поп-музыки в музыке Джаспера и Джона Дальбэков. Работы, записываемые этими, и многими другими артистами, скорее выдержаны в эстетике минимала, чем придерживаются классических канонов жанра. Минимал-техно послужило источником для их продукции, причем этот стиль является определяющим даже тогда, когда треки от молодых артистов отнюдь не минималистичны. Желаемые эстетические качества — это уже не непроницаемость трека, а его легкость и прозрачность.

Цифровые технологии позволили приблизиться к акустическому совершенству, воплотить идеал пространства. Большая часть актуальных сетов на сегодняшний день звучит со скоростью до 130 бит в минуту, в 90-х же у многих диджеев частота ударов превышала 140. Минимал-саунд породил бесчисленное количество гибридных форм между хаусом и техно, которые нельзя упорядочить по какому-либо признаку. Минимал-треки остаются единственным в своем роде переживанием: они ничего не выдумывают о своих слушателях, они сами по себе настоящее событие. Будучи формально жесткой, эта музыка раскрывает определенные ситуации, которым она принадлежит: минимализм может прийтись по вкусу и в совершенно абстрактной атмосфере концертного зала, и, вместе с тем, в самых крайних ментальных и психических состояниях.

«Минималистическая музыка граничит с чем-то совершенно оторванным, она идеальна для совсем сумасшедшего состояния, когда ты уже не соображаешь, кто ты есть на самом деле», - говорит Виллалобос.

Автор: Алексис Вальтц
Перевод: Илья Воронин
Редактура и ремастеринг: Дмитрий Игнатьев
Оригинал: журнал Groove, mixmag.info (2010), Mixmag Russia (2016)

Подписывайтесь на ВАЙБ. ВАЙБ - это мир электронной музыки и клубной культуры. Основатель - Дмитрий Игнатьев (Mixmag Russia). При участии Ильи Воронина (Mixmag Russia, «Белое яблоко»).

Также будем благодарны за донаты проекту, которые можно отправить прямо на этой странице (кнопка ниже).

Мы продолжаем вспоминать лучшие альбомы, которые составляют золотой фонд электронной музыки, и по поводу которых время, как самый верный судья, уже сказало свое веское слово.

По одной из версий происхождения названия жанра «хаус» — это слово является отсылкой к чикагскому клубу Warehouse, одному из мест зарождения этого стиля. Но для француза Людовика Наварре, кажется, верна и справедлива другая версия: когда «хаус» - это прямое толкование английского слова house, то есть дом.

До середины девяностых как-то никто и не брался оспаривать тот факт, что лучшую, самую правильную, искреннюю хаус-музыку делают только чернокожие американцы. Но альбом «Boulevard» 26-летнего француза подобные домыслы легко опроверг.
Все начало девяностых записывавший под разными псевдонимами эйсид и техно-колотушки, равно как и музыку с глубокими эмоциями (обязательно для танцпола), Людовик Наварре служил подтверждением тому факту, что человек и его душа куда важнее машин и прочего футуризма. Правда, чем больше он соприкасался с клубной средой, тем меньше ему хотелось выходить из подвала своего дома в парижском районе Сен-Жермен-ан-Ле.

Проблема в том, что французы не хотят образовываться, а хотят лишь дрыгаться под тот евро-шлак, что им в уши вливают диджеи.

— говорил он в одном из своих редчайших интервью.

Лоран Гарнье в своем «Электрошоке» много и часто приводил в пример Людовика, как артиста, олицетворяющего многогранность новой музыки. И, в общем-то, благодаря Гарнье, работы Наварра увидели свет: сначала на FNAC, а потом и на F Communications. Его дебютный альбом «Boulevard» (который, строгости ради, не совсем даже альбом, скорее, сборник ранее вышедших синглов) - это чистейшая эссенция того, что вообще принято понимать под словом deep. Но самому Людовику подобная узость казалась оскорбительной, поскольку его «Boulevard» и глубже, и шире, и многообразней. Он многое позаимствовал из блюза («меланхолическое чувство») тридцатых годов, это особенно хорошо заметно в названиях его треков «Alabama Blues», «My Mama Said», «Walk So Lonely». Весь альбом Наварре записывал с несколькими учениками музыкальной школы, находившейся поблизости

«Просто потому, что они открыты и они совсем не знают о танцевальной музыке. А люди, пишущие и играющие хаус и техно, мне кажутся безграмотными, они зациклены на популярности и деньгах».

В итоге получился идеальный альбом, который усилием воли можно описать как «дип-хаус», хотя он ярче и человечнее, и органичнее. Здесь есть место дип-хаусу, здесь слышны ритмы хип-хопа и здесь едва-едва чувствуется влияние рэгги. Свободно парит саксофон, позвякивает пианино и навевает настроение блюзовая гармоника. Из Гарлема сороковых прямиком в Париж девяностых. Самая американская музыка получилась у 26-летнего белого парижанина, который жил с родителями и записывал ее в подвале своего дома.

«Я люблю свою семью и крепко к ней привязан. Моя мама главный поклонник моей музыки. Она слушает ее каждую ночь перед сном и эмоции, которая она в тот момент испытывает распространяются по всему дому. Уж я это чувствую как никто другой».

— пояснял Наварре важность дома.

Автор: Илья Воронин
Редактор: Дмитрий Игнатьев

Подписывайтесь на ВАЙБ. ВАЙБ - это мир электронной музыки и клубной культуры. Основатель - Дмитрий Игнатьев (Mixmag Russia). При участии Ильи Воронина (Mixmag Russia, «Белое яблоко»).

Также будем благодарны за донаты проекту, которые можно отправить прямо на этой странице (кнопка ниже).

30 лет назад без особой рекламы и шумихи в российском радиоэфире произошла революция. Свое вещание начало радио «Станция 106,8» — из клубного андеграунда на свет вылезли послы незнакомой и невиданной ранее культуры: диджеи, продюсеры, промоутеры и клубные фрики. За отведенные ей шесть лет, «Станция» оказала серьезное влияние на культурную среду. В честь юбилея мы рассказываем ее историю и того, как вместе со «Станцией» менялась окружающая российская действительность.

«...запомнить множество замечательных ребят, которые
однажды что-то круто промутили...»

DJ Инкогнито. Финальный выпуск «Модели для сборки»
на волнах радио «Станция 2000», 28.09.2001 г.

В один из дней в 1999 году на тихой улице Казакова, рядом с замызганным Курским вокзалом, к невзрачному зданию позднесталинской постройки начали стекаться молодые люди. Кто-то был одет по последней клубной моде, кто-то — в футболку с логотипом The Prodigy, кто-то — в скромные вещи с вещевого рынка. Поодиночке и небольшими группами они собирались перед входом, и вскоре пространство у дома номер 16 заполнила сотня человек. Каждый из них считал себя модным, продвинутым.

Где-то в этой толпе громко зазвучал магнитофон, настроенный на хорошо знакомую всем собравшимся частоту 106,8 FM. Из динамиков зазвучал клубный бит — бум-бум-бум. Кто-то в толпе развернул большой лист ватмана и начал рисовать плакат. Сообщение на нем было всем понятно и без перевода: кривыми разноцветными буквами на большом белом листе было выведено: «106,8 – Forever!» Эти люди, собравшиеся в тот выходной день, слушали разные жанры электронной музыки, ходили на разные рейвы и вряд ли пересекались в одних и тех же клубах. Но у них была общая причина прийти сюда: на радио, которое они считали своим, несколько дней подряд говорили о возможной продаже станции. Эти люди в общих чертах уже были в курсе происходящего — стремительно набирающий силу радиохолдинг позарился на эфирную частоту их любимого радио.

Для этих людей, равно как и для многочисленных постоянных слушателей этой радиостанции главным врагом была попса. Она олицетворяла все самое плохое и безвкусное, что только могла породить современная культура. Самой лучшей музыкой на свете для них была - рейв-музыка. И теперь ее главный столичный рупор, радио «Станцию 106,8 FM», по слухам, намеревался купить заклятый враг — «Русское радио». Для собравшихся, равно как и для тысяч слушателей по всему городу, это было тревожной новостью. Потеря станции означала утрату важного культурного пространства, символа — и просто так отдавать это никто не собирался.

Панорамный обзор

Свобода слова в России началась с радио. Когда в СССР в августе 1990 года вступил в силу закон «О печати», согласно которому отменялась цензура СМИ, уже почти полгода в Москве вещала первая коммерческая радиостанция «Европа плюс», которая была сделана на деньги французов. И радиостанциям в начинающемся десятилетии предстояло сыграть крайне важную роль. С радио люди просыпались, жили и засыпали. Большинство предпочитало слушать музыку — а она в эфире звучала практически всегда только зарубежная. За многие десятилетия запретов со стороны властей, теперь люди жадно впитывали все иностранное, все ранее недоступное. Свидетельством этому был стремительный рост количества радиостанций — если в 1990-м году в Москве вещало всего три негосударственных радиостанции, то к 1994 году их количество составляло уже целых 32 станции. Среди них была и запущенная в 1993 году радиостанция «Панорама». Деньги на ее открытие дал известный в то время холдинг «Микродин». Это была разрастающаяся финансово-промышленная группа, в которую входили несколько десятков компаний, банков, заводов, розничных магазинов электроники и бог знает чего еще. Правда к 1995 году стремительное расширение уже начало сбоить и требовалось привести в порядок разношерстное хозяйство.

«Среди прочего была и глубоко убыточная „Панорама“, которая стабильно генерировала ежемесячные убытки тысяч на 60 долларов», — вспоминает Илья Бачурин, который за первые несколько лет существования свободной России уже успел вкусить и успеха, и поражения. Заработав первые серьезные деньги на торговле алкоголем, он фактически их потерял на организации первого российского концерта Майкла Джексона в 1993 году, обернувшегося финансовой катастрофой. После банкротства алкогольного бизнеса он перешел в Rise Music. Компанию возглавлял бизнесмен Павел Николаевич Кадушин, у которого, помимо шоу-бизнеса, было множество других бизнес-интересов. В одном из бизнесов у Кадушина был партнер, будущий губернатор Тверской области, а в тот момент крайне успешный бизнесмен Дмитрий Зеленин, один из руководителей “Микродина”. Именно он и попросил Кадушина, который понимал устройство шоу-бизнеса и медиа, что-нибудь придумать с убыточной «Панорамой». Сама радиостанция за два года своего существования так и не смогла обрести свое лицо и завоевать хоть какую-то аудиторию. Среди учредителей радио значился НИИ Радио, сама «Панорама» изначально начала вещать в привычном тогда УКВ-диапазоне 69,26 мГЦ, а несколько позднее получила лицензию на вещание в более прогрессивном FM-диапазоне на частоте 106,8. Передатчик, пусть и слабенький, находился в соседнем здании и являлся собственностью радиостанции. На техническое оснащение радиостанции было потрачено свыше 300 тысяч долларов. «Мы ничего не арендуем, — уверял в 1993 году журналистов газеты „КоммерсантЪ“ гендиректор радио. — И с этой точки зрения — мы самая независимая в России радиостанция».

«Люди на „Панораме“ работали конкретно за деньги. Коллектив был не фанатов радио от слова „совсем“. Часто слышал недовольные разговоры о том, что им мало платят, хотя платили больше, чем в банке, — вспоминал потом один из внештатных сотрудников „Панорамы“ Андрей Чижов, который потом немного поработал на «Станции». — Общаясь с некоторыми „коллегами“ я понял, что им неважно было, какое радио или СМИ. Главное, чтобы платили».

Rise Music на тот момент — один из безусловных лидеров в турбулентном российском шоу-бизнесе, который в буквальном смысле потом, кровью и деньгами искал себя и определял внутрицеховые правила поведения. Инвестором компании был Кадушин, а движущей творческой силой Rise Music — Владимир Месхи и Леонид Ланда, два концертных продюсера, уже имевшие большой опыт в организации по стране рок-коллективов. Во многом, именно их стараниями была открыта и раскручена рок-группа «Агата Кристи».

«Rise Music на тот момент не занималась рейвами. Мы вели дела „Агаты Кристи“ и некоторых других артистов, организовывали им гастроли по стране, — рассказывает Илья Бачурин. — Но я сам уже вовсю слушал электронику, ходил по клубам. Был даже на первом „Гагарин-пати“. Мне кажется, что такие мощные события человека впоследствии программируют на какие-то дальнейшие шаги, очень сильно меняют. Особенно когда тебе двадцать с чем-то лет».

Такими же пылкими любителями клубной жизни и танцевальной электроники был и сам Владимир Месхи, и один из его сотрудников, Андрей Кильдеев, будущий диджей Инкогнито, в Rise Music тогда отвечавший за закупку музыки для музыкальных магазинов. И даже начинающий клипмейкер Виктор Конисевич, который только-только снял клип на один из первых больших хитов «Агаты Кристи» - «Сказочная тайга». Он очень хорошо помнит, как возник вопрос с проблемной радиостанцией: «Наш инвестор, Павел Николаевич, собрал всех, кто тогда работал в компании и сказал: „У моих партнеров есть в управлении частота, радиостанция низкорейтинговая, благополучно и ежемесячно генерирующая убытки. Сумма для банкиров небольшая, но хотелось чего-нибудь нового. Может быть, у вас что-то придумается? Жду ваших идей и предложений на этот счет“».

Клубная жизнь в столице тогда бурлила без остановки, не разделяясь на будни и выходные. Даже несмотря на то, что интересных клубов было совсем немного. Два главных московских клуба — Aerodance и «Титаник» находились на одной улице, пусть и были фактически антиподами друг друга. Aerodance под руководством Тимура Мамедова, которого в тусовке уже называли «Хозяином рейва» (отсюда возник его диджейский псевдоним — XP VooDoo), был нацелен на самые андеграундные и радикальные проявления техно, транса и эйсида. Целевой аудиторией «Титаника» была более широкая аудитория, люди с деньгами, хозяева жизни, которым хотелось потанцевать под куда более понятный и жизнерадостный хаус. Конисевич, Месхи и их друзья любили бывать и там, и там. «Мы так и ездили обычно — между „Титаником“ и „Аэродансом“», — вспоминает Конисевич.

Так или иначе, момент, когда нашелся ответ на то, что сделать с проблемной радиостанцией, Конисевич запомнил очень хорошо.

«Это случилось прямо на клубном танцполе, под утро. Неожиданно около меня возникает крайне возбужденный Месхи и кричит: „Я все понял! Берем диджеев, вертушки и ВСЁ! Электронная музыка звучит сутки напролет в радиоэфире!“ Я мгновенно оценил идею и весь кайф. Мы прямо там на танцполе принялись обсуждать творческий процесс. Берем человек 10 диджеев, ставим вертушки. Никаких дневных ведущих, ничего такого. На первое время большего и не надо».

По пятницам в офисе Rise Music Кадушин собирал весь коллектив на летучки. Поэтому на работу Конисевич и Месхи отправились с афтепати. И эта летучка была яркой во всех смыслах. Искрящиеся от своей гениальной идеи, мысленно находящиеся еще на клубном танцполе, но телом уже в офисе, Месхи и Конисевич очень хотели заразить идеей всех собравшихся. «Павел Николаевич, вот вы недавно говорили о „Панораме“, что с ней надо что-то сделать, — излишне возбужденно говорил Конисевич. — А сейчас есть очень модная музыка — электронная, и ее можно популяризировать. Она вот-вот станет популярной, а вместе с ней обретет популярность и станция с такой музыкой. Пусть музыка и специфическая, но это радио будет слушать молодежь». Кадушину стало интересно что это за музыка такая, и Месхи с еще большим возбуждением, находясь в клубной эйфории, принялся объяснять. «Витя, Витя, ты чего так волнуешься?! Успокойся, все хорошо», — начал успокаивать крайне воодушевленного Конисевича Кадушин. «Одним словом, мы его убедили. Он понял, что особых вложений не потребуется, и нам дали зеленый свет на воплощение идеи», — вспоминает Конисевич.

Работа закипела не просто быстро, а фантастически быстро. Едва ли не в тот же день представители Rise Music поехали смотреть что же такое «Панорама». «Мы туда приехали и увидели, что там просто все мертвое», — вспоминает свои первые эмоции Андрей Кильдеев.

«Как в сказочном сне, на территории радиостанции появились странно одетые молодые люди, которые начали краской из баллончиков рисовать на стенах летающие тарелки, непонятные узоры и другие необычные картинки. Буквально в один день устроили собрание, на котором сообщили, что все уволены», — вспоминал конец «Панорамы» ее сотрудник Андрей Чижов.

Смотреть за всем происходящим назначили Виктора Конисевича (который получил пост арт-директора) и Андрея Кильдеева, который, будучи одним из самых ярых фанатов рейв-культуры внутри компании, сам рвался поучаствовать в происходящем. «Пиши пресс-релиз, что такое рейв», — сказал Месхи Кильдееву. У того получилось это описать на пяти страницах. Свою роль на заре становления «Станции» Кильдеев теперь описывает так: «Домовой. Я всех встречал, приводил. Какое-то время даже побыл кем-то вроде программного директора».

Бюджета на открытие новой радиостанции фактически не было. Единственное, на что были выделены деньги — на покупку двух комплектов вертушек и некоторого количества пластинок. Пластинки были куплены в «Дискоксиде», единственном на тот момент магазине в стране, ориентированном на диджеев. С вертушками были проблемы. Кильдеев, вместе со своим другом, таким же пылким фанатом рейв-музыки Андреем Орловым, уже взявшим себе псевдоним Орбит, объездили все магазины города. «С этим были проблемы, — вспоминает Орбит. — Виниловые проигрыватели тогда уже никому особо не были нужны. У меня уже был опыт, я знал где искать, но поездить пришлось».

Помимо решения технических вопросов, нужно было найти кого-то на должность программного директора, то есть того человека, который будет формировать лицо столь радикального проекта. Такой человек должен был отвечать множеству качеств: быть ответственным, проактивным, обладать не только авторитетом на формирующейся клубной сцене, но и иметь, хотя бы приблизительное, понимание о принципах работы радиостанции. Таких кандидатов у Rise Music было всего двое: Владимир Фонарев и Евгений Рудин. Оба были одними из самых известных и популярных диджеев, обладали среди диджеев авторитетом, у обоих был опыт работы на радио. Фонарев, на тот момент как Капитан Фанни, а потом как диджей Фонарь, на радио «Максимум» вел крайне популярную программу «Фанни Хаус». Рудин, более известный как диджей Грув, в Санкт-Петербурге часто приходил на эфиры к Маше Малос (из промогруппы Contrforce) на «Европе Плюс», которая какое-то время вела аналогичное шоу «Петербургский микс». Переманивать сотрудника и ссориться с «Максимум» (с которым у Rise Music были очень тесные отношения) было не с руки, поэтому предложение было сделано Груву.

«В один из дней мне звонит Месхи и без лишних слов предлагает стать программным директором новой радиостанции. „Хочу чтобы ты сделал лучшую радиостанцию на свете. Предлагаю 500 долларов в неделю“, — вспоминает Грув. — Я, конечно же, согласился и приступил к работе».

Клубных диджеев в Москве тогда было совсем немного. На весь большой город не больше пары десятков. Все были на виду и знали друг друга, поэтому собрать самых интересных не составляло большого труда. Принялись придумывать структуру будущей станции, формировать сетку вещания. Поначалу решили взять всего десять диджеев, руководствуясь чисто библейским посылом: каждой твари по паре. Каждая пара диджеев должна была отвечать за определенный жанр. Например: за хаус отвечали диджеи Ник и Коля, за хардкор — Орбит и Диггер, за транс — Змей и Трансер, за джангл — Грув и Дэн. Ночь отдали на откуп андеграунду — Антонам Кубикову и Ухо.

«Отлично помню, как в беседе с Кубиковым, который на тот момент был еще начинающим диджеем, он меня недоверчиво спросил: „Правда ли, что радио с такой музыкой откроется?“ Я сказал, что правда. „Ну если это так, то я буду самым счастливым человеком на свете!“, воскликнул Антон», — с улыбкой вспоминает сегодня Конисевич.

Придумывание эфира, джинглов, названий передач, формирование сетки — во многом это был коллективный процесс, хотя Грув уверяет что большая часть была придумана им. «Я придумал каждый джингл. Это же мой голос звучит. «Движение — это жизнь». «Жизнь — это танцы», «Сто шесть и восемь» — это все я. Диггеру я придумал название его программы. Storm Crew — мое название. «Кружатся диски» — этот джингл я сделал для программы Славы Финиста. А уже Слава дальше все сам додумал, про «а у девок трясутся», — рассказывает Грув.

Но главная проблема оставалась нерешенной — сама будущая радиостанция по-прежнему не имела названия. Тимур Мамедов помнит о том, как услышал о новой радиостанции от Месхи и Конисевича, которым понравилось тусоваться в его «Аэродансе».

«Они мне и сказали, что запускают радиостанцию, где будет 24 часа в сутки играть рейв-музыка, и хотят назвать ее радио „Рейв“». «Зачем?! Радио „Рейв“ — это слишком много палева. У вас же есть радиостанция 106,8 FM, возьмите слово „Станция“ в кавычки и все», — вспоминает сегодня Мамедов.

«Мы с Месхи рожали название очень долго и тяжело — перебрали, наверное, миллион названий, — вспоминает Конисевич. — И как-то вечером сидим, думаем — радио такое, радио сякое — и тут я... СТАНЦИЯ. Месхи на меня смотрит и говорит: „Гениально! Оставляем!“»

Однако, и даже это название некоторое время после запуска многих смущало — дело доходило до того, что среди слушателей даже был объявлен конкурс на поиск более подходящего названия и логотипа. Как минимум свой первый год «Станция» провела не просто без логотипа, но и без какого-то фирменного стиля. «Перед самым моим уходом, это случилось где-то спустя год существования „Станции“, на радио возник вопрос с логотипом. У нас с Месхи был свой вариант, такая смешная гравицапа, но победил вариант Бачурина и Фонаря, который впоследствии и был утвержден», — добавляет Конисевич. Автор этого логотипа — дизайнер Степан Плотников, отвечавший за всю визуальную идентичность радио.

Рейв-сити

Запуск новой радиостанции происходил в лучших традициях музыкального андеграунда. За пару дней до начала вещания от эфира навсегда отключили «Панораму». Вместо музыки и ведущих на принадлежащих ей частотах 106,8 FM и 69,26 УКВ можно было услышать шум моря. Периодически он прерывался загадочными сообщениями, вроде «Через десять дней вы услышите...» или «До события осталось...». Фактически, это была вся активность. Никакой рекламы в прессе, никаких перетяжек на главных улицах городах, никаких вечеринок в честь запуска — ничего такого не было даже в проекте.

В эфир «Станция» вышла в ночь с 28 на 29 октября 1995 года на бешеной скорости хард-трансового итальянского проекта Citizens of Rave City с очень подходящим названием «Rave City — The Anthem», которую подобрал один из диджеев «Станции» DJ Змей, резидент мамедовского «Аэроданса». Захлебывающимся от волнения и эмоций голосом диджей Грув, как программный директор нового радио, в нескольких словах описал цели и задачи:

«Первая специализированная станция 24-часового формата, чей эфирный материал в корне отличается от материалов других радиокомпаний, основным уходом от общепринятой подачи музыкальных произведений. Данное отличие заключается в круглосуточном представлении танцевального молодежного движения. Радио „Станция“ — канал, представляющий на данный момент музыкальные произведения относящиеся исключительно к культуре движения рейв. Говоря проще — рейв 24 часа в сутки».

Пока Грув и Змей транслировали новые ритмы и смыслы в пока еще ничего не подозревающую ночную Москву, в студии «Станции» царил, по выражению Ильи Бачурина, «эмоциональный винегрет». Пространство первого этажа невзрачного здания на Казакова, 16 наполнилось диджеями, промоутерами, музыкантами, и, конечно же, представителями конкурирующих радиостанций — прежде всего «Максимум», «М-Радио», «Европы плюс» и даже «Радио России-Ностальжи». Людям из радио-бизнеса было понятно, что все это делается непрофессионалами, но на диком энтузиазме и с фантастической энергией. Молодые французы из руководства конкурирующих радиостанций, некоторые из них сами большие любители новой музыки, осознавали, что русские, неожиданно для самих себя, оказались в самом авангарде. Радиостанции подобного формата, в эфире которых круглосуточно звучала электронная музыка и играли клубные диджеи, были еще редкостью в крупных европейских столицах — парижская Radio Nova, да лондонский Kiss FM — теперь в их число можно было включать и московскую «Станцию».

Но если люди из радиобизнеса мыслили стратегически, поздравляли с запуском и оценивали потенциального конкурента, то немногочисленный штат (пара бухгалтеров и техников) пытался сделать так, чтобы эфир теперь шел гладко. Ночь запуска для Ильи Бачурина, генерального директора «Станции», прошла в одной сплошной суматохе: «Я всю ночь бегал от передатчика (он находился в здании НИИ Радио по соседству) к техникам и обратно. Эфир был полностью диджейским, а я считал своей задачей обеспечить весь технический процесс».

Несмотря на то, что Грув старался максимально задействовать свои способности организатора, поначалу ему приходилось учиться всему на ходу. Эфир «Станции» в первые месяцы вещания представлял собой разношерстное «лоскутное одеяло». Диджеев было мало, поэтому то и дело приходилось затыкать возникавшие дыры. Поначалу часто возникали случаи, когда утром в эфире диджей Диггер ставил хардкор, днем мог зазвучать какой-нибудь эмбиент, а ночью веселый пампинг-хаус.

«Эфирная сетка выстраивалась примерно, как лайнап в клубе, — рассказывает Инкогнито. — Собираются диджеи и начинают утрясать: «Дэн с двух в „Титанике“, окей, Колян а ты в пять сможешь? Ага, Колян в пять. Кубиков, а ты чего делаешь? - Ну я в „Релакс“ еду на афтепати, до этого могу что-нибудь поиграть. - Окей, значит ставим тебя в девять», — объясняет Кильдеев.

Он же вспоминает историю, которая показывает, что Грув четко отстаивал интересы «Станции» и был ее первым защитником. В один из первых дней работы к эфирному микрофону пробился бывший директор «Панорамы» и, видимо, пьяный, начал нести в прямом эфире какую-то пургу. «Я таким Грува никогда не видел — он тут же влетел в студию и буквально пинками выгнал его оттуда. Когда о происшедшем доложили Кадушину, тот воспринял это очень позитивно: „Эфир надо оборонять“».

Грув держал оборону не только от чужаков, но и старался наводить порядок среди своих. В студии было запрещено пить, курить и материться. Хотя случалось и то, и другое и третье. Все, кто обеспечивал работу «Станции» сходятся во мнении — вести эфир диджеи не умели. По крайней мере, на первых порах. «Они вообще не умели говорить, могли даже матюкнуться в эфире, — вспоминает Конисевич. — А мы все боялись, что из-за этого могли отобрать частоту».

Сама «Станция», которая в первые несколько месяцев в эфире подавалась как «радио „Панорама“ — проект „Станция“», совершенно никак себя не рекламировала. Люди узнавали о ней через сарафанное радио или случайно, прокручивая ручку приемника. Но то, что она, во многом совершенно случайно, затронула нерв модности десятилетия — признают все без исключения. И люди на радио, и слушатели.

«Мы просто делали то, что считали правильным и современным. Двигались по наитию, — объясняет Конисевич. — Поначалу садились в такси и просили таксистов настроить приемник на волну 106,8 FM. Или, когда слышали, как наше радио звучит в модных магазинах или кафешках, — очень было приятно».

Аудитория станции росла довольно стремительно — ее первыми адептами стала немногочисленная московская модная молодежь и бандиты, рассекавшие по ночной Москве на своих, редких тогда еще, иномарках и тюнингованных «девятках» с тюнерами. «Мой папа с 95-го года тусовался в „Титанике“. Тогда в Москве разыгралась техно-революция, запустили „106,8 FM“ — он постоянно врубал ее в своем 124-м „Мерседесе“. Хлопнет по таблетке и едет с ребятами подвигаться в „Титаник“», — вспоминал впоследствии Евгений, сын одного из авторитетов Таганской ОПГ Валерия Чекмарева. Андрей Кильдеев подтверждает, что молодые бандиты быстро признали эту частоту своей: «Этих техно-бандитов тогда было пол-Москвы. Повыкидывали из машин кассеты, ездили по городу и орали, что у них есть теперь свое радио. Бум-бум они сильно любили, поэтому теперь слушали только одну частоту».

Тем временем, на самой «Станции» активно шли творческие процессы, и диджеи-резиденты начали обзаводиться собственными авторскими программами. Некоторые из них были довольно креативными. Как, например, придуманная Виктором Конисевичем «Трубка мира». Ее смысл заключался в том, что любой человек мог позвонить по указанному номеру телефону и сказать на заданную тему два-три слова или предложение. Ответ записывался на автоответчик, потом сэмплировался и результат накладывался на получасовой музыкальный трек. Но популярные авторские программы и самые популярные ведущие определились практически сразу:

• Программа, посвященная драм-н-бейсу и брейкбиту Storm Crew, которую вел диджейский тандем Грува и Дэна;
• Программа весельчака Славы Финиста «Кружатся диски», где звучал бодрый, и крайне популярный в то время, пампинг-хаус (сам Финист был одним из немногих станционных диджеев, у которого был уже опыт работы на радио — в начале 90-х он успел поработать на крайне популярном тогда «М-Радио», и уже там был одним из самых известных его ведущих).
• Еще одной популярной программой стало шоу «Дети подземелья», ведущим которого был невероятно харизматичный идеолог набирающего популярность транс-движения Тимур Мамедов. Это было, наверное, единственное шоу, которое шло ночью и собирало солидный рейтинг.

«В 1997-м году по рейтингу авторских радиопрограмм среди московских FM-станций, моя программа занимала шестое место и на втором месте среди станционных программ, — уверяет сегодня Мамедов. — В среднем мой эфир слушало порядка ста тысяч человек за раз». Его слова подтверждает и Илья Бачурин, вспоминая рейтинги, которые им предоставляла социологическая служба COMCON: «Популярными программами были „Шторм“, „Дети подземелья“, „Кружатся диски“ и ранний прайм — часов с 6 до 9 мы активно конкурировали с „Максимумом“».

«Субстанция»

От «Панорамы» «Станции» досталось сразу две частоты — на УКВ и FM. В середине 1990-х население начало массово переходить на западную аудиотехнику (прежде всего в машинах), и УКВ-диапазон, в котором работала вся советская аудиотехника, начал заметно терять в популярности. Тем более, эта частота совершенно не годилась для радио, которое позиционировало себя как остромодное. Поначалу на 69,26 МГц просто ретранслировался эфир с FM-частоты. Это было оправдано, потому что еще далеко не все могли слушать FM-радио. Сперва было решено сдать эту частоту кому-нибудь в аренду. Так в начале лета 1996 года там ретранслировался на Москву сигнал питерского радио «Модерн». Но этот эксперимент был признан неудачным, поскольку, как объясняли люди с «Модерна», «с коммерческой точки зрения УКВ-частота не окупала текущие затраты». Тогда Илье Бачурину пришла в голову мысль приспособить эту мало кому нужную частоту под еще более авангардную музыку. Так возникла еще одна радиостанция, которую вполне можно считать самым радикальным культурным экспериментом, который только помнят историки радио – свое вещание начала «Субстанция»

В качестве художественных руководителей Бачурин пригласил заниматься этой частотой Андрея Макарова и Ивана Салмаксова.

«Установка была простая — если на „Станции“ мы играем коммерческую музыку, то на этой частоте — самую некоммерческую, которую только можно себе представить. Хотелось сделать там творческий инкубатор», - объясняет сегодня свое решение Бачурин.

«Эфир „Субстанции“ — это полное представление всех стилей и жанров современной зарубежной и отечественной альтернативной музыки. От академической до экспериментального техно, хип-хопа, индастриала. Здесь невозможно услышать коммерческую поп-музыку и коммерческих исполнителей», — так в коротком пресс-релизе подавал себя новый радиопроект. Здесь в прямом эфире выступали первые отечественные экспериментальные команды, вроде F.R.U.I.T.S., «Виды рыб», Solar X, «Весны на улице Карла Юхана», Block Four и многих других. «„Субстанция“ — единственный радиопроект в Москве, который ведет особую ночную политику. Только на „Субстанции“ присутствуют специальные программы и сеты, учитывающие состояния и потребности аудитории в зависимости от времени суток», — и громкие слова пресс-релиза не сильно расходились с реальностью. Главный редактор «Птюча» Игорь Шулинский вел собственное ток-шоу. Алексей Борисов раскрывал новые горизонты альтернативной экспериментальной музыки. Борис Романов или Дмитрий Ухов рассказывали о музыке, узнать о которой где-либо еще было попросту невозможно.

Вещание на этой частоте нужно было поддерживать, поэтому, осознавая абсолютную коммерческую бесперспективность, Бачурин хотел через этот проект находить новые имена.

«На „Субстанции“ работали магические люди, которые на время эфира материализовывались прямо в студии, и оттуда же неведомым образом исчезали», — с улыбкой вспоминает Бачурин.

«Иногда в нашем распоряжении была вся ночь, и мы могли джемовать в прямом эфире сколько угодно, — вспоминает Борис Назаров, чей коллектив Moscow Groove Institute фактически возник в результате одного из таких джемов. — Все происходящее напоминало, скорее, какую-то пиратскую радиостанцию или сквот. Сама „Субстанция“ находилась дверь в дверь от „Станции“, соседняя радиорубка, очень небольшое помещение, квадратов 10, с совсем базовым оборудованием, благодаря которому мы выходили в эфир в УКВ-диапазоне. Я там ни разу не видел какого-то ответственного за эфир человека — мы просто приходили, нам открывали дверь, и подключались к эфиру — делай что хочешь. Лихие девяностые! Мы играли в прямом эфире, но иногда нам в эфир кто-то звонил. Но вообще мы представляли себе, что нас во всей Москве слушают три человека — вот для них и играем». Результат одного из таких радийных джемов потом обрел форму в виде кассетного альбома «Surround Wednesday», поскольку эфир состоялся в одну из сред.

Так как эфирные студии «Станции» и «Субстанции» находились рядом — некоторые из диджеев умудрялись играть и там, и там. Прежде всего это были диджеи, игравшие на «Станции» по ночам — Компас-Врубель, Кубиков и Ухо. Если первые двое начали работу на радио буквально с первого дня, то Антон Уханов, DJ Ухо, оказался на «Станции» чуть попозже - после того, как в один из дневных эфиров дозвонился на радио и правильно ответил на вопрос, заданный диджеем Джанглом: «Кто делает Wild Pitch Mix?» Удивившись грамотному ответу, Джангл пригласил его на радио, где Ухо быстро сошелся с Кубиковым, к которому потом часто заходил во время его ночных эфиров.
Во время одного из таких эфиров Грув застукал их за распитием водки и решил уволить Кубикова. По результатам быстрой перепалки Кубиков остался на своем месте, но теперь ему компанию составлял и Ухо.

«Грув мог быть импульсивным, но как с человеком, с ним всегда можно было договориться. А я знал, что на „Станции“ было свободное время в сетке и интересных диджеев не хватало. В итоге меня взяли», — вспоминает Ухо.

Творческий инкубатор, каким его представлял Бачурин, просуществовал всего несколько месяцев — 17 июля 1997 года «Субстанция» свернула свое вещание. Спустя несколько дней, 21 июля, на этой частоте уже зазвучала значительно более понятная русская поп-музыка — свое вещание в УКВ-диапазоне начало «Русское радио».

Жизнь – это танцы!

Тем временем, популярность «Станции» росла очень стремительно. К началу лета 1996 года радио, без особой рекламы, уже вошло в 10 самых популярных музыкальных радиостанций Москвы. Но бывали недели, когда «106,8» входила в пятерку, обходя гораздо более коммерческие станции. Люди из классического радио-бизнеса не понимали причины этого роста, но им нужно было как-то реагировать. Так, шоу «Funny House» диджея Фонаря, выходившее на радио «Максимум» каждую пятницу в десять, теперь длилось три часа, а в обычном эфире стало звучать еще больше танцевальной музыки. Даже консервативная «Европа Плюс» решила как-то действовать — в 1996 году было запущено собственное «диджейское» радиошоу «Гараж FM», ведущим которой стал Олег Сухов. Но это все были ситуативные решения, которые только подчеркивали очевидное — «Станция 106,8» нашла свою нишу и отражала время и дух эпохи.

В 1996-м году станционный эфир стал более причесанным и цивилизованным, что тут же побудило некоторых особо непримиримых противников любой коммерции начать повторять классическую мантру: «Станция — уже не та». В дневном эфире стали звучать не только диджеи, но и обычные ведущие. Первой стала Наташа Ростова, до этого работавшая на «М-Радио», а на «Станции» теперь ставшая ведущей новостной программы, которая держала руку на пульсе столичной клубной жизни.

«Я была нужна, так как женских голосов тогда в эфире было очень мало, и Женя Грув придумал программу „Клубный час“, которую предложил вести мне», — вспоминала Ростова в 2012 году.

Запускались интересные креативные программы. Одной из самых интересных и популярных стала «Модель для сборки», плод коллективного творчества, впервые вышедшая в эфир в конце 1995 года.

«Ко мне пришел Андрей Кильдеев, который тогда еще не был никаким диджеем Инкогнито, и предложил идею — читать под музыку хорошие книжки. Я попросил записать его пробу, послушал, понял, что это может быть клево, но Кильдеев явно не актер. И тогда я ему предложил, что он будет отвечать за музыку, а читать позовем более профессионального чтеца», — вспоминает сегодня Конисевич.

Этим чтецом стал Влад Копп, который в тот момент работал ведущим на телеканале «2×2», где, помимо прочего, рассказывал и о бурной московской ночной жизни. В итоге Копп и Кильдеев встретились на «Станции», понравились друг другу и решили попробовать — если не получится, то просто свернем проект. Название проекту - «Модель для сборки» - придумал тоже Конисевич, позаимствовав его у Хулио Кортасара. Первым рассказом был «Падение дома Ашеров» Эдгара По, в качестве саундтрека звучало то, что сложно вписывалось в обычные станционные эфиры: малотанцевальная электроника в духе варповских сборников «Artifical Intelligence» и звуковых атмосферных пассажей FSOL.

«Поначалу весь спрос был с меня, — вспоминает Кильдеев. — Копп даже прослушивания не проходил, мне нравилось, как он вел свои программы. В процессе мы даже кайфануть не успели. С головой ушли в транс. Влад настроился на музыку, я подстраивался под рассказ».

В итоге «Модель для сборки» стала самой популярной программой «Станции», под которую каждую ночь с четверга на пятницу засыпало несколько сотен тысяч человек. У этой программы быстро сформировалась своя аудитория, многие из которых были равнодушны к странной электронике, но любили качественную фантастику. Несмотря на то, что проект «Модель для сборки» продолжил свою жизнь и после закрытия «Станции», и даже какое-то время выходил по ночам на «Муз-ТВ», «золотой эпохой» этой программы среди фанатов считается время работы на «Станции».

Новая эпоха

С ростом слушателей и популярности радио должно было как-то научиться зарабатывать деньги. От «Панорамы» в наследство остались долги по рекламе, поэтому сначала нужно было отработать их. Первые несколько месяцев в эфире вообще не было рекламных блоков. Проблема с существовавшими рекламными роликами состояла в том, что они были традиционными, текст в них поставленным голосом произносил диктор. Но на дворе уже была другая эпоха, аудитория радио была другой. Поэтому нужно было соответствовать. «Мы не знали сколько должен длиться рекламный ролик. Мы всему этому учились в процессе», — объясняет Кильдеев. Первым роликом в эфире стала реклама джипа Kia Sportage, в которой все было построено на разговоре между папой Карло и Буратино. Папа Карло говорит, что купил машину, а в это время на него диким голосом орал Буратино. «Как эту рекламу пустили в эфир, я сегодня и представить себе не могу». Но коммерческая перспективность была продемонстрирована и деньги на дальнейшее существование «106,8» выделены.

Потом потянулись профильные рекламодатели. Первыми стали Олег Цодиков и Алексей Горобий, который правильно оценили перспективность рекламы в таком модном и массовом СМИ и закупили рекламное время для своего клуба «Титаник». Следом за «Титаником» потянулись и остальные клубы и крупные промо-группы: «Утопия», «Мастер», различные казино и даже стриптиз-клубы.

«Одним словом, „Станция“ начала приносить деньги, — объясняет Конисевич. — А инвестор человек такой — ему всегда надо побольше. Мне начали намекать на то, чтобы радио приводить в более нормальный и понятный вид, то есть коммерциализировать. Надо убирать из эфира одиозность, все как-то устаканивать. А я уже во все это наигрался, и захотел вернуться обратно к клипам, снимать кино».

В 1996 году в первый раз сменился и программный директор — в этот момент диджей Грув прославился на всю страну с треком «Счастье есть», крайне много выступал, и был занят в многочисленных проектах. «Вот у меня радиотелефон, уже второй кстати. Я с ним успеваю делать в два раза больше дел. Ну, у меня есть „Волга“ с водителем. Ну и что?!», — признавался он в 1997-м году журналистке «Московского комсомольца» Капитолине Деловой. На радио у него оставалось все меньше времени. Поэтому в какой-то момент было решено назначить программным директором Фонарева, который договорился с руководством «Максимум» и теперь отвечал за облик «Станции».

«Я слушал эфиры „Станции“, понимал, что многие диск-жокеи не умеют говорить, замечал многие вещи, которые нужно было привести в правильный радийный вид. Пришел к Мише Козыреву, у которого на „Максимуме“ я тогда работал и сказал: наверное, пришло время, когда и я должен вылезти из своих небольших штанишек ведущего радиошоу», — рассказывал Владимир в интервью «Афише». И я продолжал вести на «Максимум» свое радиошоу «Funny House» вплоть до ухода Козырева летом 1998 года, а новому руководству была совершенно неинтересна музыкальная модность и продвинутость, и из эфира одним днем убрали все авторские программы. Некоторые из них, как, например, «Учитесь плавать!» Александра Ф. Скляра, посвященная альтернативной гитарной музыке, какое-то время даже вещали на «106,8».

Вместе с этим, время наконец-то догнало «Станцию». К 1997-му году музыка, которая еще пару лет назад считалась малопонятной и авангардной, теперь была повсюду. The Prodigy давали концерт на Красной площали (куда собралось 250 тысяч человек), «Станция» начала устраивать крупномасштабные мероприятия. Так, организованный в парке Горького рейв «Инстанция», собрал поразительные 45 тысяч человек. Долгое время это была самая массовая танцевальная вечеринка в стране. Этот рекорд удалось переплюнуть лишь спустя двадцать лет, когда в 2016 году фестиваль Alfa Future People посетило 50 тысяч человек.

«Примерно в этот момент „Станция“ нашла себя, были организованы процессы, и параллельно с этим возник массовый сегмент танцевальной музыки, — анализирует сегодня Бачурин. — Появились огромные рейвы, такого скутероподобного формата дискотеки. Была небольшая аудитория рейверов и появилась еще более массовая аудитория, которая хотела слушать что-то похожее, но чтобы не так сложно - что-то попроще, чтобы еще кто-то пел».

Одновременно с этим многие из сотрудников «Станции» стали понимать, насколько мощные инструменты влияния находятся у них в руках. Одним из первых это осознал Тимур Мамедов, вещавший в своей программе «Дети подземелья» с харизмой жреца нового культа. Постоянными слушателями его программы были десятки тысяч человек, которые, в подражание своему кумиру, стали приветствовать друг друга индуистским приветствием «Бом Шанкар», одеваться в яркие флюродежды, жечь палочки с благовониями и слушать психоделик-транс. В какой-то момент культ личности Мамедова стал настолько большим, что журнал «Птюч» даже посвятил этому феномену большую статью.

Другим человеком, который обрел многотысячную аудиторию, стал Андрей Орлов, более известный как диджей Орбит. Он был пылким адептом рейва, и еще более пылким пропагандистом его самых радикальных проявлений — хардкора и габбера. Его программу «Орбитальная станция» слушали десятки тысяч человек. Сам Орбит подходил к своей работе с увлеченностью фаната и дотошностью менеджера. Он понимал ценность аудитории и умел работать с ней.

«На свои мероприятия я мог собрать до трех тысяч человек», — рассказывает он сегодня. В эфире «Станции» он играл бешеный хардкор три раза в неделю по четыре часа. «Хардкор в Москве на тот момент был номером один по популярности».

Рекламных возможностей у промоутеров в тот момент было немного. Раздача флаеров и реклама на радио — вот, собственно, и все. Для более плотных отношений со своими слушателями Орбит начал устраивать так называемые «Габбер-маяки», которые проходили на площади Маяковского, и где можно было пообщаться с единомышленниками и заполучить заветный флаер на ближайшую «Орбитальную станцию». «Не редки были случаи, когда народу собиралось столько, что просто флаера раздавать не получалось — приходилось бросать их в толпу. В итоге нас стала гонять оттуда милиция, слишком много собиралось людей», — вспоминает Орбит.

Второй инструмент — реклама через радио — был доступен всем ведущим и все этим пользовались. Однако, руководство вечно пыталось с этим бороться, справедливо считая анонсы ближайших вечеринок рекламой, за которую нужно платить деньги. «Запрещать рекламировать вечеринки было глупо, поэтому приходилось придумывать что-то креативное, делать бизнес-ходы, которые сегодня бы показались странными, — объясняет Бачурин. — Например, мы получали процент со входа. Ну а что еще оставалось делать, если никто не мог заплатить вперед?!» Однако, это происходило с переменным успехом и постоянно возникали проблемы с анонсом вечеринок в эфире. Орбит, организатор собственных больших вечеринок, всегда старался соблюдать правила. Обычно обговаривалось некоторое количество рекламных слотов, какое количество раз можно упоминать предстоящую вечеринку и после вечеринки уже происходила оплата. «Я пиарил мероприятия в своих эфирах, делал интервью с артистами, а после успешного мероприятия клал „котлету“ денег на стол Илье Бачурину. Своим финансовым успехом я делился со „Станцией“. И эти договоренности всегда выстраивались на доверии. Зачем обманывать своих же?!», — рассказывает Орбит.

Однако, на стыке пиара, финансов и влияния не могли не возникать и стычки. Так, например, на этой почве возник конфликт между Мамедовым и руководством «Станции». В какой-то момент они не договорились по условиям, в результате чего «Детей подземелья» отлучили от эфира, а лидер транс-движения решил положиться на свой авторитет и провести третий рейв «Орбита» своими силами. На «Станции» это восприняли как вызов и решили в отместку в этот же день провести свой рейв «Динамика». Так на русской клубной сцене впервые возникло полноценное агрессивное противостояние.

«На второй „Орбите“, самой успешной, на которую пришло 9 тысяч человек, мы заработали тысяч 50-60 долларов, и половину отдали „Станции“ за поддержку, — вспоминает Мамедов. — Но когда начали делать следующую, то подумали, почему мы должны отдавать половину?! Возникли трения, и „Дети подземелья“ ушли из эфира совсем. Возможно, это была ошибка, может быть, нам и стоило остаться на „Станции“».

Но в тот момент он обратился к ее главному конкуренту, «Максимум», которые с радостью согласились поддержать. «Станция» попыталась собрать всех своих основных резидентов, сделать несколько танцполов чтобы весь народ пришел к ним. В итоге проиграли обе стороны. Танцполы «Орбиты» и «Динамики» всю ночь простояли пустыми, а организаторы понесли ощутимые финансовые потери.

«Тусовка понимала, что идет какая-то нездоровая возня, и ни на ту, ни на другую вечеринку толком никто не пошел. „Динамика“ явно делалась в спешке, видимо, чтобы насолить Тимуру за то, что решил сделать что-то независимо. Приехал на „Орбиту“ — и там полупустые танцполы и нет атмосферы. Печальное это было зрелище. Ну и да, без „Станции“ тогда было сложно что-то сделать», — рассказывает Орбит. «Мы после этого конкретно разошлись, — говорит Мамедов. — Года три, наверное, не общались».

Копились обиды и в другой области. Несмотря на то, что «Станция» старалась сохранять непредвзятость, у тех, кто был близок к эфирной волне, тем не менее, было преимущество — они обладали доступом к более широкой аудитории и, следовательно, были значительно популярнее. «Понятно почему Володя Фонарев стал таким обидчивым и раздражительным в последнее время: „Станция“ напоминает некую комсомольскую организацию, — обосновывали свое мнение в газете „Московский комсомолец“ известные танцевальные продюсеры Дмитрий Постовалов (Arrival), Александр Бурташов („Месмер“) и Роман Рябцев, только-только записавший большой танцевальный хит „Зачем нам кузнец?“. — Данс-культура — это новая идеология, которую во многом создали сами диджеи. В которую молодежь слепо верит и смотрит на вождей, комсомольских руководителей, которых как раз заменяют Фонарь и соратники».

Работа программного директора — сложная. Фактически ты должен быть круглосуточно погружен в дела вверенной тебе радиостанции. Слушать нескончаемый эфир, думать, придумывать, разруливать возникающие проблемы. Фонареву, как очень успешному российскому диджею, как и Груву до него, становилось все сложнее совмещать альтер-эго артиста и пост программного директора.

«Я попросту устал, — вспоминал потом Фонарев. — Я был не готов завязывать с творчеством и гастролями и полностью переходить в радиобизнес. Я понял, что нужно найти человека, способного на менеджерскую, управленческую работу».

Этим человеком стал Дмитрий Коротков, в клубных кругах тогда известный как DJ Core. Ему досталась популярная радиостанция с преданными слушателями, но никто и представить себе не мог, что жить ей оставалось считанные годы.

«Жизнь в новом ритме»

Смена руководства на радио случилась в начале лета 1998 года. Новое руководство, как и подобает любому новому руководству, поделилось своими планами. Первым делом, планировалось начать расширение в регионы. Слухи об удивительном московском радио, где круглые сутки играют диджеи, уже вовсю ходили по стране. В качестве доказательств, что это все правда, предъявлялись кассеты с записями эфиров.

«Кассеты с записью эфиров „Станции“ для нас были очень ценны. Их было мало, записывал и привозил кто-то знакомый. Обычно записывали техно и электро — миксы Салмаксова, Кубикова, Ухо. И потом эти кассеты уже перезаписывались и расходились среди прогрессивной тусовки в Чебоксарах», — рассказывает свою историю Иван Капранов, живший вдалеке от столицы.

В Санкт-Петербурге уже успела открыться и закрыться своя «Станция», радио «Порт FM». Эта станция своей активностью пробудила другого спящего динозавра, радио «Рекорд». Оно свою активную роль сыграет в следующих десятилетиях. Так что в расширении регионального вещания был свой резон. Это действительно было реализовано, но уже под конец жизненного цикла, когда этого было слишком мало, и слишком поздно. Эфиры «Станции» могли слушать в Самаре, Челябинске и Белгороде.

Другим важным изменением, которое замыслил новый программный директор стало приведение в порядок эфирной сетки, что выразилось в сокращении специальных программ. «Все должно быть унифицировано. Наш эфир станет более однородным и упорядоченным, чтобы впервые подключившиеся к нашей волне сразу поняли, куда попали», — так объяснял Коротков обновленную репертуарную политику «Станции». В эфире стало меньше радикальности и куда больше нормальности. «Все эти изменения, они были какие-то удушающие, — вспоминает Орбит, чья „Орбитальная станция“ уже плохо вписывалась в новые реалии, и окончательно ушла из эфира в 1999 году. — Начал исчезать драйв, ощущение свободы. Стали вводиться штрафы». Ненадолго в эфир вернулись «Дети подземелья», но и они продержались недолго. Стали закрываться и другие, «неформатные», программы, которые не вписывались в новую мечту об унификации. Досталось даже ночному эфиру, в котором, обычно, дозволялось больше, чем в дневном. Одной из пострадавших стала Наташа Урман, ведущая программы «Белые ночи». Урман на «Станцию» перешла с «Серебряного дождя» исключительно из-за любви к танцевальной музыке. Даже несмотря на то, что при переходе потеряла в зарплате.

«Родители меня не поняли — перешла с понятного „Дождя“ не пойми куда, да еще и зарплату стала в два раза меньше получать, — вспоминает сегодня Урман. — Но оказавшись на „Станции“ мне досталась программа Ивана Салмаксова „Белые ночи“. А еще я мечтала научиться играть на вертушках. В итоге я оказалась в той атмосфере, о которой мечтала».

Но мечта продлилась не очень долго — Коротков и Урман не сошлись характерами, программу свернули, а самой Урман запретили появляться на «Станции». «Но это уже случилось, когда сама „Станция“ начала утрачивать свою модность, как русское MTV под свой закат», — объясняет Урман.

Клубным диджеям оставалось все меньше места — с утра и до позднего вечера в эфире теперь бодрыми (и одинаковыми) голосами что-то стандартно-позитивное говорили в эфире обычные радиоведущие. Их, чтобы как-то отличать от классических диджеев, называли «арджеями», радио-диджеями. В эфире звучали клубные хиты, благо под конец 1990-х они выпускались уже едва ли не в промышленных масштабах. Все нужно было делать максимально доступно, максимально понятно — для максимально массового слушателя.

«Коммерциализация так или иначе была запросом акционеров, — вспоминал впоследствии Коротков. — Может быть, романтика первоначальной „Станции“ была немножко убита, но если бы всего этого не было, мы бы закрылись еще до 1998 года».

Первый серьезный удар по экономике «Станции» нанес серьезный финансовый кризис, который разразился в стране в августе 1998 года. Впрочем, этот кризис серьезно сказался на всем медиарынке, серьезно его в итоге переформатировав. Но для профильной станции это было особенно болезненно. Буквально в один день у всех кончились деньги. Крупные бренды свернули всю маркетинговую активность, клубы оказались без денег, реклама на радио сократилась до минимальных значений. Одновременно с этим, танцевальная музыка уже утрачивала свой прежний ореол таинственности, исключительности.

«Диджеи перестали быть интересны аудитории. Когда диск-жокеи начинают играть то же самое тысячу раз по радио — зачем ходить в клуб? К тому же это было кризисное время — и если люди могли не платить, они не платили», — объясняет Фонарев.

С ним согласен и Илья Бачурин, который теперь отмечает, что это движение двигали фрики, отличавшиеся от обывателей не только внешне, но и внутренне. «Они были отделены от масс-культуры, они даже ей противостояли, — рассуждает он. — А диджеи стали размениваться на выступления на дешевых вечеринках в плохих клубах. Единственные, кому здорово долго удавалось удерживать эту тайну, ореол мистичности, был журнал „Птюч“. Они были этакими хранителями мистики танцевального движения».

Но с экономическими сложностями «Станции», тем не менее, справляться удавалось. Возникла опасность совершенно другого порядка. К концу 1990-х задвигались главные силы на радиорынке. С одной стороны, росла «Европа плюс», скупая частоты, запуская радиостанции. С другой стороны, агрессивной политики стала придерживаться «Русская медиагруппа», владельцы «Русского радио». Этим крупным игрокам для роста нужны были новые радиостанции (форматные) и новые частоты. Поэтому на рынке радио началась череда слияний и поглощений.

Первые разговоры о покупке «Станции» пошли в 1999 году. В этот момент «Станция» была переформатирована и стала называться «Станция 2000», в процессе переезда с частоты 106,8 FM на 107 FM, в каком-то смысле потеряв корни в виде цифрового кода «сто шесть и восемь», понятного любому клабберу.

«Разговор этот продолжался очень долго — они хотели заплатить очень мало, а мы хотели получить очень много, — вспоминает этот процесс Бачурин. — Речь шла о нескольких миллионах долларов. „Станция“ уже стоила и как бренд, и как средство зарабатывания денег».

Как раз в этот момент, испугавшись поглощения максимально недружественным конкурентом, взбунтовался коллектив «Станции». Именно тогда, в качестве поддержки, перед зданием на Казакова, 16 (где, кстати, сидело и «Русское радио») собралась пара сотен человек в поддержку любимой радиостанции. В тот момент купить частоту «Станции 2000» у «РМГ» не получилось. По задумке топ-менеджеров «РМГ», на месте «Станции» должно было появиться новое радио — «Динамит FM». Тоже с танцевальной музыкой, но с единственным акцентом — на понятность.

Но если не получилось взять наскоком, значит нужно было действовать хитрее. В итоге, «Станция 2000» была продана небольшой компании ЮГИС-РТВ, которая, после недолгих размышлений, обратилась за помощью в «антикризисном управлении» к профессионалам из «РМГ». Так «Станция 2000» оказалась в цепких руках большой медиакомпании и уже оттуда не выбралась. Хотя в торгах принимали участие и другие игроки рынка, и радио чуть не было куплено модной тогда радио «Ультра».

«Когда началась „Станция 2000“, меня уже не было, — вспоминал впоследствии диджей Змей, человек, который когда-то поставил первую пластинку на частоте 106,8 FM. — Шел откровенный развал радио. Людей выгоняли. Процессом управляли бездарно. „Станция“ зачем-то свалилась в конкурентную борьбу с „Максимумом“ и другими радиостанциями, которые по большому счету вещали в своем формате. Я с новым стандартным попсовым форматом не согласился и, естественно, со скандалом оттуда ушел».

Связи между «Русским радио» и «Станцией» опровергались весь 2000-й год. Активные слушатели «Станции», которые откровенно ненавидели всю пропагандируемую «Русским радио» эстетику яростно выступали на первых специализированных интернет-форумах в защиту уникального, и очень ими любимого проекта. Все интернет-представительства «РМГ» подвергались мощной атаке разъяренных фанатов электронной музыки и противников русской попсы. Были обнародованы личные имейлы топ-менеджеров «РМГ» и «Русского радио» и высказана мысль «написать этим людям пару писем». Видимо, атака была настолько мощной, что не выдержал даже модератор форума «Русского радио», в отчаянии написавший: «Всех вас прошу не флудить. Почему? Просто ни в чат, ни в конфу не заходит ТО самое НАЧАЛЬСТВО, которое закрыло „Станцию“, и там сидят ОБЫЧНЫЕ слушатели...»

В своих убеждениях и нападках фанаты «Станции» были настолько убедительны, и настолько много производили информационного шума, что пришлось отреагировать и топ-менеджерам «РМГ»: «„Русское радио“ и „Станцию“ связывает только общий менеджмент и никак не общие финансы, или, упаси Господи, формат, — писал в интернете главный редактор „Русского радио“ Сергей Архипов. — „Станция 2000“ не закрывается. Никогда. И никакого шансона на ней не будет. Но формат действительно будет меняться. И существенно. Посмотрите, во что превратилась „Станция“ за два последних года!»

Он обещал радио всяческую поддержку. Говорил, что осенью 2000 года в Москве пройдет Love Parade и его спонсором станет именно «Станция». Но не случилось ни того, ни другого, ни третьего. Диджеи, все еще остававшиеся на «Станции», понимали к чему все клонится, и договорились напоследок устроить в эфире некое подобие бунта. К этому моменту на радио в очередной раз сменился программный директор. На место Короткова пришел Андрей Макаров, тот самый, который когда-то делал сверх-андеграундную «Субстанцию», а теперь трудившийся в недрах «РМГ». Он попытался еще сильнее оптимизировать формат. Дневной эфир «Станции» теперь выстраивался на манер классических коммерческих радиостанций формата Top 40, только в этом случае хиты были из танцевальных чартов. Где-то в Англии были придуманы новые джинглы, звучавшие стильно, но безжизненно и искусственно. Эта бизнес-стерильность была негативно встречена целевой аудиторией «Станции» — за один месяц в мае 2001 года размер аудитории сократился практически вдвое до 260 000 человек.

«Я просто технолог, — рассказывал в 2001 году Макаров. — Я делаю то, что нужно и востребовано. Мне все равно, что делать — „Станцию“, „Субстанцию“, „Динамит“ или „Шансон“. Я здесь не музыку люблю, а делом занимаюсь».

Несколько раз проходили встречи между коллективом «Станции» и топ-менеджментом «РМГ», на которых произносились хорошие слова поддержки, и четкие заверения, что никто «Станцию» закрывать не собирается, «просто вам нужно быть активнее. Менять сленг. Поднимать рейтинги своих программы. А мы контролироваться не хотели, — вспоминал одну из таких встреч Инкогнито. — Они были представителями всего того, чему мы были жесткими антагонистами».

Параллельно с этим в «РМГ» уже возлагали большие надежды на свое новое детище — «Динамит FM», запущенное в июле 2000 года. Формат — танцевальная поп-музыка, совсем не клубная, но зато всем понятная. В этом же сторону менялся и дневной формат «Станции 2000». И зачем одному холдингу две, фактически идентичных, радиостанции?! Видимо вспомнив О. Генри и его сакраментальное: «Боливар не выдержит двоих», в недрах холдинга было принято однозначное решение. Летом 2001 года вещание «Станции 2000» было переведено в автоматический режим. То есть перестали выходить авторские программы, убрали дневных ведущих. Осталась только музыка и реклама от «Русского радио».

Закрылась «Станция» также тихо, как и когда-то начиналась. 30 сентября 2001 года точка в этой яркой истории была поставлена классикой фанка 70-х — «Riding High» от Faze-O. Следом две англоязычные цитаты: «Они повсюду! Я не могу передать, что сейчас чувствую. Так близко... так близко...» и «Это только начало! Мы только начинаем!» Спустя пару секунд в эфире воцарилось эфирное шипение. Утром следующего дня, 1 октября 2001 года, на этой частоте уже царила до одурения позитивная атмосфера новых хозяев — заработало «Русское радио 2».

Правда, окончательно терять связь с клубными диджеями и их заметной аудиторией бизнесмены из «РМГ» не хотели. Сразу же после закрытия «Станции 2000» основным диджеям было предложено перейти на «Динамит FM».

«Когда состоялся первый эфир, нас всех „пробило“ — настолько чудовищный контраст между обычным линейным эфиром „Динамита“ и тем, что туда пришло в исполнении виниловых диджеев. Грустно, что „Станция“ не выжила, — вспоминал в то время программный директор „Динамит FM“ Андрей Макаров. — „Станция“ так или иначе выражала определенный тренд — и культурный, и социальный. Лично для меня очень важно, чтобы диджейское сообщество сохранилось».

На этот счет в диджейском сообществе были разные мнения. Само закрытие «Станции», конечно, было встречено многими слушателями как очень печальная новость, словно умер кто-то очень родной и близкий, но никаких акций в поддержку радио уже никто не организовывал. Клубным диджеям, тем, кто согласился перейти на «Динамит», пришлось принимать новые правила игры. И не все ощущали себя в новых реалиях комфортно. Николай Данилин, DJ Коля, на тот момент уже один из самых востребованных российских диджеев, вместе с диджеем Градом, бывшем резидентом популярного клуба XIII, прекрасно помнит свои первые эмоции от переезда.

«Было ощущение, что нас поселили в какую-то комнату в общежитие, — вспоминает он сегодня. — „А нам можно выйти, чайник поставить?“ Вот такое было ощущение. Мы как будто переехали в другой дом, где нам выделили комнатушку. Вот там и тусуйтесь».

Поначалу за своими диджеями потянулась и аудитория «Станции» (на это, видимо и был расчет у руководства «РМГ»), однако, далеко не все остались на этой частоте (пусть и включая «Динамит» только по вечерам). Слишком все было другим, слишком противоречило стилистическим вкусам и убеждениям. А еще сама клубная музыка, когда-то бывшая чем-то редким и эксклюзивным, теперь была повсюду. Ее можно было спокойно купить на «Горбушке», ее даже можно было скачивать в mp3 в только-только появившемся интернете. Она звучала в клубах, барах и прочих дискотеках. Даже радио, этот «великий невидимка», как его называли когда-то, постепенно утрачивало свою функцию трансляции важного, интересного и передового. У людей становилось все больше собственных каналов, через которые они и получали то, что им было интереснее всего.

На вопрос, а смогла бы «Станция» появиться сегодня, Илья Бачурин, проработавший на «Станции» с первого до последнего дня, делает заметную паузу, глубоко задумывается и говорит:

«Если бы возникла такая задача, то я бы начал с того, что дышал бы воздухом сегодняшнего дня, искал бы в нем запахи дня завтрашнего и пытался бы их материализовать через какую-то конкретную музыку, новых героев. В сегодняшнем дне есть такой же огромный потенциал музыки, которую никто не играет ни на радио, нигде. Я бы поискал и новые стили и новых героев, но не отказывался бы от фундамента, от старых героев и стилей. И я надеюсь, что на нашем веку еще будет такой же расцвет культуры. Но для этого нужен потенциал в первую очередь интеллектуальный. Люди для этого должны вырасти, и только после этого начинают вдруг генерироваться такие идеи, которые взрывают не то что страну, а культурное пространство всего человечества».

Автор: Илья Воронин
Соавтор: Никита Лапин
Фото: Василий Кудрявцев
Фотографии к статье из личного архива Никиты Лапина
Идея и редактура: Дмитрий Игнатьев

Подписывайтесь на ВАЙБ. ВАЙБ - это мир электронной музыки и клубной культуры. Основатель - Дмитрий Игнатьев (Mixmag Russia). При участии Ильи Воронина (Mixmag Russia, «Белое яблоко»).

Также будем благодарны за донаты проекту, которые можно отправить прямо на этой странице (кнопка ниже).

Электронную музыку в середине 2000-х буквально взорвал Burial. Анонимный англичанин ворвался на сцену и изменил ее привнеся свое уникальное звучание, свой особый почерк. Он буквально создал новый жанр, у него возникли последователи, которые продолжают появляться и 20 лет спустя. Сейчас уже можно сказать, что музыка Burial сыграла немалую роль в том, насколько впоследствии стал популярен дабстеп (теперь приходится добавлять — здорового человека, а не Скриллекса).

В 2007 году, перед выходом второго альбома «Untrue», в английском издании The Guardian появилось его небольшое и очень редкое интервью. Фактически, Burial тогда был полностью анонимен, и не очень хотел связываться с журналистами. Это было одним из первых его интервью, но уникально оно тем, что стало последним. С тех пор англичанин окончательно перестал общаться с прессой.
В The Guardian опубликовали лишь треть реального разговора, и, во многом, монолога Burial, который размышляет о разном, перепрыгивая с одной темы на другую. Дэн Хэнкокс, бравший это интервью, недавно выложил его полную версию у себя в блоге. А ВАЙБ перевел эту беседу 18-летней давности.

Случалось ли тебе слышать свои треки в клубе?

Раз или два. Мои треки очень тихие. Я всегда чувствую себя их защитником, как будто это их первый день в школе, и их будут дразнить.

Твои треки не совсем подходят для клуба, правда?

Нет, они больше под влиянием того, когда ты возвращаешься домой после вечеринки… в такси или на ночном автобусе, или идешь пешком через Лондон поздно ночью, и музыка все еще звучит в тебе.

Я ненавижу эту идею музыки для кофейных столиков, это для болванов. Хотя необязательно плохо, если музыка иногда просто идет фоном. Но клубная музыка другая, она должна иметь движение, поэтому в клубе можно внезапно изменить музыку - появляется новый звук, и все место оживает от какой-то мелочи. Мне нравится, когда ты слушаешь музыку в наушниках, а вокруг тебя происходит реальная жизнь.

Это довольно грустно, но моя музыка, вероятно, предназначена для угрюмых людей, чтобы они могли идти через Лондон под дождем. Это может дурацки звучать, но, в основном, мой опыт в жизни был именно таким. Все знают это чувство, все. А если не знают, то, вероятно, проводят слишком много времени в All Bar One. Моя музыка — это как маленький приют, это 24-часовой киоск в парке, где подают чай и кофе. Это свет в темноте.

Я моргаю, и годы проходят мимо. Когда люди говорят о музыке в этой стране, о ее недавней истории, всегда есть вещи, которые игнорируются, и одна из них — как важны были хардкор-рейв, джангл и гэрридж.

Первые рейверы, возможно, больше не ходят на вечеринки, занялись своей жизнью, семьей и работой, но послевкусие музыки все еще в них сидит. Или, возможно, есть люди, с которыми они раньше ходили, которых больше нет, и это тяжело. Музыка была вокруг достаточно долго, чтобы один звук, даже один синтезаторный аккорд или один басовый звук, мог убить кого-то, потому что это воспоминание, потому что они знают, что это значит. Эта музыка здесь довольно давно, чтобы оказывать такой эффект на людей. Я думаю, это действительно часть того, что такое Англия сейчас. Люди жили и умирали за эту музыку. Это не просто значок, который ты носишь, потому что ходил в клуб несколько раз. Это значит все. И я думаю, что дабстеп — это последняя стадия в этом прогрессе.

Одной из вещей, связанных с проживанием в Лондоне, является то, что ты переживаешь те же опыты, что и другие люди, и истории, которые люди рассказывают. Я недостаточно стар, чтобы посетить настоящий рейв в ангаре, но я слышал эти истории о конце 80-х и начале 90-х, о том, как ехали в темноту на окраины Лондона. Это действительно зацепило мое воображение.

Но также было ощущение конца и грусти, что это умерло, потому что клубная культура стала коммерческой в конце 90-х, ее отобрали у рейверов и продали обратно им. Правда в том, что мои треки никогда не были предназначены, чтобы их кто-то услышал. Я делал их для своих братьев — для моего старшего брата, потому что он был тогда и ходил на те рейвы, и делал треки, когда был молодым. Я хотел вернуть этот потерянный звук для него.

Но это все еще где-то там. Сигнал или свет. Как один человек с зажигалкой где-нибудь в ангаре. Я так об этом думаю, я романтичен до чертиков. Мне не нравится идея, что клубная музыка должна быть одноразовой, это чушь. Поэтому я люблю дабстеп - в нем есть этот дух. Я не вижу его как независимые жанры: дабстеп, джангл, хардкор — я вижу это как одно целое.

Это английский дух рейва.

Точно. У меня есть ощущение, что все это было пригородным, между городом и лесом… это так по-английски. Это как английская мистика. Это как Черный Вигвам в "Твин Пикс", это как грань между диким и цивилизованным. Вот почему я люблю FWD>>, из-за этой грани, отделяющей бар от темноты танцпола.

Я просто балуюсь, я не знаю, как правильно делать треки. Я чувствую себя обманщиком, потому что стал выпускать треки, прежде чем действительно научился их создавать. Я имею огромное уважение к людям, которые технически одарены в музыке, но я не такой. Я стараюсь изо всех сил, стараюсь догнать.

Не беспокоишься ли ты потерять этот исключительный почерк, если станешь полностью технически подкованным?

Да, это проблема, ты часто теряешь это качество, когда слишком долго работаешь над куском музыки. Я пытался делать свою музыку два года в голове, но когда оглядываюсь назад, понимаю, что на самом деле сделал все это за неделю, даже растягивая по времени. Я словно специально пытаюсь записать этот несовершенный альбом, и прежде чем научусь делать все правильно, хочу записать больше DIY-треков. Там очевидно есть не особенно сложные треки. Я просто очень защищаю их, потому что никогда не ожидал, что так много людей услышат мой альбом.

Так что ты почувствовал, когда люди услышали его?

Я был в восторге, абсолютно в восторге. Но мне также пришлось скрыть это чувство, потому что никто из моих знакомых не знает, что я делаю треки. Я не мог быть на работе и рассказать всем. Так что я очень обрадовался, а рассказать некому… но я мог рассказать своим братьям, и это то, что имело значение.

Прежде чем сделать еще один мрачный альбом, я хотел бы сделать альбом, полный вокала, не просто какого-то вокала, а вокала, который я люблю: когда поет девочка-соседка. Может показаться странным, что я сделал альбом так быстро, там полно вокала на повышенных тонах, который звучит, как будто кто-то писклявит стоя под душем, но что уж теперь. Если по-настоящему технически подкованным людям, которые просто хотят жирный бас, это не нравится, то ничего не поделаешь.

Я сделал его очень быстро. Я понял буквально недавно, что каждый трек на моем новом альбоме имеет ту же бочку — это просто звук зажигалки моего брата. Возможно, он не звучит одинаково на каждом треке, но это так. И другой звук, который я часто повторяю, из дешевого фильма с Вином Дизелем, где он достает ключи из кармана или что-то в этом роде, и это просто звонкий звук, но я сразу подумал: "Я обожаю этот звук!" Просто использую его слишком много.

Я очень люблю дождь. Я готов на все, чтобы быть в нем, на краю его, или высоко, глядя на него. Есть много плохих треков, которые я люблю, потому что в них звучит дождь или гром. Это так просто, совсем ничего сложного (смеется). Я люблю чувство, когда что-то действительно тебя трогает, и ты выходишь и идешь под дождем, и ты замерзаешь, и дрожь пробегает по спине, чтобы согреть тебя — позаботиться о тебе. Я думаю, все знают, что это за чувство.

Я не могу справиться с очень сложными сбивками, но я обожал их на драм-н-бейс пластинках: когда у тебя есть большой дроп, бочка уходит, и остается только этот звук, эхом раздающийся. И ты слышишь это в клубе — или даже в наушниках, потому что в голове это не так сильно отличается от темного клуба. И там еще этот маленький нойз на пластинке или на кассете.

Все говорят о виниловых тресках, но я люблю шум кассеты. Это красивый звук. Я просто люблю, чтобы треки были как можно более атмосферными, я не люблю чистый звук. Я не вижу смысла в чистом звуке, он такой нейтральный.

Недавно видел какого-то парня на обочине, который выглядел будто из армии. И он практиковался в странных звуках на трубе, пытаясь сыграть один рефрен, просто повторяя тот же короткий звук снова и снова. И это было почти как когда ты слышишь гром. И это дрожь, будто ты мысленно в осаде, когда гремит. Почти как если бы ты был на войне и слышал пушки, у тебя есть это атмосферное осознание, которое приходит от звука такого мощного, но такого далекого. Как слушать песню кита — люди игнорируют тот факт, что я люблю песни китов, но правда в том, что да, я люблю (смеется). Это странный крик, далекий крик, это действительно красивая тема.

Тебе нравится делать музыку с включенным телевизором?

Иногда я не могу этого избежать, потому что другие вокруг могут смотреть телевизор. Но это мне не мешает. Я не хочу делать свои треки в студии, которая выглядит как космический корабль. Я действительно уважаю людей, которые увлечены этим, но у меня очень плохой компьютер, я даже не могу его переместить, так что у меня нет выбора.

Я сделал много треков для второго альбома, которые были очень детализированными, темными, мрачными — возможно, они подходили под то, как люди представляли звучание моего следующего альбома. Потом я просто подумал… это звучит странно, но я… мне нелегко делать треки.

Недавно у меня были трудные времена. И тогда я вошел в этот безумный период, когда реальная жизнь давила. Но ты не хочешь быть просто… унылым. Сделать довольно радостный альбом, причем, очень быстро, вот то, что я хотел, и мне это было нужно. И теперь я это сделал, и он несовершенен, но я это сделал. Причина, по которой я горжусь им, не в том, что это был результат тысячи решений, которые сложились именно так, как я хотел, чтобы в студии, где музыкально все… [заканчивает] …нет, не так. Ты делаешь трек и находишься в определенном настроении. Ты выбираешь определенный вокал и позволяешь ему кружить вокруг, и даже если этот трек немного сухой, он может многое значить для тебя. И, в конце концов, я сделал целый альбом из таких треков.

(смеется) Я сделаю следующий высокотехнологичный, сверхмрачный альбом.

Так что, этот альбом тоже был сделан поздно ночью?

Да, я буквально сидел и ждал, пока наступит ночь. Не то чтобы я сидел и смотрел на стены, знаешь, такой, на стену пялишься, но я ждал ночи, думая: "Я действительно хочу сделать хорошие треки сегодня вечером". Или я выходил гулять, ждал, пока стемнеет, а потом возвращался… Я люблю это чувство, когда знаешь, что почти все в городе спят. Это должно быть единственное время для работы. Иногда я встаю очень рано, или не сплю всю ночь, и вижу, как люди и город просыпаются вокруг тебя… Я действительно чувствую немного злости на людей (смеется), как будто они вторгаются в мой тихий мир.

Или ты знаешь, что когда возвращаешься откуда-то на метро, все, кто идет на работу, идут в другую сторону. Как будто ты на платформе и ты единственный, кто садится на этот поезд. Или ты в поезде со всеми, кто едет на работу, и у тебя просто неправильное чувство, как будто ты только что сбежал откуда-то. Я шел домой из The End поздно ночью, через весь Лондон, и постепенно светало… это забавно, но немного неправильно.

Когда ты делаешь треки, ты думаешь, что делаешь определенный стиль музыки — ты стремишься к идеалу всей музыки, которую ты любишь — но не выходит. А потом, к счастью, ты теряешься и уходишь с пути в темноту.

У клубной музыки всегда тяжело с альбомами, но я одержим идеей создания альбомов.

[Затем следует отступление, где Burial, смеясь, поддерживает слоган McDonald's "I'm Loving It": "Дело в том, что я действительно люблю это. Я полностью согласен с этим… 'наконец-то слоган, который выражает мои чувства к McDonald's!'".
Я также помню из этих разговоров — и раскрываю впервые — что артист был поклонником недооцененной и давно исчезнувшей сети заведений с запеченными картофелем Jackets. Еще одно привидение на улицах южного Лондона - прим. Д. Х.]

Был ли тот момент, когда ты решил: "Я буду анонимным, я буду просто Burial"?

Сначала я отправлял Стиву треки, и у меня не было имени. И "Burial" было просто названием одного из треков, и Стив сказал: "О, это твое имя?" И я сказал: "Нет… э-э, да, точно".

Я хочу делать музыку, в которой можно потеряться. Мои любимые треки — это вайт-лейблы, и я не имею ни малейшего представления, кто их сделал. Я обожал это в старых джангл-треках, когда ты ничего о них не знал, и ничего не мешало тебе наслаждаться ими. Я помню времена, когда слышал гэрридж-трек на пиратском радио, и сидел, ожидая, что диджей скажет после, что это за пластинка, но они были так глубоко в миксе, что музыка просто продолжалась, и я сидел там час, надеясь узнать, как называется трек.

А потом, в конце концов, я понял, что мне больше всего это нравится. Мне нравилась загадка. И я понял, как было бы здорово, если бы я мог запечатлеть это в своих треках. К тому же, это весело, потому что я вроде как плохой супергерой… думаю, только около пяти человек, кроме моей семьи, знают, что я делаю треки. Надеюсь. Пусть это останется так.

Значит, кроме того, что твоя настоящая личность скрыта от публики, люди в твоей реальной жизни тоже не знают, что ты делаешь музыку?

Да, и мне это нравится. Но… бывали случаи, когда мои друзья сидели рядом со мной и ставили мои треки.

И ты ничего не сказал?!

Нет. Я просто сидел и шептал про себя: "Пожалуйста, не ставь это — или хотя бы не говори ничего плохого об этом" (смеется). Были случаи, когда мои друзья поворачивались ко мне и говорили: "Ах да, Burial — это девочка, я знаю такого-то, кто с ней встречался".

И ты устоял перед искушением сказать: "Это я"?

Это не обман, просто я такой. Я не мог бы делать это все, если бы специально старался. Если я где-то появляюсь, то просто хочу быть в темноте, скрытый. Я бы хотел сделать несколько коллабораций с другими продюсерами. Можно немного "засветиться", но быть настороже и смотреть в оба. Я не читаю прессу, не захожу в интернет. Это веселее. Держать все это под замком. Утраченное искусство сохранения секрета… Я хочу сделать это как надо. И вот в чем дело, когда ты начинаешь, это должно быть на 100% или ничего. Ты не можешь быть наполовину анонимным.

Используешь ли ты студии звукозаписи?

Я был в студии четыре раза. Я действительно хочу, чтобы следующий альбом звучал смертельно. Без вокала, без треска, просто "затемнить немного". Меня интересует идея воинствующей мрачной 2-step бочки. Но есть много разных направлений, в которые я мог бы пойти. Я мог бы выбрать любой из моих треков и сделать целый альбом на основе этого звука. На первом альбоме был трек под названием "Distant Lights", а альбом "Untrue" — это как будто я взял этот трек и нырнул в него. По сути, я записал целый альбом подобных треков.

Есть некоторые треки, которые люди могут услышать и подумать: "О, я просто сделаю технически лучшую версию этой музыки", и я немного защищаю это. Я защищаю 2-step в целом, UK garage. Некоторое время люди говорили о нем так, будто он мертв, просто потому, что о нем не пишут в журналах или типа того. Но настоящие чуваки все еще слушают эти треки. Есть множество отличных гэрридж-радиостанций. Можно подумать, что их никогда не существовало.

Я такой же фанат этого, как и дабстепа, джангла или драм-н-бейса. Я рад, что это не стало "интернет-музыкой". Я не хочу говорить об интернете, но… я действительно немного разочарован тем, что то, что я люблю, например, драм-н-бейс, стало… глобальным. Я знаю, это звучит немного странно, но это правда. Он забыл, откуда пришел, и так поспешил в интернет, что стал интернет-музыкой.

Это звучит для меня как ад. Он теряет всю свою остроту, больше не опасен, не андеграунд; он просто становится какой-то однообразной интернет-музыкой от одного продюсера. Я предпочту умереть, чем когда-либо сесть и послушать эту музыку. Это какой-то нейтральный, тщательный, самцовый стиль — эта музыка была совсем о другом. Даже самые темные старые драм-н-бейс треки имели вокальные партии. Люди ставили их в своих машинах. Это не выглядело как "давай попробуем выглядеть грубо и кивать головами".

А что насчет этого мачо-звучащего тренда в дабстепе?

Да в жопу это!

Какое самое худшее настроение можно получить в клубе? Это когда в клуб приходит группа людей, и они оглядываются вокруг, типа: "А вот значит как звучит дабстеп…" Наполни танцпол такими людьми, и у тебя будет худшая атмосфера, какую только можно представить в клубе.

И дело в том, что часть этого мачо-отношения начинает проникать в музыку, я считаю, что это один и тот же процесс — эти мачо-треки, они даже не взаправду мрачные, не беспощадные. Один удар бочки от Dillinja разрушит эти треки. Дабстепу настанет жопа, если он пойдет по этому мачо-пути, и это уже началось. Те же самые люди теперь делают дабстеп вместо драм-н-бейса.

Я люблю гэрридж, потому что он - полная противоположность этой "звенящей" музыке. Я люблю этот прыгучий ритм, люблю слушать его в машине, ехать ночью. Я люблю, как гэрридж прет и обольщает. Это было прекрасное явление — но люди в то время не замечали, насколько оно было прекрасным. [зато заметили в 2020-е - прим. пер.]

Автор: Дэн Хэнкокс

Перевод: Дмитрий Игнатьев

Подписывайтесь на ВАЙБ. ВАЙБ - это мир электронной музыки и клубной культуры. Основатель - Дмитрий Игнатьев (Mixmag Russia). При участии Ильи Воронина (Mixmag Russia, «Белое яблоко»).

Также будем благодарны за донаты проекту, которые можно отправить прямо на этой странице (кнопка ниже).

Деррик Мэй наряду с Хуаном Аткинсом и Кевином Сондерсоном является пионером техно-музыки и фактически ее отцом. Эта троица из Детройта, вернее, из его пригорода Беллвилля, перевернула музыку и создала совсем иное звучание, которое впоследствии назвали "техно" и сейчас, причем уже многие годы, это ведущий жанр электронной музыки.

Это интервью Деррика Мэя музыкальному архивариусу Биллу Брюстеру появилось в 2004 году, но в полном виде его версия была выложена лишь в 2017-м. Его можно назвать легендарным и неповторимым практически по всем показателям начиная с объема. Это не просто интервью, это фактически энциклопедия и путеводитель по всем закоулкам Города моторов, сцены и атмосферы, из которой родилось новое революционное звучание, изменившее мир. Мелькают имена, названия, события и встречи, которые определили развитие техно-музыки на десятилетия вперед. И, конечно, музыка, которая дополняет этот разговор и является лучшей иллюстрацией этой эволюции.

К приезду Деррика Мэя в Россию с выступлениями в Санкт-Петербурге 26 сентября в "К-30" и в Москве 27 сентября в DEX, телеграм-канал ВАЙБ публикует полный перевод этой уникальной 30-страничной беседы.

Радио сильно на тебя повлияло?

Не то слово. Мы тогда слушали Electrifying Mojo, и он изменил наши жизни. Моджо в эфире был каждый вечер. Он вел программу так, словно наблюдал за посадкой корабля-носителя, оформлял все это музыкой из «Близких контактов третьего рода», а потом, когда корабль-носитель «приземлялся», ставил что-нибудь из Джимми Хендрикса, потом переключался на Funkadelic, потом мог поставить что-нибудь из Принса. Играл вообще все. Иногда ставил что-то очень крутое и психоделичное, иногда фанковое. И все это мы слушали с открытым ртом.

Когда я услышал первые фанковые пластинки, это были, дайте вспомнить, Kraftwerk, Cameo. Но первой, действительно странной музыкой, которую я услышал это был Майкл Хендерсон «Wide Receiver», а еще Bar-Kays. Это были первые пластинки, через которые я понял, что есть совершенно другая музыка. Так что да, радио на меня еще как повлияло.

В твоем детстве Детройт был довольно оживленным местом?

Я помню, что тогда вокруг было очень много маленьких бизнесов, повсюду. Везде, где только можно. Это были маленькие бизнесы, семейные, всякого рода забегаловки. И люди тогда по улицам ходили куда активнее, чем сегодня. И в то время Детройт как раз проходил через самый плохой период, во время рейгономики. Хотя, как оказалось, худшие времена для Детройта еще впереди.

Обычная история о том, как ребенок растет в пригороде, заключается в том, что город оказывает на него сильное влияние. А Детройт когда-нибудь оказывал на тебя такое влияние?

Я жил в городе до 13 лет, а потом мы переехали в пригород на три или четыре года, прежде чем вернуться обратно. Эти четыре года, вероятно, стали самыми определяющими в моей жизни. Вот что нужно понять. Всегда существует заблуждение о том, где мы выросли — я имею в виду, мы не были деревенскими парнями. Мы не были из маленького городка Беллвилль. Мы переехали в Беллвилль, каждый по своим причинам.

Моя мама переехала в Беллвилль, потому что ей посоветовала подруга, которая сказала: «Там строится новый жилой комплекс. Это в районе под названием Беллвилль, он будет рядом с твоей работой. Деррик будет учиться в хороших школах и расти в совершенно другой среде».

Так что моя мама воспользовалась этим шансом. Мама Кевина нашла свой способ переехать туда. У нее было двое детей: Кевин и его сестра. Отец Хуана тоже имел свои причины. У него было два брата, так что... Разные причины, но забавно, что это свело нас всех вместе.

Ты был чернокожим подростком, который жил в пригороде, где жили белые. На что это было похоже?

Довольно интересно. Все дети — не только из нашего пригорода, но и все дети из практически всех пригородов в радиусе шести миль — ходили в одну школу. Есть район под названием Вест-Уиллоу, который в основном чернокожий: это 100% черный район. Большинство людей, живущих в Вест-Уиллоу, переехали туда. Их дедушки и бабушки, а также прадедушки и прабабушки первоначально переехали туда, чтобы работать на заводе Ford’s Willow Run. Willow Run был одной из первых линий массового производства автомобилей, и люди приезжали с Юга на Север, чтобы работать. Когда Willow Run, в конце концов, закрылся, эти люди, которые когда-то вели очень продуктивную жизнь, стали очень непродуктивными. Они тоже ходили с нами в школу.

У меня было целое лето, чтобы познакомиться с детьми в нашем комплексе. Это были, в основном, белые дети, а я вырос в Детройте. Школа, в которую я ходил, находилась в районе среднего и выше-среднего класса, поэтому я не был в каком-то смысле отчужден от белых людей. Я ходил в школу с белыми детьми, чернокожими детьми, со всеми. Тем летом я просто наслаждался с друзьями.

Когда мы пошли в школу в первый день, я этого никогда не забуду. Трой звали того парня. Он был моим лучшим другом все лето. После того, как он взял свою порцию, он просто сел за первый стол. Я был прямо за ним, поэтому, когда я взял свою еду, я пошел и сел с Троем. Я этого никогда не забуду, потому что все белые дети за столом посмотрели на меня. Они дали мне очень странный взгляд. Трой этого не заметил, и я тоже не обратил на это особого внимания.

Я никогда не сталкивался с расизмом до этого. Я думаю, что городские дети живут в каком-то смысле защищенной жизнью. Если ты живешь, в основном, в белом или черном районе города, ты никогда не сталкиваешься с определенными элементами. Ты думаешь, что ты крутой и опытный, но на самом деле нет, потому что ты никогда не сталкивался с единством, понимаешь. Так что я это заметил, но Трой — нет. Затем подошел чернокожий мальчик и сказал мне: «Эй, чувак, почему ты сидишь здесь с этими беложопыми?» Я посмотрел на него и переспросил: «С беложопыми?» Даже в голову не приходило, что я сижу с кучей белых детей. Это даже не приходило мне в голову. А потом один из учителей школы подошел ко мне и сказал: «Тебе нужно сидеть там, сзади».

Да ладно?!

Он был очень расслаблен по этому поводу. Он сказал: «Почему ты не сидишь там, сзади?» В дружелюбной манере, но все же спросил. Я доел свой обед, и закончил с этим. Трой посмотрел на меня, а потом и сам заметил. Он тоже что-то почувствовал.

На следующий день я познакомился с Аароном, братом Хуана. На второй день Аарон и я сели в тот же самый ряд. Аарон тоже сидел за другим столом один, потому что он тоже был из города. Ему даже в голову не приходило, что это может быть проблемой.

На этот раз мы сели вместе спереди. Когда мы ели, к нам подошли еще два чернокожих мальчика и начали над нами смеяться. Они начали на нас показывать пальцами, думая, что мы смешные. Так что, думаю, на третий день один из чернокожих мальчиков, стоящий в очереди, сказал: «Эй, чувак, иди садись с нами».

И вот мы пошли и сели с этими чернокожими мальчиками. Он отвел нас в самый конец столовой, в угол, где стояли четыре стола. За всеми этими четырьмя столами сидели чернокожие. В столовой было около 40 столов, и здесь была практически вся группа чернокожих детей, которые ходили в эту школу.

Остальные 40 столов были заполнены белыми детьми. Эти чернокожие дети вставали и бросали друг в друга картошку, кричали друг другу ругательства. Это был культурный шок для меня. Это меня потрясло. Я никогда не сталкивался с добровольной сегрегацией. Добровольной сегрегацией. Я думаю, это изменило меня. Это был определяющий момент в моей жизни, потому что это заставило меня почувствовать себя не тем, кем я себя считал. Не знаю, интересно ли это тебе или нет.

Все эти вещи заставили тебя чувствовать, что ты против всего мира? Ты не хотел вписываться в эти группы, приехав из города и оказавшись в пригороде. Можно ли сказать, что ты был одиноким или чужаком?

Да, был. Я жалел этих людей. Я сидел с ними за этими столами до конца года. Я сидел с ними, чувствуя чистое отвращение. Я привык смотреть налево, на стол прямо напротив меня, за которым сидели одни белые дети, и наблюдать, как они смотрели на этих чернокожих, которые вели себя как животные. Эти чернокожие дети все были из Вест-Уиллоу, из тех семей, которые когда-то были обеспеченными и уважаемыми, переехавшими с Юга несколько поколений назад. Гордые люди, которые больше не имели работы.

Теперь вот к чему это привело. Я сидел там и думал: «Вот дерьмо». Я дал себе обещание, что буду выше этого. Это было мое обещание себе. Кевин Сондерсон может рассказать ту же историю о той столовой, потому что он сидел за столом со мной.

Как ты познакомился с Кевином Сондерсоном?

На почве спорта. Мы вместе играли в одной команде.

А с Хуаном ты познакомился через музыку?

С ним я познакомился через его брата Аарона. А вообще Хуан поначалу играл в шахматы, и я в них тоже играл.

Что связывало тебя с Аароном, если ты подружился с ним до того, как познакомился с Хуаном?

Аарон мне вечно талдычил, что у него есть тачка. Я ему не верил, но как-то раз он, 13-летний пацан, подкатил к моему дому на Fleetwood Cadillac (смеется). И был весь из себя такой, в бархатном пиджаке, на понтах. Из колонок звучала музыка Funkadelic - если смотрели фильм про Чича и Чонга, вот в точности такой образ. Я смотрю на все это и офигеваю... Тачка, музон, пацан этот! Я запрыгнул к нему в тачку и все, домой я приехал уже другим человеком.

С Хуаном же ты познакомился благодаря аудиокассете?

Хуан по своей натуре — интроверт. Он бренчал на басу, без усилителя, просто ходил и бренчал. Сидел на кухне и тренькал по струнам. Он даже из дома без лишней надобности не выбирался. Людей он любил, но сам по себе был тихоней. Вот он так и жил — треньк-треньк-треньк и потом писал песни. Писали стихи, ноты. Он с 12 лет мечтал о том, что станет музыкантом. Он точно знал, кем хочет стать. Когда ему было лет 16, он мне сказал, что когда-нибудь откроет лейбл и назовет его Metroplex.

Когда мы с ним в первый раз встретились, он на меня посмотрел и решил, что я ему не понравился. Просто потому, что я был обычным «лошком». Я любил играть в бейсбол, смотреть мультики. Я верил всему, что говорит мне мама. И только спустя сколько-то лет, когда мы стали не то, чтобы друзьями, но хорошими приятелями, начали играть в шахматы, только тогда я стал к нему приходить домой почти каждый день.

Я как-то забыл у него дома свою кассету, и Хуан этим воспользовался. И как-то раз я ему говорю: «Кассету-то мою отдай». А он мне отвечает, «Слушай, мужик, буду с тобой честен: то, что у тебя на кассете записано — полное фуфло. Давай я тебе лучше другую кассету отдам». «Нет, верни мне мою кассету», — настаивал я. Но он мне вернул кассету, на которую записал свою любимую музыку. Какую? Джорджио Мородер, ранние Tangerine Dream, всякое такое, психоделичное. Я все послушал, вернулся к нему и сказал, что мне очень понравилась эта музыка. И вот так мы с ним подружились. Я стал кем-то вроде его протеже. С того самого дня.

Насколько быстро вы с ним стали диджеить?

Практически сразу же. В ближайшие пару месяцев.

Сколько вам тогда лет было?

По пятнадцать. Мы решили назвать нашу компанию Deep Space Soundworks. Но мы вообще никудышными были. Хуан был моим учителем, но Хуану нереально далеко до звания самого крутого диджея в мире.

Откуда вы взяли это название? Он довольно техновое.

Это все Хуан. Его придумка. Его первый лейбл, на котором вышла пластинка Cybotron, назывался Deep Space. Это все часть его мыслительных процессов.

Диджейство было серьезной вещью или просто хобби? Как вы выступления себе находили?

Лет до семнадцати это все было баловство. Первые наши выступления состоялись благодаря местным промоутерам. В Детройте тогда активно местная сцена развивалась. В этом плане наш город кардинально отличался от всех других. Никогда ничего подобного я потом в мире не видел.

Вечеринки старшеклассников?

О да, это были крутые вечеринки. Все старшеклассники тогда старались одеваться с большим вкусом: Polo, Versace, всякие такие понтовые шмотки. Денег подобные вечеринки приносили довольно много. Люди за вход платили по 25 долларов.

Откуда же они их брали?

Здесь все понятно. И я, и Хуан, и Кевин - мы все были детьми из семей среднего класса, даже я бы сказал высшей его прослойки, поэтому и друзья у нас были из этой же социальной группы. Очень богатые чернокожие. Так что деньги у всех водились.

Говоря языком социологии, эти вечеринки были не для всех?

Они были пафосными. Подростки на бабле.

И расово смешанными?

Да. Это все после того, как мы вернулись в Детройт. Видите ли, изначально Детройт был очень интегрированным городом. Учтите, что когда-то, до беспорядков 1967 года, Детройт был, в основном, белым городом с районами, полностью сегрегированными. Не по выбору, а по менталитету добровольной сегрегации.

Был район под названием Блэк-Боттом, который в какой-то момент был местом, в котором людей заставляли жить. Со временем люди могли жить где угодно, кроме определенных районов, где сообщество тайно держало чернокожих на расстоянии. Одна чернокожая семья, возглавляемая чернокожим врачом, сильно боролась в Детройте за переезд в этот район. Им пришлось обратиться в Верховный суд. Он в конце концов выиграл, но после этого все белые люди переехали. Затем чернокожие люди переехали туда, и Блэк-Боттом превратился в ничто. Это не было таким же дерьмовым или уничижительным названием, как ты можешь себе представить. Это был район в конце города, прямо на реке. В то время никто не хотел жить на реке. Люди считали, что жить на реке — плохо, поэтому чернокожие люди получили речной берег. Теперь недвижимость на речном берегу — это большая ценность.

Эти вечеринки, они были в пригороде?

Нет, они были в городе.

Дети приезжали на машинах, чтобы посетить их?

Нет, в основном, это были городские дети, но там были и дети из пригородов. В то время чернокожие дети уже интегрировались по всему Мичигану. Большинство чернокожих детей, которые приходили на наши вечеринки, учились в частных школах. Были девочки из школы Mercy High School, которая в то время стоила $10,000 в год [за обучение]. Они приходили оттуда и из школы Cass Tech в центре Детройта. В этом был задействован целый социальный пласт.

Звучит так, словно это была скорее сцена модников.

Да. Позерства там было — закачаешься.

А музыка играла важную роль или просто в качестве фона воспринималась?

Очень важную, потому что если диджей сводил плохо, значит никто танцевать не будет. Джефф Миллз, я, Делано Смит, Майк Кларк - мы все были выходцами из этой сцены. Мы все были частью этой сцены старшеклассников. А люди, посещавшие эти вечеринки, были нашими подопытными.

Мы представили пластинку Хуана «Cosmic Cars» на одной из тех вечеринок. В конце концов, годы спустя открылся The Music Institute, когда эти дети уже подросли, и они приходили туда тоже. Но они видели его в первозданном виде, потому что The Music Institute был просто коробкой с одной стробоскопической лампой, и им это нравилось. У них было музыкальное образование с 14 лет. Кевин и я начали ездить туда-сюда в Лондон, и мы привезли туда всю эту музыку, плюс у нас была вся чикагская и детройтская музыка, так что мы потрясли людей.

Какие пластинки вы крутили на школьных вечеринках?

Мы крутили все: от «In the Name of Love» Thompson Twins и «Call Me Mr. Telephone» Answering Machine до «Capricorn» от Capricorn. Мы крутили это и больше итальянской музыки, такие треки, как «Feel the Drive».

От Doctor’s Cat?

Точно. Мы изменили сценарий. Это была суперпопулярная пластинка в Чикаго и Детройте. Фарли [Jackmaster Funk] был причиной того, что эта пластинка стала хитом. Он крутил эту пластинку без остановки. Потому, что он крутил её так много, мы все подхватили её.

Давай теперь к Чикаго перейдем. Этот же город на тебя здорово повлиял, да?

О, да! Я туда на машине гонял. А Хуану было плевать на Чикаго. Он считал, что вся эта чикагская клубная сцена состояла из геев. Но музыка ему какая-то нравилась, но не вся.

Музыка становилась нашим общим знаменателем.

Как ты про эту сцену узнал?

Я не узнал о ней. Это было случайностью. Это было до того, как хаус-музыку назвали хаус-музыкой. Я поехал в Чикаго. Моя мама переехала туда. Она оставила меня, помнишь?

Когда вы жили с Кевином?

Да. Они вернулись в Детройт, а я закончил школу, остался в Беллвилле на лето, а затем в следующем учебном году вернулся в Детройт, чтобы жить с мамой. Мне было 16. Это был настоящий культурный шок — снова ходить в школу с чернокожими детьми. Это было странно.

Я помню, что через пару лет, до того как я закончил школу, моя мама переехала в Чикаго. Так что я снова остался в Детройте, чтобы закончить школу, потому что переводиться в другую школу было неправильно. Я ушел из школы Беллвилля, чтобы поступить в школу в городе, и у меня был хороший шанс получить спортивную стипендию. В итоге, я остался и получил несколько отличных предложений по бегу на треке в университете. Но я не развил это, потому что у меня не было дисциплины. Моей мамы не было рядом. Вокруг меня никого не было, так что я потерял этот навык. Я как бы сбился с пути.

Думаю, что именно тогда все изменилось для меня, потому что я жил то у дедушки, то у Хуана и его бабушки с дедушкой, то где-то еще, потому что Хуан тоже вернулся в Детройт к тому времени. Мы потеряли связь с Кевином. Он был в Беллвилле, а мы все были в Детройте. Было время, когда снова это были только я и Хуан.

Мы просто сидели в его комнате и анализировали пластинки. Мы просто ставили кусок музыки, слушали его и пытались понять, о чем думал человек, когда делал эту пластинку. Вот так мы проводили дни. У нас была пара вертушек, которые мы достали, и какой-то одолженный паршивый микшер. Мы сидели в комнате Хуана с этими несколькими пластинками, которые у нас были, и просто миксовали их снова и снова.

Вы можете вспомнить эти пластинки?

Мне нужно позвонить Хуану, но у него память не такая хорошая.

Вы говорите, что вы интеллектуализировали эти пластинки, так что ваше отношение к музыке стало очень замкнутым. То есть, иначе, чем слушать их в клубах — вы слушаете их по радио или дома и просто говорите о них. Как это изменило ваше восприятие музыки?

Именно так и было. Это изменило то, как мы видели и чувствовали её. Потому что для нас это не была вокальная пластинка, которую мы анализировали, это всегда была инструментальная. И инструментальной музыки тогда было не так много, так что мы были действительно увлечены. Когда мы впервые услышали Мануэля Гёттшинга, мы просто слушали эту штуку часами, днями и неделями, пытаясь понять, о чем он думал.

Мануэль Гёттшинг — отличный пример. Какие выводы вы сделали?

Мы просто пришли к своим собственным выводам о том, что было на уме у этого человека, или что заставило его так думать. Или где он был, когда делал эту пластинку. Я не думаю, что у нас были какие-то реальные выводы. Я думаю, мы придумали свои собственные выводы, может быть, что человек был глубоким, или человек думал о политике, что бы это ни было. Мы могли быть совершенно неправы. Я не помню, читал ли я когда-нибудь интервью с этими артистами. Я просто знаю, что это помогло мне развить чувство сознания, направления, куда, по моему мнению, нужно было быть, чтобы это сделать.

Как вы натыкались на такие пластинки, как Мануэль Гёттшинг?

Мы не натыкались, у нас была только кассета с ней, записанная с радио из Нью-Йорка. Хуан был в Нью-Йорке и услышал, как какой-то диджей играет её в миксе. И он записал её. Вот так у него она и была.

Он тоже разбирал ее в музыкальном плане?

Мы лежали на одной кровати. Хуан ложился вот так, а я ложился вот так, лицом к спине, и мы просто разговаривали, пока оба не засыпали. У нас просто играла музыка. Мы так делали годами.

Это повлияло на ваш диджейский стиль?

Еще как. Я понял, что в каждой пластинке есть начало. У каждой пластинки есть начало и конец. Убедитесь, что у истории есть начало, средняя часть и конец. Я слушаю музыку сейчас, и у неё нет начала, нет конца. Это как «Окей, и в середине истории давайте начнем отсюда». Как будто каждая пластинка — один длинный брейкдаун. Я жду, когда эти пластинки взлетят. Это научило меня, что сознательно нужно дать этому историю. Нужно дать ей какой-то смысл. Может быть, это звучит банально или безнадежно романтично, но это правда, чувак.

Какое было влияние инструментальной музыки, в частности? Почему вам не нравились треки с вокалом?

Мы были просто антивокальными. Ну, не так чтобы антивокальными, как против того, что было в самом вокале. Мы просто считали, что вокалы были глупыми. Там говорилось о любви, о том, как поиметь кого-то и 'ты разбила мне сердце [скучно выдыхает] — ох, это нелепица! Ничего политического, ничего сознательного.

Мы были как раз сознательными. Я до сих пор таков. Хуан не так сознателен, как я, по этим вещам. Я отталкиваю своих друзей, потому что я все еще очень аналитический мазафака. Я не могу даже пойти посмотреть фильм, не ища подтексты. Я чувствую, когда смотрю фильм, что продюсер оказал на него реально дерьмовое влияние. Вот такой я. Не ходи со мной. Я могу посмотреть на пару и сказать: «Она несчастлива». Я могу сказать, что она несчастлива, потому что она выглядит так, будто злится на что-то, но не хочет это показывать.

Вы сказали, что Чикаго было ошибкой.

Моя мама переехала в Чикаго, и я просто поехал туда, чтобы навестить маму. Это был потрясающий визит. Я помню, как вышел из поезда, и первое, что я услышал по радио, в полдень, это была «Feel the Drive». Я никогда её не слышал.

Смотрите, был период, после того, как он выпустил ранние записи Cybotron, когда Хуан думал, что это огромный океан, и в нем он в лодке без весел. Помощи не было видно, у него была эта творческая, блестящая идея, и никого не было, с кем можно было бы поделиться ею. Он думал, что никто никогда его не поймет. Его не спасут. А когда я услышал эту хрень, это было как маяк. Это было как спасательный плот.

Хуан думал, что никто никогда его не поймет. У него была эта творческая, блестящая идея, и никого не было, с кем можно было бы поделиться ею.

Так что он смог выпустить пластинки, не осознавая никакого контекста, в котором можно было бы их продать?

Мне нужно позвонить ему, чувак. Мне нужно позвонить ему прямо сейчас, потому что «Feel the Drive» вышла, может быть, год или два после того, как вышли пластинки Cybotron...

[Деррик звонит Хуану Аткинсу]

Деррик Мэй

Привет, я должен задать тебе вопрос, а потом оставлю тебя в покое. Ты помнишь, когда вышла «Feel the Drive»? Это было в 1983 или 1984 году?

Хуан Аткинс

Мы устраивали те вечеринки. Возможно, она вышла немного позже.

Деррик Мэй

Когда вышла «Cosmic Cars»?

Хуан Аткинс

Это было в 1981 и 1982 годах, когда мы начали все это.

Деррик Мэй

Окей, но «Feel the Drive» вышла в 1983 или 1984 году. Я уже закончил школу.

Хуан Аткинс

Ты думаешь, настолько поздно?

Деррик Мэй

Это точно было поздно, потому что я сделал свою первую пластинку в 1986 году. Моя мысль заключается в следующем: когда ты сделал эту пластинку, ты не имел никакого представления о какой-либо итальянской хрени. Мы не знали о какой-либо хрени, не так ли?

Хуан Аткинс

Нет, но помнишь, когда вышла «Alleys of Your Mind», у нас она была на сорокапятке на Deep Space Records, и диджеи склеивали пластинку с 12-дюймовой.

Деррик Мэй

Как вы придумали название Deep Space?

Хуан Аткинс

Не знаю, чувак. Я и Рик просто мозговали над всем этим.

Деррик Мэй

Я просто хочу знать, в каком году вышла эта пластинка и сколько лет до этого вы думали об этом. Людям трудно понять, как вы это сделали, не имея никакого представления о том, что происходит вокруг в мире.

Хуан Аткинс

Да был синтезатор. Синтезатор был основным катализатором всего этого. Определенные вещи, которые вы слышите в инструменте, заставят вас делать определенные вещи, особенно если вы делаете все свои биты и ритмы в том же самом инструменте. Когда я начал делать музыку, я использовал один и тот же синтезатор для звука тарелки, звука хай-хэта… все. Просто фильтрованный шум с резонансом и модуляцией.

Деррик Мэй

Окей.

Хуан Аткинс

Ты делаешь интервью или типа того?

Деррик Мэй

Да я делаю одно. Просто читаю вопросы. Я пытался вспомнить дни, когда мы сидели ночью, размышляя о «E2-E4», потому что у тебя была кассета, в то время. Ладно, чувак, я оставлю тебя в покое.

[Разговор с Хуаном заканчивается]

Так что, обратно к Чикаго? Ты услышал эту музыку по радио...

Да, чувак, я просто должен был искать эти пластинки. Я не мог в это поверить. Так что я начал спрашивать, где их купить. Я просто начал ходить и нашел магазин пластинок под названием Gramaphone. Я вошел туда и осмотрелся. Это было крошечное пространство, хотя в этом магазине много истории. Я помню, как просто смотрел на стены, не зная, что делать, немного смущенный. Я был молодым диджеем, не совсем уверенным в своих навыках, не совсем уверенным ни в чем. Так что я ничего не купил.

Но, кажется, я помню, что кто-то рассказал мне о другом магазине пластинок под названием Importes, Etc. Теперь это была совсем другая история. Мне пришлось найти его. Он был на какой-то маленькой задней дороге в промышленном районе.

Я пошел в магазин, и это было круто. Это был красивый, хорошо сделанный магазин с четырьмя парнями лет 27-30, работающими там, в основном, геями, но они знали свою музыку. Если вы покупали пластинку, вот как они это делали: там не было вертушек. Не было ничего, на чем можно было бы послушать пластинки. У них были пластинки вдоль стены. Очень, очень красивая презентация — место было сделано в каком-то дубе. Вы бы посмотрели на пластинку, и они рассказывали вам, как она звучит.

Это тебе зашло.

Они бы описали, как звучит это дерьмо. Потом у них появились вертушки, две вертушки. И они играли, что хотели. Но они необязательно ставили то, что давал им клиент. Иногда они это делали, но обычно у них были четыре эксперта, которые там работали. И поскольку у них был огромный почтовый бизнес, они должны были уметь представить музыку.

А, потому что по телефону.

Они бы сказали: «Ну да, у этой пластинки длинное вступление, очень перкуссивное, а потом она переходит в бас-линию, которая напоминает вам о чем-то, а затем гармоническая линия, которая проходит и эта интересная прогрессия». Они бы разобрали звучание. «Это звучит здорово, я возьму копию». И вот так вы покупали музыку в этом месте. Каждый раз, когда вы заходили, вы бы слышали, как играет пластинка, может быть, «Time to Jack» от Chip E или Джесси Сондерс, или что-то еще. Вы бы искали среди всех позиций, чтобы найти то, что хотите. Вот так они это делали, и так я открыл для себя всю эту музыку.

Так что вы слушали Hot Mix 5 и ходили в Importes, Etc.

Так я узнал о Фрэнки Наклзе. Люди говорили: Люди мне говорили: «Фрэнки с этими пластинками черте что вытворяет, обязательно сходи». Никакого другого описания.

Этого было достаточно?

Ага, бабах и все. Или «Ронни такое играет, а значит тебе обязательно нужна эта пластинка». А кто такой Ронни?! И что за Фрэнки?! И в итоге в какой-то момент люди, работавшие в магазине, сказали о месте, где все это можно услышать. Я был еще очень юн, друзей у меня в Чикаго не было, и я пошел сам по себе. Я пошел в Power Plant.

Как это было?

Это подняло меня — я будто вознесся. Я не могу объяснить это лучше. Запах этого места, люди, длинная лестница вверх. Это пространство было возвышенным, покрашенным в черный цвет, с потрясающей звуковой системой, которую вы не могли увидеть, потому что она была как бы... везде. Фрэнки был в красивой диджейской будке, достаточно высокой, чтобы до него нельзя было дотянуться. Это было пространство с изогнутыми формами. В нем была одна большая комната, а затем комната поменьше, которая была как коридор. В коридоре были фотографии его жизни, разные кадры с ним и всеми людьми, которые там работали. Они вставляли каждую фотографию в рамку.

Там также были свежие фрукты. Никакого алкоголя, только еда и соки, которые позволяли им оставаться открытыми всю ночь. Они красиво разложили фрукты. Люди могли просто добровольно и вежливо взять кусочек. Были апельсины, яблоки и бананы. Всю ночь они непрерывно поддерживали наличие фруктов. Это и поддерживало людей в живом и здоровом состоянии. Они делали это, и вечеринка продолжалась до рассвета.

Вы платили 15 долларов, чтобы попасть внутрь, и слушали Фрэнки Наклза. Он был совсем не таким, каким стал теперь. Он был невероятным. Он играл Front 242 и Frankie Goes To Hollywood. Он играл диско, Chip E, разную музыку.

Был случай в моей жизни, когда после того, как я его услышал, и после того, как воспарил, я пошел послушать Рона Харди. Не знаю, было ли это через шесть месяцев или через шесть недель после того, как я впервые услышал Ронни. И на этот раз я ни капельки не воспарил, а наоборот, будто меня в землю вбили. Меня как будто избивали. Я поверить не мог. Фрэнки был мой чувак на все сто, я в него влюбился, он меня побуждал жить, но в тоже время Ронни вывел меня на какой-то запредельный уровень понимания того, что можно сделать с этой музыкой. Он был из тех, кто дал мне понять, что эта учеба у Хуана, детство в Беллвиле, музыка на кассетах, умение с толком пользоваться кнопкой «пауза» — все это имеет крайне важное значение. И все это я понял в тот свой первый поход в Music Box.

Там пространство было около 18 футов в ширину и очень длинное. Просто длинное. Диджейская будка была почти на уровне пола, просто дыра в стене посередине.

В конце?

Да. Ты входил, смотрел налево, и там были два гигантских динамика. В середине был Ронни, в этой маленькой дыре в стене. Они поставили его на платформу, примерно вот такой высоты. И у него была вся его хрень за спиной, его диваны и всякая хрень, и диджейская будка.

У них был стробоскоп, просто точечный свет вдоль всего зала, так что это были постоянные точечные огни. У него не было других огней. Колонки... у них были просто те, что были, но колонки были на высоте.

Там был вентилятор, который выдувал горячий воздух за пределы клуба. Ты входишь в клуб... ты знаешь, как в некоторых местах видно вентиляционную решетку? Старый стиль вентилятора? Он работает. Воздухозаборник, он вытягивает воздух наружу. Комната была просто полна пара. И это был просто белый дым. Казалось, что место горит, но это было просто тепло людей. Это было невероятно.

Когда ты входил в Music Box, ты платил, и, как и в Power Plant, там была зона, где были фрукты и все такое. Music Box не был чистым — Music Box был грязным. Так что ты входил, и там были люди, сидящие вдоль стены.

Там был еще один элемент. У Фрэнки был типа высший класс геев и гетеросексуалов, которые действительно хотели повеселиться, одеться в красивую одежду и хорошо провести время. Music Box был, в основном, полон детей с Южной стороны — более молодых детей, более физически активных, более спортивных. Там также были молодые девушки, готовые позволить тебе прикоснуться к ним, когда ты танцевал. Это был совсем другой слой. Это был чистый гетто-хаус.

Люди были в экстазе, танцевали близко и обнимались: парни прыгали в небо и держались за колонки. Иногда они даже танцевали на колонках. Они действительно старались изо всех сил. Ты проходил с одной стороны, там были люди, отдыхающие, а потом проходил через этот коридор. Как только ты проходил через коридор и попадал в эту зону, это было как тепловой шар. Эти люди, все это как двигающийся монстр, и ты оказывался прямо в эпицентре. Это изменило мою жизнь, чувак.

Фрэнки был моим чуваком. Я его любил, он поднял меня на ноги, он подготовил меня к жизни, но Ронни перевел меня на финальный уровень понимания, что я могу делать эту хрень. Это он заставил меня понять, что мои уроки от Хуана, от того, как я вырос в Беллвилле, от того, как я слушал эту кассету, от всего этого периода, когда я слушал коллекцию пластинок своего отчима и учился пользоваться кнопкой паузы с Хуаном, все это пришло под один конечный, грубый знаменатель, который этот мазафака нарисовал на моем лице. Сначала он нарисовал это просто: все в твоей душе. Что бы ты ни чувствовал, просто выплесни это.

Я просто потерял голову. Я стоял на танцполе, прыгал, орал, танцевал. Потом я старался туда приезжать каждую неделю. Полуголый, полубезумный, с девчонками. И я туда притащил всех своих друзей. Я притащил туда Кевина Сондерсона, и он потом на эмоциях записал «Bounce Your Body To The Box». Короче, этот клуб изменил нашу жизнь. Мы открыли The Music Institute вскоре после этого.

Что было особенного в стиле Рона? Что он играл, что отличало его от Фрэнки?

Фрэнки никогда не мог бы играть так, даже если бы ему сделали полное переливание крови и новые руки. Ронни тоже никогда не мог бы играть как Фрэнки. Он был спорадическим и спонтанным. Все, что он играл, было в быстром темпе. Он играл «As» Стиви Уандера на плюс восемь. Он добавлял к этому эффекты или барабаны, или перередактировал его, просто чтобы поддерживать драматичную часть снова и снова. И толпа просто сходила с ума.

У него были специальные миксы от всех этих ребят. Все хаус-ребята давали ему всё. Они давали это и Фрэнки, но Фрэнки не играл так, как Ронни. Маршалл Джефферсон приносил ему треки.

Он был склонен играть и ремикшировать все, или заставлять этих парней ремикшировать это. Знаешь, «Time to Jack», «Jack Your Body», все эти ранние пластинки. У Ронни был специальный микс «Time Marches On» от Jungle Wonz, и он играл его без остановки. Я никогда не слышал его больше нигде в своей жизни. Я уверен, что когда Ронни умер, он умер вместе с ним. Это была версия, которая была просто бас-линией с действительно жуткими хай-хэтами. Иногда спорадически вступал вокал «Time Marches On».

Может, это был эквалайзер. Там я научился пользоваться эквалайзером. Он просто взрывал эквалайзер, просто… бах! Тайри Купер слышал, как я играю, и сказал: «Чувак, ты напоминаешь мне Ронни». Это был большой комплимент для меня.

Я никогда не копировал никого. Мой стиль более или менее развился сам по себе. Хуан часто подшучивал надо мной. Он говорил: «Чувак, ты делаешь самые смешные лица, когда играешь», а я говорил: «Ну, я не могу ничего поделать». Непосредственно все эти люди влияли на нашу жизнь, мы не создавали это дерьмо сами.

Вы как-то с чикагскими ребятами сошлись на почве музыки?

Я продал Фрэнки Наклзу 909-ю драм-машину. В Чикаго все кругом писали хаус, но ни у кого не было 909-й. А у меня была лишняя. Я взял ее с собой в Чикаго, поскольку мне нужны были деньги. Хуан когда узнал, начал меня отговаривать. Он мне потом долго это вспоминал и говорил: «Чувак, ты сделал одну из главных ошибок в своей жизни».

После того, как я влюбился в клубы, я поднялся на диджейскую будку и познакомился с Фрэнки. Он ко мне привязался. Он позволял мне сидеть в диджейской будке и играть пару минут. Недолго, но он был очень мил.

Так что Фрэнки просто проникся. Спроси его когда-нибудь: «Почему ты пустил Деррика Мэя в свою диджейскую будку?» Посмотрим, что он скажет. Я бы сам хотел знать. Я бы хотел знать, почему этот человек обратил внимание на парня, который никому не был известен. В любом случае, я привез 909-ю.

Это было тогда, когда они только что записали свои первые пластинки. Я думаю, Chip E сделал «Time to Jack», а Фарли... Стив Хёрли сделал «Jack Your Body». Крэйг Лофтис был инженером для всех этих парней. Люди не знают этого. Крэйг Лофтис был очень важной частью этого музыкального начинания для многих из этих парней.

Я сказал Фрэнки: «У меня есть 909-я, хочешь купить?» Он посмотрел на меня и посмотрел на Крэйга Лофтиса. Крэйг был правой рукой Фрэнки. Крэйг сказал: «Подожди здесь. Сколько ты хочешь за нее?» Я сказал ему, сколько хочу, он пошел и принес деньги, я взял 909-ю из машины и отдал им.

Что ж, ты провел время с мамой, вернулся в Детройт и начал ездить туда-сюда между городами?

Да, я продолжал жить в Детройте. Я жил с дедушкой в то время. Мой дедушка был моим лучшим другом, и я должен был оставаться близко к Детройту, потому что чувствовал, что делаю что-то важное музыкально. Моя мама хотела, чтобы я пошел в школу [университет]. Вся моя семья хотела, чтобы я уехал из Детройта, потому что они считали, что я был бездельником, бродягой. У меня не было денег, и у меня не было особой цели. Мой дедушка не видел, что я делаю — никто не мог видеть, что я делаю. Но с Хуаном мы учились всему этому сами, так что я сопротивлялся. Я сопротивлялся своей семье в то время.

Посещение клубов в Чикаго дало тебе импульс для создания музыки?

Да, посещение клубов в Чикаго, но также и общение с Кеном Коллиером. Он был, без сомнения, одним из лучших диджеев, которых я когда-либо слышал в своей жизни. У него и Рона был похожий стиль микширования. Он определенно был для меня вдохновением. В наши дни я миксую также, как Кен, специально. Я никогда не копировал никого, но я специально отдаю дань уважения Кену своим стилем микширования в наши дни.

Кен был «дроппером». Он делал дроп-сведение, а техника дропа не так проста. Сделать дроп сложнее, чем миксовать. Для меня сведение — это легкий выход. Ты можешь сводить, сводить, сводить, выводить другой трек, затем выводить бас. Но когда ты дропаешь, это дерьмо должно бахнуть, потому что если ты накосячишь, будет пшик и жопа. Когда ты дропаешь, это как взрыв.

Когда ты впервые увидел Кена Коллиера и где?

Это был наш первый гиг, который чего-то стоил. Парень по имени Дэррил Тиггс достаточно верил в нас [Deep Space Soundworks], чтобы нанять для гига. Он был одним из лучших промоутеров в городе в то время. Мы же устроили массу школьных вечеринок и прошли через ранговую систему. Мы были неподалеку от эстеблишмента. Нас знали как парней, которые играли странную музыку, но также и крутую музыку.

Так что этот парень Дэррил, он нас полюбил. Было время в Детройте, когда люди устраивали ночные вечеринки на заднем дворе, за домом. Ты брал 15 или 20 долларов с людей, чтобы они пришли на вечеринку, но у тебя был зажиточный дом в зажиточном районе. Просто постучи в двери соседей, чтобы они знали, что ты собираешься устроить вечеринку. Диджеи приходили, устанавливали свои вертушки, девушки выходили, и все одеты в свои лучшие шмотки. Это было красиво. Это было хорошее дело.

Этот промоутер, Дэррил Тиггс, у него не было никаких красивых домов: у него были какие-то дерьмовые дома в чертовой дыре. Он называл свои вечеринки Pink Poodles. Так что, в основном, мы уговаривали Дэррила несколько месяцев, чтобы он позволил нам сыграть на одной из его вечеринок. Он перевез свои вечеринки в центр города, в место под названием Downstairs Pub. И Downstairs Pub, вероятно, был самым устоявшимся местом в то время в городе. Он сказал: «Ладно, я позволю вам, ребята, разогреть Кена Коллиера».

Мы оказались на этой вечеринке. Вертушки уже были установлены. У нас не было слипматов — мы даже не знали, что такое слипмат. Мы взяли обложки пластинок и сделали слипмат. И мы играли такие треки как «Trans Europe Express», всю эту хрень.

У Дэррила Тиггса была действительно черная и довольно крутая публика. Они стояли вокруг, пили, но ни один черт не танцевал. Кен Коллиер пришел, и это был первый раз, когда мы встретили этого человека. Он был около шести футов двух дюймов и носил эту большую бибоп кожаную куртку. Он вошел с сумками для пластинок, поставил одну, поставил другую и посмотрел на нас. Мы немного отодвинулись в сторону, Хуан и я. Он достал пластинку, снял наш самодельный слипмат с вертушек и положил настоящий слипмат. Он поставил эту пластинку, послушал в наушниках, настроил, переставил на начало, а затем, бах, он ее дропнул. Это была «Double Dutch Bus» Фрэнки Смита.

Все вокруг взорвалось. В течение десяти секунд весь танцпол был заполнен. Я этого никогда не забуду. Мне нужно позвонить Хуану. Это был еще один определяющий момент. Мы поняли, что у нас нет пластинок, и мы не диджеи. Мы осознали, что мы не те, кем себя считали. Это было унизительно, на самом деле. По-настоящему унизительно.

[Деррик звонит Хуану снова]

Деррик Мэй

Расскажи свой самый унизительный момент как диджея. Скажешь, что это была ночь, когда мы впервые встретили Кена Коллиера и играли с ним в Downstairs?

Хуан Аткинс

О да, когда Кен Коллиер вышел и снял резиновые маты. [Деррик и Хуан оба смеются] «Давай, я покажу вам, мальчики, как это делается». [Еще больше смеха] Мы крутили сорокапятки.

[Деррик завершает звонок]

Так что, ты ездил в Чикаго, впитывал, а потом возвращался и думал об этом. А в Детройте не было ничего подобного?

Нет, в Детройте была конкуренция среди тех, кто играл там, но нам не нравилась их музыка. Как там раньше говорилось, они все играли одно и то же дерьмо. Там был только один магазин пластинок Professional Records. Все ходили в один и тот же магазин и покупали те же пластинки, но все были очень конкурентоспособными. Мы все были 16-летними диджеями. Я не думаю, что в то время в стране было много мест, где 15-ти и 16-летние дети играли диско-музыку на публике, какой бы она ни была, и получали за это деньги. Это было действительно круто. Так что мы делали себя довольно конкурентоспособными в раннем возрасте. Вот почему, я думаю, я сижу здесь сегодня. Не только за мои диджейские навыки, но и за музыкальные навыки, которые пришли с ними. Учиться играть музыку, учиться ее сочинять, все аспекты написания песни.

Ты познакомился с Кеном Коллиером. Была ли в Детройте значимая гей-сцена?

Да, и нам пришлось интегрироваться в нее, потому что иначе мы бы не преуспели. Кен фактически предоставил нам доступ к пулу пластинок в то время.

Он получал те же пластинки, что и парни в Чикаго?

Нет, он просто получал их из пула пластинок. Кену было не так уж и интересно — у него был свой собственный звук. Он был очень увлечен гейским, фанковым звучанием. Не гейским Abba, но он был очень увлечен ESG. Это было его дело. Он не был увлечен мягкими пластинками — он был увлечен музыкой в быстром темпе. Он искал редкие вещи, но они должны были быть фанковыми. Если на пластинке был вокал, он был вполне доволен этим. Кен был большим фанатом Sylvester.

Откуда, по-твоему, взялась любовь к Европе? Знаешь, европейская одежда и итальянские имена.

Это связано с тем, что люди были информированы с раннего возраста, читали такие темы, как GQ и другие модные журналы.

Но почему они обращали внимание на это?

Это казалось крутым. Это выглядело круто. Разве не странно?

Ну, не совсем. Думаю, это та же самая одержимость, которую мы испытываем к черной Америке. Это зеркало.

Это то, к чему ты не можешь прикоснуться. Это то, что ты хочешь получить.

Это так отличается от твоего собственного опыта, что захватывает.

Разница заключалась в том, что если бы дети из Charivari встретили людей, которые действительно выглядели так, если бы они поехали в Канны и столкнулись с кем-то, кто так выглядел, они были бы очень разочарованы. Но это казалось крутым и дало многим из этих детей другой уровень, к которому можно стремиться.

Это та же причина, по которой люди увлекались английскими и итальянскими пластинками?

Да, это основная причина. Итальянская музыка тоже была очень хорошей: Klein + M.B.O., вся эта тема Capricorn. Я был тем, кто привез это в Детройт. У никого этого не было.

Это было просто из Чикаго.

Да, и это дало мне преимущество.

Было много британских вещей на радио. В 1983 году значительная часть топ-40 была британским синти-попом.

Для нас это было здорово. Мы любили это дерьмо.

Но это было универсально?

Это было очень универсально. Было время, когда Depeche Mode заполняли стадионы размером с Уэмбли в Штатах. Позже они просто потеряли это.

Но ты видел их музыку не как поп-музыку, а как продолжение чего-то другого?

О да. В их живом выступлении это действительно подтвердилось. В их живом выступлении они пытались быть очень высокотехнологичными. Ты когда-нибудь видел их живое выступление? Они действительно рулили. Я думаю, это было круто, пока Дэйв не снял рубашку или что-то в этом роде. Кроме этого, все было великолепно. Я думал, что это действительно продолжение.

Я думал, что Ultravox были очень важны. Также была пластинка под названием «Transdance» от группы Night Moves. Я до сих пор уверен, что это был Дэвид Боуи, который просто развлекался на каком-то дерьмовом, безымянном лейбле. Это было что-то вроде 808-й с синт-линией, аккордами и просто пугающим, призрачным вокалом. В то время, когда итальянская музыка была на подъеме, это считалось одной из тех самых пластинок, хотя она была из Англии. Было несколько английских движух, которые пришли вместе с этим. Но Италия была местом, где все это происходило.

Был период, когда итальянская музыка иссякла. Это было плохое время, и это было тогда, когда мы действительно серьезно занялись музыкой. Это было, я думаю, как раз между тем моментом, когда Италия иссякла, и когда Фарли и эти парни записали свои первые пластинки. Фарли стал королем со своими первыми пластинками. Мы уважали его и уважали всех этих парней в Чикаго. После этого все делали свои пластинки в Чикаго, и у нас был шанс проанализировать их и подружиться с чикагскими парнями. Это было хорошо, потому что это заставило нас чувствовать себя действительно принятыми, действительно важными для них...

Ты сказал, что когда итальянские пластинки иссякли, это дало тебе небольшой толчок, чтобы начать делать музыку.

Не небольшой толчок, чувак. Мы офигели на какое-то время, но не осознавали этого. Мы жили на этих пластинках годами. Видишь ли, это была одна из самых больших проблем в Детройте: люди играли пластинки слишком долго. Парни играли пластинки три года. Я серьезно. Парни играли пластинки пять лет. Это было невероятно. Так что это был период, когда Детройт как бы застрял во времени.

Парни вроде Was (Not Was) оказали на это какое-то влияние? Потому что они делали странные маленькие пластинки вроде «All Shook Up» от Orbit и подобные вещи. Эта музыка игралась в клубах Детройта?

Конечно, Кеном Коллиером. Посмотри на яблоки. Имя Кена Коллиера появляется на каждой из этих пластинок. Но это была больше гейская или странная музыка. Видишь ли, Хуан и я играли «Wheel Me Out» от Was (Not Was). Это одна из моих любимых пластинок всех времен.

Отличная пластинка.

Это такая антиэстеблишментская пластинка. Я не играл другие так много, но они тоже были большими релизами, хотя не совсем для нашего возраста. Они были больше в мягком, красивом звучании.

Что побудило вас пойти в студию и начать работать над собственной музыкой? Очевидно, Хуан уже записывал пластинки.

Записывал. Хуан меня не подпускал к синтезаторам. Я же был его протеже. Он мне говорил чтобы я ничего не трогал, просто сиде и смотрел. Я был его промоутером, чирлидером. Я должен был ходить по музыкальным магазинам и рассказывать народу. Я взял первые сорокапятки с «Alleys Of Your Mind» и пытался их поставить на продажу в магазины. Мне даже удалось устроить встречу с Моджо. И вот после этого карьера Хуана резко пошла в гору.

Как же вам удалось отойти от Хуана и начать самостоятельно заниматься музыкой?

Я не совсем отделился от Хуана. Вот что произошло. Мы решили сделать дочерний лейбл, изначально, и так все началось. Я еще не делал пластинки, но чувствовал, что могу что-то записать, и не думал, что будет круто, если это будет на Metroplex. Я чувствовал, что должен был так сделать. Хуан как бы чувствовал, что я ухожу влево, но на деле я не уходил слишком далеко. Так что мы придумали эту матрицу для пластинок MS, вместо того, чтобы называть первый трек T0001, мы назвали его MS, что означало Metroplex Subsidiary. Если ты посмотришь сейчас на матрицу любой пластинки Transmat, там написано MS.

Я ничего не записывал вплоть до «Nude Photo», потому что Хуан мне не позволял. Но у меня были свои синты, у меня было все, что нужно, но я не знал как со всем этим управляться, поэтому я начал действовать методом научного тыка. На это мне потребовался целый год — я только и делал, что сидел и тыкал по клавишам и крутил ручки. Я не слушал радио. Я пропустил все программы Моджо. Я даже телек не включал. Я редко менял одежду. Я ничего кроме хлопьев не ел, и редко на улице показывался.

И все это к одному треку?

Да.

Но хоть какие-то треки попутно у вас получались?

Нет, нет. Я никому ничего не ставил, я не интересовался ничьим мнением. Я записал где-то штук 300 треков. Их я записывал на кассеты. У меня была большая такая сумка, в которую люди обычно складывают грязное белье, а я туда складывал кассеты. В какой-то момент она заполнилась до краев. Это все были наброски, первые версии.

В какой-то момент, один мой знакомый, парень по имени Том Барнетт, принес мне трек, который он сам записал, и хотел чтобы я с ним что-то сделал. Трек был ужасен. Но у него были деньги, чтобы выпустить на виниле. Я ему сказал, чтобы он оставил мне кассету на ночь, а я что-нибудь придумаю. Тогда-то я записал «Nude Photo», а в его треке была басовая партия, которая очень сильно напоминала «Blue Monday» New Order. Я слушал его паршивую музыку, а сам делал «Nude Photo», потом «The Dance», «Move It». Все эти треки я записал за одну ночь.

У меня на руках была уже почти законченная версия «Strings Of Life», причем еще до выхода «Nude Photo», но я боялся... Начнем с того, что я совершенно не понимал как именно выпусить пластинку. Поэтому мне нужно было спросить у Хуана. А во-вторых, я совершенно не понимал, что именно я сделал.

В смысле?

Ну меня этот трек пугал. Я его боялся.

Испугался реакции людей?

Реакция людей не было не то.

Ты знал, что это великолепно с самого начала? Или ты боялся, что это не так?

Послушай. Я не думал о продаже своих пластинок. Все, о чем я думал, это «Что я сделал?» Я помню, как доделал, и, наконец, когда трек был закончен, я не слушал его несколько минут. Когда я включил секвенсор и он заиграл, это было как на карнавале. Я чувствовал себя будто в цирке. Я помню, что до того, как добавил оркестровку, у него будто накладывался звук карнавала сверху, как настоящий звук детского сада. Это напоминало мне мое детство. Затем я наконец добавил оркестровку, и это меня напугало.

Когда я сделал «Strings of Life», я слушал его 24 часа. Это меня напугало, так что я не смог его закончить.

Я слушал его 24 часа. Я спал под него и просыпался под него, потому что я его не закончил. Я еще не добавил барабаны или пианино, только оркестровку. Это меня напугало, так что я не смог его закончить. Я сначала выпустил «Nude Photo», а затем сделал «Strings of Life». Это, вероятно, было хорошей вещью, потому что «Nude Photo» открыл дверь. «Strings of Life» могла бы быть уничтожена, если бы она вышла неправильно.

Мне понадобилось шесть месяцев, чтобы выпустить «Strings», потому что когда я наконец решил это сделать, у меня были странные пианинные партии Майка Джеймса. Я сделал часть пианино, и он сделал часть пианино. Его пианино было случайным. Он сделал это год назад, но не для моей песни. Он сделал балладу. Я просто случайно наткнулся на кусок этого, так что я отрезал его и зациклил поверх моей оркестровки. Это работало идеально. Я добавил все пианинные партии, так что песня там была, но она не была отредактирована.

Поэтому я пошел к другу, который был менеджером радио-продакшна, и он научил меня редактировать. Хуан показывал мне основы редактирования, но этот парень Джей Диксон показал мне, как делать обратные редактирования, всякие штуки. Он показал мне, как взять кусок ленты и развернуть только бас-барабан, развернуть только хай-хэт, всякое такое.

Мы сели со «Strings of Life», и он сделал редактирования. И, черт возьми, он их сделал! Эти эдиты были идеальными. Это не были просто обратные редактирования, это были такие редактирования, которые делают или ломают фильм: такие редактирования, которые делают или ломают великую песню. Временные редактирования, абсолютно пунктуальные, точно там, где они должны быть. Вот почему я никогда не хотел ремикшировать его. Потому что это не просто песня, которая была микширована, это песня, которая была хореографирована, собрана, спроектирована. Она была собрана лучшими умами, которых я мог найти. Я не хочу когда-либо трогать эту песню. Это вневременное музыкальное произведение.

Почему ты хотел отключиться от другой музыки?

Потому что Хуан и я всегда считали, что внешнее влияние — это худшее влияние, когда ты пытаешься создать что-то. Если бы я пошел сегодня работать над новым альбомом, ты бы от меня не слышал год. Возможно, мне бы не понадобилось год, чтобы его сделать. Возможно, мне бы не понадобилось шесть месяцев, но я не смог бы устроить гиг в это время. Я не смог бы слушать радио. Я даже не смог бы слушать свою собственную коллекцию CD. Мне пришлось бы перестать слушать что-либо. Если ты хочешь это сделать, ты не должен слушать дерьмо, потому что оно подкрадется и найдет свой путь в твою музыку, и тебе будет неудобно.

То есть ты полностью очищаешь голову, а потом на чем ты строишь?

Когда я начал всерьез относиться к тому, чтобы стать профессиональным диджеем, я ненавидел все. Реально. Мне не нравились никакие пластинки. Мне было трудно привыкнуть к тому, что я покупаю музыку других людей. Мне не нравилось ничего. Я думал, что все это дерьмо. Что я делаю? Сравниваю это с собой! Ты должен копать своей собственной жопой, если хочешь пахнуть хорошим дерьмом. Иначе ты будешь пахнуть чьим-то другим, и ты облажаешься и сделаешь пластинку, которая звучит как чье-то другое дерьмо.

Это правда. Если ты пишешь свою книгу, ты замыкаешься на ней определенным образом. Ты ее делаешь. Возможно, ты посвящаешь ей столько-то часов в день, но эти отвлечения плохи, если они приходят как раз в тот момент, когда у тебя накатывает. Так что, знаешь, то же самое, тебе может понадобиться музыка и маленькие штуки для вдохновения, мне просто... мне не нужно вдохновляться. Я не хочу слышать Филипа Гласса, я не хочу слышать гребанный Kraftwerk. Я не хочу слышать никого.

Но все это в твоей истории и твоих влияниях из прошлого, от этого не уйти. И есть определенные структуры, которые работают на танцполе, и есть структуры, которые не работают.

Я не думаю о танцполе, когда делаю трек. Не знаю, очевидно это или нет.

Ты придерживаешься этой философии, потому что она помогает тебе работать лучше, или это сознательное, концептуальное решение отключить внешние влияния? Это политическое решение или просто то, как ты работаешь лучше всего?

Это то, как я работаю лучше всего, вот и все. Это то, чему я учил всех моих парней. Я учил Карла Крэйга, всех, замыкаться.

Когда ты выпустил свою первую пластинку, что тобой двигало? Надеялся ли ты, что она будет играть на радио, надеялся ли ты, что она будет играть в клубах? На что ты надеялся с этой пластинкой?

Я хотел отвезти эту пластинку в Чикаго. А там вручить ее Рону Харди и Фрэнки Наклзу, чтобы они ее крутили. Мне казалось, что если эти парни начнут ее крутить, значит у меня все получилось. Я герой! А у меня тогда все никак не получалось выбраться в Чикаго, поэтому я вручил пластинки своему другу Элтону Миллеру. И помню как потом Эл мне позвонил оттуда и говорит, «Чувак, ты не поверишь, но Рон Харди твою пластинку поставил четыре раза подряд».

А что именно?

Думаю, что «The Dance».

Когда ты и Хуан говорили о музыке, и когда он выпускал свои первые пластинки, он был очень увлечен этим футуризмом и упадком Детройта. Были ли у тебя такие мысли в голове, когда ты делал музыку?

Я стал полностью антиэстеблишментским. Я дошел до того, что моя мать не могла даже со мной разговаривать. Я стал ненавидеть политику, ненавидеть все, что было конформистским. Я ненавидел реакционеров. Я ненавидел саму идею быть консерватором. Я ненавидел саму идею ходить по планете, не замечая, что, черт возьми, происходит. Я думаю, я перешел грань, потому что заметил, что Хуан, на самом деле, не был таким в реальности. Хуан был таким только в теории. На самом деле, он не ходил и не говорил. У него было какое-то внутреннее раздражение по поводу каких-то вещей, но он просто больше или менее теоретизировал обо всем. Это было не тем, что он чувствовал. Я неправильно это воспринял. Но это меня разозлило. Это сделало меня страстным до такой степени, что дерьмо выходило через музыку. Я склонен видеть свою музыку больше как политическую вещь, как послание.

Правда?

Да, это было мое. Я могу оглянуться назад и увидеть, насколько я был зол и что меня подтолкнуло. Рейган был президентом, это было дерьмовое время. Детройт был весь в дерьме, депрессивный, люди без работы, и много молодых чернокожих парней сидели в тюрьме за то, что они не делали. У меня не было денег, у меня не было особой цели или видения. Я не из бедной семьи, но я выбрал свой собственный путь. И я просто чувствовал... все это дерьмо выходило из меня. Я чувствовал такую страсть к созданию музыкального произведения.

Не меняя тему, помню, как приехал в Англию после того, как пластинки понеслись. Продажи норм, все было успешным, и мне предложили делать ремиксы. Я повернулся к инженеру [во время ремикса] и сказал: «Мы начнем сессию в полночь». Инженер посмотрел на меня так, будто я сошел с ума. «Полночь? Что?» И я сказал: «Да, я люблю работать ночью». А они сказали: «Ты в студии, чувак, ты не можешь видеть, день это или ночь. Ты начнешь в девять утра, как все остальные». Я подумал: «Девять утра для записи, что за хрень? Это не создание музыки, это бизнес». Это меня потрясло. Это было странно — пойти в студию как на работу и делать музыку. Это была разница между тем, что я делал, и тем, что чувствовал. Это должно было быть сделано в определенное время, в определенном месте, с определенным настроем.

Ты говоришь, что твои песни были очень политическими. Возможно, это корявый способ спросить, но если бы у них были тексты, что бы это были за тексты?

Это были бы пластинки о будущем, ссылающиеся на то, какое будущее у нас может быть. Знаешь, такое дерьмо с отсылками, как спасти мир. Потому что я никогда не был текстовщиком, я никогда не знал, есть ли у меня способность или талант писать. Я не хотел делать никаких нарративов. Я слышу эти пластинки с корявыми нарративами. Я их ненавижу.

Как ты видел музыку, которую делал?

Саундтреки к повседневной жизни.

Ты каким-то образом воспринимал свою музыку в качестве связующего звена с детройтской музыкой прошлого?

Нет. Я не любил детройтскую музыку прошлого. Понимаете, в Европе можно услышать классику по радио, но в Детройте никогда не услышишь в эфире Motown. Нельзя пойти в бар и услышать там старые песни. Ты услышишь какой-нибудь банальный европейский техно-диск от Свена Фэта или Apple iTunes, который играет эмбиент-музыку. Ты не услышишь никакой связи с историей.Мне кажется, что современное поколение вообще ничего не знает про Motown. Они даже не знают, что Motown — это Детройт.

Правда?

А как они могут знать?

А как насчет Parliament?

Ушли. Ушли в том смысле, что они боролись за это, за всю эту сцену фанка Детройта. Никогда не уходили смысле музыки, которую они сделали.

Это был звук процветающего Детройта: Motown и Parliament.

Верно. Это было время, когда у людей были Флитвуды с бархатными сиденьями, и восьмидорожечные кассеты в машинах. Это были хорошие времена.

Ты сознательно пытался отбросить историю? Ты сознательно пытался создавать звуки, которые не связаны с прошлым?

Краткая история. Моя мама, несмотря на то, что она любит музыку, не музыкальный человек. Музыки у нее в доме нет до сих пор. Они любят музыку, но не включают ее. А я слушаю музыку 24/7, весь день на низкой громкости. Я не могу жить в доме без музыки. Для меня это жизненно необходимо, действительно необходимо. Я могу оставить один и тот же компакт-диск в CD-плеере на три недели, но он будет играть раз в день.

Моя мать никогда не включала музыку в доме, а когда Funkadelic и прочие, они были на подъеме, она не была в теме. Так что я получал влияние извне. Все, что я подхватил, — это элементы, которые приходят из внешней жизни. Внутренние части жизни не оказали никакого влияния на мою музыку. Моя мать не была в теме Motown, по крайней мере, в поздние годы, когда я был подростком. Но когда я был маленьким ребенком, у них это дерьмо играло все время. Я не помню, чтобы слышал музыку, и честно говоря, моя семья не особенно увлекается музыкой.

Моя семья довольно обеспечена. Это люди, которые живут хорошей жизнью, они веселые люди, они не зажаты, просто у них нет музыки в жизни. Я думаю, что большинство американцев не имеют музыки в своей жизни. Я думаю, что большинство американцев, особенно чернокожих американцев, потеряли нить. Я думаю, если спросить среднюю американскую семью — чернокожих особенно — ставят ли они музыку в доме, они, вероятно, скажут нет. Люди выходят и покупают музыкальные коллекции? Это, вроде как, мертвая тема. Я, возможно, немного не в курсе на этот счет.

Хорошо, чтобы вернуть тебя на нужный курс: что было толчком для создания The Music Institute? Это была попытка сделать что-то подобное тому, что происходило в Чикаго?

Это была не моя идея. Я хотел открыть клуб, но никогда не имел достаточно решимости, чтобы это осуществить. Мой друг Джордж Бейкер сделал это с Элтоном Миллером.

Не участвовал ли в этом и Chez Damier?

Энтони? Да. Это были Джордж, Элтон и Энтони. Джордж вложил деньги. Эл и Энтони были его моральной поддержкой. Они помогали, но это был клуб Джорджа. Я помню, что не мог поверить, что он это делает. Джордж вдохновился на это от меня, что было честью, но я никогда не думал, что он это сделает, так что когда это произошло, это было невероятно. Мы потом все участвовали в этом. Я привел эту девушку из Лондона, Сару Грегори. Она была замужем за парнем из Heaven 17...

Гленн Грегори.

Да. Я привез ее в Детройт, чтобы она сделала огромный мурал. Это было красиво. Это было примерно в три раза шире этого, так что примерно 50 футов в длину. Мы установили потрясающую звуковую систему и точечные прожекторы и просто пошли в атаку. Это было красиво, чувак. У нас были все — даже Depeche Mode были там однажды. Это был бар с соками. У нас были свежие соки сзади.

И ты был резидентом?

Да, по пятницам. В основном, это был клуб на одну ночь, хотя он был открыт два ночи. Энтони [Chez] играл по субботам, но никто не приходил. Они играли что-то вроде традиционного хауса и диско, но люди из Детройта не были в теме.

Так что, это был гетеро-пятницы и гей-субботы?

Нет. Они не смогли привлечь геев.

Почему?

Они приходили послушать меня по пятницам. Они тусили с гетеро-детишками в пятницу, потому что хотели заценить хаус. Я играл хаус-музыку — чикагскую и лондонскую андерграунд-музыку. Я играл «We Call It Acieed» от D-Mob через неделю после того, как она вышла. Я сделал тот пятничный вечер историческим. Все, что выходило в мире, у меня было через неделю после выхода. Я играл «French Kiss» через три дня после пресс-релиза. Разогрел его в Детройте и, вероятно, кроме Фрэнки и Ронни, разогрел его вообще. Я играл его так много, что он стал прилипать к стенам.

Кто были те дети, которые приходили? У них была тема с тех школьных времен?

Ага. Там были все. У нас была очередь за угол. Вход стоил 25 баксов, и мы говорим о 1988 году.

Это много.

Черт возьми. Это было потрясающе. У нас было членство. Если у тебя было членство, ты стоял в левой очереди. Если у тебя не было членства, ты встал в правую очередь и платил 25 баксов. С членством ты платил 15 баксов, но ты платил 200 баксов за членство. Членство было как удостоверение личности с фотографией на нем. The Music Institute был открыт всего полтора года. Люди думают, что он работал дольше.

Почему так мало?

Потому что я и Кевин занялись своей работой. Inner City взлетел. Кевину пришлось идти работать. Кевин играл со мной несколько раз в The Music Institute, но я и Дэррил Уинн занимались этим. Внезапно я начал получать предложения приехать играть в Европу. Я делал ремиксы, всякое такое [в Великобритании]. Я влюбился в Англию. Я не мог уехать.

Это было больше связано с твоей востребованностью, а не с тем, что сцена умерла? Не сцена тебя подвела?

Да, мы бросили это. Бросили. Парни, которых мы поставили играть, просто не могли справиться. Они пытались, но толпа была главным судьей. Эти дети в Детройте выросли на музыке, так что они не были идиотами. Фрэнки Фонсетт приехал в Детройт на пару недель, чтобы провести время со мной. Мы позволили ему играть там час, и те ребята ушли с танцпола. Это было на пике его карьеры диджея. Им просто было неинтересно.

Это были скиллы или пластинки?

Все. Энергия. Когда я играю, это [все об] энергии. Я знаю это. Я знаю, что у меня есть, я знаю свои стороны и знаю, что делаю с людьми. Я точно знаю, как подсаживаю людей.

Когда The Music Institute закрылся, куда перешла эта сцена?

Никуда. Последняя пластинка, которая когда-либо играла в The Music Institute, была моим ремиксом «Sueno Latino», потому что она вышла в ту неделю. Я помню, как люди плакали на танцполе, когда играла последняя пластинка. Они были в слезах.

Что ты подумал, когда британские журналисты начали стучаться, говоря, что ты великолепен?

Это потрясло меня. Я не поверил. Я не совсем знал, как с этим справиться. Мы читали NME. Мы узнавали о европейских пластинках из их обзоров. Я помню, как говорил, что это будет мечта — попасть в этот журнал когда-нибудь. И вот, я получил звонок от Саймона Виттера, такой милый парень. Он позвонил мне и провел неформальное интервью по телефону. Я не мог поверить, что разговариваю с кем-то из Англии!

Мы поболтали по телефону. Он сказал: «У тебя есть фотография себя?» Я сказал: «Нет, но я могу сделать одну». Так что я был в маленькой студии Блейка Бакстера. Блейк и я были хорошими друзьями в то время. Я сказал: «Сделай фотографию меня, чтобы я мог отправить её в Англию». Она появилась с небольшим обзором песен. После этого всё изменилось.

Я получил звонок от Нила Раштона: «Привет, приятель, звоню из...» Я не мог понять Нила, потому что у него сильный бирмингемский акцент и он говорит, перескакивая слова. Я подумал: «Что, черт возьми, он сказал?» Он в основном сказал: «Я хотел бы привезти тебя в Англию, чтобы познакомить с людьми». Так что я поговорил с мамой и несколькими друзьями, Хуаном и Кевином, они сказали: «Отлично».

Но потом он перезвонил и сказал: «Я не могу оплатить твою дорогу». Я сказал: «Что ты имеешь в виду?» Он сказал: «Ну, я не могу купить билет, я не могу оставить его для тебя у гейта. Я не знаю, как это сделать». Я не знаю почему. Так что мне пришлось принять решение: буду ли я покупать свой собственный авиабилет и ехать в Англию, чтобы он вернул мне деньги, или скажу "нет", не поеду вообще и, возможно, упущу эту возможность?

Ну, я оплатил билет. Моя мама сказала: «Оплати его». Кевин Сондерсон сказал: «Оплати его». Хуан сказал: «Не делай этого». Так что я последовал совету мамы и Кевина и полетел туда. Одна из вещей, что Нил сказал перед моим отъездом, было: «Тебе придется сесть на автобус, как только ты приедешь в аэропорт, чтобы добраться до Бирмингема, потому что я встречу тебя в Бирмингеме». Это было всё ново для меня, но я сделал это.

Я помню, как приехал туда, и он отвёл меня в небольшой отель типа «постель и завтрак», первый отель, в котором я когда-либо останавливался, кроме как с мамой. Я помню, как позвонил маме из отеля, чтобы сказать, что прибыл, и разговаривал с ней около 20 минут по телефону отеля. На следующий день, когда я выписывался, я получил счёт: £200 за телефонный звонок. Добро пожаловать в Англию! Я не знал, что телефонные звонки в отелях и международные звонки такие дорогие. Это даже не приходило мне в голову. Конечно, Нил списал это с будущих мероприятий. И это было начало наших отношений.

Когда вы впервые услышали слово «техно» относительно вашей музыки?

Это Хуан сказал. Стюарт Косгроув, журналист, спросил его, как вы называете свою музыку? А он только что дал здоровенное интервью для журнала The Face. Нас должны были поставить на обложку и им нужен был цепкий слоган. С нами они провели дня три. С ними еще был парень из NME. Для нас это было вообще очень почетно.

Этот материал готовился под тот сборник "Techno: The New Dance Sound of Detroit" для Virgin в 1988 году?

Верно. Мы не понимали, насколько большой масштаб все приняло. Но с парнями мы здорово провели время. Показывали им наши места, город, и они все очень эмоционально воспринимали. Они и не знали, что в Детройте сплошные руины. Стюарт все говорил, как ему нравится Motown. Они и понятия не имели насколько у нас тут все было запущено. Их это шокировало. Хуан им тогда сказал: «Мы зовем это техно». Я ему сказал, чтобы он этого не говорил. Я его весь год умолял не называть эту музыку техно. А он мне все: «Не, мужик, это техно». А для меня техно - это была какая-то чепуха из Майами. И с этим я вообще никак ассоциироваться не хотел. Мне казалось это слово уродливым, чем-то из лексикона гопников. Я хотел, чтобы наша музыка называлась как-то вроде «хай-тек соул» или еще как-то. Но никто это не оценил...

Откуда Хуан это взял?

Технологии.

Предположительно, он придумал это, когда ему было около 12 лет. Первоначально сборник должен был называться The House Sound of Detroit.

Мы все сели с Нилом и решили, как его назвать. Музыка Детройта — это не хаус-музыка.

Это был способ отличить себя от Чикаго?

Абсолютно. Мы уважали их и любили их, но нам также нужно было идентифицировать музыку с нами, а не с ними. Мы не делали хаус-музыку. У нас не было треков с вокалом: я думаю, только два трека на всем альбоме [имели вокал].

Есть более ранняя статья в NME, где ты рад, что тебя называют Detroit house.

Да. Это, должно быть, была первая статья, которую я когда-либо делал.

То есть тогда ты не задавался вопросом, когда они говорили: «Это хаус»?

Я не хотел, чтобы музыку называли техно, поэтому я этого не говорил. Хуан умолял меня сказать это. Хаус-музыкой мы не были, но я не хотел, чтобы музыку называли техно.

Так что ты пропустил это мимо ушей, и они просто назвали её хаус?

Нет способа, чтобы меня назвали техно.

А хаус — это единственное, с чем читатели могли ассоциировать.

Верно. Это хорошо, потому что это заинтересовало людей. Мы сделали всю прессу, всё прошло хорошо, а затем в последний момент мы потеряли обложку Yazz, которая записала ту пластинку с Coldcut. Это нас разозлило. Мы всегда чувствовали, что это какая-то дерьмовая политика. Четверо молодых чернокожих парней из Детройта, - может быть, The Face просто не был к этому готов. Yazz, кто бы она ни была, больше не в деле. И The Face тоже закрылся, так что, выходит, я тот самый, кто смеется блять последним.

Это довольно иронично, что много твоей музыки было записано на довольно низкотехнологичном оборудовании.

Да, очень. «Strings of Life» была записана прямо на кассету. Я никогда даже не мастерил её в другой формат. У меня до сих пор есть эта кассета.

Когда я говорил с Нилом Раштоном, он сказал, что ему как фанату Northern Soul понравилось, что он увидел параллели с этой музыкой, которую он любил из Детройта. Он узнал код региона, так что немного забавно, что эта музыка, которая якобы ссылается на будущее, также имеет ссылки на прошлое. Заводы были теми же, на которых прессовали пластинки Motown.

Нил любил Детройт. Я думаю, если бы он мог переехать куда-нибудь, он бы там жил. Он так привязался к музыке и городу. Я помню, как приехал сюда для своего первого интервью с лейблом, и я сел рядом с каким-то исполнительным директором…

Мик Кларк из Virgin?

Не Мик, это было за год до Мика. Мик был связан с Кевином и альбомом, но до этого. Учтите, мы прошли через весь процесс поиска компании, чтобы участвовать в этом.

Так что я сидел с этим парнем из EMI. Нил дал ему музыку послушать, и мы были в его офисе. Он поставил «Strings of Life». В этом красивом офисе, слушая музыку, мы пытались объяснить, о чём эта музыка. Он говорит: «Пусть музыка говорит сама за себя». Парень затем взял трубку и отвернулся. Песня закончилась, а он всё ещё говорил по телефону. Наконец он сказал: «Приятно было вас видеть», и всё. Это продолжалось от встречи к встрече. Многие люди имели возможность взять «Strings of Life», но никто её не хотел. Никто. Единственная компания, которая хотя бы частично заинтересовалась моей музыкой, была Zomba. Это был только издательский контракт. Они не были заинтересованы в выпуске какой-либо из песен.

Это дочерняя компания Jive. Это была британская версия?

Да. Американская никогда не имела дел со мной.

Каково твое определение техно?

Хмм. Я не знаю, честно. Когда все пластинки Кевина [Inner City] вышли, он действительно пытался не ассоциироваться с техно. Он сделал всё возможное, чтобы не ассоциироваться с техно. Он просто хотел, чтобы эта музыка была этой музыкой. Но люди называли её техно.

Это было только потому, что она из Детройта?

Да. Затем мы делали то, что считали чистой электронной музыкой, которая была ближе всего к техно. Пластинки, которые я сделал [ближе всего], были «Beyond the Dance» и «It Is What It Is». Карл [Крэйг], Хуан, Энтони Шакер и Джей Диксон сделали пластинки, которые мы считали близкими к техно. Они были очень ритмичными, но также и очень душевными и очень синтетическими. Это не было таким агрессивным холодным звуком, который нравится подросткам.

Так значит это про чистоту?

Это о сочетании элементов эмоций и технологий. Много лет назад я играл на вечеринке, и я никогда этого не забуду. Парни пришли первыми. Все были парнями, а девушек задвинули. Тогда я понял, что если эта музыка пойдет не в том направлении, это будет что-то, что понравится только парням. Я помню, как парни бежали первыми на первых жестких хаус-пластинках от Тодда Терри. Любая пластинка с синтетическим звуком тарелки или ударной установки, что-то, что не было органичным, парни просто бежали к этому, а девушек это отталкивало. Вчера то же самое: если я начинал становиться слишком жестким или слишком синтетическим, парни были в первых рядах. Раньше впереди была куча веселящихся девчонок.

Описание техно стало очень запутанным с географической точки зрения, и то, как о нем говорят. Ты знаешь, как его описывают сейчас?

Знаешь, что произошло? Теперь Кёльн имеет свою версию техно, Мюнхен имеет свою техно, Торонто, Лондон, Корнуолл, где, черт возьми, это? Каждое сообщество имеет свою версию того, что такое техно-музыка, что, вероятно, не пошло на пользу музыке. Это не помогло определить её. Так что мы дошли до того, что музыку нельзя определить.

Но тогда, это было у тебя на уме? Это было об оригинальности и композиции, а не о копировании бас-линии, которую ты хотел сделать своей? Знаешь, а не о сэмплировании и комбинировании, что очень характерно для хаус-музыки.

Я ненавидел сэмплирование. Единственный сэмпл, который я когда-либо использовал, это смех из Yazoo на «Nude Photo» — и я позволил Тому Барнетту сделать это.

«Strings of Life» — это сэмпл, не так ли?

Нет, это не так.

Струнные?

Нет. Я играл это. Там нет сэмплов. Я никогда не верил в сэмплы. У меня есть сэмплеры, но я никогда не использую их для сэмплирования музыки других людей. Я говорил Карлу не делать этого. Но Карл сделал это так хорошо. Он в действительности не делал луп из музыкы других людей. Он просто выдирал стук или звон или что-то в этом роде, и делал его своим. И он сделал хорошую работу.

Это политика - не сэмплировать?

Сэмплирование — это для меня смертный грех. Теперь это принято, но не значит, что это круто. Артисты ждут, что их работа будет сэмплирована, надеясь, что это будет на хитовой пластинке. Но это единственная причина, по которой артисты вообще согласны с этим. В остальном артисты не согласны с этим, они говорят: «Какое дерьмо». Ты слышишь, как «Strings of Life» сэмплируют или делают лупы, и все выходят с этими версиями. Ты думаешь: «Окей, посмотри на издательскую сторону», но на самом деле ты думаешь: «Неужели вы, ребята, не можете сделать что-то получше со своим временем?»

Ты не можешь сказать, что нет оригинальности в пластинках, сделанных из других пластинок.

Было сделано много классных пластинок, и у меня есть некоторые из них в моей коробке с пластинками. Я играю пластинки с сэмплами всё время. Эй, я за то, чтобы играть немного сэмплированного дерьма. Я люблю это. Но для меня я просто не могу сесть и услышать чье-то другое дерьмо поверх моего.

То есть, это об авторстве.

Именно. В долгосрочной перспективе я не хочу быть известным тем, что сэмплировал музыку других людей, чтобы сделать свою. Я рад этому разговору с вами, потому что рад, что прояснил эту тему с сэмплом. Я это уже уточнял. Я не знаю, что вы читали, но я определенно не сэмплировал.

Это было просто моё предположение.

У меня есть доказательства. У меня есть диск, и у меня есть молодые люди вроде Карла Крэйга, которые наблюдали, как я баловался, не когда это было сделано, но он видел процесс.

Справедливо. А как насчет джаза? Где джаз вписывается?

Он не вписывается. Я не любил джаз еще пять лет назад. Я даже не слушал его. Я открыл для себя Майлза Дэвиса и всех подобных одновременно.

А как насчет методологии этого: импровизация, солист...

Я не слышал много этой музыки в наши дни. Я слышал много этого, когда мы только начинали. Я думаю, я подсознательный ретроград. Я думаю, я перестал делать музыку, потому что чистая ментальность, чистый элемент этого уходил. Не от меня, а от всех остальных. Я чувствовал, что когда хаус-музыка вышла и я увидел, как этих парней обманули... Когда я увидел, как все хаус-парни потеряли всё, когда я увидел, как Маршалл Джефферсон попал в беду и не получил свои авторские права, когда я увидел, как всех этих парней уничтожили, их карьеры пошли под откос, талант, связанный с Чикаго, я подумал: «Это дерьмо». Затем я увидел, как они пошли за нами. И мы получили репутацию, что с нами нелегко работать.

Это потому, что ты видел ошибки, которые все совершили в Чикаго, и ты навел порядок у себя.

Верно, но люди здесь [в Великобритании] хотели сказать, что мы не будем играть по правилам, что мы не соглашаемся. Я получил репутацию придурка в индустрии. Парни вроде Пита Тонга не любили меня в те времена, потому что я не был податливым артистом.

Каким был твой источник вдохновения для выпуска своих собственных пластинок? У нас здесь был панк, но как Хуан всё это организовал?

Хуан просто решил, что нет компании, особенно в Америке, а мы не могли видеть дальше Америки. Он просто думал, что нет компании в этой стране, которая выпустит эту музыку от молодого чернокожего артиста. Все, что мы могли сделать, это представить, что она выйдет на крупном лейбле. Мы не знали, что есть другой процесс. Мы слышали только об одной независимой компании. Она называлась Nettwerk и находилась в Канаде. Мы думали, что они могут заинтересоваться. Мы отправили им музыку, но так и не получили ответа.

Они выпускали индустриальные пластинки, не так ли?

Да, мы думали, что, возможно, им понравится. Мы отправили Mute что-то, но никто нам не перезвонил. Так что мы сделали это сами. Хуан в основном думал, что если он сам этого не сделает, то вообще ничего не будет.

По необходимости.

Верно. Хуан купил книгу «Этот бизнес под названием Музыка», и мы все купили по экземпляру, и изучили бизнес. Мы следовали за Хуаном. Он совершил много ошибок. Я помогал ему перевозить и доставлять пластинки. Вот так я учился. Я продолжил с того места, где он остановился. Transmat существует до сих пор.

Твоя музыка так тесно связана с Детройтом. Как ты себя чувствовал, видя, что она продаётся в основном в Европе?

Это меня злило и раздражало. Когда мы выпустили наши первые пластинки, мы продали тысячи экземпляров в Штатах. Мы продали тонны пластинок в Чикаго и тонны в Детройте. Я знаю, что это так. Наша пластинка «Nude Photo» была на радио — на обычном FM-радио в дневное время. Приезжай в Чикаго, если Hot Mix 5 играли твою пластинку, ты продавал тысячи. Точка. Теперь никто даже не знает о Hot Mix 5 в Чикаго. Хаус-музыка не продаётся. BMX и GCI крутят только хип-хоп и современную музыку весь день напролёт. Как будто этого никогда не было. Единственный из Hot Mix 5, кто всё ещё на плаву, это Бэд Бой Билл, потому что он был очень молодым в то время.

Ты думаешь, одна из причин, по которой радиостанции её не любили, заключается в том, что это первая чернокожая музыкальная форма в Америке, которая как бы нарушила чернокожую традицию? Если слушать хаус, можно услышать явные параллели с диско, и можно проследить эту линию до Луи Армстронга. Но с техно, хотя оно явно было под влиянием некоторых чернокожих элементов, оно также было очень европейским с точки зрения музыкальной индустрии.

С точки зрения музыкального бизнеса это не чернокожая музыка. «Это не будет долго, это просто явление, это просто такая тема, не волнуйтесь, это пройдёт. Я не думаю, что мы должны тратить на это время. Давайте следить за этим и посмотрим, что произойдёт». Я думаю, что дело дошло до того, что они поняли, что это не пройдёт, и они подхватили это на второй волне, которую они и сделали. Они взяли Moby и всех этих парней, что в итоге оказалось большим разочарованием. У Moby самый успешный альбом на сегодняшний день [Play] с компиляциями — единственный случай в истории, когда был выпущен альбом, в котором каждая песня была лицензирована для компиляций. Это в книге рекордов. Я не знаю, это совпадение или что-то ещё. Я не знаю, сколько из этих компиляций было от лейбла, на котором вышел его альбом.

Ты наконец-то получил респект в своей стране? Миллион человек приходит на твой фестиваль.

Да. Это хорошая вещь. У меня был настоящий бой с фестивалем. Я не хотел этого делать в начале. Это был фестиваль Карла. Это была моя идея, Карл сделал её реальностью.

Насколько важна для тебя Великобритания?

Тони Уилсон сделал замечание несколько лет назад на семинаре New Music Seminar, когда привез свою группу Happy Mondays. Я был на панели с Маршаллом Джефферсоном и несколькими другими парнями. Там было полно людей. Он сказал, что без Англии эта музыка никогда бы не произошла. Я помню, что Маршалл встал и обиделся на это. И люди начали свистеть. В какой-то степени он был прав. Но он был не прав в контексте, в котором он это сказал, с этими идиотами из Happy Monday и каким-то комиком по имени Кит Аллен.

Он чертов идиот! Он тоже был на панели и был груб, действительно пытался начать драку. Так что я встал и сказал ему: «Ты гребанный мудак, ты не знаешь, о чём, блять, говоришь». Ну он попытался выгнать меня с панели, потому что толпа сошла с ума, когда я назвал его мудаком. Это было ужасно для него. Он был полностью унижен.

Я верю, что без Англии эта музыка не произошла бы, в какой-то степени. Я верю, что ей нужен был трамплин, и трамплином был Детройт. Бассейн, в который она прыгнула, был Англией, затем в Европу и в Азию.

Определённо, Британия первая?

Через поп-культуру. Британия — родина поп-культуры — клоака этого дерьма.

Влияло ли то, как музыка была воспринята [в Британии], на твою музыку?

Это дало ей рыночную стоимость. Это дало музыке и нам рыночную стоимость, и изменило то, как мы видели музыку и что мы видели в музыке. Это также изменило моё восприятие музыкальных контрактов. Когда я имел дело с лейблами и мне говорили, что они выпустят столько синглов, а потом не делали этого, я принимал это близко к сердцу, что было неправильно. Я просто не понимал бизнес. Человек не обманывал меня, его планы изменились, потому что у них был хит.

Мы просто очень разочаровались, когда узнали, что люди делают обещания в этом бизнесе и планы просто меняются. Это был я, безнадежно романтизирующий всё это в начале, что ранило мои чувства. Я воспринял этот бизнес лично. Большая ошибка. Я оглядываюсь назад на статьи, которые я писал, где я говорил, что мне было больно из-за музыкального бизнеса. Ну да, конечно, было больно, потому что я вошёл в него с широко открытыми глазами и...

Без ног?

Абсолютно. Думая, что это просто место, где люди выпускают хорошую музыку и всё отлично.

Техно вышло на плато или то, что происходит сейчас под этим названием, разочарование?

Да, последние несколько пластинок от Майка Бэнкса и Роландо были уникальными по сравнению с многим из того, что происходило в последние пару лет в Детройте. Кроме того, Мэтью Дир сделал несколько приличных пластинок, но он не пытается делать подобное тому, что мы делали. Мне нравится его музыка, я не могу сказать, что это феноменально, но это хорошо. То, что делает сейчас Ричи Хотин, меня совсем не трогает. Без обид для Ричи — он друг, — но я просто не чувствую вдохновения... У меня даже нет пластинки Ричи Хотина в сумке. Я не думаю, что у меня была пластинка Ричи Хотина в сумке в течение десяти лет. В этом нет ничего инновационного, освежающего или живого, что заставило бы меня поверить, что это движется к следующему уровню.

Я думаю, что Карл Крэйг сейчас за пределами Детройта. Ему действительно не стоит даже пытаться ассоциироваться с Детройтом. Ему просто нужно сосредоточиться на Карле Крэйге, потому что он перешёл на новый уровень. Он феноменальный человек и великий артист. Он заслуживает признания, соответствующего его качеству. Я думаю, он получит это уважение, но большая часть музыки из Детройта в настоящее время действительно лишняя.

Я думаю, что парни из Детройта живут за счёт наследия, которое не защитит их и очень скоро. Это моё мнение. Их снабдили великим наследием, и всё, что им нужно сделать, это показать себя. Я могу быть очень неправ. Но в моей сумке прямо сейчас, есть только около пяти пластинок из Детройта. Честно.

Я всегда говорил, что Детройт похож на Титаник над водой, на этот большой корабль, который просто пришёл в упадок.

Я имею в виду, что Тео Парриш — один из моих любимых артистов, но я не могу назвать это чистой музыкой Детройта. Это что-то другое. Это какая-то эксцентричная, не от мира сего хреновина, но это не чистая, завораживающая меланхоличная техно-музыка Детройта.

Стейси Пуллен не пытается быть техно-артистом. Майк Бэнкс придерживается своих принципов. Он и Роландо действительно стараются изо всех сил. Я думаю, что «Knights of the Jaguar» была феноменальной.

Я думаю, что то, что делает Джефф Миллз, интересно, но Джефф не хочет быть известным как артист из Детройта. Он, конечно, не будет ссылаться на Детройт, пока вы не спросите его. Я говорю это прямо, людям это не нравится, но я должен жить как я это вижу, и когда придет время помереть, то помру. И я не заберу с собой то, что люди обо мне думают. И немногим удается крутить мне яйца, так что я не слишком беспокоюсь.

Я заметил, что ты вставил слово «меланхолия», как будто это требование для техно. Что ты имеешь в виду?

Я это чувствую, когда еду по Детройту ночью. И мне хочется плакать, когда смотрю на это место. Я всегда говорил, что Детройт - это как «Титаник» над водой. Как большой корабль, который вот-вот потонет: все эти трубы на фоне луны, все эти заснувшие гигантские фабрики. Как сказал один человек: «Детройт разрушает пренебрежение». И мне от этого больно. Но это реальность.

Мы не говорили о немецком и бельгийском влиянии, как они взяли вашу музыку и придали ей свой собственный оттенок.

Ну вот почему я переехал в Амстердам - потому что Амстердам сделал то же самое, но голландцы были действительно открыты и восприимчивы к идеям. Они придумали движение под названием high tech soul. Вот почему у нас на фестивале есть сцена под названием high tech soul. Это чтобы отдать дань уважения всему этому. Я действительно хотел назвать эту музыку high tech soul с самого начала. Я никогда не хотел называть её техно. Это то, что я думал, как её следовало бы называть. Но никому это не понравилось, так что...

Техно звучит резче, но high tech soul, вероятно, более описательно.

Техно работает на уровне маркетинга. Оно хорошо выходит изо рта. High tech soul, возможно, они не хотят это говорить. К сожалению, термин техно настолько общий, что он означает слишком много. Он просто означает что угодно.

Почему, по-твоему, европейцы подхватили твою музыку?

Я думаю, что в тот момент настала пора для чего-то свежего. И музыка пришла в подходящее время. Хип-хоп умер. Диско закончилось, Саманта Фокс и всё такое было плоским и не работало. В общем, ничего не было. И тут как будто открылись врата.

Автор: Билл Брюстер, Фрэнк Броутон (DJ History, 2004)

Перевод: Илья Воронин, Дмитрий Игнатьев

Подписывайтесь на ВАЙБ. ВАЙБ - это мир электронной музыки и клубной культуры. Основатель - Дмитрий Игнатьев (Mixmag Russia). При участии Ильи Воронина (Mixmag Russia, «Белое яблоко»).

Также будем благодарны за донаты проекту, которые можно отправить прямо на этой странице (кнопка ниже).