Первое, о чем все всегда вспоминают, это игра британского разработчика WipEout. Скорее всего, это были бы ничем непримечательные футуристические гонки, если бы над визуальной частью не поработали дизайнеры из моднейшего агентства The Designers Republic. На тот момент они на постоянной основе оформляли не только флаера и плакаты клубам и рейвам, но и альбомы Autechre, Афекса Твина, Sun Electric и многих, многих других. Мало того, свою роль сыграл и саундтрек, который резонировал с рейвующей Британией, и ни лейблы, ни артисты, ни геймеры ни с чем подобным не сталкивались. Но оказалось очень приятно гонять в игре под Orbital, The Chemical Brothers и брейкбит от штатного композитора. Скандальности добавила и реклама игры, в которой были запечатлены двое молодых людей (одна — Сара Кокс, модная ведущая утренного радиошоу с Radio 1 и сам отъявленная тусовщица, о которой на Ибице ходили легенды). У обоих из носа течет кровь, что отсылало к неприятным эффектам от передозировки наркотиков. Рекламу быстро сняли, но нужный эффект был произведен.

До PlayStation к видеоиграм несерьезно относились и модники, и окружающий взрослый мир, считая их уделом скучных гиков и прыщавых подростков. Но английские маркетологи делали ставку именно на модных молодых людей, на представителей передовых субкультур. Именно поэтому они смогли убедить руководство одного из главных клубов не только страны, но и мира — лондонского Ministry Of Sound — чтобы разместить там стойки с PlayStation. Это произвело серьезный эффект на модную общественность.

Мало того, из PlayStation стали делать модный бренд, который спонсировал самые мощные рейвы, платформы на Love Parade, компиляции, клубы и все, где мелькали диджеи. Даже брендировали клубные путеводители в одном из модных журналов мира — The Face.

Помимо этого, в рекламных кампаниях с удовольствием принимали участие популярные диджеи, а эти фотосессии публиковались не в геймерских журналах, а специализированной музыкальной прессе, вроде Mixmag, DJmag и Muzik.

Например, здесь поучаствовал весь творческий коллектив очень модного в середине 1990-х лейбла Mo'Wax, во главе с его руководителем, диджеем и музыкантом Джеймсом Лавеллем (он в центре, сверху).

А здесь запечатлен один из героев британского эйсид-хауса, а к середине 1990-х одного из главных артистов в драм-н-бейсе A Guy Called Gerald (слева) вместе со своими друзьями K Groove и Golden Kid.

На этой фотографии диджей и один из участников группы Underworld Даррен Эммерсон (слева) режется в «соньку» со своим коллегой Adie.

А здесь в «соньку» решили поиграть люди из одного из ведущих драм-н-бейс-лейблов на тот момент, Reinforced, в том числе Марк Марк и Диго из проекта 4 Hero.

Саундтреки первых блокбастеров — Ridge Racer, Tekken и многих других — сегодня вдоховляют новое поколение электронных продюсеров. А в тот момент они просто отражали актуальность своего времени. Их ремикшировали британские джангл-звезды и они даже выпускались на виниле. Эти пластинки среди коллекционеров сегодня стоят очень существенных денег. Для некоторых из таких игр даже приглашали электронных продюсеров с именем. Например, музыку для игры Ghost In The Shell написал видный японский диджей Таккю Иссино, которого за виртуозность даже называли «японским Джеффом Миллзом». А для игры Ape Escape музыку написал другой японский музыкант, Соити Террада, который в 2010-х годах отметился серией замечательных релизов и альбомов, в том числе и на Rush Hour.

Очень серьезное влияение оказала музыкальная игра Music 2000, своего рода DAW, на которой можно было написать собственные треки. Заметнее всего этот продукт проявил себя в среде британских подростков, дома у которых практически повсеместно стояла Sony PlayStation. Большинство будущих звезд грайма и дабстепа, в том числе Бенга, Скрим, Скепта, Стормзи, учились работать с битами, лупами и сэмплами именно в этой программе. Существует даже запись интервью Би-Би-Си в котором 17-летний Бенга в 2003 году показывает как делает восьмибитный грайм-бит на Music 2000.

Ну и еще одна культовая реклама. В этот раз от знаменитого режиссера Криса Каннингема, который на тот момент уже снял великие клипы Афексу Твину, Бьорк, Autechre, Мадонне и многим другим. PlayStation на тот момент уже была настолько известна, то даже не появляся в кадре, зато инопланетного вида модель запомнили все. И вспоминают до сих пор.

Книга Ильи Воронина «PlayStation. Игра против правил» вышла в издательстве «Белое яблоко». Афтепати в честь выхода книги состоится в московском баре «Chago» 20 июня. Старт — в 17:00.

Даунтемпо и трип-хоп сегодня как забытое искусство. Бум на эту музыку определенно прошел, хотя периодически внезапно некоторые музыканты возвращаются к ней. Но есть в мире даунтемпо свои константы и колоссы. Одним из них является Funki Porcini, чье настоящее имя Джеймс Брэдделл. Его можно назвать одним из мастодонтов этой музыки, поскольку первые пластинки под псевдонимом Funki Porcini и в составе дуэта 9 Lazy 9 он начал издавать более чем 30 лет назад, и сразу попал на главный даунтемпо-лейбл 90-х Ninja Tune, где выпустил около десятка своих главных релизов, включая несколько альбомов.

Funki Porcini относится к той небольшой когорте музыкантов, которые с годами становятся только лучше, изобретательнее, а их музыка удивительно свежа, и, по-прежнему, смотрит вперед. Он держится независимо от основного мейнстрим-шума и, скорее, существует в собственном мире. При этом, англичанин продолжает выпускать новые альбомы через свой Bandcamp. Также Джеймс не бросает и визуальное искусство: еще с нулевых он снимал экспериментальные документалки, а в последние годы создавал проект собственного психоделического светозвукового шоу Laserium.

В распоряжении ВАЙБа оказалось довольно редкое, по нынешним временам, интервью Джеймса Брэдделла российскому музыкальному блогу фотографа Федора Соловьева, который должен был стартовать этим материалом, но так и не был запущен. Интервью было взято во время ковида в 2020 году, и Федор любезно предоставил его для публикации в ВАЙБе.

Привет, Джеймс! Удобно ли сейчас поговорить?

Да, извини за задержку! Тут случилась маленькая драма, но теперь всё в порядке.

Спасибо, что нашли время.

Без проблем.

Как вы пришли в музыкальную индустрию?

Всё началось с того, что я купил саксофон в комиссионке в Сан-Франциско. Хотел научиться играть, как на записях Джеймса Брауна, но, конечно, так хорошо у меня не получилось. Потом я переехал в квартиру-склад, где раньше жили The Residents, и увлёкся экспериментальной музыкой.

Это было чем-то новым для вас?

На самом деле, это просто было частью жизни. Я всегда старался учиться новому. А жить тогда в Сан-Франциско, в 1979–1980 годах, было невероятно интересно — вокруг происходило столько всего.

Как вы развивали свой музыкальный стиль со временем? Какие музыканты и жанры повлияли на вас сильнее всего?

Начинал я с авангардной и экспериментальной стороны музыки — делал собственные инструменты, никаких компьютеров тогда ещё не было. Со временем, особенно с появлением компьютеров, многое изменилось. Я всегда интересовался любой музыкой, в которой чувствуется интеллект.

Например?

От Ксенакиса до Sly and The Family Stone. Слишком много всего, чтобы выделять кого-то одного. Для меня это больше про чувствительность художников. Я не люблю клише и музыку, в которой нет мысли. Вообще, музыка — это часто про двусмысленность. Лучшая музыка оставляет пространство для слушателя, чтобы он сам «достроил» её в голове.

Верно сказано.

Лучшие мелодии никогда не содержат всех нот, которые ты думаешь, что там есть.

Как сказал Майлз Дэвис в разговоре Херби — ты не узнаешь, какая нота хорошая, пока не сыграешь следующую. Извини за мой английский.
Какие технологии и инструменты вы использовали раньше, и как всё изменилось сейчас?

Я начинал с магнитофонных петель на катушечных рекордерах, использовал преобразователи на старых металлических пружинах и листах стали. С нуля сделал электрическую виолончель. В ход шло всё, что попадалось под руку. Появление электроники многое изменило — дало музыканту невероятную свободу и ощущение золотого века творчества. Потом я купил Atari ST с MIDI-портом и начал секвенировать инструменты через программу Pro 24 — это был прообраз Cubase. Мне это ужасно нравилось. С немного нестандартным мышлением можно было делать очень многое. Сейчас, конечно, вся студия умещается в одном компьютере, и всё стало проще.

Удивительно, ваши корни — в такой «ручной» креативности!

Да, это был целый путь.

Что вы думаете о современной электронной и танцевальной музыке?

Я всегда любил танцевать и любил танцевальную музыку. Те же принципы работают и здесь: если музыка сделана качественно и удерживает внимание ума и тела — это радость. Но, к сожалению, в современной музыке много консерватизма. Некоторые думают, что если их трек звучит как всё остальное, то это успех. Конечно, это чушь. Одного копирования недостаточно — нужно добавлять что-то своё. Хотя, конечно, и сейчас выходит много отличной танцевальной музыки.

Сэмплинг и заимствования — лишь часть дела. Индивидуальность — главное, верно?

Конечно. Все мы начинаем с копирования — это как учиться говорить. Но важно, что ты делаешь потом, когда уже научился. Музыка — странная штука. Худшая музыка гораздо хуже, чем худшая картина. Наверное, потому что мы воспринимаем музыку на глубоко эмоциональном уровне. И говорить о ней мы тоже можем только эмоциональным языком — кроме, пожалуй, академиков.

(шутливо) Тех, кто синтезаторы придумал?) Извини за плохую шутку. Знаете Пэдди Стира?

Ну, были такие, кто совмещал оба мира. Вспоминается Лес Пол!

Знаете проект Homelife?

Нет, не знаю. Я, знаешь ли, довольно невежественен.

Это проект Пэдди Стира — глубокий, умный, потрясающий.

Там он один или с другими музыкантами?

Все вместе, это большой состав.

Обязательно послушаю. Я, если честно, больше времени провожу за созданием музыки, чем за прослушиванием, но люблю открывать что-то новое.

Я такой же. Как думаете, есть ли будущее у downtempo-музыки?

Конечно. Музыка часто идёт рука об руку с наркотиками: пока есть «даунтемповые» вещества — будет и даунтемпо. Панк — это амфетамины, рейв — MDMA.

А даунтемпо?

Трава. (смеётся)

Какой совет вы бы дали молодым продюсерам?

Даже не знаю… Делайте это только потому, что любите. Никогда не делайте что-то ради денег.

Им это не важно!

Нам, конечно, нужно платить аренду… хотя я ненавижу аренду.

Никто не любит платить аренду. У вас проблемы?

У меня всегда проблемы с деньгами. Я ненавижу деньги.

Можно ли сделать вам донат?

Думаю, на моей странице Spotify есть ссылка. Ещё есть мерч на Bandcamp.

Что последнее из винила вы купили?

Shee – Me, You, Us. Кстати, отличная танцевальная музыка.

Помощь в пути! Спасибо за музыку, вдохновение и интервью.

Фёдор, было приятно! Береги себя, спасибо. Мне нужно отключиться — звонит друг из Рима, Кир Фрейзер, вторая половина 9 Lazy 9. Мы делаем новую пластинку!

Интервью: Федор Соловьев

Подписывайтесь на ВАЙБ. ВАЙБ - это мир электронной музыки и клубной культуры. Авторы: Дмитрий Игнатьев (Mixmag Russia, Ignite Radio) и Илья Воронин (Mixmag Russia, «Белое яблоко»).

Теперь вы можете поддержать ВАЙБ оформив подписку на Boosty, а взамен получить доступ в закрытый канал с бонусными материалами. Подробности здесь. Также будем благодарны за донаты проекту, которые можно отправить прямо на этой странице (кнопка ниже).

C Coldcut я встретился, когда они только-только сделали свою первую пластинку «Say Kids What Time Is It?» в 1987 году. Мэтт Блэк и Джонатан Мур тогда работали в магазине Reckless Records, где торговали подержанным винилом. Я их пригласил к себе в гости и там уже поставил несколько своих готовых треков.

«Ниче так. 112 bpm, — сказал Мэтт. — Как ты это просек? У тебя явно есть талант».

И они показали мне, как работать с bpm — в итоге я на этом потом помешался — а я им взамен показал, как пользоваться Cubase и C-Lab. Они тогда вообще ничего не понимали в компьютерах, так что есть какая-то ирония в том, каким путем они пошли дальше.

После этого, я приехал к ним в студию на севере Лондона, и сказал, что управился со всем программированием синтов, и вместе мы сделали «Doctorin’ The House». Недели через три этот трек уже был в национальном Топ 10. Не помню, чтобы кто-нибудь из нас думал, что у нас получился классный трек, но дуэт в итоге оказался в телешоу «Top of The Pops». Я тогда вообще много занимался программированием синтов и драм-машин, был сессионным музыкантом и показывал людям, как синхронизировать драм-машины с клавишными.

Мы с Coldcut много тусовались. Я с ними сделал ремикс на INXS, который стал большим хитом, и примерно в это время поступило предложение сделать ремикс на «Autumn Leaves». Оригинал мне не нравился — я хотел забрать эти прекрасные струнные. Их, кстати, записал Саймон Джеффес из Penguin Cafe Orchestra. Джеффес и до этого выступал эклектичным сессионным музыкантом. Например, он играл в «My Way» версии Сида Вишеза.

Про Penguin Cafe Orchestra я узнал через Брайана Ино, который выпускал их ранние работы на своем лейбле Obscure. Потом захотел посмотреть, как они выступают живьем. Но это было очень давно, году, наверное, в 1978-м. В 1980-е PGO перешли на EG Editions. А когда я только начал заниматься музыкой, и хотел выпустить свою музыку на EG. И примерно тогда же я познакомился с тогдашним A&R-менеджером лейбла Алексом Патерсоном, который чуть позднее станет The Orb.

Когда я поставил ему свою музыку, он сказал: «Нормалек, но мои треки гораздо лучше» и поставил «A Huge Ever Growing Pulsating Brain That Rules From The Centre Of The Ultraworld» — громкость сделал такую, что я думал у меня уши лопнут — ну и мы мощно раскурились. Когда все закончилось, я сказал: «Ты прав. Это куда лучше моего творчества».

Работая над «Autumn Leaves» я изолировал струнные и у меня в голове зазвучала контрмелодия. Это было легко. Честное слово. Людям потом казалось, что они отлетают, и говорили что-то вроде: «Детали просто уносят в космос».

Мне кажется, что «Autumn Leaves» был самым быстрым ремиксом из всех, что я делал. Мы закончили сильно опережая график, а на меня это вообще непохоже. Вся запись и сведение были сделаны за день, часов в 9 вечера я поставил точку. Иногда все происходит само собой. Все ремиксы мы делали в крошечной студии на юге Лондона, она называлась Boundary Row. Звукорежиссером был Лоуренс Эллиотт-Поттер, он же Larry Lush. Вроде бы в выходных данных его не указывали, но он много работы вложил в этот трек. Он и сейчас очень активен, мощно вовлечен в работу над новой музыкой.

Вообще ремиксы я начинал делать сначала в домашних условиях, потом поработал в здоровенных, дорогущих студиях, а потом в итоге опять вернулся в дом — во-многом потому, что в 1980-е был дурацкий момент, когда бюджеты просто никто не контролировал. Помню, как сделал ремикс группе Stump в Orinoko Studios и заплатил за это 1000 фунтов. Сущее безумие.

Я сделал два долгих ремикса на «Autumn Leaves», и в одном из них примерно три минуты пустил музыку задом наперед. Я тогда очень любил этот эффект. Одним словом, получилось так, что каждый из ремиксов длился по 10 минут. Запись ремикса была очень легкой. Сложности начались, когда дело дошло до релиза.

Мэтт с Джоном никак не были задействованы в ремиксе, там только мы с Лоуренсом корпели, но им в итоге понравилось то, что они услышали. Но A&R-чуваку из Arista это не понравилось — он буквально возненавидел оба ремикса. Когда я принес все на лейбл — даю точную цитату — этот парень сказал:

«Без всяких сомнений — это худший ремикс, который я слышал за всю свою жизнь. Надо звонить Полу Окенфольду».

Его идея состояла в том, что ремикс — это когда бочка стучит под каждый бит.

Тогда была мощная пропасть между записаться и издаться. Поэтому начался муторный тяни-толкай. Arista наотрез отказывалась издавать. В итоге все свелось к тому, что Coldcut сказали: «Ну мы тогда пойдем, заберем этот ремикс с собой и издадим его сами».

Именно поэтому Coldcut и сосредоточились на своем Ninja Tune. Этот случай стал для них поворотным моментом, когда они покинули мир мейджор-лейблов и отправились исследовать удивительные угодья мира независимых лейблов. Так что, если вы скажете, что катализатором этого послужил я, не сильно ошибетесь. Я даже помню как им говорил потом: «Да вы ж карьеру свою погубили — у вас работы больше не будет».

Ремикс потом разошелся по бесчисленным сборникам, стал чем-то вроде классики чиллаута. Но я со всех этих лицензий не получил ни копейки. Да, мое авторство указывают, но мне когда-то давно заплатили один раз — и все. Ну и обычно процентов с ремикса никто не получает — не важно, Ино ты или какой-нибудь Тиесто.

Когда Arista артачилась по поводу выхода моего ремикса, я начал играть его в своих сетах, и реакция всегда была потрясающей. Сам трек стал по-настоящему популярным не сразу, а спустя несколько лет — в день, когда погибла принцесса Диана.

Тем утром, люди из BBC разбудили Хосе Падилью, вытащили его из постели и притащили в эфир на Radio 1 и попросили поиграть что-нибудь грустное, что соответствовало потрясенной нации. Одной из пластинок, которые Хосе тогда поставил, стал мой ремикс на «Autumn Leaves». И в тот момент люди с лейбла наконец-то поняли, что эта работа вообще ни разу не фигня.

Интервью: Роберт Харрис

Перевод: Илья Воронин

Подписывайтесь на ВАЙБ. ВАЙБ - это мир электронной музыки и клубной культуры. Авторы: Дмитрий Игнатьев (Mixmag Russia, Ignite Radio) и Илья Воронин (Mixmag Russia, «Белое яблоко»).

Теперь вы можете поддержать ВАЙБ оформив подписку на Boosty, а взамен получить доступ в закрытый канал с бонусными материалами. Подробности здесь. Также будем благодарны за донаты проекту, которые можно отправить прямо на этой странице (кнопка ниже).

Семидесятые - это десятилетие, определившее диджейство как профессию и диджея, как особенного человека на вечеринке, обладающего набором уникальных качеств, а не просто ставящего музыкальные композиции одну за другой. AlphaTheta (Pioneer DJ) решила оглянуться назад и изучить оборудование, технику и новации, которые сформировали самое важное десятилетие в диджейской культуре и заложили основы того ремесла, как мы видим его сегодня.

В разговоре с Дэвидом Моралесом я спросил о технических трудностях, с которыми сталкивались диджеи в 1970-х. «Если у тебя никогда не было посудомойки, то ты продолжал мыть посуду руками», — сказал он.

В целом, Дэвид хотел сказать, что да, по сравнению с современным диджейским оборудованием и знаниями, которыми мы теперь обладаем, трудностей было немало. Но диджеи того времени ничего другого и не знали; они просто делали то, что могли с тем, что у них было. Учитывая, что это поколение диджеев заложило большую часть основы ремесла и культуры, какими мы их знаем сегодня, можно сказать, что справились они неплохо.

Как искусство сведения развилось из такого допотопного оборудования? Что за влиятельные диджеи проложили этот путь? И почему большинство диджеев в 70-х считались никем?
Это лишь некоторые из вопросов, которые мы будем исследовать с опорой на рассказы диджеев, чья карьера началась в 1970-х.

Наш рассказ будет посвящен Нью-Йорку, где невероятный взрыв креативности подарил миру диско и хип-хоп — в основе которых лежала работа диджеев. Но мы также услышим о том, что происходило в Италии и Великобритании — странах, которые впоследствии сыграли ведущую роль в развитии диджейской культуры и клубной музыки.

В 1970-х диджеи не могли опираться на ту богатую историю, которую мы видим сегодня, но все-таки существовали и важные фигуры, которые были до них. Сам термин «диджей» был придуман в 1935 году радиокомментатором Уолтером Уинчеллом для описания Мартина Блока, первого радиоведущего, прославившегося тем, что ставил в эфире популярную музыку. К 1960-м небольшое количество диджеев в ямайском Кингстоне и в Нью-Йорке уже начали сводить пластинки так, как мы понимаем это сегодня, а диджеи, славящиеся своими коллекциями редких пластинок, играли важную роль в британском северном соуле и бельгийском «попкорне».
Но настоящий взрыв в современной эпохе диджейства случился в 1970-х, что в начале десятилетия предсказать было сложно...

ДИДЖЕИ БЕЗ ИМЕНИ

Сегодня топовые диджеи — это мировые звезды, которые зарабатывают сотни миллионов долларов. Но у их предшественников в 1970-х реальность была совершенно иной.

«Бармен, официант, кассир и тот, кто ставил пластинки, находились на одном уровне, — рассказывает Даниэле Балделли, итальянский диджей, заложивший основы танцевальной сцены страны. — Я начал в 1969 году, когда мне было 17 лет, в клубе Tana в Каттолике. Не помню, чтобы меня называли диджеем. Я был просто парнем, который ставил пластинку за пластинкой... Не было ни наушников, ни мониторов, а музыку выбирал владелец клуба».

«Диджей ничего не решал, — говорит Дэвид Моралес, нью-йоркский диджей и продюсер, который стал ходить в клубы в 1970-х будучи подростком. — Никому на тебя смотреть было не нужно. Ты торчал где-то в углу».

«У нас толком не было работы — говорит Гранд Визард Теодор, изобретатель скретча и один из пионеров хип-хопа. — Покупка двух вертушек и микшера в те времена была гигантской суммой денег. Многие из нас все еще жили с родителями, в неполных семьях, на пособиях или талонах на питание. Вот так все и было в Южном Бронксе».

«Когда я начал диджеить в 1971 году, я не относился к этому серьезно. Просто отлично проводил время и получал за это деньги, —говорит Дэнни Кривит, нью-йоркский диджей и продюсер, который впоследствии стал одним из идеологов культовых вечеринок Body & Soul. — В начале 70-х, если мне платили 25 долларов, то это казалось отличными деньгами за такую веселую работу».

Билл Брюстер, британский диджей, один из авторов книги «История диджеев» и один из основателей сайта DJHistory.com, рассказывал, как он даже тогда смотрел на диджеев свысока.

«В 1970-е я был подростком, и некоторых диджеев уже тогда называли „колхозными диджеями“ — по сути, это были мобильные диджеи, которые подрабатывали на днях рождениях у чьей-нибудь мамы, свадьбах или каких-то мероприятиях в церковных залах... Они играли хиты того времени, все, что было в чартах».

Диджеи работали в клубах, дискотеках и на частных мероприятиях, и для многих из них это была подработка. К началу 1970-х модель мобильного диджея — когда у диджея было собственное звуковое, световое и другое оборудование — существовала уже несколько лет, и, наряду с радиодиджеями, именно такое представление о профессии сложилось у большей части публики. Хотя они и принадлежали к истокам саундсистем, пришедшим из Ямайки, и первые хип-хоп-коллективы, которые ставили собственные колонки и все прочее, чтобы устроить вечеринку на улице, работали в том же ключе, что и мобильные диджеи.

В начале 70-х даже не существовало специализированного диджейского оборудования. «Первые микшеры были очень примитивными», — рассказывает Брюстер. Нормой были проигрыватели с ременным приводом, предназначенные для домашнего использования в Hi-Fi-системах, у популярных моделей Thorens хотя бы был питч +/-3%.

«Проигрыватели, на которых работали диджеи, постоянно пробуксовывали, поэтому, несмотря на регулируемую скорость, сводить на них было крайне сложно, — говорит Брюстер. — Ты вроде все свел, касаешься края пластинки, и она буквально останавливается, и ты теряешь ритм. Сводить на них было чертовски сложно».

В 1970-х еще не было возможности заранее послушать следующий трек, поэтому наушники диджеям были не нужны. «Мы были как Флинстоуны», — шутит Теодор.
Но, несмотря на столь суровые условия, первопроходцы диджейской техники все же умудрялись добиваться невероятных результатов.

ПИОНЕРЫ И ИХ ПРИЕМЫ

Когда диджейство только зарождалось, искусство отдельных вдохновленных людей могло менять все вокруг. Молва не обязательно расходилась со скоростью лесного пожара, но, если диджей в таком городе, как Нью-Йорк, делал что-то новое и интересное, слухи расходились быстро.

«Если говорить о диджейских навыках, то все началось в начале-середине 1960-х с парня, которого звали Терри Ноэль, — рассказывает Билл Брюстер. — Он был первым, кто сводил пластинки вместе, и это было в Нью-Йорке. Он ставил поп-музыку. Терри Ноэль напоминал музыкального официанта — по сути, он подавал музыку, которую люди знали и хотели. Но примечателен был человек, который пришел за ним. Его звали Фрэнсис Грассо, он придумал сводить пластинки и начал подавать это как полноценное выступление. Он и правда был первым, кто так сделал. По сути, он навязывал свой вкус публике, так, как мы понимаем это сегодня».

«Фрэнсис Грассо был первым, кто был настоящим диско-диджеем, — рассказывал основоположник диско-музыки Том Мултон в документальном фильме Би-Би-Си 2024 года „Диско: Саундтрек революции“. — Когда он играл, то переходил с одного трека на другой настолько плавно, что, когда одна пластинка затихала, другая уже входила — с тем же ритмом».

И что удивительно, Грассо удавалось это делать даже без предварительного прослушивания в наушниках. Он запоминал точки входа на глаз и ставил иглу в нужное место.

Тем временем, на вечеринках, которые позже стали известны как Loft, диджей по имени Дэвид Манкузо формировал основу клубной культуры. Начиная с 14 февраля 1970 года, он стал устраивать легендарные закрытые вечеринки у себя дома на Манхэттене, которые повлияли почти на всех значимых диско-диджеев, вечеринки и клубы Нью-Йорка, появившихся после него.

«Я считаю Дэвида Манкузо отцом клубной культуры, потому что он создал атмосферу, которая просто сносила крышу во время танцев», — рассказывал Ники Сиано, еще один основоположник диско-сцены, в фильме Би-Би-Си.

«Дэвид Манкузо был моим любимым диджеем, — говорит Дэнни Кривит. — Он не умел сводить, но у него точно была лучшая звуковая система, у него был безупречный вкус... Он контролировал атмосферу и вечеринку, как никто другой».

«Скорее всего, Манкузо был первым известным диджеем, — говорит Дэвид Моралес. — Но знали его не публика, а другие диджеи или люди из тусовки. Он был фанатиком Hi-Fi, и его звуковая система была невероятно дорогой, заточенной под звук чистейшего качества... Это была вечеринка про свободу и коммьюнити».

Время, проведенное Ники Сиано на танцполе Loft, вдохновило его на создание Gallery в феврале 1973 года, возможно, первым публичным воплощением того, что создал Дэвид Манкузо.

«Дом Дэвида был его домом, и это невозможно воссоздать в клубе, — позже рассказывал Сиано. — Наш клуб был похож на клубную версию того, что делал Дэвид... более коммерческая версия. Там было похожее ощущение, атмосфера. Забота о людях и все такое. У Дэвида все было более андеграундно. Я имею в виду, когда я ставил пластинку, она уже повсюду звучала».

Кривит также отметил, что считает Ричи Пампинеллу, который играл в клубе под названием Hippopotamus, и Дэвида Родригеса, диджея из Limelight, одними из первых влиятельных и технически подкованных диджеев.

К середине десятилетия инновации в Нью-Йорке стали добираться и до диджеев в других частях света. «В 1975 году в Габичче открылся клуб Baia degli Angeli, в котором работали два американца, Боб Дэй и Том Сисон, — рассказывает Даниэле. — У них было два проигрывателя Thorens с регулировкой скорости плюс-минус 3%. Они сняли резиновый мат с проигрывателя и положили „сорокапятку“ с бумажным конвертом — а сверху 12-дюймовую, по сути сделало то, что позже назовут слипматом. Благодаря этому можно было останавливать пластинку пальцами и запускать в нужный момент, чтобы создать микс».

КАК ДИДЖЕЙСКИЙ ПРОРЫВ ПОРОДИЛ ХИП-ХОП

Тем временем, в Бронксе 11 августа 1973 года диджей Кул Херк устроил вечеринку, которая в итоге изменила мир. Этот день многие считают рождением хип-хопа. Херк продемонстрировал новую диджейскую технику, над которой он работал, в которой он чередовал барабанные брейки двух копий одной и той же фанковой пластинки.

Раньше в том же десятилетии Херк заметил, что танцоры лучше всего реагировали на минималистичные, насыщенные перкуссией барабанные фрагменты тех пластинок, что он ставил. Он начал выделять эти «брейки», или «брейк-биты», и чередовать их между двумя копиями одной и той же пластинки, создавая удлиненный луп — технику, которую он назвал «каруселью», вдохновленную баттлами между даб-диджеями, которые он видел на Ямайке.

В годы после прорыва Херка, Теодор рассказывал, что был частью высококонкурентной сети диджейских команд в Бронксе, которые занимались организацией вечеринок «под ключ».

«Это было похоже на бизнес, — рассказывает он. — Нам нужно было делать флаера, раздавать их. Нужно было убедиться, что у нас есть необходимое оборудование. Нужно было созвониться с другом, у которого есть фургон, погрузить все оборудование, перевезти его на место проведения, а потом все разобрать и увезти обратно. Нужно было оплачивать охрану. Нужно было платить за аренду площадки».

Каждая команда искала, чем зацепить. Херк был известен своей самой мощной звуковой системой. Другие команды славились своим вкусом. В случае Теодора, ему еще не было и пятнадцати, поэтому на него приходили специально, чтобы посмотреть на парня, который умеет скретчи и обращаться с иглой — «Надо сходить посмотреть на 12-летнего пацана, понять, почему о нем все вокруг говорят», — как он сам вспоминает.

«Когда Грандмастер Флэш придумывал все свои хип-хоп приемы, он делал это, не понимая, что на рынке уже существуют микшеры, — рассказывает Билл Брюстер. — По сути, он изобретал велосипед — просто не знал, что они уже есть. Гранд Визард Теодор был потрясающим. Но я думаю, что из всех, кто тогда занимался хип-хопом, Грандмастер Флэш подхватил идею Кула Херка, но Херк не сводил по битам. Флэш увидел, что это может быть здорово, если все треки можно сводить по битам. Его мастерство в этом и легло в основу хип-хопа. Сама идея, что он сводит треки по битам, просто взрывала мозг».

«Когда я впервые услышал „The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel“, я даже не понял, что это такое. Я не понимал, что это сделал диджей. Я думал, что это просто студийная запись. Лишь позже я понял, что он на самом деле сделал это вживую, прямо в студии, воссоздав то, что делал в своих сетах. Ловкость рук и никакого мошенничества. Это было просто невероятно».

Будь то Бронкс, Манхэттен или что-то еще, 70-е годы стали десятилетием, когда диджейство вышло за рамки обычного проигрывания пластинок и превратилось в целый арсенал техник, которые до сих пор определяют диджейство.

КАК ВЫГЛЯДЕЛ ТАНЦПОЛ В 1970-Е

В начале интервью Моралес подробно рассказал о том, как в 1970-х диджейство и танцпол отличались от того, что есть сейчас. Он настолько хорошо описал ситуацию, поэтому я решил привести его слова практически целиком.

«Музыка была другой, публика была другой, и бизнес-сторона культуры отличалась от того, что есть сегодня, — сказал он. — Сегодня это не всем будет понятно. Любой диджей, игравший в клубе, по сути был резидентом, независимо от того, сколько ночей в неделю работал клуб. И диджеи играли всю ночь. Не было никаких промоутеров. Был только владелец клуба и диджей. Вот и все».

«Люди стояли в очереди из-за самого клуба, а не личности конкретного диджея. Хорошая музыка, конечно, по-прежнему была обязательным условием, но тогда все играли одну и ту же музыку, просто то, что пользовалось популярностью в тот момент. Играли то, что звучало по радио. Понятия андеграунда тогда, по сути, не было. Поэтому все знали пластинки. Разница между одним диджеем и другим — и это остается верным и сегодня — состояла в селекции».

«Тогда мужчины приглашали женщин на танец. На танцполе были пары, как геи, так и гетеросексуалы. Люди танцевали друг с другом, глядя друг на друга. Сегодня, в основном, каждый сам по себе, и только в гей-клубах меньше внимания уделяется фигуре диджея. Они идут туда ради диджея, но все-таки ради музыки — и там нет камер».

«Когда клуб открывался, диджей рассказывал историю. Начинали с чего-то спокойного. Люди заходили, расслаблялись. Их не торопили на танцпол, а скорее говорили: „Пойдемте в бар“. По мере того, как разогревалась атмосфера и когда люди уже немного осваивались, диджей развивал вечер. Он знал, что поставить, чтобы вывести людей на танцпол».

«Тогда музыка звучала в разных темпах, и многие хиты были записаны в разной скорости. Сегодня часто сплошное „бум-бум-бум“. А тогда могли быть записи со скоростью 90, 100, 102, 105, 113 ударов в минуту. Радио во многом определяло, что звучало в клубах и барах, но разнообразие темпов позволяло выстраивать вечер».

«Порой приходилось сбавлять темп, потому что держать пик постоянно было невозможно. Именно в такие моменты бар и зарабатывал. Когда энергия спадала, кто-нибудь произносил: „Давайте выпьем“. Не было ни обслуживания за столиками, ни столов, поэтому люди шли в бар, общались и выпивали».

Потом ты возвращался на танцпол. Хороший диджей понимал, что кто-то уйдет, и это было нормально, если только он не разгонял танцпол полностью. В конце концов, успех бизнеса зависел от того, что люди как можно дольше оставались в заведении.

Так что если кто-то уходил с танцпола, большой проблемой это не считалось. То же самое касалось и новых пластинок — ты знал, что должен сделать трек хитом. Когда ставил новый трек, то, скорее всего, разгонял танцпол, потому что никто еще не слышал эту песню, и по радио ее тоже еще не крутили. В обычном баре или коммерческом клубе того времени двери открывались в 22:00, а большинство закрывались в 4 или 4:30 ночи, иногда в 5 утра. То есть у тебя было шесть часов, чтобы сделать так, чтобы пластинку полюбили, поэтому ты ставил ее несколько раз.

В первый раз, танцевать могло процентов 20, в зависимости от количества людей. При следующем заходе и если трек был действительно стоящий, то можно было вытащить еще немного людей. Дальше под него могло танцевать уже половина зала. И если ты включал ее шесть или семь раз за ночь, с учетом афтепати, ты за ночь мог поставить пластинку раз 10.

К следующей неделе эта пластинка уже считалась в клубе хитом. На самом деле, люди специально приходили ради нее. В те времена многие пластинки, которые мы ставили, были эксклюзивными промо-треками от лейблов, и некоторые не выходили официально по месяцу-два.

Если же у тебя была ацетатная копия, то пластинка вообще могла выйти через полгода. Так что люди шли в клуб просто чтобы ее послушать: «Слушай, поставь ту пластинку!» Так работала вся клубная экономика новинок. Такое практиковалось в более андеграундных клубах, типа Paradise Garage или Better Days. Люди ходили, потому что не могли дождаться, чтобы услышать эту пластинку, которую на радио не крутили.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФОРМАТ ДЛЯ ДИДЖЕЕВ

В диджейских сообществах популярен мем, который звучит примерно так: «Каждый — диджей, пока тебе не покажут, как это», и рядом фотография, скажем, потрепанных вертушек или старых CD-проигрывателей. Если вы начинали диджеить в начале 70-х, этот мем показался бы вам особенно смешным, не только из-за простоты тогдашнего оборудования, но и потому, что приходилось пользоваться музыкальным форматом, который совершенно не был предназначен для диджеев.

Семидюймовки, или «сорокапятки», как их тогда называли, были ходовой валютой среди диджеев в то время, и недостатков у них было полно. Это были легкие пластинки, предназначенные для потребителей и радиовещания, могли вместить всего три-четыре минуты музыки, не оставляя места продолжительным брейкам, вступлениям или концовкам. Звук имел ограниченный динамический диапазон из-за узких канавок, а это означало, что звукорежиссеры удаляли басы, чтобы предотвратить проскальзывание иглы проигрывателя. К тому же, «сорокапятки» были хрупкими, легко деформировались и изнашивались. Все вместе это превращало диджейство в головокружительный аттракцион.

Из плюсов можно сказать, что такие пластинки были относительно дешевыми, широкодоступными и их было легче с собой носить, чем 12-дюймовые, появившиеся позже.

«В Бронксе можно было найти винный магазин, китайский ресторан, бакалейную лавку и магазин пластинок, — вспоминает Теодор. — Так что пластинки мы могли покупать где угодно».

«Были еще небольшие семейные магазинчики — маленькие независимые лавочки, — в обычных магазинах в основном продавались популярные радиохиты», — рассказывает Моралес.

«Поначалу я покупал пластинки в маленьком магазине в Каттолике, где продавались холодильники, тостеры, лампы и синглы, — говорит Даниэле Балделли. — Да, я крутил практически исключительно синглы».

Но, помимо мейнстримовых релизов, стал расти спрос на более нишевую музыку и магазины, ориентированные на диджеев и коллекционеров.

«Были люди, которые регулярно ходили в Loft и приносили то, что считалось „пластинками Loft“ — те треки, которые там звучали, — вспоминает Моралес. — Ни один из них не был коммерческим хитом. Помню, как подумал: „Где вообще такую музыку покупать?“ Тогда я и узнал об импортных релизах и специальных 12-дюймовых промо-пластинках — они выпускались ограниченным тиражом и часто были доступны только в определенных магазинах... Некоторые могли стоить 50 или 75 долларов».

В 1974 году звукорежиссер Хосе Родригес нарезал тестовую 12-дюймовую пластинку для продюсера Тома Мултона. До этого 12-дюймовый формат использовался только для альбомов, но Мултон сразу же увидел потенциал в выпуске расширенных, удобных для диджеев треков на 12-дюймовом виниле. Первый коммерческий сингл — «Ten Percent» от Double Exposure, включавший расширенную версию от ведущего диско-продюсера Уолтера Гиббонса — появился в 1976 году, и club mix вскоре стал нормой для диско-лейблов. У диджеев появился свой формат.

РЫНОК ДИДЖЕЙСКОГО ОБОРУДОВАНИЯ

В начале 1970-х на рынке практически не было оборудования, заточенного под диджеев. Диджеи полагались на монофонические микшеры, предназначенные для радио, а проигрыватели в основном были моделями для потребительского рынка. Поэтому приходилось обходиться тем, что оказывалось под рукой. Но к концу 70-х ситуация значительно улучшилась.

В 1972 году вышел Technics SL-1200, и, хотя, изначально этот проигрыватель позиционировался как высококачественный потребительский продукт, диджеи быстро оценили его потенциал. Как и у SP-10 до него, у SL-1200 был двигатель с прямым приводом, при этом диск крепился непосредственно к двигателю проигрывателя, а не с помощью ремня. Это значительно увеличивало крутящий момент, что позволило диджеям свободно обращаться с пластинкой, останавливать, прокручивать назад и подталкивать диск. На проигрывателях с ременным приводом так делать было нельзя. Помимо этого диджей теперь мог управлять питчем на +/- 8% с помощью двух регуляторов, а кварцевая блокировка проигрывателя уменьшала дрейф воспроизведения, которым грешили многие старые проигрыватели.

SL-1200 не создавался специально под диджеев, но его преемник SL-1200 Mk2 в 1979 году уже точно был направлен на эту аудиторию. Эта модель отличалась культовым ползунком питча, улучшенной кварцевой блокировкой, лучшим крутящим моментом, противоскользящими ножками и более тяжелым шасси, что уменьшало вибрацию и обратную связь. Фактически, MK2 оказались настолько долговечны, что многие из выпущенных тогда устройств работают до сих пор. Их дизайн стал стандартом для диджейских проигрывателей, и этот факт сохраняется по сей день.

«Изобретение Technics было революционным, — говорит Билл Брюстер. — Оно кардинально изменило правила игры. И если посмотреть, как быстро индустрия ночных клубов на них перешла, то это произошло очень быстро».

За год до выхода SL-1200 начал формироваться рынок диджейских микшеров. Bozak CMA-10-2DL, выпущенный в 1971 году, стал первым коммерческим микшером для диджеев. У него было четыре стереовхода, система предварительного прослушивания, эквалайзер и широкая конструкция, позволявшая ставить его в рэковую стойку. Впервые в истории диджеи получили свой микшер, учитывающий их нужды. Bozak, который и сегодня известен как производитель качественного аудиооборудования, оказался в диджейках самых влиятельных клубов той эпохи — Gallery, Studio 54, Paradise Garage.

«В Нью-Йорке был один магазин под названием AST, большой магазин светового и звукового оборудования, — вспоминает Моралес. — На стене висели эти роторные микшеры. Я туда приходил без денег, просто заходил после работы, чтобы посмотреть и послушать. Некоторые из этих микшер, например, Bozak, были мне не по карману, но это не имело значения. Мне просто нравилось там находиться, рассматривать оборудование».

CMA-10-2DL был создан Луисом Бозаком в сотрудничестве с инженером Алексом Роснером, важной фигурой, известным изобретателем диджейского микшера и звукорежиссером манкузовского Loft. Для Фрэнсиса Грассо Роснер создал простенький пульт с возможностью предварительного прослушивания и назвал его Rosie. Эти наработки были воплощены в дизайне CMA-10-2DL.

Более дешевые микшеры с кроссфейдерами появились в конце 1970-х годов. В Великобритании был Citronic SMP101 (о котором почти ничего не известно), американский аналог был GLI PMX 7000. Выпущенный в 1977 году GLI PMX 7000 в рекламе делали акцент на доступной цене в 299 долларов (для сравнения, сегодня это равно примерно 1600 долларам). Благодаря вертикальным фейдерам и расположенному ниже кроссфейдеру, GLI PMX 7000 оказал значительное влияние на дизайн последующих диджейских микшеров.

«У нас не было кроссфейдеров, которые можно было бы двигать слева направо, — рассказывает Теодор. — Наши кроссфейдеры двигались вверх и вниз. И одно время у нас даже не было наушников. А потом вдруг эти компании начали выпускать микшеры со входом для наушников. Так что оборудование, которое мы покупали, начало меняться. Виниловые проигрыватели тоже начали меняться. До этого они были с ременным приводом, а потом стали с прямым. Наши микшеры были очень маленькими, но становились все больше, в них стали добавляться эквалайзеры. Так что эти производители делали много всего, ориентируясь на диджеев».

Хотя этот формат использовался, в основном, в ключевых нью-йоркских клубах, стоит упомянуть влияние катушечных магнитофонов. Диско-миксы, получившие известность в 70-х, часто создавались путем склейки ленты и зацикливания фрагментов, чтобы сделать аранжировку трека, чтобы его было удобнее играть в сете. Эти, зачастую эксклюзивные версии потом передавались диджеям и уже ставились с магнитофона в клубе.

«В Нью-Йорке люди были технически более продвинуты, — сказал Брюстер. — Там зародились ремиксы, эдиты, и они использовали катушечные магнитофоны, которые перетащили из студии — четвертьдюймовую ленту. Чуть позже они стали использовать и аудиокассеты. Можно было использовать кассетные магнитофоны с разной скоростью, можно было сводить прямо с катушек и кассет».

70-е годы также стали ключевым десятилетием для развития звуковых систем, ориентированных на диджеев. На дизайн микшера Bozak повлиял Ричард Лонг, ныне легендарный звукоинженер, который создавал акустические системы для Paradise Garage, Better Days и Studio 54. Созданные Лонгом системы для этих заведений сформировали тот идеальный клубный звук, к которому до сих пор стремятся. Его системы славились глубоким, физически ощутимым басом, теплыми средними частотами, чистыми, детализированными высокими частотами, обволакивающим и мощным звучанием.

СТАТУС ДИДЖЕЯ НЕМНОГО ИЗМЕНИЛСЯ

Легко подумать, оглядываясь назад на все легендарные имена, связанные с 1970-ми — истории, инновации, клубы — и прийти к выводу, что именно в это десятилетие диджеи по-настоящему стали глобальными культурными фигурами. Но за пределами нескольких сообществ в Нью-Йорке это было совсем не так.

«Честно говоря, я не думаю, что представление о том, кто такой диджей и чем он занимается, действительно изменилось до появления эйсид-хауса в конце 80-х, — говорит Билл Брюстер, имея в виду Великобританию. — Вот это все и перевернуло. До этого очень немногие стремились стать диджеями. Когда я начинал, то и диджеем особо не планировал становиться. Начал я лишь потому, что собирал пластинки, и у меня была хорошая коллекция. Люди стали меня приглашать, потому что знали, что у меня есть пластинки. Это и правда была работа, о которой мало кто мечтал. Престижа в ней не было никакого. Большинство людей считали диджеев немного придурковатыми. Конечно, это относилось не ко всем диджеям. В моем родном городе было несколько диджеев, которые ничего не говорили в микрофон, а просто играли музыку».

Даже для Моралеса, выросшего во время диско-бума в Нью-Йорке, идея о диджее как о фигуре, к которой приковано внимание, еще не получила широкого распространения.

«Вокруг этого еще не сложилось определенной культуры, поэтому я не знал ни одного диджея. Ни один из них не был популярен в мейнстримном смысле. Если оглянуться назад, можно вспомнить такие имена, как Том Саварезе и других диско-диджеев. Ларри Леван играл в Continental Baths в конце 70-х, потом перешел в 80-е, но диджей был в центре внимания лишь в определенных заведениях».

Ларри Леван и клуб Paradise Garage, где он в итоге оказался, — две ключевые силы, которые двинули диджейство вперед в танцевальной музыке от ее зарождения в 70-х до взрывного расцвета в 1980-е. В Paradise Garage, влиятельном клубе в Гринвич-Виллидж, открывшемся в 1977 году, Леван популяризировал образ диджея как создателя музыки и не только как музыканта.

«[Ларри Леван] — это современный эталон того, что сейчас олицетворяют собой диджея», — сказала Хани Дижон в фильме Би-Би-Си.

«Ларри сильно опередил свое время, — говорил Моралес Би-Би-Си. — Первый диджей-ремиксер. Первый диджей-продюсер. Первый диджей как артист».

«„Гараж“ был первым клубом, где все крутилось вокруг диджея, — рассказывал мне Моралес. — Если знать контекст, то могли бы знать кого-нибудь вроде [диджея Studio 54 и Hollywood] Ричи Качора, но в целом публика диджеев по именам не знала».

Дэнни Кривит прекрасно понимал, что диджеи двигали музыку вперед, но стоит помнить, что его оценка волны середины-конца 70-х исходит от человека, давно работающего в этой профессии.

«Следующая группа была более техничной, с куда более сложным сведением, — говорит он. — Такие люди, как Уолтер Гиббонс (Galaxy 21), Ричи Качор (Hollywood), Тони Смит (Barefoot Boy), Майкл Каппелло (Enchanted Gardens), Ти Скотт (Better Days), Бобби Диджей (Le Jardin). Мой любимчик, Ларри Леван, сам по себе отдельный уровень. Не каждый их микс был великолепен, но когда они были в ударе, они были вдохновлены, и, как Дэвид Манкузо, держали атмосферу и вечеринку, как в Loft на стероидах — в хорошем смысле».

В Бронксе, по словам Теодора, хип-хоп-культура и диджейство к концу 70-х развивались стремительно — просто пока не вышла в мейнстрим.

«К концу 70-х разница стала огромной, — говорит он. — Появились первые хип-хоп-группы. Оборудования стало заметно больше. Музыка стала развиваться. У людей появились менеджеры и все такое. Все начали делать микстейпы и записывать пластинки. Мы делали кучу микстейпов. Поэтому многие наши микстейпы отправлялись родственникам из Балтимора, Северной Каролины, Флориды или других мест. Люди приезжали в Бронкс, мы записывали им кассеты, они увозили их с собой в свой город. Так наша музыка и начала расходиться. Микстейпы сыграли важную роль, и наша музыка стала расползаться по стране. Так что микстейпы были очень, очень важны».

Первые хип-хоп-записи вышли в 1979 году — Sugarhill Gang «Rapper’s Delight» и «King Tim III (Personality Jock)» Fatback Band — и, по сути, были студийной версией взаимодействия диджеев и эмси, зародившееся на хип-хоп-вечеринках в 70-х годах. В последующие годы диджей и эмси какое-то время были в хип-хопе на равных. Но это равновесие оказалось недолгим. В итоге именно эмси вышли на первый план.

ЧТО МЫ ПОТЕРЯЛИ?

Мир танцевальной музыки, хип-хопа и диджейства неизмеримо изменился с момента своего зарождения в 1970-х годах. Масштабы аудитории современных диджеев и технологичность их инструментов показались бы совершенно чуждыми основателям этой культуры. Но не все изменения обязательно к лучшему. В заключение я спросил Брюстера и Моралеса, есть ли что-нибудь, что, по их мнению, было утрачено с того времени, и что любопытно, они оба сказали примерно одно и то же.

«Желание танцевать размывается отвлекающими факторами, такими как телефоны с камерами, — говорит Брюстер. — Не то, чтобы это было повсеместно, но это факт. Существует масса клубов, куда люди приходят чтобы танцевать. Но слишком много и таких, где вместо того, чтобы наслаждаться моментом, люди чересчур увлекаются его документированием. И делая это, они на самом деле упускают важное. Если бы вы просто наслаждались происходящим и хранили это в памяти, я думаю, это было бы ценнее, чем пытаться запечатлеть каждую минуту концерта или вечеринки».

«Самое важное — это люди, которые живут в музыке и ценят ее, поддерживают ее, празднуют, танцуют, общаются с другими, — говорит Моралес. — Люди танцуют друг с другом, улыбаются, поют друг другу песни. Строятся отношения, люди влюбляются, песни переносят людей в прошлое, так что, когда они снова слышат эту песню, они вспоминают этот момент своей жизни. Раньше люди не стояли столбами, как это происходит сегодня. Теперь же люди стоят как вкопанные и все снимают на телефоны».

Все, с кем я побеседовал для этой статьи, сейчас им за 60 или 70 лет, и, конечно же, их первый опыт диджейства и танцполов остается для них одним из самых дорогих воспоминаний. Но Брюстер также подчеркнул, что лучшие дни этой культуры не обязательно остались в прошлом.

«Я не хочу вдаваться во все эти „старик кричит на облака“, ворчание по поводу всего нового, потому что на самом деле некоторые из лучших вечеринок, которые я устраивал, случились за последние четыре-пять лет.
Пару месяцев назад я устроил вечеринку на Шри-Ланке, и это была одна из пяти лучших вечеринок в моей жизни. Все происходило в крошечном клубе, на 300 человек, и это было, честно говоря, потрясающе. Так что я знаю, что такие вещи до сих пор случаются, и не хочу быть тем стариком, ворчащим на молодежь, потому что, знаете, я люблю крутить пластинки. От этого я получаю огромное удовольствие».

Автор: Билл Брюстер, AlphaTheta

Перевод: Илья Воронин

Подписывайтесь на ВАЙБ. ВАЙБ - это мир электронной музыки и клубной культуры. Авторы: Дмитрий Игнатьев (Mixmag Russia, Ignite Radio) и Илья Воронин (Mixmag Russia, «Белое яблоко»).

Теперь вы можете поддержать ВАЙБ оформив подписку на Boosty, а взамен получить доступ в закрытый канал с бонусными материалами. Подробности здесь. Также будем благодарны за донаты проекту, которые можно отправить прямо на этой странице (кнопка ниже).

9 апреля 2026 года, после долгой борьбы с онкологическим заболеванием скончался один из отцов-основателей хип-хоп-культуры Африка Бамбаатаа. В каком-то смысле, он был первым, кому удалось сделать хип-хоп по-настоящему массовым. Благодаря успеху его «Planet Rock» стало оформляться такое понятие как «электро», немцы из Kraftwerk, оказывается, могли круто фанковать, а сам этот трек был эталоном всей той странной музыки, которая бурлила в пестром плавильном котле клубной сцены Нью-Йорка начала 1980-х.

В память о Бамбаате мы публикуем отрывок из книги Тима Лоуренса «Любовь и смерть на танцполах Нью-Йорка 1980-1983», посвященный этому крайне насыщенному периоду. Сама книга должна увидеть свет в конце этого года в издательстве «Белое яблоко», а в этом отрывке рассказывается, как проходил процесс записи «Planet Rock».

В конце 1981 года Том Сильверман взял в офис человека на подхвате, чтобы он помог ему поднимать Tommy Boy и управлять Dance Music Report. «Я проходила собеседование с Томом раза два или три, — рассказывает Моника Линч, получившая эту работу. — Никакого музыкального бэкграунда у меня не было, но Том предоставил мне такую возможность. Он собирался в Лонг-Айленд-Сити и Квинс чтобы забрать тираж альбома „Jazzy Sensation“, и спросил меня, не хочу ли я составить ему компанию». Так Линч столкнулась с тяжелой реальностью танцевальной экономики: небольшой горой коробок, в которых по 50 штук были набиты 12-дюймовыми пластинками. «Парни вынесли их на улицу, а я принялась закидывать их в багажник хэтчбека Тома, — вспоминает она. — В тот момент, я думаю, Том решил, что я ему подхожу. Я оказалась толковой и работала как вол. Денег было настолько мало, что мне еще довольно долго приходилось работать официантом по ночам».

Коробки стали расти как на дрожжах после того, как Сильверман объединился с Бамбаатой, чтобы собрать восьмидорожечное демо, собранное из фрагментов песен Бейб Рут «The Mexican», B.T. Express «Do You Like It», Captain Sky «Super Sporm», Рика Джеймса «Give It to Me Baby» и «Numbers» и «Trans- Europe Express» Kraftwerk. «Мы с Томом записывали демо в студии в северной части штата Нью-Йорк, — вспоминает диджей. — Мы перебирали пластинки, чтобы нащупать концепцию: пробовали разные грувы». Kraftwerk были главным влиянием. «Я мечтал создать первую черную электронную группу, — объясняет Бамбаата. — Я был фанатом „Trans-Europe Express“ и когда Kraftwerk выпустили „Numbers“, я подумал: „А что, если их объединить и сделать что-то с настоящим фанком и жирным грувом?“» На звучание трека также повлияли настроения андеграундной публики. «Идея пришла ко мне после выступлений в куче панк-клубах, — рассказывал он в другом интервью, опубликованном в East Village Eye, которое взял Стивен Хагер, получивший номер телефона диджея из Бронкса от Фреда Брэтуйэта на открытии „Beyond Worlds“. — Панки реально тащились от нашей музыки, поэтому я решил записать альбом, который бы понравился белой публике, но при этом сохранил тот звук, привлекательный для хип-хоп-исполнителей. Поэтому я объединил эти два элемента».

Артур Бейкер, приглашенный к работе над проектом, сразу же увлекся элементами Kraftwerk, так как, по этого словам, сам подумывал записать что-то, используя «Numbers» и «Trans-Europe Express». «С самого начала я думал: „Хочу, чтобы этот трек можно было играть в Danceteria, в „Гараже“, и чтобы это еще был и рэп-запись“, — комментирует продюсер. — Я хотел, чтобы этот трек был способен преодолевать все эти границы». Продюсер упростил демоверсию, убрав элементы B.T. Express и Рика Джеймса, после чего разыскал необходимое оборудование, чтобы воссоздать биты «Numbers», воспользовавшись разделом объявлений в газете Village Voice. «Человеком с драм-машиной» оказался владелец Roland TR-808, преемника TR-33, TR-55 и TR-77 (которые содержали пресеты) и CR-78 (который был программируемым). «Одним словом, мы включили ему „Numbers“ и сказали: „Найди нам этот бит“, — вспоминает продюсер. — Потом Бэм включил „Super Sporm“ и сказал: „А такое я хочу для брейка“».

Джон Роби, гитарист, умевший пользоваться синтезатором, ненавидевший диско, добавил синтезаторные партии. «Я вырос в эпоху, когда артисты не могли получить контракт на запись, если у него самого или кого-то из участников группы, не было невероятного таланта или мастерства, и диско, по сути, положило этому конец, — отмечает он, говоря о своем неприятии диско. — Люди играли под метроном, все звучали одинаково, а тексты были бессмысленными и, как правило, инфантильными». Особенно злился Робби по поводу того, как танцевальное звучание 1970-х требовало от великих музыкантов играть ниже своего уровня мастерства, чтобы создать гипнотический транс. «С точки зрения человека, который начинал как убежденный рок-музыкант, это был смертный приговор, — продолжает он. — Задача продюсера заключалась в том, чтобы все играли как роботы. Это было похоже на переход от Боба Дилана к песне „Let’s rollerskate!“» Дошло до того, что Робби и его друзья разворачивались и уходили, когда приходили в ресторан и слышали диско. «Оно было повсюду; это было как вирус, — заключает он. — И все звучало совершенно безлико».

С Бамбаатой Роби познакомился после того, как в реальном времени, без склеек записал четыре синтезаторные композиции в духе Мородера и Kraftwerk, одну из них выпустил один из них на Capitol (в Бельгии), а остальные, получив наводку, отнес «какому-то парню из Ко-оп-Сити в Бронксе». В тот момент, когда Роби заявился к Бамбаате, его мать смотрела «Колесо фортуны» по телевизору. «Я поставил треки Бэму, и он сказал, что мне надо делать ставку на „Vena Cava“, — вспоминает инструменталист, — поэтому я взял в долг 1200 долларов у друга и отправился в небольшую студию звукозаписи, чтобы записать пластинку». Когда диджейский сервис по подписке Disconet, сделал его записью месяца, Бамбаата позвонил Сильверману и сказал: «У меня есть клавишник, который который фанкует не хуже Kraftwerk — послушай его!» Через час издатель уже связался с Роби и договорился о встрече с Бейкером в крошечном офисе Tommy Boy в Верхнем Ист-Сайде. «Никто не ожидал, что все эти разрозненные элементы сойдутся воедино, — размышляет Роби. — Невероятное сочетание талантов стало таким же феноменом, как и сама запись. Люди из совершенно разных слоев общества с совершенно разными вкусами и стилями каким-то образом объединились, чтобы это воплотить. Помню, что тогда это казалось довольно диким».

Бейкер, Бамбаата и Роби отправились в студию вскоре после выхода «Don’t Make Me Wait». «Я абсолютно точно находился под влиянием этой песни, поэтому в „Planet Rock“ был провал в бас, а потом хлопки, — отмечает Бейкер. — Я был танцевальным продюсером, потому и подумал: „Хочу, чтобы это было танцевально “. В ней должна была быть драма». По настоянию Бейкера, подтолкнувшего Роби отказался от привычки играть на синтезаторе как на обычном инструменте, клавишник использовал синтезатор Multimoog, чтобы воссоздать мелодические линии из «Trans-Europe Express» и «The Mexican», плюс оркестровые вставки, и Fairlight для создания подергивающейся оркестровой партии струнных для брейка (при условии, что его укажут соавтором). Звукоинженер Джей Бернет «внес значимый вклад в запись» благодаря своему изобретательному использованию обработки сигналов, в результате чего 808-й зазвучал «совсем иначе, чем в „сыром“ виде», — уверен инструменталист. Позднее тем же вечером Бейкер показал результат своей жене и заявил: «Мы только что сделали историю музыки». «Это случилось еще до того, как рэп вообще разогнался, — добавляет продюсер. — Трек был охренеть какой другой».

Для записи вокала Бамбаата прогонял голос через электронный микрофон, так как технология вокодера не дала нужной точности роботизированного звучания, который хотела команда продюсеров. Глоб, мистер Биггс и Пау Вау из Soul Sonic Force придумали новый, более разговорный стиль читки, потому что темп трека в 130 ударов в минуту был значительно быстрее, чем в большинстве фанк- и рэп-записях, делая привычную «хиппети-хоп» манеру почти невыполнимой. Бейкер утверждает, что идея ввести в композицию крики и скандирование толпы, сопровождающие вступительные строки Бамбааты, и знаменитую строку «Rock, rock to the planet rock, don’t stop» из вступления «Body Music» от The Strikers. Хотя сам Бамбаата позже говорил Хагеру, что эти строки появились потому, что на встрече в студии зашла речь о том, что у у каждой планеты свой способ качать. Бернетт предложил рэперам выкрикивать места, где скоро взорвётся эта планетарная тусовка, как это делал Джеймс Браун со сцены к зрителям из разных городов. Напоследок Дэвид Азарч и участники группы Animal Luxury прокричали строчку «Rock it don’t stop it», когда Бамбаата вытащил их из студийной приемной. «Выходит Бэм, мы узнаем друг друга, даём друг другу пятюни и жмём руки, и он говорит: «Мне нужно больше голосов — вам просто нужно крикнуть „Planet Rock“, — вспоминает диджей из Peppermint Lounge. — Мы без напряга встали, зашли и сделали это за два или три дубля. На этом моя карьера бэк-вокалиста началась и закончилась».

Результат ознаменовал прорыв новой формы электронного фанка. «Я взял техно-поп-звучание Yellow Magic Orchestra, Kraftwerk и Гэри Нюмана и развернул это в фанковое звучание Джеймса Брауна, Sly and the Family Stone и Джорджа Клинтона из Parliament- Funkadelic Клинтона, — объясняет Бамбаата. — Артур Бейкер и Джон Роби напихали звуков и эффектов. Они реально довели это до ума. Это было рождение электро-фанка». Роби, которого интересовала сложность и виртуозность, это вообще не зацепило. «Будучи выходцем из рок-тусовки и „серьезным автором песен“, я считал „Planet Rock“ чепухой, — рассуждает он. — Я играл партии на одной ноте и создавал звуковые эффекты на монофоническом синтезаторе, там был повторяющийся ритм драм-машины, а люди несли какую-то чушь про спасение Вселенной. Честно говоря, мне было за это неловко». У Бейкера вообще не было сомнений, когда он притащил ацетаты в рекорд-пул IDRC, и в бруклинский музыкальный магазин Music Factory. «В рекорд-пуле мне сказали, что это была одна из тех пластинок, про которые думаешь: „Что это за хрень?“, — вспоминает он. — Потом парень в музыкальном магазине сразу предложил мне сто баксов за ацетатную копию».

Выпущенная весной под псевдонимом Afrika Bambaataa & the Soul Sonic Force, пластинка буквально взорвала город: первый тираж в 50 000 экземпляров был распродан за неделю. «„Planet Rock“ — это та пластинка, которая перевернула все с ног на голову, — вспоминает Франсуа Кеворкян. — Это было дикое животное, киборг, выпущенный на волю. Это была поразительная, с мощной бочкой, лезущая в лицо, чертовски убойная пластинка, которую мы когда-либо слышали. Это был феномен — цунами». В июне Стивен Хагер назвал 12-дюймовую пластинку «огромным танцевальным хитом весны», а Малкольм Макларен высоко оценил ее во время своего выступления на третьем New Music Seminar в июле. «„Planet Rock“ — самая, что ни на есть „уличная“ фолк-музыка, единственная музыка из Нью-Йорка, которая напрямую связана с тем парнем с улицы и его гетто-бластером, — заявил импрессарио. — Пластинка — как приключенческая история; она похожа на того парня, идущего по улице. Если в 50-х таким был Элвис Пресли, то в 1980-х таким стал Африка Бамбаата». Стив Кнутсон, музыкант, актер и друг Линч, вспоминает, как всякий раз, когда шел по улице, слышал «Planet Rock». «Это было временя бумбоксов, и ее можно было услышать на радио WBLS, — вспоминает он. — Будто над городом висела гигантская звуковая система». Когда трек регулярно зазвучал по радио в машине Роби, он, наконец-то, «понял в чем прикол», а сам Бамбаата вспоминает, как был поражен, когда «стал замечать, как самые разные люди ловят грув „Planet Rock“». В итоге разошлось от 650 000 до 700 000 экземпляров — или внушительные от 13 000 до 14 000 коробок для Сильвермана и Линч.

Автор: Тим Лоуренс

Перевод: «Белое яблоко»

Подписывайтесь на ВАЙБ. ВАЙБ - это мир электронной музыки и клубной культуры. Авторы: Дмитрий Игнатьев (Mixmag Russia) и Илья Воронин (Mixmag Russia, «Белое яблоко»).

Теперь вы можете поддержать ВАЙБ оформив подписку на Boosty, а взамен получить доступ в закрытый канал с бонусными материалами. Подробности здесь. Также будем благодарны за донаты проекту, которые можно отправить прямо на этой странице (кнопка ниже).

Вопрос интереса публики к ночной жизни в танцевальных клубах сегодня изучается с разных сторон. Аргументы в пользу ее скорой гибели или, наоборот, ренессанса, благодаря разным исследованиям постоянно пополняются, а значит добавляется топливо для общественной дискуссии и аналитики профильных СМИ.

В конце прошлого года в издании Midnight Rebels была опубликована статья, в которой автор делится собственным взглядом на поляризацию клубной жизни, что, по его мнению, ведет вымиранию простых умеренных клубов без крайностей.

ВАЙБ посчитал интересной такую точку зрения, и поэтому мы выкладываем полный перевод этой статьи.

Летом 2024 года над Эс-Ведрой, скалой у побережья Ибицы, был замечен НЛО. Запись мгновенно стала вирусной. Она была трясущейся, зернистой и пугающей. И, как вскоре выяснилось, была полной чушью. «Инопланетяне» оказались маркетинговым трюком [****] — первого в мире самопровозглашённого «гиперклуба», лицом которого стал не кто иной, как Уилл Смит. Трюк сработал идеально. После миллионов просмотров клуб открылся для публики, которая пришла не просто танцевать — она пришла документировать. В отзывах об открытии мероприятие описывали как постановку «стадионного масштаба», где «большинство народа снимало», из-за чего реальная атмосфера ощущалась «разобщенной».

Добро пожаловать в шизофреническую реальность ночной жизни 2025 года. Вечеринки стали бифуркальными. Мы наблюдаем насильственный раскол культуры, разрывающий индустрию на два взаимоисключающих мира: Дворец Контента, где телефон — почётный гость, и Святилище, где достать девайс — социальное самоубийство.

ВОСХОЖДЕНИЕ «ДВОРЦА КОНТЕНТА»

Если вы недавно заходили в новое заведение в Орландо, Дубае или Лас-Вегасе, то наверняка заметили, что что-то ощущается… постановочным. Потому что так и есть. Заведения вроде The Eye в Орландо — это не просто рестораны или лаунжи; это «иммерсивные переживания», спроектированные с явной целью подпитывать машину контента. Освещение откалибровано не для того, чтобы хорошо выглядеть для человека рядом с тобой; оно откалибровано под CMOS-сенсор iPhone 16. Мы наблюдаем рост «High-CRI» светодиодных систем, которые исключают нелестные тени олдскульной дискотеки в пользу мягкого студийного свечения, имитирующего «золотой час» в два часа ночи.

Это экономика внимания, воплощённая в кирпиче и бетоне. Бизнес-модель проста: переложить маркетинг на своих клиентов. Каждый раз, когда «микро-инфлюенсер» выкладывает сторис из туалета — который теперь, скорее всего, оснащён кольцевыми лампами и «бесконечными зеркалами» — заведение получает бесплатную рекламу.

Но всё становится ещё страннее. Речь уже не просто об «инстаграмных стенах». В 2025 году заведения устанавливают полноценные «студии создания контента» прямо внутри клуба. Места вроде Studio 1104 и различные хот-споты в Нэшвилле теперь предлагают звукоизолированные кабины и хромакеи внутри заведения, чтобы вы могли снять свой «GRWM» (Get Ready With Me — «собирайся со мной») или хаотичный влог без раздражающего фонового шума.

Сдвиг вайба здесь ощутим физически. Дело больше не в музыке. Дело в «энергии главного героя». Но у этого нарциссизма есть последствия. Ответная реакция против «надоедливых инфлюенсеров» — стримеров, которые суют камеры в лица незнакомым людям ради хайпа, достигает точки кипения. В Японии и Таиланде местные жители аплодируют, когда стримеров выгоняют из баров за нарушение покоя.

СВЯТИЛИЩЕ. ПЛАТА ЗА ЛАКШЕРИ-ИЗОЛЯЦИЮ

По другую сторону раскола возникает новая форма элитарности. Если контент-клуб продаёт видимость, то Святилище продаёт самый редкий товар, оставшийся на Земле: приватность. В Амстердаме The Offline Club превратил «ничегонеделание» в подписочный сервис. Примерно за 24,50€ в месяц участники покупают привилегию сидеть в комнате, где телефоны запрещены, читать книги и заниматься тем архаичным занятием, которое называется «разговаривать с людьми». Это звучит как шутка — платить за то, чтобы не пользоваться устройством, за которое ты платишь, чтобы им владеть, — но в эпоху постоянного наблюдения изоляция становится новым Louis Vuitton.

Для сверхбогатых эта приватность стоит значительно дороже. Сообщается, что Kith Ivy в Нью-Йорке взимает членские взносы свыше 36 000 долларов. В San Vicente Bungalows в Западном Голливуде политика конфиденциальности настолько драконовская, что заставила бы ЦРУ покраснеть. Они не просто наклеивают стикер на ваш телефон — они активно выслеживают утечки. Если вы сплетничаете о том, кого вы там видели, — вы вылетаете. Навсегда.

Речь идёт не просто о снобизме. Речь идёт о «вайбе». Отправляйтесь в Amber’s в Манчестере или Moon Club в Бристоле, и вы найдете подпольное сопротивление. Здесь правило «Никаких фото на танцполе» строго соблюдается. Это возвращение к идеалам Berghain, и этот процесс распространяется.

Механизмы контроля различаются. Где-то используют «метод стикера» — кусок пломбирующей ленты поверх камеры. Другие идут дальше, применяя чехлы Yondr, которые физически запирают телефон внутри неопренового футляра. Психологический эффект такого чехла глубок. Пользователи описывают первоначальный всплеск тревоги — синдром «фантомной конечности», когда вы тянетесь к телефону, которого там нет, — и за этим следует странное, эйфорическое освобождение. Когда вы не можете записать дроп, вам приходится действительно его почувствовать.

«Разблокировка телефонов была как снятие заклятия», — отметил один посетитель клуба после мероприятия без телефонов. — «До этого казалось, что все… были частью единого организма».

Пожалуй, самый неожиданный поворот в этой истории заключается в том, что стремление к изоляции исходит не только от ворчливых представителей поколения X. Оно исходит от детей.

Нью-Йоркский Luddite Club, группа подростков, которые отказались от смартфонов в пользу кнопочных телефонов, собирается в парках, чтобы читать Достоевского и рисовать, активно бунтуя против алгоритмической разобщенности своих сверстников. Они — канарейка в угольной шахте. Они поняли, что опыт «гиперклуба» — это холостой цикл показной радости, и они выбирают не участвовать.

СМЕРТЬ УМЕРЕННОСТИ

Так что же остаётся вашему местному дайв-бару или обычному субботнему клубу? По большому счету, ничего. Рыночный анализ за 2025 год показывает «классическую бифуркацию». Середина умирает. Заведения, которые пытаются делать и то и другое — разрешать телефоны, но при этом сохранять «крутость» — терпят неудачу. Это «зоны конфликта», где клабберы, растворяющиеся в музыке, сталкиваются с инфлюенсерами, снимающими танцы для TikTok, создавая разногласия, которые убивают вайб для всех.

К 2030 году раскол будет завершён. Ты либо будешь «выходить в эфир» — заходя в заведение, которое по сути является съёмочной площадкой фильма со смешанной реальностью, вооружённый AR-очками и сгенерированными ИИ фонами, — либо будешь идти, чтобы исчезнуть, заходя в клетку Фарадея, где внешний мир перестаёт существовать. Выбор за вами. Только не пытайтесь вести стрим из тёмной комнаты. Так можно получить по лицу — или, что хуже, быть забаненным пожизненно.

Автор: Дэниел Алексис

Перевод: Дмитрий Игнатьев

Подписывайтесь на ВАЙБ. ВАЙБ - это мир электронной музыки и клубной культуры. Основатель - Дмитрий Игнатьев (Mixmag Russia). При участии Ильи Воронина (Mixmag Russia, «Белое яблоко»).

Также будем благодарны за донаты проекту, которые можно отправить прямо на этой странице (кнопка ниже).

Середина 1990-х оказалась крайне интересным временем для развития техно-музыки. Возникали лейблы, артисты, выпускались альбомы, становившиеся культовыми. Более того, возникали лейблы, которые определяли звучание городов и целых жанров. Одним из таких стал лейбл Chain Reaction, возникший в конце 1995 года в пространстве берлинского магазина Hard Wax, просуществовавший несколько лет и запомнившийся серией культовых пластинок и альбомов.
Чтобы понять, что это такое было, мы решили перевести на русский язык статью из немецкого журнала Groove об одном из самых характерных релизов и артистов: Vainqueur и его «Solanus».

Некоторые треки имеют сразу несколько музыкальных лиц. И это касается не только электронной музыки: оригиналы, версии, эдиты, ремиксы — возможности идеи в продакшне могут быть ограничены форматом или полностью раскрываться в творческом порыве.
Есть редкие треки, где сами продюсеры без чужого вмешательства умудряются поместить две версии одной идеи на одной пластинке — версии, которые сознательно связаны друг с другом, чтобы полностью рассказать историю аккордов, стэбов, битов и пэдов. «Solanus» от Vainqueur — один из таких треков.

1996 год. Техно звучит повсюду. Пока андеграундная «первичная масса» смело продолжает искать новые границы, по всему миру руки уже тянутся к небесам. Традиции по-прежнему имеют значение, но уже не решают дальнейшее развитие формата «прямой бочки». Танцпол укореняется в мейнстриме, а современные обсуждения этих треков часто окутаны молчанием или фильтруются через анекдотические истории. Берлин — один из многих эпицентров самопровозглашённого господства бита. В центре всего — творческий пузырь вокруг магазина Hard Wax.

Магазин никогда не пытался стать вещью в себе, скорее — плавильным котлом для всех, кто верил в будущее, радовался светлому завтра, не уставая оглядываться, размышлять и творить. В то же время, в медиа, словно в ритме 125 ударов в минуту, один вопрос сменял другой о молодой культуре. А те СМИ, что понимали эволюцию танцевальной музыки, воспринимали всё без лишних слов. Кто тогда обходился без кабельного ТВ - теперь может считать себя умнее.

А Hard Wax? Магазин был не просто точкой для покупки пластинок, но всегда оставался творческим инкубатором: Basic Channel уже стал историей, Main Street тоже, Maurizio был практически завершён. Burial Mix и Rhythm & Sound маячили на горизонте. Основатель магазина Марк Эрнестус вместе с музыкальным партнером Морицем фон Освальдом запустили несколько лейблов и платформ для музыкальных интерпретаций, чтобы документировать, обновлять и развивать наследие Детройта и Чикаго. Лейбл Chain Reaction сделал эту относительно анонимную номенклатуру доступной для тех, кто не просто разносил по магазинам коробки с пластинками, но и сам создавал музыку. Vainqueur — Рене Лёве — был одним из них.

В период с 1996 по 1997 год на Chain Reaction вышло четыре виниловых релиза Vainqueur. Эта глава в творчестве Лёве завершилась CD-сборником «Elevations», которым этот артист из Потсдама сегодня доволен лишь отчасти: «Это была своего рода мешанина, где ничего не сочеталось. Пластинки были хороши сами по себе, но я сам определил подходящую для альбома последовательность только когда выпустил „Reductions 1995-1997“ в 2018 году. На трех пластинках и в цифре».

Здесь требуется небольшой экскурс в историю. В 1992 году Vainqueur выпустил техно-боевик «Lyot» — это был второй релиз на лейбле Maurizio, который заставил понервничать даже самого Джеффа Миллза. Но релизы на Chain Reaction зазвучали по-другому: они стали более минималистичными. Прошло четыре года, и мир музыки изменился.

Жизнь в промежуточных пространствах

Меньше очевидных техновых элементов, больше саунд-дизайна, балансирующего на грани между захватывающими бас-барабанами и художественным решением. Будь то «Reduce» или «Elevation», Vainqueur жил и продолжает существовать в промежуточных пространствах. Трек «Solanus» с двумя миксами идеально олицетворяет этот подход.
В оригинале доминирует искусно приглушённая «бочка», с дабовыми аккордами, практически без реверберации, обменивающимися небольшими вспышками с точно расположенными, изолированными пэдами и абстрактными вокальными отголосками. Диско без диско.

Эйфория трека скрыта и смягчена. Возможно, именно благодаря этим приёмам он сияет особенно невероятно. Здесь нет музейных звуков «роландовской» ритм-секции, которые к 1996 году уже действительно казались музейными. Грув капризный, устремляется в закат. Аккорды тоже приобретают резкость, непривычную для того времени. Звуковое повествование «Solanus» задало новые стандарты: 11 минут и 45 секунд чистого исследования, выходящего за рамки академической условности.

Микс «Extracted» на оборотной стороне превратил эту и без того эпохальную концепцию в один из самых ярких эмбиентных треков. Биты? Испарились. Вокал? Другой. Flow? Поток бесконечный. Маракасы жужжат или, точнее, дребезжат. Шипящий звук словно готов перевернуть идеи с ног на голову, направляя их в новое русло и давая им пространство. Даже сегодня дыхание этого трека поражает своей свежестью и изобретательностью.

Своими релизами и подходом к Chain Reaction Vainqueur был отнюдь не одинок. В Hard Wax работало несколько человек, которые пытались переосмыслить техно. Scion (проект Vainqueur с Питером Кушнерайтом aka DJ Pete), Various Artists (Торстен Префрок), Monolake и Porter Ricks — все они работали над новым прочтением общего прошлого, которому на тот момент было всего несколько лет. Почему?

«Мой папа — инженер, мама — учительница рисования. Поэтому я всегда был знаком и с технической, и с творческой стороной дела», — рассказывает Лёве. С ним мы встречаемся, что символично, в Hard Wax. «Я столкнулся с обеими сторонами. После падения Берлинской стены я стал покупать пластинки и в итоге оказался в Hard Wax. С самого начала шел живой обмен с продюсерами из Детройта. Марк Эрнестус довольно быстро обзавелся драм-машиной и принялся экспериментировать. Я подумал: наверное, и мне стоит попробовать. Прикупил кое-какое оборудование и взялся за работу, прежде всего, с DJ Pete. В какой-то момент он оставил мне свои „железки“, и я стал работать дальше».

Атмосфера в воссоединившемся Берлине была творческой, но хаотичной. «Впервые я услышал „Lyot“ на Love Parade, на вечеринке в Halle Weißensee. В ту ночь трек поставили несколько раз — абсолютная дичь. Примерно в 1995 году мы с DJ Pete все решили вывести на новый уровень».

Именно этот дух породил Chain Reaction.

«Мы постоянно экспериментировали друг с другом, пробуя что-то новое. Границы размывались, становились все менее четкими. Тут танцпол, там эксперимент. Когда студия мастеринга Dubplates & Mastering переехала в здание Hard Wax, открылись новые возможности. У некоторых звукоинженеров был совершено другой опыт. Когда я запустил проект Vainqueur, мне было ясно одно: мне до чертиков надоели классические ударные техно и хауса. Я их больше слышать не мог. Глотком свежего воздуха стала Studio 440 от Sequential Circuits. С помощью сэмплера/секвенсора я мог создать ударные из других звуков. Я — мы — хотели делать все по-другому. И в этом были не одиноки. Релизы Sähkö пользовались большим уважением, Роберт Худ открывал новые горизонты с „Minimal Nation“, да и релизы Profan звучали иначе. Это меня воодушевило. Я не ощущал себя одиноким в своих идеях».

К середине девяностых Studio 440 уже считался устаревшим. Аппарат вышел в 1986 году: время сэмплирования было сильно ограничено, разрешение — по меркам эпохи низким, данные хранились на дискетах.

«Зато у него был фильтр. Для относительно доступных драм-сэмплеров того времени это вовсе не было нормой». Поэтому Studio 440 быстро стал рабочей лошадкой в окружении Hard Wax. А поскольку у каждого синтезатора и сэмплера есть свой собственный, узнаваемый характер звучания, Chain Reaction почти сам собой сформировал фирменный саунд. «Он довольно резкий. Пространство возникало исключительно за счёт эквалайзера. Это был постоянный поиск — и вызов: дать каждому элементу его собственное место».

Мотивацию создания «Solanus» Лёве до сих пор помнит очень чётко: «Я хотел сделать клубный трек, который обходился бы без хай-хэтов, клэпов и прочего, но при этом сохранял напор. Вот бас-барабан, всё остальное — звук». Би-сайд — «Extracted» — появился скорее случайно. Лёве уже работал над другой идеей, но затем вернулся к структуре оригинала, добавил несколько аккордов и намеченную, почти призрачную текстуру. Обе версии можно слушать по-разному: музыка предлагает несколько точек входа, несколько триггеров для восприятия — ритм, шероховатые звуковые массы или вокальные сэмплы.

Что же мы на самом деле слышим?

«Любовь?» — «Возможно», — смеётся Лёве. — «Прелесть инструментальной музыки в том, что она всегда открыта для интерпретаций. На самом деле, этот звук — сэмпл струнных, который я обработал и пересэмплировал несколько раз. Я использовал лишь короткий фрагмент — так и появился эффект хора».

Сегодня существует несколько версий «Solanus». Это не перезаписи, а, скорее, специфические эдиты. Не отрицание оригинала, а следствие обстоятельств того времени. Сам процесс редактирования был непростым: «Изначально трек был куда длиннее — около семнадцати минут. Я попросил Марка Эрнестуса помочь мне. У него уже был „Мак“ с программой для саунддизайна, я сел рядом и начал говорить: здесь отрежь, тут убери — и так далее. В более ранних работах мы делали всё это вообще на плёнке».

Оборудование в студии Vainqueur было довольно скромным. Несколько синтезаторов, несколько процессоров эффектов — например, Yamaha SPX 900 и легендарный Ensoniq DP/4, эквалайзер Clark и не менее легендарный рэковый микшер Roland, известный в том числе своими отлично звучащими эквалайзерами. «Микшер — это отдельный инструмент. Он у меня до сих пор стоит».

Дискеты из прошлого

У Vainqueur до сих пор сохранились оригинальные звуки и данные секвенсора того времени. «В прошлом году я на время одолжил Studio 440. Дисковод всё ещё работал, так что я смог заново всё отсэмплировать. Теперь у меня есть все исходники в Logic — не только то, что тогда выходило, но и неизданный материал. Слушать это снова — сильное впечатление. Я хочу закрыть для себя эту главу, особенно в части эмбиентных набросков. Сейчас я занимаюсь их редактированием и хочу выпустить».

В какой-то момент у Chain Reaction случилась пауза, изменилось звучание, и Лёве почувствовал, что уже не может тянуть этот уровень в своей студии — с тем же оборудованием, на котором были сделаны первые двенадцатидюймовки. «Сейчас я нахожусь в точке, где могу осмысленно собрать все эти фрагменты воедино».

Релизы на Chain Reaction привели Рене Лёве к мысли всерьёз сделать диджеинг и студийную работу своей основной профессией. Однако этот шаг он так и не сделал. Сегодня он вспоминает берлинскую сцену тех лет как довольно компактную и управляемую — с плотным внутренним обменом и взаимной поддержкой, но при этом с ограниченным международным влиянием.

«Конечно, мы смотрели в сторону Англии. Детройт в Берлине присутствовал всегда. Но сцена была самодостаточной. Не слишком заметной — и уж точно не завязанной на мельтешащие картинки, как это происходит сегодня в соцсетях. Музыка тогда была важнее. Всё имело значение: ритмы, звуки, даже визуальные образы».

Со временем баланс сместился. «С цифровизацией и всеми её возможностями изменился сам доступ к музыке — теперь это лишь один аспект из многих. И это неизбежно сказывается на звучании. Человек, выросший на MP3, слушает музыку иначе и может быть полностью ошеломлён, оказавшись, например, на концерте классической музыки. Это всего лишь один из примеров. Идея техно, заключающегося в истинном исследовании будущего, сегодня уже не играет особой роли. Но всегда возникают контр-движения. Тогда музыка было чем-то большим, чем просто вечеринка. Это было даже не искусство — это было исследование».

Исследование редко бывает совместимо с мейнстримом. Музыкантов из круга Hard Wax часто упрекали в закрытости, в нежелании «играть по правилам» и выстраивать отношения со СМИ. На деле это было ерундой. Любой, кто задавал вопросы, получал ответы. Лёве, например, вспоминает обложечную статью журнала The Wire — весной 1998 года издание подробно рассказало о лейбле и его артистах.

«В образе Vainqueur я тогда общался с Кодво Эшуном. И меня по-настоящему поразили ассоциации, которые эта инструментальная музыка у него вызывала. Мне это показалось невероятно красивым. Она напомнила мне о детстве — о концертах классической музыки, на которые меня водили родители. Я слушал и видел образы. Это решающе важно. Именно этого я до сих пор хочу добиться».

По словам Лёве, публикация в The Wire сыграла ключевую роль в его первых гастролях по США — они столкнули берлинцев со сценой, с которой те прежде не имели дела. «Кажется, тогда же мне пришёл запрос на ремикс от Skinny Puppy. Это звучало довольно безумно — совершенно другая среда. Нас воспринимали как нечто странное, мы существовали где-то на стыке индастриала и нойза. В Британии всё было иначе: там связующим элементом стал краутрок. Почему-то он оказался им ближе».

В итоге Рене Лёве отказался от этого карьерного пути. Ускорение и коммерциализация электронной музыки вызывали у него скорее тревогу, чем азарт.

«Это было не моё. Каждые выходные быть в разъездах. У меня были другие планы: я хотел изучать информатику, да и работы в Hard Wax на полную ставку хватало. Музыка была — и остаётся — для меня слишком важной».

В оригинале статья была опубликована в журнале Groove 27 сентября 2023 года
Перевод с немецкого: Илья Воронин

Подписывайтесь на ВАЙБ. ВАЙБ — это мир электронной музыки и клубной культуры. Основатель — Дмитрий Игнатьев (Mixmag Russia). При участии Ильи Воронина (Mixmag Russia, «Белое яблоко»).

Также будем благодарны за донаты проекту, которые можно отправить прямо на этой странице (кнопка ниже).

Ее программа на Radio 1 для многих в мире считается главной по дабстепу. Именно эта хохотушка вытаскивает на всеобщее обозрение новых артистов, и, во многом, ее надо благодарить за ту популярность, которую получил дабстеп.

(Статья изначально была опубликована на сайте mixmag.info в ноябре 2008 года)

Я так понимаю, что одна из моих основных задач – быть проповедницей дабстепа. Дабстеп являет собой замечательный пример того, как музыка может функционировать вне границ традиционной музыкальной индустрии. Здесь можно быть хозяином своей судьбы! Много артистов научились на ошибках, которые были сделаны при существовании грайма и гэрриджа – музыке, которая практически полностью неправильно была понята мейджор-лейблами и поэтому фактически была отправлена в утиль. Дабстеп – интересная модель того, как сцена может развиваться и как она может действовать как музыкально, так и культурно. Я понимала, что принимаю участие в чем-то совершенно новом, когда впервые услышала ударные на лондонской вечеринке FWD, куда попала, в общем-то, случайно. И правда, я действительно осознавала, что музыка была совершенно другой, нежели все то, что я слышала до этого. Единственный раз, когда я чувствовала нечто подобное, был на драм-н-бэйсовых вечеринках лейбла Metalheadz, знаменитых «Blue Note», бывших весь 1996 год моей Меккой. Тогда царивший там вайб был абсолютно фантастическим, примерно как сейчас на вечеринках DMZ.

В течение 2005-го и 2006 года на эту сцену начало приходить все больше и больше людей, и чем больше их появлялось, тем яснее все понимали, насколько уникальна эта сцена, плюс все приходили со схожей системой ценностей и хотели принимать в этом деятельное участие, и пытаться привнести свою долю положительных изменений. Все должны были привносить что-то, и сообща это что-то двигать. Если кто-то в городе уже играл подобную музыку на танцполах, то сразу же возникали целые очаги с музыкантами и диджеями. Сегодня это делать несколько затруднительно, потому что все артисты букируются на вечеринки в разных концах Земли. Однако, желание сохранить уникальность этой музыки по-прежнему живо. Но тогда была довольно эгоистичная ситуация, когда диджей, отыграв свои пластинки, мог спокойно спуститься на танцпол и продолжать танцевать под кого-то другого. Такой неразрывной и плотной связи между музыкантами, диджеями и простыми клабберами больше нет ни на одной музыкальной сцене.

ОНИ РАЗНЯЛИ БАСОВЫЕ ЛИНИИ

На ранней стадии развития дабстепа большое влияние оказали музыканты с севера страны вроде Ориса Джея (Oris Jay). Если вы спросите Бенгу (Benga) или Скрима (Skream), то они обязательно вам расскажут, как пытались басовые линии Ориса деконструировать на своих Playstation. Они, если говорить буквально, пытались их разнять. Скрим часто рассказывает о тех вечеринках, на которые его то и дело не пускали ввиду его молодости. Помимо Ориса Джея, они могут упомянуть Стива Герли (Steve Gurley), Zed Bias, El-B – этих музыкантов, которые, вольно или невольно, нанесли смертельный удар по гэрриджу. Этот звук затронул и меня, и можно было наблюдать, как возникала собственная динамика и образовывалась общность.

Когда я первый раз пошла на вечеринку FWD>>, то со мной были Скрим, Hatcha, подруга Скрима Шарлота и я. На вечеринках DMZ поначалу было человек 20, ну максимум 50. И первое, что там было и что меня сильно затронуло, это звуки - настолько другие, что они во мгновенье ока изменили всю мою жизнь. И не только мою, но и жизнь многих других: есть много молодых музыкантов, заявляющих, что именно музыка, звучащая на вечеринках FWD>> и DMZ, изменила их жизнь, и что именно благодаря этим вечеринкам они начали выстраивать собственные биты. Каждый музыкант начинается с поклонника, но сегодня технологии стали еще доступнее. Можно выстраивать свои биты на Playstation, как это делал Бенга. Blackdown был блоггером, а стал музыкантом. Ramadanman был просто юнцом-меломаном, а теперь активно пишет свои треки, а тот же Martyn из драм-н-бэйса перешел в дабстеп. И такие примеры можно приводить до бесконечности. Дабстеп всегда был автаркической штукой, и это стало предпосылкой тому, какой замечательной получилась эта музыка теперь. Ярким примером в этом смысле является Мала (Mala) из Digital Mystikz, который показывает это не только своей музыкой, но и каждым аспектом своего поведения. На духовном уровне он общается с человеком напрямую, он очень высоко поставил для себя планку качества, точно также себя ведут резиденты DMZ – Loefah и Coki. Все, что они делают, эта их любовь к деталям - все это отражается на их поведении. Я всегда удивлялась, почему DMZ проходят не так часто, как этого бы хотелось, но, кажется, они специально делают именно так, потому что знают, что ожидание несет с собой предвкушение радости, и вследствие этого, вечеринки всегда проходят, как будто в первый раз, даже несмотря на то, что им уже три с половина года. Ну и Мала очень хорошо понимает, как представлять эту музыку, как ее совершенствовать и двигать вперед. И даже здесь речь скорее идет не о музыке, а о том, как он всем этим оперирует в пределах сцены.

Я ТАНЦЕВАЛА ДРАМ-Н-БЕЙС

На дабстеп я наткнулась в 2004 году в двух релизах Vex’d “Lion/ Ghost” и “Pop Po/ Canyon”. Эти две пластинки были моим первым знакомством с дабстепом. Я тогда танцевала драм-н-бэйс, любила очень мрачный, андеграундный драм-н-бэйс и начала ходить на грайм-вечеринки. В 2005 году я слушала миксы Vex’d и Малы, прежде чем мы сделали «Dubstep Warz», и в том же году микс Vex’d стал лучшим миксом года в моем шоу на Radio 1.

В январе 2006 года мы сделали специальную программу «Dubstep Warz». Если бы меня попросили выбрать любимый момент этой программы, то я бы сразу же сказала про то, как сделал Loefah свой трек «Mud», особым образом выстроив его для этого эфира. Он не спал две ночи, чтобы успеть закончить свой тюн к программе, и этим треком он изменил мир. «Loefah сделал это», - кричал в микрофон MC Stg. Pokes. Этим треком он очень высоко задрал планку качества. За всю мою карьеру ничего не оказывало такого влияния на умы слушателей.

Это было магическое время. Это сообщество довольно быстро развивалось. Я помню, как Distance прислал свои работы на «Dubstep Warz» и в течение пяти дней обсуждения его работы просмотрело тысяч двадцать человек. Каждый день я получаю сообщения от людей, которые говорят о том, как эта музыка изменила их жизнь. Мне пишут люди из Чили, Гренландии, Израиля, Рио. Люди со всего света. Сайт www.dubstepforum.com это великолепная возможность создать мировое сообщество: если Мала выступает на каком-нибудь рейве в Амстердаме, то туда пишут иностранцы, которых объединяет любовь к этому звуку. Люди списываются, чтобы вместе поехать на его выступление, найти жилье, встретиться до вечеринки в каком-нибудь пабе. Я не могу сказать, что это всегда здорово, но это гораздо менее цинично, чем то, что происходит на d-n-b форумах.

Сцена стоит особняком и с музыкальной точки зрения. Под этим я подразумеваю абсолютную свободу и тот широкий спектр влияний, оказывающих свое воздействие на эту музыку. На Vex’d и Distance повлияли олд-скульный гэрридж, на Channel One повлиял олдскульный джангл, Burial, напротив, любит саундтреки. Люди вроде него строят свою музыку из крохотных сэмплов взятых из саундтреков. Люди из тусовки Pinch ходят по краю с минимал-техно. Это дает сногсшибательный калейдоскоп звуков. Единственный момент, который связывает всех этих, довольно разных людей – это любовь к глубоким басам, но при этом господствует абсолютная свобода в самовыражении. Ты можешь сразу узнать что это Kode 9, когда услышишь, и тоже самое можно сказать по отношению к Skream, Mala, Distance или Vex’d – в их музыке ты сразу слышишь что-то характерное только этим музыкантам. Многие другие жанры довольно сильно ограничивают творческую свободу. Дабстеп же, напротив, является полным противопоставлением этому. И он есть такой, какой есть. Мне вряд ли бы понравилось наблюдать за тем, как эта музыка сама себя расчленяет, если бы это не шло ей на пользу. Но чем дальше дабстеп развивается, тем становится все лучше, потому что, грубо говоря, невозможно и предположить, что же находится за ближайшим углом. Меня невероятно очаровывает мысль о том, что всегда есть что-то удивительное.

ИЗ КЛУБНОЙ СРЕДЫ

Вечеринки, разного рода шоу – они в дабстепе какие-то настоящие. Фестиваль Sonar последние два года был просто невероятным. В 2007 году было такое чувство, что этот звук вытащили из клубной среды и поместили на международную фестивальную арену. Я ждала, что на Kode 9, Skream или Ориса придет человек сто. Пришло восемь с половиной тысяч. Меня постоянно просят сделать «Dubstep Warz 2». На первой программе речь шла о том, чтобы поймать энергию, чтобы можно было прочувствовать момент рождения, момент взрыва. Кстати, недавно я пригласила семь новых участников «Dubstep Warz» в новое шоу – «Generation Bass». В данный момент многое для меня в этой музыке связано с Бристолем. Сцена, которая развилась там, очень свежа и интересна. Pinch, Peverelist, Headhunter, Appleblim, Komonazmuk, Jakes, Wedge, Gatekeeper и все из Hench Cru. Они просто рвут всех на тряпки!

Записала: Эмма Уоррен
Перевод: Илья Воронин
Редактура и ремастеринг: Дмитрий Игнатьев (2006)
Оригинал: mixmag.info (2008)

Подписывайтесь на ВАЙБ. ВАЙБ - это мир электронной музыки и клубной культуры. Основатель - Дмитрий Игнатьев (Mixmag Russia). При участии Ильи Воронина (Mixmag Russia, «Белое яблоко»).

Также будем благодарны за донаты проекту, которые можно отправить прямо на этой странице (кнопка ниже).

Важное предисловие: эта статья впервые была опубликована на неофициальном сайте mixmag.info в 2010 году и затем была перепечатана нами в 2016 году уже на официально запущенном сайте проекта Mixmag Russia. Из-за ограничений данной блог-платформы мы не можем полностью сохранить техническую реализацию оригинальной статьи, но полностью оставляем текст, включая анонсы мероприятий, проходивших в то время, когда в России была клубная культура.

Что такое «минимал» и почему даже сегодня это звучание до сих пор популярно (несмотря на то, что пик популярности этой музыки пришелся на конец прошлого десятилетия)? Как это звучание эволюционировало, и что хотели сказать первопроходцы минимал-техно, когда обращались к столь аскетичной форме, где главное — в мелочах? Перед грядущим московским фестивалем Outline (на котором, среди прочих, выступит и один из отцов минимал-техно Дэниел Белл) и выступлением Магды в екатеринбургском «Доме печати» (а она выступит и на Outline) мы публикуем статью Алексиса Вальтца, в которой довольно подробно дается ответ на вопрос — что же такое минимал-техно.

Звучание минимала, в котором всегда чувствовался ретро-футуризм — чуть ли не второй крупный прорыв после изобретения техно. И не стоит забывать, что стилю понадобилось практически десять лет для того, чтобы завладеть танцполом. Но хотя музыкальные планы Даниеля Белла, Роберта Худа, Ричи Хоутина, Мики Вайнио, Baby Ford, Вольфганга Фойгта, Морица фон Освальда и Марка Эрнестуса разрабатывались вдали от повседневности и будней танцпола, однако именно это «тайное общество мастеров» создало ту самую точку, что заложена в недрах и самой сущности электронной танцевальной музыки. Треки этих артистов, что были записаны в середине 90-х, содержат что-то абстрактное, спокойное, именно их разреженность служит источником воодушевления и порождает напряжение. В интервалах между ударами формируется чуть ли не сакральное безмолвие, а образующие «скелет» биты придают саунду предельное чувство реальности, присутствия.

В минимал-треках отдельные обособленные элементы возникают не как часть трека, а как часть аранжировки. Каждый из этих элементов работает на определенное значение, производит впечатление. Речь идет не об убаюкивании слушающего, а том, чтобы способствовать особой внимательности и концентрации в музыке. Продолжительные повторения создают интенсивное чувство грува, чувство структуры трека, напряжение между битами и звучанием становится более ощутимым. Минимализм предполагает не только то, что именно вот этими элементами уже все сказано, но также и то, что это своеобразный способ сказать гораздо больше, выразить невыразимое.

«По сути дела это могли быть просто техно-лупы, но таковыми они не являлись... Возникали малейшие мыслимые изменения, путь даже удары по хай-хету, что придавало такую притягательность, экстатичность...», - Вольфганг Фойгт.

Вспоминается шок, вызванный сложившимся в 60-е годы минимальным искусством. Нью-йоркский арт-критик Питер Шъелдал, посетивший первую выставку Карла Андре, был ошарашен галереей: она была пустой, на полу лежало несколько металлических пластинок. Он думал про себя: «Неужели выставка еще не началась? Разве строительство еще не закончилось?» И в следующий же момент содрогнулся: «А если это всё!?» Это и было всё. Металлические пластинки были скульптурой, которая передавала какое-то содержание. Она являлась ничем иным, как конкретным, психическим экспериментом в пространстве. Можно сказать, что подобным образом обстоит дело и в электронной минималистической музыке — уже не содержание или наполнение музыки, а ее влияние. И то, что она вызывает, есть определенное психическое событие, подобное тому ужасу, что охватил Шьелдала перед лицом работ Андре. В 2001 году Рикардо Виллалобос как-то сказал:

«Для меня важнее всего клубное чувство баса и ритма. Они полностью овладевают тобой, ты и делать ничего больше не можешь, кроме того как танцевать — так хорошо поставлены звуки и частоты».

КОНЦЕНТРАЦИЯ И МЕДИТАЦИЯ

Минимал-техно хотело преодолеть хаос, наивность ранних техно-треков. Многие вещи, например, от Т99, The Prodigy, Джоя Белтрама, 808 State, Nightmares On Wax или того же Дэррика Мэя всюду тащились балластом: элементы брейкбита, постоянно изменяющиеся грув-паттерны, ужасающее многообразие барабанных ходов, бесчисленные элементы аранжировки, вокал. Техно возникло подобно взрыву. А как взрыв отгремел — музыка начала распадаться: кто-то увидел в драм-н-бейсе ту радикальность, что первоначально увлекала и восхищала в техно, кто-то снова подался в витиеватые дебри детройских героев, бесчисленность приходила в упадок в монотонности и скуке подхалимства. В то время как формировались такие поджанры как транс, габба, брэйккор, брайтон-техно, нео-детройт или ретро, вышеназванные новаторы пытались развивать музыку, которая была сильно сконденсирована: ничего лишнего, ничего необработанного, сырого. «Музыка, где ничто не „нервирует“», как говорит Вольфганг Фойгт. Пластинки Даниэля Белла на лейбле Accelerate — чертеж минимализма: уже в 1992 году он был увлечен идеей ничего не оставлять, шагать в ногу с чикагским грувом, за исключением единственного звукового эффекта — чему примером является его знаменитейший трек «Losing Control», и модулирующая там партия. И, несмотря на срок, даже сегодня от этого трека пробирает холодная дрожь. Терренс Диксон (Terrence Dixon) выпустил в 94-м пластинку, названную «Minimalism», на которой двух-, трех тоновые мелодии принимают функцию грува. Важный шаг в развитии звучания сделал Роберт Худ вышедшими в 94-м пластинками «Intermal Empire» и «Minimal Nation», с одной стороны крайне экономичный TR-909 с другой — дрожащие/вибрирующие, мелькающие звуки, которые не имеют никаких зачатков мелодии, какой-то целостности, но порождают едва уловимое акустическое событие.

Между 92-м и 97-м выходили пластинки из так называемой «M-Series» (настоящая медитативная музыка от Basic Channel в бесконечном эхо и эффектах порождения саунда). Мика Вайнио с 94-го года выпускает сделанные при помощи драм-машинки TR-808 треки, в которых звучание настолько заманчиво, что незаметно создание эффекта реального присутствия, чуть ли материализуясь. Baby Ford производил парящие, утонченные грувы, Марк Брум (Mark Broom) производил треки, где главной скрипкой был бас-барабан, граничащий с безумством. В запущенной в 95-м (а в 97-м закрытой) Вольфгангом Фойтом серии Studio-1 (произносится как «студио айнс»), что выходили на одноименном лейбле, бывшим под-лейблом Profan некоторые релизы не имели названия — номера каталога отличались лишь по цвету обложки. Эти треки впоследствии и стали всеми восприниматься как истинное «минимал-техно». В 1996 году Ричи Хоутин запустил свою серию «Concept 01», которая состояла из 12 частей и где были записаны крайне минималистичные работы. Позднее немецкий диджей Тобиас Томас написал в предисловии к своему CD-миксу:

«Как звучит чистое техно, освобожденное от всего лишнего, доведенное до высший точки максимализма?»

10 КЛАССИЧЕСКИХ МИНИМАЛ-ТЕХНО-ТРЕКОВ

DBX — Losing Control (Peacefrog/ Accelerate) 1994

Robert Hood — Minus (Tresor) 1994

Studio 1 — Rot (Studio 1) 1996

Ø — Twin Bleebs (Sähkö Recordings) 1994

Concept 01 — Concept 1 — 96:01 (Concept 1) 1996

Terrence Dixon — Minimalism (Utensil Records) 1995

Sleeparchive — Elephant Island (Sleeparchive) 2004

Mark Broom — Angie Is A Shoplifter (Pure Plastic) 1996

Joey Beltram — Places (Tresor) 1995

Ricardo Villalobos — 808 The Bassqueen (Lo-Fi Stereo) 1999

ЛЕГКОСТЬ И ПРОЗРАЧНОСТЬ

Что дали эти музыкальные планы? Кто ими увлекся? На самом деле эта музыка вызвала цепную реакцию: от Antonielli Electr. до Стюарта Уокера, от Доннахи Костелло (Donnacha Costello) до Losoul, от Пауля Калькбреннера до Matt John, от Kotai + Mo до Booka Shade — огромное количество артистов в явном виде и скрыто, как по некой негласной договоренности, но при этом независимо друг от друга принялись за минимал-саунд. Никакой другой стиль за последнее десятилетие не оставил столь заметного отпечатка и влияния. И даже несмотря на то, что ни один из этих музыкантов не выпускает минималистичные треки, в строгом понимании этого слова, они, тем не менее представляют собой поколение минимала: минимал-техно и минимал-хаус был звуком, который поразил своей притягательностью и волшебством в современной танцевальной музыке. Сюда же относится и такой признанный антиминималист, как Akufen, потому что минимал-саунд привнес некоторую степень абстрактности и интеллектуальности в электронную музыку, что в случае с его работами является обязательным условием.

В своем зарождении минимал развивал определенную пустоту, и поэтому, как правило, такая музыка являлась в какой-то мере скучной. В течение нескольких последних лет появилось огромное вариаций на эту тему: транс от Доминика Ойльберга и Джеймса Холдена, детройтские замашки Габриэля Ананды, прогрессив-хаус Алекса Смоука, регги и даб от самих Basic Channel и Джея Хейза, элементы поп-музыки в музыке Джаспера и Джона Дальбэков. Работы, записываемые этими, и многими другими артистами, скорее выдержаны в эстетике минимала, чем придерживаются классических канонов жанра. Минимал-техно послужило источником для их продукции, причем этот стиль является определяющим даже тогда, когда треки от молодых артистов отнюдь не минималистичны. Желаемые эстетические качества — это уже не непроницаемость трека, а его легкость и прозрачность.

Цифровые технологии позволили приблизиться к акустическому совершенству, воплотить идеал пространства. Большая часть актуальных сетов на сегодняшний день звучит со скоростью до 130 бит в минуту, в 90-х же у многих диджеев частота ударов превышала 140. Минимал-саунд породил бесчисленное количество гибридных форм между хаусом и техно, которые нельзя упорядочить по какому-либо признаку. Минимал-треки остаются единственным в своем роде переживанием: они ничего не выдумывают о своих слушателях, они сами по себе настоящее событие. Будучи формально жесткой, эта музыка раскрывает определенные ситуации, которым она принадлежит: минимализм может прийтись по вкусу и в совершенно абстрактной атмосфере концертного зала, и, вместе с тем, в самых крайних ментальных и психических состояниях.

«Минималистическая музыка граничит с чем-то совершенно оторванным, она идеальна для совсем сумасшедшего состояния, когда ты уже не соображаешь, кто ты есть на самом деле», - говорит Виллалобос.

Автор: Алексис Вальтц
Перевод: Илья Воронин
Редактура и ремастеринг: Дмитрий Игнатьев
Оригинал: журнал Groove, mixmag.info (2010), Mixmag Russia (2016)

Подписывайтесь на ВАЙБ. ВАЙБ - это мир электронной музыки и клубной культуры. Основатель - Дмитрий Игнатьев (Mixmag Russia). При участии Ильи Воронина (Mixmag Russia, «Белое яблоко»).

Также будем благодарны за донаты проекту, которые можно отправить прямо на этой странице (кнопка ниже).

Мы продолжаем вспоминать лучшие альбомы, которые составляют золотой фонд электронной музыки, и по поводу которых время, как самый верный судья, уже сказало свое веское слово.

По одной из версий происхождения названия жанра «хаус» — это слово является отсылкой к чикагскому клубу Warehouse, одному из мест зарождения этого стиля. Но для француза Людовика Наварре, кажется, верна и справедлива другая версия: когда «хаус» - это прямое толкование английского слова house, то есть дом.

До середины девяностых как-то никто и не брался оспаривать тот факт, что лучшую, самую правильную, искреннюю хаус-музыку делают только чернокожие американцы. Но альбом «Boulevard» 26-летнего француза подобные домыслы легко опроверг.
Все начало девяностых записывавший под разными псевдонимами эйсид и техно-колотушки, равно как и музыку с глубокими эмоциями (обязательно для танцпола), Людовик Наварре служил подтверждением тому факту, что человек и его душа куда важнее машин и прочего футуризма. Правда, чем больше он соприкасался с клубной средой, тем меньше ему хотелось выходить из подвала своего дома в парижском районе Сен-Жермен-ан-Ле.

Проблема в том, что французы не хотят образовываться, а хотят лишь дрыгаться под тот евро-шлак, что им в уши вливают диджеи.

— говорил он в одном из своих редчайших интервью.

Лоран Гарнье в своем «Электрошоке» много и часто приводил в пример Людовика, как артиста, олицетворяющего многогранность новой музыки. И, в общем-то, благодаря Гарнье, работы Наварра увидели свет: сначала на FNAC, а потом и на F Communications. Его дебютный альбом «Boulevard» (который, строгости ради, не совсем даже альбом, скорее, сборник ранее вышедших синглов) - это чистейшая эссенция того, что вообще принято понимать под словом deep. Но самому Людовику подобная узость казалась оскорбительной, поскольку его «Boulevard» и глубже, и шире, и многообразней. Он многое позаимствовал из блюза («меланхолическое чувство») тридцатых годов, это особенно хорошо заметно в названиях его треков «Alabama Blues», «My Mama Said», «Walk So Lonely». Весь альбом Наварре записывал с несколькими учениками музыкальной школы, находившейся поблизости

«Просто потому, что они открыты и они совсем не знают о танцевальной музыке. А люди, пишущие и играющие хаус и техно, мне кажутся безграмотными, они зациклены на популярности и деньгах».

В итоге получился идеальный альбом, который усилием воли можно описать как «дип-хаус», хотя он ярче и человечнее, и органичнее. Здесь есть место дип-хаусу, здесь слышны ритмы хип-хопа и здесь едва-едва чувствуется влияние рэгги. Свободно парит саксофон, позвякивает пианино и навевает настроение блюзовая гармоника. Из Гарлема сороковых прямиком в Париж девяностых. Самая американская музыка получилась у 26-летнего белого парижанина, который жил с родителями и записывал ее в подвале своего дома.

«Я люблю свою семью и крепко к ней привязан. Моя мама главный поклонник моей музыки. Она слушает ее каждую ночь перед сном и эмоции, которая она в тот момент испытывает распространяются по всему дому. Уж я это чувствую как никто другой».

— пояснял Наварре важность дома.

Автор: Илья Воронин
Редактор: Дмитрий Игнатьев

Подписывайтесь на ВАЙБ. ВАЙБ - это мир электронной музыки и клубной культуры. Основатель - Дмитрий Игнатьев (Mixmag Russia). При участии Ильи Воронина (Mixmag Russia, «Белое яблоко»).

Также будем благодарны за донаты проекту, которые можно отправить прямо на этой странице (кнопка ниже).