Мне не нравится распространённое высказывание, с которым я совершенно не согласен, что серьёзная музыка в России — это непременно что-то с оркестром, дирижёром и бородатым композитором в концертном зале. Люди, придерживающиеся, скажем так, не очень высокого мнения об отечественном культурном пейзаже, повторяют это утверждение часто. Но как можно говорить такое про страну, которая дала миру Шнитке и Губайдулину, страну, где Курёхин превращал этот концертный зал в театр абсурда, а московские третьи пути когда-то гудели так, что штукатурка осыпалась?

Пусть значительная часть российского музыкального истеблишмента приводит множество примеров, подтверждающих это постыдное утверждение. Но я с ним не согласен! Иногда, впрочем, бываю совершенно бессилен в этом споре.

Вот вроде бы очевидная простая вещь, есть целый пласт музык, назовём их пока так — электронная, экспериментальная, звуковое искусство, — которые не вписываются в репертуары крупных государственных или около институций. Она существует в "промежутке между" театрами и галереями, между ночными клубами и университетской аудиторией, между здесь и всем остальным миром. И никто особо не спрашивает, как ей живётся.

Поп, как всем известно, развлекает.

У так называемой серьёзной академической музыки — свои премии, свои фонды, свои государственные попечители. А электронная музыка, звуковые практики, экологическая и конкретная музыка, нойз, глитч — всё это существует, как говорится, на птичьих правах. Согласитесь, это несправедливо. Хотя по-другому бывает редко, мир — он таков в эпоху Сатурна. Электронная музыка тоже может приносить удовольствие и даже восхищать. Но согласитесь, развлекать и восхищать — все же разные действия.

Между тем именно здесь происходит нечто важное. Именно здесь ставятся вопросы о том, что такое звук, где пролегает граница между человеческим и не очень. Давно сказано — не буду уточнять кем, чтобы не выглядеть снобом, — что музыка двадцатого века уже изменила наше отношение ко времени. Музыка двадцать первого, похоже, меняет наше отношение к реальности как таковой.

Нужна ли нам премия в области электронной музыки и звукового искусства? И если да, то кому и по каким критериям её давать?

Можно ли давать её тем, кто работает со своей идентичностью? А если художник создаёт инсталляцию, в которой звук генерирует искусственный интеллект, — это все ещё музыка? А если мы будем иметь дело с симбиозом, где этот же интеллект уже неотъемлемая часть творца — меняет ли это что-нибудь принципиально?

Вопросы не риторические. Сегодня, когда в стриминговые сервисы загружают свыше 60 000 композиций в день, а треть кантри-чартов Billboard занимают вещи, написанные нейросетями, граница между «человеческим» и «нечеловеческим» в музыке стала темой не философской, а насущной. Как в таком контексте оценивать работу звукового художника? По тому, насколько "пациент все еще жив"? Или по тому, насколько в этом дуэте человек все еще мыслит?

Сложный случай, согласитесь.

Итак, предположим: некие так называемые эксперты решают учредить премию. Сразу возникает вопрос — кто эти эксперты? Кто дал им право судить? Кто их назначил?!

У нас принято, чтобы работу ученого оценивали ученые, а игру футболиста — пусть бы фанаты на стадионе, работу же одного звукового художника оценивали другие звуковые художники. Это несправедливо, но по-другому бывает редко. Так что к идеалу справедливости можно приблизиться лишь с помощью экспертов. А совсем уже идеальный, гамбургский счет — процедура закрытая и для широкой публики невидимая.

В идеальном астральном обществе, наверное, это были бы люди, которые одинаково свободно чувствуют себя и перед интерфейсом оптического синтезатора АНС, и в московском клубе в четыре утра. Но таких людей мало, и они, как правило, увлечены другими вещами.

Надо, впрочем, оговориться. Есть один критерий, который кажется мне единственно честным: работа должна что-то делать со слушателем. Не просто звучать — делать. Вызывать то, что невозможно назвать словами, но что ты узнаёшь, когда услышал. Вызвать резонанс у слушателя, чтобы он почувствовал некое родство с телом звука, связь с ним. Ведь далеко не всегда от музыки ждут ответов на вопросы, куда чаще — создания условий для рождения самих вопросов.

Луиджи Ноно говорил, что музыка должна быть "неудобной" — или инструментом духовного освобождения и критики — от фашизма до империализма, часто используя тексты узников или политических диссидентов. Его произведения, как "Intolleranza 1960" или "Прометей", вторгались в реальность, нарушая эстетические нормы авангарда. Правда, с таким критерием премию придётся вручать "неудобным" людям. Что, в общем, правильно.

Наблюдая за тем, как в России устроены премии в области культуры — патриотические, государственные, «независимые» с государственным финансированием, — начинаешь понимать, что дело не в критериях. Дело в другом вопросе: кто контролирует определение контекста, «настоящего»?

В области электронной музыки этот вопрос особенно острый, потому что жанр по природе своей антиканоничен. Он существует вопреки институциям, а не благодаря им. Шумовой художник, получающий государственную премию, — это почти оксюморон. Почти — но не совсем. Потому что художник иногда хочет есть, хочет, чтобы его оборудование продолжало жить, хочет, чтобы его слышали не только пятнадцать человек в подвале.

Надо сказать, что у нас чаще всего, к сожалению, творческих людей награждают не за талант, а за позицию. Но и профессиональный талант все же необходим, иначе странно будет выглядеть, если звуковому художнику вдруг дадут премию по архитектуре, а режиссеру кино — по литературе, руководствуясь лишь их позициями или модой.

Вот тут и начинается самое интересное. Если премия существует — она легитимизирует. Легитимизация даёт видимость. Видимость даёт аудиторию. Аудитория меняет художника. Меняет ли она его к лучшему — вопрос открытый.

Запамятовал, как там называется искусство, которое перестаёт быть неудобным?

Про жертву богам не буду, не сейчас.

И всё же. Несмотря на всё вышесказанное — а может быть, именно поэтому — такая премия нужна. Не потому что это правильно институционально. А потому что без неё молодой человек в Екатеринбурге или Новосибирске, который пишет амбиент поверх записей промышленных объектов своего города, не узнает, что он не один. Что его слышат. Что то, чем он занимается, имеет название, историю и единомышленников.

Это не мелочь. Это, пожалуй, единственное, ради чего стоит возиться с экспертными советами, положениями о премии и всей этой утомительной процедурной магией.

Потому что искусство, в конечном счёте, — это не про институции. Это про то, чтобы тебя услышали. Желательно те, кто умеет слушать.

Автор пока не является членом ни одного жюри и не претендует на роль эксперта. Просто слушает и слышит мир.

✴ ✴ ✴

...добро пожаловать в мой Сад, он о том как музыка, сливаясь и перемещаясь, меняет характер, значение пространства, вещей и людей и помогает нам бережно выращивать души 𓇗

Услышав внезапно эти звуки, мудрец подивился им и внимательно вслушался. Обнаружив, что высокие, средние и низкие звуки, издаваемые листьями лотоса, глубоки, сладостны и восхитительны, он вернулся в свою хижину. И, вернувшись туда, он построил мрданги, а затем пускары, панавы и дардуры.

Восточный музыкант не думает, что это он производит звуки и исполняет музыку с помощью своего инструменте или голоса. И звучание, и музыка обитают в самом инструменте и голосе в неком дремлющем неслышном состоянии, и музыкант лишь пробуждает их и делает слышимыми. Неслышное и слышимое разделены призрачной границей, и момент её пересечения почти неуловим.

Yoshio Machida трудно вписать в одну строку. Экспериментальный музыкант, композитор, художник, изобретатель собственных инструментов, почитатель русского авангарда, разработчик собcтвенных карт Таро и просто человек, который внимательно слушает мир. Он живет в Йокогаме, но его музыкальная география куда шире: от деревень Азии и Африки, где он работал в проектах международного развития, до галерей, фестивалей и студий по всему миру.

Machida известен своими кастомными steelpan-инструментами Amorphon, генеративной музыкой и тонкой работой с обертонами, шумом и интуицией. Его имя можно встретить рядом с Brian Eno в книге его друга Дэвида Тупа Haunted Weather, а его релизы выходят на собственном лейбле AMORFON и других независимых платформах. От ранних экспериментов до свежего альбома Music from the SYNTHI #2 его музыка звучит как процесс, в ней медленное рождение формы из шума, поиск момента, когда звук как будто сам заявляет “вот он я”.

Он одинаково серьезно относится к готовке на своей кухне, эстетике каваи, синтоистским ритуалам, концертам, саундтрекам для телевидения и ювелирных брендов, визуальным техникам вроде Photobatik, воркшопам в детских домах Карабаха, и к импровизации, которая возникает в моменте.

В одной из наших бесед мы говорим не только об инструментах и технологиях, но и о том, что происходит с музыкой, когда она свободна и доступна всем. О шуме и тишине, о деньгах как энергии, о субкультурах, AI, Vocaloid, умении слушать и праве не быть музыкантом. Это не привычное интервью в прямом смысле, в формате вопросов и ответов, а скорее совместное размышление в пространстве его студии — с паузами, сомнениями и языковыми заминками.

Влад

Сейчас вообще очень много людей интересуются синтезаторами, разными типами. Я не знаю почему, может быть, для многих это как стартовая точка, как поступление в университет. А у тебя почему именно синтезаторы? И почему все твои инструменты такие экзотические — Hohner Guitaret (фрагмент выступления Ёсио в Олдиче, в Москве в 2013 году), EMS Synthi AKS, аморфон, укулеле или генди́р? Почему именно они?

Ёсио

Про Synthi я узнал, когда мне было лет четырнадцать или пятнадцать. Я прочитал о нём в музыкальном журнале. И знал, что его использовали Pink Floyd, и Брайан Ино тоже. Поэтому я вообще узнал о нём.

Но тогда я был школьником, и, конечно, я не мог просто пойти в магазин и купить такой инструмент. В магазинах были и Moog, ARP, Oberheim, Yamaha, Roland — вот такие вещи. И, если память не подводит, Synthi там тоже был.

Но он стоял где-то на верхней полке, как будто его нельзя было трогать. Я смотрел и думал: «Вау… я хочу это. Я правда хочу это».

Потом я стал взрослым. Я поступил в художественный университет Тама, закончил его, потом начал работать в видеопродакшене, катался по странам Азии и Африки. А потом я понял, что хочу заниматься музыкой больше. Я уволился.

И однажды я нашёл Synthi на японском аукционе. В то время он был не очень дорогой, ещё можно было купить. И я подумал: «Так, надо брать». Я делал ставки снова и снова — и в итоге выиграл.

Влад

И когда ты наконец его заполучил, что ты почувствовал?

Ёсио

Да… я правда очень хотел этот синтезатор. До покупки я уже многое изучил. Я знал, как работает патчинг, какие там модули. Теоретически я всё понимал. Но когда ты реально прикасаешься к инструменту и начинаешь на нём играть — это совсем другое. Это очень физическое ощущение. Очень телесное. Вот такая история.

Влад

Понимаю. И сейчас ты доволен тем, какую музыку ты делаешь с этим инструментом?

Ёсио

Да, да. Это именно то, что я хотел. Это просто монофонический синтезатор. Там нет точной настройки, нет правильного тюнинга. Он очень странный. Но мне нравится его дизайн, нравится структура модулей. И, конечно, это ещё и отсылка к российской инженерной школе, потому что Пётр Зиновьев участвовал в его создании.

Влад

Его родители ведь из России.

Ёсио

Да!

И этот синтезатор звучал иначе чем Moog, ARP, Yamaha или Sequential Circuits. Он совсем другой. Такой… дорогой аутсайдер. Хотя в 70-е он не был особенно дорогим. Он стоил примерно столько же, сколько Moog.

Влад

Но его голос очень мощный.

Ёсио

Да. Очень прямой. Очень физический. Как будто звук самого электричества.

Американские синтезаторы — они больше про музыкальность. Их голоса немного искажённые, тёплые, жирные, почти акустические. А этот — более прямой звук.

Японские синтезаторы, наоборот, более идеальные, деликатные, тонкие.

У Synthi вообще нет точной настройки. Осцилляторы постоянно плавают. Иногда думаешь: «О, только что было красиво… а где это мы теперь?»

Но мне это и нравится в нём. Я много всего с ним записывал. Иногда он звучит как зверь. Ты пытаешься его контролировать фильтром, но он всё равно живёт своей жизнью. Там три осциллятора, третий можно использовать как LFO.

Влад

Сейчас есть подобные и от российских инженеров, Soma, например.

Ёсио

Да. Они тоже похожи. Но для меня Soma — более тёмная сторона. Более индустриальная. Пружинные реверберации, мрачные тона.

А Synthi — он светлее. Даже когда он полностью «уходит в фрик аут», он всё равно звучит светло. Поэтому он для меня такой привлекательный инструмент.

Влад

А что касается других… Ты ведь ещё и аморфон сделал своими руками. Почему ты вообще начал делать свои инструменты?

Ёсио

Я начал играть на гонгах. У меня до сих пор их много, около двадцати. Но они очень тяжёлые. Если везти их на концерт — это кошмар.

Тогда я подумал о стилпене. Металлический звук, два октавы из одного корпуса. Потому что это металл насыщен гармониками и обертонами. Это хорошо. Но купить его было бы слишком просто. Я захотел понять, как вообще рождается звук. Я решил сначала сделать инструмент сам. Да, выбрать сложный путь. Почти как монах (смеется).

Я купил большую бочку из-под масла, инструменты, молотки. Я думал: «Ну, за неделю, наверное, сделаю». Очень наивно. Это было ужасно сложно. Я работал у реки, потому что дома это было невозможно — слишком громко. Иногда после работы я вообще не мог двигать руками.

Но в какой-то момент форма начала появляться. Потом был огонь, термообработка. Я выглядел как человек из пещеры. В итоге я сделал инструмент. Он был несовершенным. Но я понял одну вещь: красивый, организованный звук появляется только после долгого, шумного процесса.

Скрипка, гитара, пианино — все они рождаются через шум. В конце ты просто интуитивно ощущаешь: «Да, вот это оно».

Полученный опыт был для меня очень важен. Даже синтезаторы рождаются через шум на заводах. Я это почувствовал, принял, впитал.

Влад

Что на счёт разницы?

Ёсио

Фабричный инструмент идеальнее, ближе к темперированному строю, привычному современному уху.

Но раньше и гитара, и клавесин могли звучать «неудобно». Музыка постоянно меняется. Я сделал несколько инструментов. Второй уже вышел меньше, легче. Первый оказался уж слишком тяжёлым.

Влад

Интересно.

И еще есть сложный вопрос про сегодняшний контекст.
Когда ты делал этот инструмент, это было где-то середина или конец 90-х.

А сейчас есть ханг-драмы, хорошо настроенные, их можно просто купить на Amazon или Ozon. Иногда вообще люди, не музыканты, просто играют дома.

Вот, например, у знакомой девушки есть ханг-драм. Она просто играет, учится мелодиям по YouTube.

И вот этот богатый металлический звук стал доступен обычным людям.
Как ты к этому относишься? Что ты чувствуешь?

Ёсио

Это нормально.
Я думаю, что музыка должна быть для всех.

Мы живём в большом городе, в большой экономической системе. И часто думаем, что музыка — это то, что делают профессиональные музыканты.

Но у меня был опыт международной работы. Я посещал очень удалённые деревни в Азии и Африке. Там люди не музыканты. Они фермеры. Они просто выживают.

Но когда они играют — это невероятно. Качество музыки очень высокое. Слушая их, я тогда подумал: «Вау, они в десять раз круче, чем я».

Влад

Как будто источник вдруг открывается.

Ёсио

И они не просят денег. Они просто играют, потому что им нравится.

Для меня это важно. Если я играю перед аудиторией и получаю деньги — я рад.
Но это не главное.

Главное — взаимное удовольствие. Связь. Момент во время исполнения. А деньги — это уже потом.

Влад

Но энергия денег — это другая энергия.
Иногда, когда деньги и музыка слишком близко, они начинают влиять друг на друга.

Мы живём в системе, где всё превращается в товар.

Практически любой стиль музыки уже коммерциализирован. Остаётся, может быть, только тишина. И это немного пугает. Многие люди боятся остаться наедине с тишиной, поэтому заполняют её телевизором, музыкой, шумом.

Джон Кейдж много думал об этом. Но сейчас даже тишина становится товаром — через field recordings, саундскейпы.

Я даже говорю студентам: «Каждый может быть музыкантом. Просто возьмите телефон и запишите свой саундскейп».

Но теперь я понимаю, что это тоже путь к коммерциализации тишины. Что дальше — я не знаю.

Мы живём во всё более сложной ситуации. Способы слушать музыку у меня и у моей дочери уже разные. А у её ребёнка будут иные.

Это как дыры во времени и реальности. И именно это делает жизнь такой интересной.

Влад

Ты не боишься эпохи ИИ?

Ёсио

Нет. Я готов.

Это как вода. Если ты идёшь против течения, может быть опасно. Но если просто поплыть — то это органичнее. Важно сохранять критическое мышление. Хотя сейчас в ИИ вкладываются миллиарды. Это реальность.

Я даже делал совместные проекты с сервисами. Если нейросети могут производить хоть какую-то мудрость — это точка отсчёта для меня. Но в центре меня всё равно человек и работа руками.

Влад

Ты используешь ИИ? Пробовал музыкальные ИИ-сервисы?

Ёсио

Да. Я постоянно пробую, экспериментирую.

В Армении у меня был воркшоп по импровизационной музыке.
И я специально сравнивал импровизацию человека и ИИ.

Я пробовал Suno, другие сервисы. Хотя мне ближе Vocaloid. Он звучит почти по-человечески, но всё равно довольно странно.

Это старая технология, но сейчас в нём вложено огромное количество параметров: дыхание, вибрато, тембр.

ИИ пока так не умеет. Но если научится — сможет делать такие вещи.

Vocaloid примитивный, но в этом и кайф. И, кажется, подросткам это нравится. Внутри мы обнаруживаем каваи. Несовершенство — это мило.

Влад

Это как в кулинарии. Берёшь продукт и добавляешь немного даши, соевого соуса — и появляется умами. Как будто мета-слой вкуса.

Ёсио

Как то так. Это не хорошо и не плохо. Просто по-другому.

В своём эссе «После письменности» Яцек Дукай ставит вопрос, который звучит почти как вызов будущему — что остаётся человеку делать, когда труд больше не является необходимостью? В таком мире искусство перестаёт быть продуктом, созданным ради внешней цели, и становится чем-то другим — формой существования, опытом, процессом бытия. Оно уже не служит системе производства, а начинает служить самому себе — состоянию, отражению, взаимодействию.

Эта мысль находит отклик в нашем разговоре с Женей, он состоялся в конце зимы 2024 года, и был о контроле в электронной музыке. В беседе возникла полярность, проявились два подхода, один ориентирован на завершённость, точность и авторское видение, другой — открытый, генеративный, где произведение может меняться под влиянием слушателя, среды или случайности. Диалог вышел за рамки профессионального обсуждения технологий или эстетики. Он превратился в размышление о том, как меняется роль творца, если сама логика труда уже не задаёт ориентиров.

Если раньше контроль был символом власти над материалом и выражением авторской воли, то теперь он становится выбором — этическим, художественным, даже философским. Где заканчивается «делание», там начинается игра, где прекращается обязательность, рождается эксперимент.

Как будто в таком узоре нам не нужно ни доказывать, ни продавать, ни объяснять, то зачем стремиться к завершённости. Само понятие авторства начинает растворяться в совместных процессах (togetherness?), генеративных системах и разнообразных открытых форматах. Творчество перестаёт быть личным достижением и превращается в форму взаимодействия, почти что метафизическую игру.

Такие формы особенно ярко проявляются в музыке, в её текущих, генеративных и интерактивных вариациях. Здесь слушатель может стать участником процесса, а произведение — меняться в зависимости от контекста, среды или настроения. От абстрактного эксперимента мы уходим в поле исследования ситуаций, где контроль больше не является мерой ценности.

Наш диалог вышел в новообразовавшиеся территории, в пространство между завершённостью и открытостью, между контролем и случаем, между внутренним ощущением и внешним влиянием. И именно в этом напряжении мы начинаем ощущать первые импульсы искусства пост-труда — искусства, которое живёт в движении, в постоянном становлении и не стремится к завершенности.

Женя

— Я пока не встретил механизма, который бы меня реально взбудоражил. Хотя, безусловно, он существует. Я понимаю, что для слушателя это может давать определённый опыт — ему приятно осознавать свою причастность к результату. Но тут нюанс в том, что мне интересно транслировать именно своё видение.

Мы как-то уже говорили про отличие человеческого искусства от машинного. Всё дело в решении человека. И пока я не вижу механики или алгоритма, который бы резонировал со мной, в котором мои правила игры и само складывание объекта чувствовались органично.

То, о чём ты говоришь, по сути, — генеративная музыка. Меня это очень интересовало какое-то время назад, но сейчас — нет, потому что мой основной фокус именно на конечной форме. Я тщательно наблюдаю за этим процессом, и моё главное удовольствие — в том, что я слышу в конце. Композитор, музыкант, художник — все они создают законченное произведение, и вот это мне важно.

А в генеративных историях это как будто теряется. Там можно получить случайный результат, который тебе, как автору, вообще не близок. Это же просто совпадение слоёв, и нет никакой гарантии, что итог будет тебе органичен.

Влад

— К вопросу баланса. В нашу эпоху бесконечного контроля мы понимаем, что, заходя в метро, тебя уже посчитали, и предсказать, где ты окажешься в следующий момент, довольно легко. Любого человека, который живёт в таком городе, как Москва.

А еще в сам язык заложен контроль. Мы постоянно используем императивы: "надо", "должен". И когда я задумываю о контроле в отношении музыки, то приходят мысли, что и тональная музыка — это тоже форма контроля. Конкретное произведение, застывшее во времени, оказывает влияние, связанное с позицией автора. В чём контроль? В том, что тональная музыка подчиняет слушателя, управляет его восприятием “сейчас”. Она навязывает определенные эмоции, позволяет прочувствовать состояние того, кто её создал. То есть это всегда передача некой обусловленной, зафиксированной энергии.

Но здесь мы говорим о более открытой системе. Всё-таки в генеративной истории ты можешь заложить образ и контролировать его, но он не так ясен и жёстко закреплён, как в конечной форме, когда ты записал, склеил слои, и всё — это финал. Это не хаос, но и не статичная форма, когда произведение полностью подчиняет слушателя своей атмосфере.

Тут сам контекст и технологии дают возможность влиять. Даже сам подход к обучению другой. Раньше могли бить палкой по рукам, а сейчас достаточно высказаться резко — и это вызовет бурю негодования. Методы поменялись. И технологии отвечают на этот вызов, давая возможность сочинять музыку, которая, как ребёнок, отпущенный во взрослую жизнь, начинает существовать отдельно от автора. Она меняется под влиянием слушателей, подчиняется уже другим законам.

Слушатель становится соавтором. И если ты ему позволишь, он может изменить произведение до неузнаваемости, так, что ты сам его не узнаешь. В этом и есть передний край технологий — не в том, кто какие ручки крутит, а в исчезающей границе между композитором, слушателем и самим контролем. Это не просто шум, где слышно всё, и не музыка Баха или Моцарта, которая говорит: плачь, смейся, танцуй. Это нечто более многослойное, многогранное.

Музыка четвёртого мира, например, показывает, что в нашем времени может существовать огромная палитра оттенков. Не просто грусть, сладость, истома, романтизм, как раньше, а нечто гораздо более сложное. И в этом мире появляется новая фигура — фигура слушателя, который спрашивает: "Где и я могу поучаствовать?" Наверное, именно такие переживания нас ждут в будущем.

Женя

— Да, я думаю, что в целом ты справедливо заметил — запрос к этому точно есть. То есть идея о том, что слушатель становится соавтором, явно будоражит многих.. Но тут уже вопрос личных границ, знаешь ли.

Потому что вот, например, в моём текущем представлении я бы, наверное, не хотел пускать кого-то в сам процесс формирования финала. Но знаешь, с чем я с тобой не соглашусь? Даже если взять полностью завершенное произведение, отрендеренное от и до, таким, каким его задумал автор, оно всё равно у разных людей проигрывается по-разному. Я много раз замечал это в экспериментах, просто беседуя с людьми и спрашивая об их ощущениях, образах, которые у них возникают. И очень часто мнения диаметрально противоположны.

Вот у меня, например, есть простое упражнение, которое я провожу со студентами, когда мы говорим о тембрах и о том, насколько тембральная краска важнее гармонии. В чём суть? Плейлист с разными композициями — неважно, чьи именно. Мы просто слушаем и фиксируем впечатления: какой образ возник, как ощущается длительность — растянутая, затянутая или, наоборот, пролетела мимолётно. И за несколько лет, пока я проводил это упражнение, я убедился, насколько по-разному люди воспринимают одно и то же. Каждый человек — это фильтр, сосуд со своим опытом, через который он пропускает музыку. Поэтому даже конечное произведение никогда не даёт одинаковый опыт. Кого-то оно раздражает, кто-то влюбляется, кто-то узнаёт в нём своё состояние.

И если говорить о "старой форме" желания контроля, то я, пожалуй, пока останусь в этой зоне. Более того, мне интересен контроль самих музыкантов, чьё творчество я слушаю. Мне важно почувствовать их мышление, их видение. Я не хочу нарезать куски их треков и собирать из них своё, хотя, возможно, для кого-то это будет привлекательно. Но для меня сейчас нет ничего ценнее именно авторского видения.

При этом в бесконечном выборе возможностей кроется и хаос. И, честно, меня он пока не привлекает. Хотя в своё время я увлекался генеративной музыкой, но в итоге пришёл к тому, что мне нравится использовать генеративные инструменты, но не делать генеративные композиции. Потому что в них слишком много лажи, неудачных сочетаний. А зачем кормить слушателя тем, что моё ухо слышит как ошибку?

Так что да, и нет. Но бесспорно, что форматы передачи искусства становятся гибче и открытее — это шаг вперёд. И наверняка будут появляться новые конструкции, в которых каждый найдёт свою форму. Потому что коммуникация с людьми — важная часть творчества.

Вот, например, кто-то советуется с поклонниками: "Ребят, выпускать мне эту песню или нет?" И тут встаёт вопрос: ты бы так делал? Ведь в рамках новой этики это вроде как более правильно — интересоваться у комьюнити, какие треки они хотят видеть на альбоме. Дескать, давайте голосовать, и десять самых топовых я включу в релиз.

Влад

— Ну, кстати, это тоже, это тоже способ взаимодействия с миром, да?

Женя

— Да, безусловно.

Влад

— Более открытый.

Женя

— Безусловно.

Влад

— Но он вообще, к чему имеет отношение? Уже не к технологиям, с которых мы начали, да? Тут про вдохновение. Но есть ещё одна штука — ты сам её упомянул — это игра.

С одной стороны, когда ты приходишь к лейблу или платформе, это как будто Магомет пришёл к горе. А у горы свои правила: тут склон, там лес растёт, вот пещера. И ты понимаешь: могу жить в пещере, могу лечь в лесу, могу сжечь лес и пойти греться у костра в той же пещере. Всё — ограниченный набор возможностей.

А может быть и по-другому. Ты приходишь, видишь гору и такой: "Ну ладно, я тоже буду горой". Бум — и ты уже тоже гора. И у горы есть правила, вот и у тебя есть. И теперь, когда к тебе придёт какой-нибудь Магомет, он увидит: ага, есть вот эта гора и вот эта.

И вот тут возникает момент: если у тебя есть свои правила игры, то ты не просто участник — ты игрок. И если в твои правила укладывается определённый формат общения с твоей…

Женя

— Аудиторией.

Влад

— Да, с твоими поклонниками. Это уже твоя игра.

Но ведь большинство не играют "в свою игру". В основном они просто ждут. Либо думают, что, ну, гора сама к ним придёт. И тут, конечно, куча когнитивных ошибок. Они даже не задумываются, что можно создать свою игру, вовлечь в неё людей, взаимодействовать с ними — и на этом уже строить какие-то свои конструкции, свои альбомы.

Ты сам сказал: есть некая форма, которая приходит к слушателю, а дальше уже он как-то с ней взаимодействует. Следующий шаг — у тебя ученики, и ты уже с ними обсуждаешь эту конечность.

Но вообще, если подумать… эта игра может быть бесконечной.

Женя

— Бесспорно.

Влад

— Конечная игра — это, типа, я музыкант, я хочу записать пластинку. Окей, вот ты пришёл к лейблу, отдал им треки, они выбрали тебя, записали. Вложились в кассету, ну или пластинку. И что дальше? Где продолжение? Какая игра?

А её больше нет. Всё закончилось, потому что это было намерение, целеполагание, игра — и всё схлопнулось в конечной точке. "Я хочу пластинку." Всё.

Женя

— Что же дальше?

Влад

— И что удивительно, в России я чаще всего встречаю людей, которые ведут себя именно как аутсайдеры. Не знаю, может, у ГОСТ ЗВУКа другая история?

Мы как-то с Ильдаром (Ильдаром Зайнетдинов — основатель и идеолог российского электронного лейбла «ГОСТ ЗВУК») однажды обсуждали деньги, и его мнение — люди покупают даже не стиль жизни, а перспективу. Им интересно что будет дальше — с артистом, с его выбором, с его будущим. Но почему-то в большинстве случаев всё оказывается конечным.

А вот бесконечная игра — это уже за пределами твоей жизни, за пределами каких-то норм и оценочных категорий. И, на мой взгляд, NFT тоже где-то про это. Это что-то неконтролируемое. Какая-то энергия. Мне кажется, творческая энергия в целом неконтролируема, потому что в какой-то момент она может и тебя поглотить. И вот потоковое состояние — оно же про это. Ты слушаешь, что-то делаешь, и вдруг понимаешь: "А, покушать бы надо…", а уже как двенадцать часов прошло, а ты всё в каком-то лупе или нюансы под микроскопом исследуешь.

Женя

— Я точно рад, что появляются новые формы. То есть, помимо NFT, есть огромное количество звуковых художников, которые создают звуковые объекты — нефиксированные, реагирующие на определённые события. И это, конечно, круто.

Но, наверное, в моём случае я всё равно предпочту объект, допустим, в галерее. Прийти, посмотреть, оценить, нежели сминтить какой-то кусок (минт NFT означает процесс создания и записи уникального цифрового токена в блокчейн, делая его частью децентрализованной базы данных, где он может быть приобретен, продан и храниться, своего рода "чеканка" цифрового актива, делающая его уникальным и отслеживаемым), который, возможно, для меня вообще неудачный. Потому что, видишь, в конечном счёте всё это — всё равно конечная система.

Количество реакций, количество сценариев — это тоже конечная система. Да, может быть, число возможных исходов очень велико, и когда наше сознание впервые сталкивается с такой системой, оно воспринимает её как бесконечную. Но это не так. Это всё равно конечный набор веток решений и событий, которые могут происходить между собой.

Влад

— Бесконечное — это вне человеческое, окружающее. Вот оно точно бесконечно. С полевыми записями связана интересная история. Звуки, которые окружают людей, они все до боли однотипны, даже в тембральном плане — они фиксированы. В природе всё иначе. То есть ты можешь зайти в одну и ту же рощу или лес, и каждый раз там будет что-то абсолютно другое. Вот в этом-то и уникальность возможных природных звуковых срезов, сочетаний...

Женя

— Угу.

Влад

— Ты можешь вообще даже не идти.

Женя

— Да, можешь даже не идти.

Влад

— Микрофон просто в форточку высунуть. И ты такой — новые сэмплы? Ну, вот, типа скинул, высунул, там опять новые сэмплы налились. Просто мы не придаем этому значения, но снаружи нас всегда поджидают какие-то микро-изменения. Но если во все это вслушиваться, там можно заметить — и такие, и вот эти вот, не говоря уже про темп, да? Птичка так, тут сяк, тут еще там чирикнула, и все это в разных сочетаниях.

Женя

— Ты стремишься сейчас в каком-то смысле к этому конструкту в своем творчестве?

Влад

— Это уже не интервью. Да, мы уже вышли за пределы. Уже понятно, что это не интервью.

Слушай, я не знаю. У меня немало разных векторов. Я их пытаюсь как-то финализировать, закончить, подружить.

С одной стороны, во мне — перфекционист, который может бесконечно шлифовать что-то. С другой стороны, я понимаю, иногда нужно оторвать и отпустить.

Женя

— Ага.

Влад

— Я могу взять и изменить тональность. Сделать какую-то интервенцию в свое же собственное высказывание. Тогда как бы... немножко дистанция появляется, и нет вот этой ситуации, когда все выхолощено.

Ну то есть, скорее пытаюсь найти, с самим собой как-то ужиться, и вот эти во мне персонажи, которые живут, — эти разные, противоречивые иногда, — я с ними внутренний диалог веду или как-то пытаюсь друг с другом сочетать.

Потому что, ну, перфекционист, он никуда не девается, да, и внутренний критик — с ним я диалог тоже веду.

Женя

— Я достаточно продолжительный период как будто чересчур этим увлекся. То, что ты описываешь, и последние пару лет сформулировал себе новую оптику на эту историю. Потому что очень долгое время я зачастую скатывался в оценку собственных решений через некое условно профессиональное. То есть, насколько там я круто сделал звук... И сейчас я прямо переучился смотреть совершенно по-другому, вот, и пытаюсь идти от целого. То есть стараюсь смотреть на целое.

Ведь ты сам знаешь прекрасно, как вот этот процесс очистки всяких спектральных ошибок зачастую приводит к тому, что трек меняется просто в корне, и он уже дает иное ощущение от прослушивания. И вот это такой тонкий момент, когда ты, в принципе, владеешь знаниями и опытом для того, чтобы все эти изменения внести, но вопрос — нужно ли их вносить, — вот это было самое сложное. Потому что я понял, что, обучаясь, превращаюсь в такого, знаешь, технического художника.

И мне это в какой-то момент очень не понравилось, потому что ты все это прорабатываешь, потом откладываешь, слушаешь, и понимаешь, что как слушатель тебе это перестало давать какие-то определенные ощущения. Вот как раз с последним альбомом, который был издан (Flaty — Intuitive Word, опубликован на ГОСТ ЗВУКе в апреле 2023 года), я практиковал прям нарочито так.

Влад

— Я почувстовал, есть один трек, и он скрупулезно проработан, а другой, наоборот — как бы разворачивается, там просто какое-то ощущение передается, и потом он заканчивается, и следующий. И они не являеются интерлюдиями. То есть это полноценное произведение, такое же, как и перед этим.

Женя

— Поэтому, да, важно собственную систему пересобирать. Что ценно в текущей точке? И, вот, соответствие своему восприятию своих же действий — очень важная штука.

А мне кажется, что у нас у всех очень часто, знаешь, как будто они в рассинхроне начинают существовать, наши умения и ощущения. Согласишься ты с таким определением: как часто про людей, которые очень долго находятся в производстве искусства, говорят: "Ой, он уже все, типа, постарел"?

Вот я часто воспринимаю это таким образом, что человек скатывается в контекст производства. То есть он бесспорный профессионал. Но вот чего-то не хватает. Одной только техники, достаточно ли?

Почему так трогательна музыка или искусство новичков? Потому что при отсутствии умения ты замечаешь эмоцию? Ты понимаешь, что все проходит именно через чувства, именно коннект энергетический и эмоциональный с тем, что человек создает.

И почему так скучно иногда бывает, там, пятнадцатый альбом чей-то слушать? Жонглирование приемами. Ну, это совершенно не живо.

Влад

— То есть, скорее, здесь вопрос работы не то что с тембрами, с технологиями и NFT, или, там, с вдохновением, а именно вот с тем, что ты какие-то собственные клише отслеживаешь? И когда ты уже начинаешь тиражировать, с одной стороны, ты можешь назвать это авторским стилем, и, тут, может быть, большинство поклонников, кстати, могут согласиться с тем, что они ждут от тебя именно этого высказывания.

Женя

— Так чаще всего и бывает.

Влад

— Потому что, когда ты разрываешь круг, они такие: "А где тот самый звук?" Вот он же вот тут, так круто было? А ты такой: "Ну, мне это было уже неинтересно, я уже эту тему как бы разработал".

Ты как бы признал, что это был паттерн, и с ним прекрасно справился, ты его разработал. И просто потом, ну, на время, может “отложил”? Здесь вопрос не в обесценивании своих собственных достижений. Это очень важно.

А ты просто такой: "Так, я пробовал, сделал, и дальше, типа, самоповтор. А давай-ка я, ну, гитару возьму, да?" Или там, не знаю, просто песочком присыплю, ASMR сделаю. Как не закуклиться в авторском почерке? Где компромисс? Насколько на тебя внешнее влияет? К вопросу о механиках NFT.

Женя

— Коллаб.

Влад

— Да, коллаб. Насколько поклонники определяют состав твоего альбома? Мне кажется, это тоже важная история.

Женя

— Очень важная.

Влад

— Потому что можно быть и человеком одной песни, которую ты просто тиражируешь, и в итоге имеем — пятьдесят альбомов это одна и та же песня.

Женя

— Я не верю в отрицание влияния извне. Каждый из нас абсолютно облучается тем, что вокруг него находится. И это каким-то образом все равно интерпретируется, превращается в личное влияние.

Влад

— Во внешнее влияние, конечно.

Женя

— Конечно, можно делать естественно для себя, а можно неестественно. Ведь ты же можешь анализировать опыт, который к тебе приходит? В тех системах, где, допустим, открытая какая-то история коммуникации с артистом, артиста и поклонника.

Важно свою нащупать коммуникацию с внешним и с собой. И вот этот баланс — чтобы не стреляться потом, как Курт Кобейн.

Влад

— Сейчас считается общепринятым стандартом, если вернуться к тем самым словам Ильдара и системе формируемых ценностей, которую мы обсуждали, что музыкант должен сопровождать свою работу релиз-нотами или пресс-релизом, иметь готовый пресс-пакет.

Например, даже если тебе не нравится фотографироваться, возможно, из-за представления о том, что тиражирование образа в интернете истощает вашу энергию — что-то вроде верований индейцев о карго-культе, или если вам нужно писать тексты о своей музыке... По сути, это своеобразная форма принуждения и насилия над собой.

Как если ты создал какую-то энергию — в музыке, в звуке? А потом приходит куратор и говорит: "Чтобы донести это до людей правильно, напиши-ка какие-то слова." А ты в ответ: "Но я же уже записал музыку! Она же сама говорит за себя, передает мое состояние лучше любых слов." — "Ну а как быть? Есть лейбл, есть дистрибьютор, есть формальности... Нужно что-то написать."

И ты такой: "Боже, теперь еще и объяснять, что я хотел сказать? А вдруг — ничего? Просто выплеснулось, и все." И вот так снова и снова: ты создаешь что-то чистое, высокое, а потом приходится упрощать, формулировать, обрубать смыслы, чтобы соответствовать этим правилам — дистрибьюции, рынка, системы.

Ведь если ничего не написать, могут просто не выпустить, не пригласить. Должно быть название трека, название коллектива, шоу. А может, ты вообще не хочешь ни названий, ни имен — просто музыка, просто звук, без ярлыков. Но так ведь ничего не выпустят, не донесут, не продадут.

Женя

— Конечно, нужно понимать, с чем ты играешь, да. Опять же, есть правила рынка — они понятны, они открыты. Все, что заявлено, все, что прозрачно, — глупо на это обижаться. Не хочешь с этим взаимодействовать — просто не соглашайся.

Полностью с тобой солидарен: зачем мне нужны слова, если я выражаюсь звуком? Есть люди, которым естественно что-то писать о своем — кто-то ведет дневник, кто-то фиксирует свои мысли. А кому-то это неестественно, но, тем не менее, приходится решать этот вопрос, чтобы соответствовать всем этим рыночным пунктам…

Влад

— Я, конечно, же про какие-то революционные, экстремальные состояния говорю. Мы все так или иначе играем по правилам, в рамках — если уж на то пошло.

А вообще, можно просто создать звуковую субстанцию — и все, приходи, слушай. Вот киты, например, они же создают звуковую субстанцию, которая распространяется на тысячи километров. Их зов, если ты под водой и способен воспринимать эти частоты, можно услышать за тысячи киллометров из одного океана в другом. То есть настолько это круто работает.

Женя

— Да. Пока в этих рамках мы существуем, которые индустрия предлагает. И, возможно, что что-то еще появится. Если возвращаться к NFT, возможно, этот, эта форма медиаискусства как раз даст нам какие-то новые ключи для того, чтобы избегать вот этих однообразных, рутинных факторов. В целом, может быть, это решит эти конфликты.

Влад

— Я думаю, что появление — искусственного интеллекта, NFT-техник — это и есть появление новых инструментов. Самое удивительное, что и искусство, и музыка появляются в ответ на запрос.

Мы же понимаем, что музыки в публичном пространстве не может быть без слушателя. Ну, вряд ли бы Робинзон Крузо записывал песни на носителе в одиночестве. Может, играл бы сам себе ради авто хилинга, но записывать — вряд ли.

У него ведь не было функции дистрибуции, публичности — она была купирована тем, что у него просто не было слушателей. Хотя мог бы играть для птичек. Я, вот, для птичек играл. Это же тоже интересная коммуникация, хоть и не человеческая, там другие правила. Мне было любопытно столкнуться с нечеловеческим.

Но, конечно, им не нужны твои компакт-диски. Разве что если ты их крошками обсыплешь или салом натрешь — тогда, может, прилетят, насрут и съедят.

Женя

— Склюют и улетят.

Влад

— Кстати, был такой художник Дитер Рот. Еще в шестидесятых он занимался тотальным творчеством, стирал границы.

Что он делал? Он приезжал в город, арендовал квартиру, вселялся туда. Где ел, где курил, где спал — оставлял после себя в этом же виде. Рисовал на обоях, что-то лепил, что-то писал. Потом приходили хозяева, видели все это и говорили: "А, тут Дитер Рот жил." И некоторые оставляли квартиру как музей.

Он все делал сам. Бюсты из шоколада лепил — птицы прилетали, склевывали, какали на них, наполовину съедали. Музыку писал — играл на саксофоне, сам записывал пластинки, сам оформлял конверты, сам писал тексты, сам выпускал, сам рисовал афиши для своих концертов. Никому не доверял, все делал сам.

Книги выпускал — но какие? Брал, например, комикс, ну, условно Marvel, и просто дыроколом продырявливал страницы в разных местах. Открываешь — а там дыры, и вообще непонятно, что перед тобой. Аморфная масса, потому что куски страниц перемешаны.

И так у него было во всем — живопись, музыка, какие-то композиции, интервенции. Такой вот персонаж.

Женя

— А вот ты как считаешь, в тебе, вот, процентаж контроля какой?

Влад

— Слушай, ну сейчас меньше. Раньше, раньше как бы больше было.

Женя

— А меньше в каких зонах? Вот, как ты считаешь? Где ты отпустил... Правильно ли будет сказать, на самотек?

Влад

— То есть раньше я был абсолютно уверен, что у меня есть определенный набор треков, и я их хочу выпустить вот в таком составе, в таком порядке.

Женя

— В такой пропорции.

Влад

— Да. И название. Сейчас, так как каталог распухает, то иногда я очень долго занимаюсь селекцией.

Женя

— Скажи, пожалуйста, а реально, с точки зрения контроля… Мне все-таки интересно, это тема такая, на самом деле, ммм, очень во мне откликается. А вот сейчас, на текущий момент, в чем ты точно хочешь сохранить контроль в своем искусстве? Куда ты не готов пустить какое-то влияние или, ну, художественное руководство?

Влад

— Я играл в эти правила игры, но рамку очень сильно расширял. Вот ты говоришь, например, про S A D, тот альбом, который вышел на ГОСТе, — а это на самом деле альбом про контроль.

Нам хотелось создать альбом, который не был бы аморфным, расплывчатым, а чтобы там были четкие композиции, чтобы мы вместе с ним их играли, на каких-то инструментах, с продуманными партиями — ну, вот что-то такое. Потому что до этого мы как раз использовали эффект непредсказуемости, даже для себя. Мы брали кучу пленочных кусков, какие-то черновики, просто сваривали их вместе, даже без предпрослушивания.

Если были диджей-сеты — то вслепую. Вот, например, та пластинка, которая издана Удачей, — Super Sound II называется, — там треки просто так вот собраны … Ну, наверное, этот вот с этим точно совпадет! Мы давай чик-чик — и свели слои. То есть для нас самих это было полной непредсказуемостью. Мы примерно понимали, что это как-то, наверное, друг с другом зайдет, но не факт.

Это была такая рамка, когда проект был больше по фану. Типа "давай попробуем такой панк", "давай, ну, наверное, что-то совпадет". Там были моменты, когда ритм не совпадал, тональность не совпадала, ничего вообще не совпадало — просто сводили одно с другим. Такой чистый бастард-поп, но даже не совсем бастард-поп, потому что там обычно люди хотя бы что-то синхронизируют, а у нас вообще ничего не било, просто вместе слепили — и в итоге возникало нечто большее из этих слоев.

А так как на пленках сводилось, получался эффект, что слои все равно как-то друг с другом склеивались.

Женя

— Такое сложно назвать это контролем.

Влад

— Контроля, можно сказать, вообще не было. Вася курил, я что-то сводил или мог уже уйти в туалет, а оно там все дальше само играло. На выступлениях тоже.

Однажды мы с Василием сорок кассет с тишиной сводили друг с другом. С тишиной, в разных местах записанной до этого выступления. Мероприятие было Кейджу посвящено.

Женя

— Ну, видишь, получается, ты в своей художественной практике во многом стараешься избежать контроля как такового.

Влад

— Иногда, я стараюсь как бы избежать самоконтроля. Иногда наоборот.

Мне захотелось поработать с одним-двумя приборами, очень простой сеткой — потому что до этого я перебрал разные виды синтеза и разные техники извлечения звука.

Женя

— Тебе сейчас комфортно с этим сетапом вообще?

Влад

— Комфортно, да. Мне реально понадобилось где-то полтора года, чтобы начать играть интуитивно. То есть я выработал свой стиль.

Тем не менее, я понимал, что у этого сетапа есть ограничения, и стараюсь ограничиваться только тем, что дает Digitakt — делать штуки, которые раньше легко собирал плагинами и модулями. Например, просто внутри сэмплера собирать голоса, какие-то эффекты, цепочки LFO, что-то в духе условно-спектральной компьютерной музыки, и получается бесконечный дрифт, который сам внутри себя триггерится.

Женя

— О да, Электроны вообще классные девайсы. Вот мы и подрулили опять к вопросу эстетического выбора. С чего мы с тобой начали, к тому и приехали.

Влад

— Эстетический выбор. Мне кажется, это очень важно. То есть не важно где, но ты все время выбираешь каждый раз. То есть, может быть осознанно, неосознанно, лучше, когда осознанно это делается...

Женя

— Ну неосознанно тоже интересно. Погоним отдыхать.

✴ ✴ ✴

...и добро пожаловать в Сад, он о том как музыка, сливаясь и перемещаясь, меняет характер, значение пространства, вещей и людей и помогает нам бережно выращивать души 𓇗