Сегодня я хочу представить теоретический анализ одной из таких композиций, созданных группой “Tangerine Dream”, а именно “Le Parc”. Известно, что “Tangerine Dream” - это одна из наиболее популярных в 1970-е и 1980-е годы групп немецкой электронной музыки, участники которой экспериментировали со звучанием разных электрофонических инструментов. “Le Parc” была записана зимой 1985 года в составе одноимённого альбома, который группа “Tangerin Dream” посвятила аллегорическим изображениям ведущих на тот момент парков мира.

Le Parc - это не просто инструментальная пьеса. Это ещё и один из городских парков в Лос-Анджелесе. Музыкальный обозреватель Дэйв Конолли отметил, что “Le Parc” - как альбом, так и входящая в него одноимённая композиция, - представляет собой серию «музыкальных открыток» из крупных парков мира, которые сосредоточены на настроении этих мест, а не на их географических особенностях.

Композиция “Le Parc” расположена шестым треком в одноимённом альбоме. Она начинается с небольшого вступления, в котором присутствуют шумовые эффекты. Это вступление завершается подготовленным эффектом, который напоминает шум двигателей заходящего на посадку самолёта.

Основная форма произведения - куплетно-вариантная, главная тональность - до минор. Общая структура музыкальной формы составляет следующую последовательность:

Вступление - А - В - А - В - интерлюдия - В - кода.

Группа Tangerine Dream активно использует различные виды синтезаторов, которые разделены на несколько групп. Одна из групп предназначена для проведения основной мелодической линии, другая сопровождает эту тему мелодико-ритмическими фигурациями, третья группа сопровождает мелодическую фактуру различными шумовыми и FX- эффектами. Инструментальная ткань организована таким образом, что в каждой строфе, состоящей из двух разделов, тема А проводится с опорой на тональность до минор, а тема В - на тональность, как ни странно фа мажор. Это связано с тем, что Tangerine Dream использует необычные отклонения и модуляции гармонии внутри каждого раздела:

Тема А: до минор - ми-бемоль мажор - соль мажор

Тема В: фа минор - до мажор - фа мажор - соль мажор

Тема В (после интерлюдии): ми-бемоль мажор - фа мажор - ми-бемоль мажор - Dm7 - ми-бемоль мажор - фа мажор - соль-минор - фа мажор - до минор.

В интерлюдии (между проведением второй строфы и повторением темы В в тональности ми-бемоль мажор) используется остинатный аккорд - тоническое трезвучие в тональности до минор, на фоне которого вторая группа синтезаторов проводит ритмическую фигурацию. В коде к сходным ритмическим формулам добавляется активное проведение FX-эффектов.

Казалось бы, такая простая мелодическая, гармоническая, ритмическая и шумовая структура электронной музыки, но Tangerine Dream добивается удивительного успеха. Альбом, в составе которого вышла композиция “Le Parc”, был издан лейблом Jive Electro в мае 1985 года. В составе исполнителей, записавших конкретно эту композицию, было всего три инструменталиста - Кристофер Франке, Эдгар Фрёзе и Йоханнес Шмёллинг. Для Шмёллинга это был последний альбом, в котором он принимал участие в составе группы Tangerine Dream.

А какие у вас любимые эстрадные группы? Чьи произведения вы слушаете чаще всего?

17 ноября в Концертном зале РАМ им. Гнесиных завершался очередной весьма любопытный проект, который был создан на грант Мэра Москвы - I Московский международный фестиваль им. Гнесиных. Этот проект объединил в себе шесть больших концертов, последним из которых был сольный вечер пианистки и преподавателя класса фортепиано Венецианской консерватории имени Марчелло Летиции Микиелон.

Отрадно, конечно, видеть, что ведущие европейские музыкальные педагоги, пусть даже второго или третьего плана, всё-таки стараются приезжать в Россию, кто с концертами, кто с мастер-классами - и это несмотря на жёсткие цензурные ограничения, вводимые со стороны ЕС и отчасти России. В этом плане Летиция не испугалась опасности возможного общественного осуждения со стороны альма-матер, в которой она работает, поэтому она приехала в Москву с сольным концертом, который уже точно запомнится своей камерностью, аккуратной пианистической техникой и бережным отношением к динамике.

Летиция Микиелон - современная итальянская пианистка, преподаватель, а также автор ряда рецензий на пианистические выступления в итальянском музыкальном журнале Amadeus. Она отобрала для своего московского выступления такие произведения, которые можно раскрыть путём непринуждённой по динамике и технике игры, не требующей “бравурного” фортиссимо или нажима клавиш. Она начала свой вечер с Фантазии d-moll Вольфганга Амадея Моцарта. Эту фантазию она играла так, как будто бы это была не просто фантазия, а полноценная сонатная форма. В её игре были аккуратно выстроены динамические контрасты между разделами Фантазии, а заодно был тщательно продуман структурный план, в котором были бережно выстроены все связки между всеми частями формы.

Затем выступление продолжилось исполнением Сонаты № 31 Людвига ван Бетховена. Эта соната отнесена традиционно к одной из поздних (по графику публикаций) сонат этого композитора, но в динамическом отношении Летиция, как и полагается прагматичному европейскому пианисту, нашла по отношении к сонате такой подход, который сделал её игру выразительной, контрастной и, в какой-то мере, приближенной к оригинальному аутентичному исполнению, очищенному от многих интерпретационных наслоений, которыми очень часто грешила русская пианистическая школа. Важно отметить, что Летиция сумела построить исполнение каждого произведения таким образом, что все части Сонаты № 31 Бетховена, а также блоки из двух ноктюрнов или трёх вальсов Шопена, последовавшие за ней во втором отделении концерта, следовали attacca - она делала паузы только исходя из подразделения между композиторами или жанрами исполняемых произведений.

Второе отделение Летиция Микиелон начала с достаточно миниатюрной и остроумной “Токкаты Ронкаты” скончавшейся в марте 2025 года С. А. Губайдулиной. Что могло побудить вставить эту токкату в состав программы - возможно, дань памяти композитору, возможно, такая же утончённость, изысканность и непринуждённость слегка пуантилистической фактуры этой токкаты. Что касается ноктюрнов и вальсов Ф. Шопена - как культовых Des-dur и cis-moll, так и исполняемого в России несколько реже As-dur, тут Летиция сделала всё, чтобы завуалировать привычное для многих российских пианистов желание раскочегарить “психологическую драму” в плане динамики и темпа - она сыграла оживлённо, но всё же её исполнение представило вальсы Шопена как салонные пьесы, а не как мини-драмы, под которые можно было бы поставить хореографические номера.

Что же касается последовавшего за ним “Вальса” Мориса Равеля - тут можно было убедиться, что пианистка в полной мере представила лицо композитора, который был одним из представителей французской композиторской школы, который тщательно разрабатывал виртуозную исполнительскую технику - от школы игры одной левой до развёртывания фактуры в полнозвучную пьесу.

На бис - снова Шопен. Одна из мазурок. И завершение концерта после такого мощного удара, как Вальс Равеля, покажется слушателю таким же тонким, изящным и рациональным, каким была представлена большая часть концертной программы.

Летиция Микиелон провела на редкость успешный, пусть даже и компактный концерт, который запомнился большинству слушателей своим неординарным и рационально-европейским подходом к фортепианному исполнительству. Было бы интересно узнать, вдруг кто-то из нынешних студентов РАМ им. Гнесиных, узнав об этом выступлении, согласился бы поехать в 2026 году в Венецию и поступить в класс фортепиано к самой Летиции…

На стихи М. Ю. Лермонтова были написаны несколько сотен знаковых романсов - от крупнейших представителей русской композиторской школы XIX-XXI веков до современных авторов, которые делают свои пока ещё не самые признанные шаги в композиторской деятельности. А знаете ли вы, кто написал один из самых первых признанных шедевров камерной вокальной лирики на стихи М. Ю. Лермонтова?

Вы не поверите, это вовсе не Алябьев, не Верстовский, и не Глинка. Это - Александр Сергеевич Даргомыжский. За всю свою композиторскую карьеру он написал несколько романсов на стихи М. Ю. Лермонтова, а первым и самым искренним из них стал романс “Мне грустно”.

“Мне грустно” А. С. Даргомыжского - это самый камерный, кроткий и искренний романс этого композитора. Созданный на текст стихотворения М. Ю. Лермонтова “Отчего”, он отражает само нутро музыкального жанра романса, который рождался в камерных условиях - солист, держащий в руках гитару, которой он своему пению аккомпанирует. В нашем музыкознании считается, что использованная Даргомыжским фортепианная фактура является своеобразным звукоподражанием гитарной фигурацией. Нижняя же часть фактуры является достаточно простой, с одноголосным проведением басовой линии. Несмотря на кажущуюся простоту, композитор выдерживает не вокально-сквозную, а сложную трёхчастную форму, которая соответствует драматургии стихотворения, насыщенной лирическими переживаниями поэта.

Даргомыжский сделал первый шаг к романсовым воплощениям стихотворений М. Ю. Лермонтова, но этот шаг был самым ярким в XIX веке.

А какие у вас впечатления и эмоции вызывают “Мне грустно” и другие романсы А. С. Даргомыжского и других композиторов на стихи М. Ю. Лермонтова?

“Вселенную Стивена Хокинга” Иван Нужин и его NEOrchestra создали на основе музыки саундтрека одноимённого фильма. Программа сформирована специально для выступления в планетарии. По жанру, она напоминает естественно-научную и философскую притчу, в которой, помимо основной сюжетной линии фильма, переплетены биографические обстоятельства, которые сопровождали великого британского физика, его научные открытия, последующее неизлечимое заболевание и настоящие научно-философские прозрения, которые он осмыслял по мере продвижения к своему главному открытию - частице Хокинга.

Эта притча излагается в виде мелодрамы, которую Иван Нужин собрал совместно со своим другом, чтецом Денисом Котельниковым. Его яркие, выразительные, насыщенные глубокими интеллектуальными размышлениями рассказы не только о жизни Хокинга, но и его глубоких естественно-научных познаниях, а затем и способах познания не только себя, но и мироздания в целом. Между каждым из этих кратких рассказов звучали произведения авторов саундтрека фильма “Вселенная Стивена Хокинга” - Йохана Йоханссона, а также мультиинструменталиста и одного из самых впечатляющих композиторов электронной музыки Исландии - Олафуром Арнальдсом. Музыка дополняет рассказ чтеца, который продвигался постепенно - от самых первых шагов Хокинга до самых главных вопросов мироздания.

Помимо самых главных вопросов, можно выделить несколько цитат, которые были привнесены в художественном слове. Одна из них имеет прямое отношение к музыке, а именно, что “небесная музыка - это мелодия Бога, определяющая пространство и время”. Другими главными мыслями были не менее впечатляющие цитаты: “Космология - это своеобразная религия для атеистов” и “Вселенная ничего не значит без людей, которых любим мы сами”. Сама драматургия созданной Денисом Котельниковым и Иваном Нужиным притчи также повествует на то, насколько хрупка жизнь человека и жизнь природы, а также то, насколько человек несёт ответственность за то, чтобы сохранить планету в целостности и жизнепригодности. Также важной философской идеей стало и то, что человек может слишком далеко зайти в своём научном стремлении относительно того, что приведёт к неостановимому росту глобального потепления, искусственному созданию смертельно опасного вируса или ядерной войне, что приведёт человечество на грань полного уничтожения.

Музыка Йохана Йоханссона и Олафура Арнальдса была дополнена уникальными графическими инсталляциями, которые смотрелись на куполе планетария максимально объёмно. Каждая из этих инсталляций повествовала на гранях научного таланта Стивена Хокинга, а ширина полнокупольной проекции стала одним из художественных ходов - символов безграничной глубины непознанного и того, что человек постичь абсолютно не сможет.

“Вселенная Стивена Хокинга” - это уникальная притча, которую NEOrchestra успешно реализовал в Московском планетарии и которая способна затронуть струны души даже самого неподготовленного или излишне искушённого слушателя. За счёт не только уникальной лирической музыки, но и применённых электроакустических и аудиовизуальных решений, она заставит каждого своего слушателя хоть немного задуматься о тех вопросах, которые на протяжении всей своей жизни решал Стивен Хокинг.

Но что такое музыка по-настоящему? Как этот вид искусства сумел войти в сердца практически всех жителей Земли, стать душевным и духовным возбудителем и пробудителем, а также заставить людей как смеяться, радоваться, так и задуматься и сопереживать персонажам великих опер мира?

Существует несколько вариантов ответа на этот вопрос, но самый главный ответ - музыка это искусство, прежде всего, звуковое и временное. Это определение устоялось ещё в курсе элементарной теории музыки для музыкальных училищ ещё с конца 1960-х - начала 1970-х, и, в определённой степени, педагог, который даст своим определением такое относительно упрощённое понятие музыки, окажется прав. Почему? Ответ прост. Основной акустической, структурно-конструктивной и синтаксической единицей, которая организует систему искусства в музыке, является прежде всего звук, его свойства и средства выразительности. Однако этот звук сам по себе не может являться музыкой без определённой организации.

Как эта организация позволяет упорядочить звуки внутри определённой системы не только фонических, синтаксических или композиционных (по таблице Е. В. Назайкинского) координат, но и эстетического содержания и восприятия? И тут мы сталкиваемся с самой главной ординатой музыки - её свойством временной организации. Тут можно выделить несколько признаков, которые показывают сущность музыки в соединении звука времени:

1. Высота звука. Все звуки в определённой музыкальной системе организованы в определённую звуковысотную шкалу, которая в своём организованном виде получает вид звукоряда. В звукоряде обычно используется принцип октавы, которая подразделяется на определённое количество тонов или полутонов, в зависимости от системы темперации и интервалов между звуками в звукоряде.
2. Длительность звука. Важнейшее метроритмическое свойство, которое определяет продолжительность звука в метрической сетке музыкального произведения. Длительность сочетается не только с метрической организацией, но и с ритмом, так как ритм музыкальной ткани образуется за счёт специфики сочетания длительностей музыкальных звуков.
3. Тембр. В современной музыкальной ткани невозможно представить себе развитие материала без определённого тембра. К привычным оркестровым тембрам сегодня добавляются специфические ударные инструменты, электрофонические и электроакустические, этнические и экспериментальные музыкальные инструменты, которые существенно расширяют тембро-акустическое сознание композитора в XX - XXI веках.
4. Жанр. Это свойство относится не столько к временному континууму звучания музыки, сколько к его эстетическим и историческим рамкам. На протяжении истории каждой музыкальной культуры во всех мировых цивилизациях формировалась особая система музыкальных жанров. Они образовывались путём сочетания определённых акустических, структурных, композиционных факторов, факторов предназначения того или иного произведения, эстетических или драматургических рамок.

Выше мы привели лишь самые главные факторы, которые помогли нам определить, что такое музыка. А всё остальное становится объектом пристального изучения во всей системе музыкального образования - от младших классов ДМШ до старших курсов вузов, на всех уровнях музыкально-теоретических дисциплин. Наибольшую прокачку по общеэстетической теории музыки студенты получают в курсе элементарной теории музыки на 1 курсе музыкальных училищ, когда полученные вышеупомянутые теоретические знания соединяются с практическими заданиями.

А что для вас является музыкой? Какие ещё необычные свойства музыкальной организации вы знаете?

Большое удовольствие для музыканта-исследователя - изучать творчество композиторов редких для нашего музыкознания стран. Это связано с некоторой загадкой таких композиторских школ, которую пока ещё не раскрыли основательно в своих научных трудах наши исследователи.

Сейчас российское музыкознание направлено на изучение композиторских школ не только Европы, но и стран Южной, Юго-Восточной и Восточной Азии. Каждая из этих композиторских школ самобытна, обладает своими как авторскими решениями, так и народно-музыкальными первоистоками.

Сейчас в тренде переориентация современных исследований композиторских школ мира преимущественно на азиатские страны, такие как Иран, Индия и КНР.

Но среди европейских стран есть немало композиторских школ, которые остаются для нас “белыми пятнами”. Преимущественно это сравнительно небольшие страны: Бельгия, Ирландия, Босния и Герцеговина, Словения.  Но есть среди таких не очень хорошо изученных композиторских школ и североевропейские – например, Швеция.

А мы отправляемся в Исландию – маленькую гордую страну, расположенную на одноимённом острове в Северной Атлантике, а также на нескольких мелких прилегающих к нему островках. Её население сравнимо с одним из областных центров в Центральной России при несравненно большей площади (общая плотность населения всего немногим более 3,5 чел./км2).

Островное расположение на северо-западном краю Европы, некоторая изолированность от общеевропейских (но не скандинавских) культурных процессов, продвижение реликтовости собственных культуры и искусства привели к тому, что к концу XIX – началу XX века в Исландии сформировалась собственная композиторская школа, которая переживает значительный бум и в XXI веке.

Композиторская школа Исландии в XXI веке активно интегрируется в общеевропейские музыкальные процессы. Её представители активно осваивают современные техники, приёмы игры на инструментах, переосмысливают сложившиеся музыкальные традиции и привносят на континент свои уникальные штрихи.

Из «отстающих» по уровню композиторской техники и развития музыкальной жизни европейских стран в начале-середине XX века Исландия уже в первое десятилетие XXI века превратилась в стремительно догоняющую страну.

Современные композиторы Исландии активно реализуют не только принципы современной композиции, но и новые прочтения некоторых культурных традиций прошлого. Одним из таких прочтений стал фортепианный цикл Тордура Магнуссона «Сцены Исландии».

Этот цикл был написан в 2016 году тогда ещё 43-летним композитором (Тордур родился 25 февраля 1973 года), выпускником Парижской консерватории, в двух версиях. Изначально произведение создавалось в качестве одного из «леворучных», предназначенных специально для разработки левой руки пианиста, однако по ходу работы над циклом Тордур решил переработать его и создать цикл из пяти пьес уже для полноценного двухручного исполнения.

Получившийся фортепианный цикл обладает не только уникальным музыкальным содержанием, но и удивляет исполнителя или исследователя нестандартностью сюжетов, заложенных в каждой из его частей. Всего в «Сценах Исландии» представлены пять пьес, каждая из которых обладает своим уникальным языком. Но есть и несколько объединяющих факторов, которые централизуют содержательную, композиционную и музыкально-синтаксическую стороны:

• Первый из них – сама программная идея.
• Возможно, что Тордур, который обучался в Париже, интересовался, прежде всего, французской музыкой, но «Сцены Исландии» можно трактовать и как идейное продолжение цикла симфонических поэм Бедржиха Сметаны «Моя родина». У Сметаны тоже пять симфонических поэм, а Тордур реализует свои видения сцен своей родины также в пяти, но уже сольных фортепианных, пьесах.
• Второй – использование концептуальных наработок из «24 прелюдиц» Клода Дебюсси».

Помимо того, что в своём цикле Тордур помещает название каждой пьесы в виде концепвой ремарки, отдельные особенности гармонического и метроритмического языка также переняты композитором у Дебюсси.

В чём же красота гармонического и метроритмического языка «Сцен Исландии».

Перелистаем страницы пьес:

• Охладимся под струями водопада.

«Водопад на маленьком ручье на востоке» - лирико-жанровая пьеса, которую можно с лёгкостью определить как полноценную пьесу для левой руки, переработанную в двухручную фактуру.

Содержательный портрет водопада здесь передаётся фигурацией фортепианной фактуры, которую сопровождает монодия, отдающая призрачностью, таинственностью, туманностью – всё, что можно встретить во время прогулки по природе в глубине острова Исландия. Пьеса обладает уникальной регистровой шириной – от звука А субконтроктавы внизу (в заключительной каденции) до звука Cis четвёртой октавы, который появляется несколько раз в солирующей монодии. Также её характерной особенностью является приверженность композитора уменьшённым и увеличенным гармониям внутри сопровождающего фактурного слоя.

• Поднимемся в горы на высоту птичьего полета

«Горы, смотрящие глазами птиц» - экспрессивная пьеса, содержащая в себе некоторые признаки условной диатоники, политональности и, в то же время, внутренней противоречивой контрастности. В её основе лежат две контрастные темы, первая из которых – экспрессивный и возвышенный речитатив, а вторая – монологическая, производная от главной. Для того, чтобы возвысить содержательное олицетворение гор и птиц, Тордур активно применяет резкие динамические контрасты – от фортиссимо до пиано.

• Спускаемся вниз по реке

«Прогулка по великой реке Лагарфлёт» - лирическое завершение «Сцен Исландии», которое представляет собой неспешно излагаемую тему с хоральной по своей природе фортепианной фактурой. Самая медленная из пьес в цикле.

Вот такой необычный фортепианный цикл «Сцены Исландии» написал Тордур Магнуссон. Он отличается необычным гармоническим языком и глубиной фортепианной звукописи.

А вы знакомы с творчеством исландских композиторов? Какие их произведения вы слушали или играли? Пишите в комментариях.

Коли Собинов стал плодовитым поэтом, возникает резонный вопрос: а были ли композиторы, которые обратились к его поэтическому наследию как к объекту для создания романсов и песен? Ответ прост: конечно, были и даже есть (среди ныне живущих композиторов есть один пример сочинения романса на стихи Леонида Витальевича). Правда, из крупнейших композиторов к достаточно "лёгким" по стилю стихотворениям Л. В. Собинова никто не обращался. А вот создатели русских романсов, особенно в эпоху НЭПа, - безусловно, писали.

На стихи великого русского тенора, в общей сложности, писали романсы и песни не менее шести композиторов от эпохи НЭПа до конца 1990-х годов, а именно:

Михаил Михайлович Багриновский - "Элегия" (1911)

Борис Александрович Прозоровский - "Минареты"

Борис Леонидович Собинов (старший сын Л. В. Собинова) - "Мадридская цветочница", "Цветы на снегу", "Мадридская цветочница", "Цветы на снегу", "Апельсиновая даль", "Марион", "Гой ты, старая скифская баба..." (не окончен)

Виктор Иванович Садовников - "Элегия"

Яков Фёдорович Пригожий - "Жизни сто лет вы втроём подарили"

И наконец, в 1999 году на текст "Минаретов" свой романс написал учитель музыки и вокала из Ярославля Андрей Вадимович Виноградов (р. 24.06.1955). Первоначально он считал, что сумел "реконструировать" текст "Апельсиновой дали" Б. Л. Собинова по статье одного из местных краеведов, однако в апреле-мае 2025 года я перепроверил это утверждение по микрофильмам РГАЛИ и убедился в том, что нотный текст А. В. Виноградова почти что ничего общего с отображённой в микрофильме рукописью Бориса Леонидовича не имеет. Поэтому романс Виноградова будем считать отдельным произведением.

"Жизни сто лет вы втроём подарили" (Я. Ф. Пригожий)

Яков Фёдорович Пригожий написал свой романс "Жизни сто лет вы втроём подарили" ориентировочно в середине или конце 1920-х годов. Очевидно, что речь идёт о нескольких певцах Большого театра, которые в сумме к моменту создания произведения набрали суммарный сценический стаж в размере 100 лет. Был ли среди них Л. В. Собинов - история музыки умалчивает.

На удивление, это достаточно простой по фактуре романс для тенора (или сопрано/меццо-сопрано) с фортепиано, написанный в куплетной форме с незначительно усечённым (на один такт в конце первого периода) вариантом второй строфы. Каждый из двух куплетов написан в простой двухчастной безрепризной форме, в метрической структуре которой 1 метрический такт равен 2 графическим. Первый период является модулирующим из тоники (до минор) в доминанту (соль мажор). Каждый из куплетов предваряется четырёхтактным вступлением, образованным на сходных с основным тематическим материалом мотивах.

Жанровая природа романса "Жизни сто лет вы втроём подарили" простая - Пригожий наивно выбирает метроритмическую структуру вальса. Очевидно, что такая фактурная и метроритмическая манера должна была отразить салонный дух, для которого предназначалось исполнение этого романса.

В основе сюжета стихотворения Л. В. Собинова лежат не только похвалы певцам, имена которых не раскрываются, но и дружеское отношение к ним поэта, а также пожелание сохранить свой настоящий артистический дух, чтобы вся их карьера продвигалась как у настоящих деятелей искусства - без блата и без "всяких связей". Можно ли считать данное стихотворение тостом, к сожалению, точных исторических данных не сохранилось.

Шифр романса - РГАЛИ 864-1-214.

А какие ещё романсы на стихи Л. В. Собинова, не представленные в РГАЛИ, вам доводилось узнавать и изучать? Возможно, имена совсем не известные в плане композиторской деятельности, но мы не должны им уйти в забвение совсем.

Концерт проходил в зале «Яблоко» Галереи Зураба Церетели Российской академии художеств. Огромный зал, гигантские фигуры. Вполне можно было ощутить себя лилипутом. А вокруг: справа и слева, позади и впереди - исторические личности невероятных размеров. Это и выдающиеся государственные, литературные, музыкальные деятели – например, Павел I, Екатерина II, А. С. Пушкин, скульптурный портрет В. С. Высоцкого,  выдающиеся музыканты – среди них всемирно известный виолончелист Мстислав Ростропович композитор Д. Д. Шостаковича. Каждый из этих скульптурных портретов отличается не только монументальностью размеров, но и человечностью воплощения образа. Это связано с тем, что Церетели особенно трепетно относился к изображаемым им скульптурным образам. Например, своих современников он изображал в особенно живых позах и с живым выражением лица – такими, какими он видел их особую человеческую миссию в нашей истории.

А в центре зала расположено Яблоко. Это не просто скульптурная композиция, это полая скульптура, которая является символом библейского сюжета об Адаме и Еве. При этом Яблоко не просто воплощает эпизод с древом познания Добра и Зла вместе со своим змеем. Это Яблоко собрано из небольших плиток, на которых собраны сюжеты из мифологий различных народов, включая и библейские сюжеты. В центре этого полого Яблока расположен скульптурный портрет Адама и Евы, которые, собственно, и были искушены Змеем.

Погас верхний свет, зажглись огни на сцене, выхватив из темноты строгие и величественные скульптуры.  И вот начался концерт.

Зазвучали хиты западного кинематографа XXI века. Среди любимых композиторов, которых особенно ценят в «NEOrchestra»,  Ханс Циммер, Людовико Эйнауди.

В начале концерта Иван Нужин сыграл лирическое соло в виде темы из фильма «1+1», открыв поток в мир разнообразной лирической, драматической киномузыки. Помимо уже знакомых мелодий, оркестром были сыграны музыкальные эпизоды из фильмов «Последний самурай», «Хатико. Мой самый верный друг», эпизоды из саундтрека Джастина Гурвица к фильму «Ла-ла Лэнд».

Но в центре концерта прозвучали сочинения Йохана Йоханссона, который очень ярко, драматично и с большим философским вдохновением создавал музыку к фильму «Вселенная Стивена Хокинга». Каждый из этих эпизодов насыщен невероятной лирической энергетикой и экспрессивным звучанием.

Стоит отметить также аранжировочный талант Ивана Нужина. В его составе только фортепиано и струнные. Большое внимание при аранжировке он уделяет соло на виолончели, которая становится лирическим лидером в каждом из музыкальных номеров оркестра.

До концерта мы пообщались с Иваном, оказалось, что в одно время мы учились в консерватории.

Такой камерный формат концерта - замечательная возможность соприкосновения с музыкой кино. Работа Ивана Нужина и NEOrchestra – яркий пример не только знакомства с лирическими переложениями, но и прекрасная возможность дать новую сценическую жизнь любимым во всём мире саундтрекам.

Моё личное исполнительское знакомство с творчеством Родиона Константиновича, хотя его сочинения были достаточно хорошо знакомы как слушателю, к сожалению, ограничилось одной фортепианной пьесой, которую я получил по программе по фортепиано в АМУ при МГК им. П. И. Чайковского в 2014 году (не считая отдельных пьес из «Тетради для юношества» по программе по сольфеджио и ЭТМ на 1 курсе училища) – это была пьеса «Тройка», вошедшая в один из ранних фортепианных опусов Р. К. Щедрина, написанная в 1959 году.

«Тройка» Щедрина – необычная пьеса. Поначалу пианист, который приступает к её разучиванию, подумает, что она столь же незатейливая, как и русские романсы XIX – XX веков, также, как и симфоническое воплощение образа русской тройки, осуществлённое П. И. Чайковским в его Симфонии № 1. Но это мнение оказывается чрезмерно наивным, ведь Щедрин рассчитал ритм, темп, артикуляцию штрихов исполнителя-пианиста филигранно точно. В её состав включены ряд аспектов, которые делают «Тройку» поистине виртуозной пьесой, которую способны исполнять все ведущие пианисты России, а именно:

1) Размер 5/8. Щедрин экспериментирует с этим сложным размером, комбинируя различные метрические схемы. Основная фактурная линия, которая переносится из верхнего слоя фактуры в нижний и обратно, соединяется по метрической схеме 2/8 + 3/8, в то время, как мелодическая линия преимущественно использует схему 3/8 + 2/8. Особую ритмичность и динамику драматургического развития создаёт последовательное чередование размеров 5/8 и 2/8.

2) Рондообразная структура всей пьесы. В качестве основной формы Щедрин использует признаки 3-й и 4-й форм рондо (по системе А. Маркса). Каждый из тематических фрагментов тщательно смонтирован вместе с другими таким образом, чтобы сохранить общую артикуляционную «прыть», используемую в качестве основного звукописного штриха. Некоторые педагоги также подчёркивают, что основной идеей формы «Тройки» Р. К. Щедрина является её «кинематографичность» - используемые принципы рондо являются отражением построения композиционного плана кинокадра, в котором потенциально могла оказаться мчащаяся тройка лошадей – от первого раздела к средней части она сначала появляется в кадре, в средней части (As-dur) – она появляется наиболее крупным, красивым планом, а затем начинает постепенно удаляться.

3) Тональный план. Наивно полагать, что раз тональность «Тройки» Щедрина – C-dur, то и пьеса будет какой-то «простой» в гармоническом плане. Уже с первого такта композитор даёт понять, что его «Тройка» насыщена многочисленнными хроматизмами (например, в первом разделе вместе с тоническим трезвучием берётся одновременно IIb ступень – звук Des, которая превращается в часть диссонирующей тоники). Также в качестве «тонической» в чётных разделах используется и VIIb ступень – звук B.
Средняя часть написана в достаточно далёкой тональности As-dur, но она является производным контрастом по отношению к главной теме – фактурный ритм – символ «скачки» сохраняется в качестве остинато.

«Тройка» остаётся уникальным памятником в фортепианном наследии Родиона Щедрина, с которым он экспериментировал в ранние годы своего творчества. Наравне с «Тетрадью для юношества» для юных пианистов, «Тройка» становится шедевром поистине виртуозной фортепианной музыки, которой было насыщено творчество Щедрина в конце 1950-х годов. Также можно отметить, что образ русской тройки у него получился действительно уникальным и никак не похожим на музыкальный язык всех предшествующих ему композиторов.

Сольфеджио по-прежнему остаётся одной из самых сложных специальных учебных дисциплин в музыкальных училищах и вузах, наравне с историей музыки, музыкальной формой и пр.

Приготовьте соль! Но здесь она хороша в нужных пропорциях. Далеко не каждому студенту удается быстро преодолеть трудности, например, связанные с вокально-интонационными навыками или же с одним из главных блюд сольфеджио - диктантом.

Диктант - это письменная форма работы на уроках сольфеджио, для воспроизведения она требует от студента максимальной концентрации слуха, памяти и ритма..

Основными компонентами знаний  при написании диктанта:

• способность воспроизвести музыкальную фактуру на слух,
• понимание формы, тональной логики, отклонений и модуляций по ходу развития,
• тип музыкального склада в многоголосных диктантах.

Очень часто помогаю студентам осваивать диктанты. Тут уж встречается не только соль, но и перец. Для слухового анализа  достаточно натренировать у студента умение воспринимать структуру интервала или аккорда и его функциональное положение в тональности. Диктант же представляет собой одно- или многоголосную музыкальную ткань с более развитым голосоведением (если речь не идёт о т.н. “гармонических” диктантах, которые являются переходной формой между слуховым анализом и диктантом на 2-4 курсах училищ).

В таком случае студенту надо услышать и уметь записать на слух:

• Количество голосов, их голосоведение.
• Структуру формы - количество тактов, соединение их в построения.
• Тональную логику, отклонения, модуляции

На уровне исполнительских отделений музыкальных училищ проблемы бывают преимущественно со структурой формы и тональной логикой. Для решения проблемы приходится проводить тренировки со студентами, которые позволяют решить обозначенные проблемы следующим образом:

• Тренировки на одно- и двухголосных диктантах с достаточно рельефными мелодическими линиями
• Осмысление и анализ построения диктанта объёмом 10-12 тактов - такие чаще всего используются на младших курсах исполнительских отделений училищ.
• Сочинение и применение на практике необычных диктантов, которые позволяют решить проблемы