• Введение.
• 1. Монтаж по крупности.
• 2. Монтаж по ориентации в пространстве.
• 3. Монтаж по направлению движения объекта.
• 4. Монтаж по фазе движущихся объектов.
• 5. Монтаж по темпу движущихся объектов.
• 6. Монтаж по композиции кадров (композиционному центру).
• 7. Монтаж по свету.
• 8. Монтаж по цвету.
• 9. Монтаж по смещению осей съемки
• 10. Монтаж по направлению основной движущейся массы.
• Вывод.

Система десяти принципов монтажа была разработана российским режиссёром и теоретиком кино Алексеем Георгиевичем Соколовым. Эти принципы изложены в его книге «Монтаж: телевидение, кино, видео» и применяются ко всем видам фильмов и видеороликов – от игровых до документальных и мультипликационных. Они считаются основой грамотного, «невидимого» монтажа: соблюдение этих правил делает склейки плавными и комфортными для зрителя, не отвлекая его от повествования. Ниже приведены десять принципов монтажа по Соколову с пояснениями сути каждого, его применения и роли в киноповествовании, а также примерами.

На этом изображении представлены основные типы планов, используемые в видеомонтаже:

• Деталь — крупный план части объекта (например, глаз, рука).
• Крупный план — лицо или объект занимает большую часть кадра.
• Первый средний план — объект показан по грудь.
• Второй средний план — объект показан по пояс.
• Общий план — объект полностью в кадре, виден в полный рост.
• Дальний план — объект занимает небольшую часть кадра, акцент на окружающей среде.

Принцип монтажа по крупности заключается в том, чтобы при переходе от одного кадра к другому изменять крупность плана через один уровень. Например, переход от общего плана сразу к крупному может быть воспринят зрителем как резкий скачок. Более плавный переход достигается, если между ними вставить средний план.

Соблюдение этого принципа позволяет зрителю легче воспринять смену ракурса: монтаж остаётся незаметным, логично раскрывая детали сцены. В практике кино это правило используют, скажем, при съемке диалогов: общий план собеседников чередуется со средним и крупным планом говорящего, и такие скачки масштаба через ступень проходят для зрителя плавно и естественно.

Здесь действует правило 180 градусов: съёмка двух взаимодействующих персонажей должна вестись с одной стороны воображаемой оси, соединяющей их. Иными словами, все камеры располагаются в одном полукруге вокруг сцены, чтобы герои в кадре сохраняли ориентацию (один всегда смотрит вправо, другой влево, и т.д.). Если нарушить этот принцип и перескочить камерой через ось, то на экране поменяются местами лево и право – персонажи как будто “телепортируются”, что сбивает зрителя с толку. При необходимости сменить сторону оператор перемещает камеру через ось постепенно (например, в движении вместе с героем), чтобы зритель успел адаптироваться. Данный принцип обеспечивает пространственную понятность монтажа: зритель без усилий понимает, где находятся персонажи и куда направлен их взгляд в каждой смене плана.

Если главный объект кадра движется в определённом направлении, то в следующем кадре он должен продолжать двигаться в ту же сторону. Нельзя допускать, чтобы при монтаже создавалось впечатление, будто объект резко сменил направление движения. Например, если в одном кадре человек идёт слева направо, то и в следующем плане (снятом под другим углом) он должен продолжать идти слева направо. Любое реальное изменение направления должно быть показано зрителю: либо в одном непрерывном кадре, либо через дополнительный промежуточный план (перебивка), иначе склейка будет сбивать с толку. Соблюдение этого правила особенно важно в сценах погони, путешествия, движения транспорта и т.п. – оно поддерживает ощущение непрерывности пути. Если же требуется сознательно нарушить этот принцип (например, чтобы показать, что герой развернулся и пошёл в обратную сторону), монтажёр вводит отдельный кадр разворота или использует заметный переход, акцентируя смену направления намеренно.

Этот принцип требует совпадения фаз движения при склейке двух планов с продолжающимся действием. Иными словами, движение, начатое в первом кадре, должно логично продолжиться во втором без рывков и повтора. Например, если в конце первого кадра герой начал поднимать руку, то в начале следующего кадра рука должна продолжать подниматься с той же точки траектории. Такой подход известен как “match on action” – совпадение по движению, обеспечивающее гладкую склейку. Особенно внимательно следят за фазой при монтаже циклических движений: повторяющиеся действия (шаги при ходьбе, махи руками, вращение колес и т.п.) нужно резать так, чтобы не выпало и не дублировалось ни одно звено цикла. Благодаря этому приёму монтаж сохраняет ощущение непрерывности движения и естественности происходящего: зритель не видит монтажного «шва» и верит, что действие продолжается без паузы.

При склейке кадров важно сохранять ощущение той же скорости движения объекта от плана к плану. Если при смене крупности ничего не предпринять, зрителю может показаться, что темп движения изменился. Это оптический эффект: на крупном плане объект пересекает кадр быстрее (потому что ближе к камере), а на дальнем – медленнее. Например, герой, идущий на общем плане, в более крупном плане будет казаться движущимся быстрее, если снимать с той же точки. Чтобы скорость в восприятии зрителя осталась неизменной, режиссёр комбинирует смену масштаба с изменением точки/угла съемки. Практически это значит, что при переходе от общего плана к более крупному камеру смещают так, чтобы фон двигался с той же скоростью (например, ведут камеру за героем). Правильный монтаж по темпу сохраняет ритм сцены: движения персонажей и объектов выглядят непрерывными и реалистичными, что не выбивает зрителя из истории.

Этот принцип легко нарушить, поставив героя в первом кадре (на общем плане) слева, а во втором (на среднем) – справа. Герой как будто прыгнет из стороны в сторону, весьма удивив зрителя. Поэтому, если в соседних кадрах присутствует один и тот же персонаж, нужно позаботиться о том, чтобы зритель успел проследить за его композиционными перемещениями. При соединении двух кадров с разными героями совсем одинаковая композиция может сыграть злую шутку: будет казаться, что у героя поменялась голова, поэтому подходите к каждому кадру индивидуально, ищите для каждого свою композицию, тогда даже похожие кадры будут немножко отличаться друг от друга, как правило, этого достаточно.

Монтажный переход не должен сопровождаться необъяснимым изменением освещения. Освещение, направление светового потока и тени должны совпадать в соседних кадрах, если они принадлежат одной сцене. Любые резкие изменения световой среды допустимы только намеренно, если этого требует сюжет или художественный замысел (например, герой заходит в тёмную комнату из солнечного двора – тогда контраст оправдан). В обычной же ситуации несоответствие света бросается в глаза: скажем, на плане с одного ракурса солнце светит слева, а на склейке с другого ракурса – справа, и зритель ощутит подсознательный “сбой” реальности. Поэтому при съёмке стараются поддерживать единый характер освещения в пределах сцены, либо изменять его только плавно внутри кадра (например, камера перемещается и заходит в зону с иным светом, показывая причину изменений). Выполнение этого принципа обеспечивает световую непрерывность действия: сцена выглядит цельно, без внезапных “скачков” времени суток или условий съемки между планами.

Диаграмма принципа цветового монтажа: слева – резкая смена доминирующего цвета (верхний кадр розовый, нижний фиолетовый) выглядит некомфортно; справа – присутствие общего цвета (розово-фиолетовая комбинация в обоих кадрах) обеспечивает плавную склейку. Здесь важно учитывать преобладающие цвета двух склеиваемых кадров. Не стоит стыковать планы, резко отличающиеся по цветовой гамме, особенно если один цвет доминирует в одном кадре и отсутствует в другом. Например, если герой переместился из белого офиса в комнату с красными стенами, и вы монтируете общий план офиса (весь кадр светлый) со средним планом героя в новой комнате (фон залит красным цветом), то склейка выйдет резкой. Для комфортного цветового перехода следует обеспечить преемственность цвета: в переходном кадре должен присутствовать значимый фрагмент цвета из следующего плана. В приведённом примере стоило бы снять средний/крупный план героя так, чтобы в кадр попал и элемент белого офиса, и кусок красной стены, распределяя цветовые пятна. Тогда зритель подсознательно «готовится» к смене цветовой тональности, и монтаж воспринимается гораздо мягче. Принцип монтажа по цвету особенно учитывают при переходах между сценами с разным освещением или доминирующим цветом – он позволяет избегать цветового диссонанса, сохранять визуальную целостность фильма.

Схема смещения оси камеры: если две камеры снимают с почти одной линии (ось съемки совпадает, как на рисунке слева), то даже при разных крупностях монтаж вызовет эффект «прыжка». Отодвинув вторую камеру в сторону (розовая линия), мы меняем угол – на правом рисунке кадры 1 и 2 заметно различаются, и склейка пройдет плавно. Этот принцип дополняет монтаж по крупности: помимо размера плана, нужно менять ракурс съемки. Если склеить два кадра, снятые почти с одной точки (на одной оси), у зрителя возникнет ощущение дрожания или скачка – так называемый jump cut. Поэтому камеры (или последующие точки съемки) следует размещать под углом друг к другу. Существует эмпирическое правило: смена плана должна сопровождаться сдвигом камеры минимум на 30° по отношению к объекту, иначе разница между кадрами слишком мала и склейка выглядит как дерганое продолжение предыдущего плана. Однако и чрезмерно резкие изменения оси нежелательны – они могут нарушить восприятие пространства. Монтаж по смещению осей обеспечивает отличимость соседних планов: каждый новый кадр показывает действие под новым углом, поэтому монтаж воспринимается как осмысленный переход, а не как случайный скачок изображения

1. Принцип движущейся массы: на первом плане фон движется (размытые линии) и заполняет ~50% кадра, на втором плане фон также движется и занимает сходную долю изображения – склейка будет плавной. Если же во втором кадре движущаяся масса вдруг займет намного больше пространства (как часто бывает при переходе на крупный план без компенсирования), монтаж окажется резким. Под «движущейся массой» понимается совокупность движения в кадре – сколько площади изображения занято движущимися элементами (например, фон при панораме камеры, толпа людей или крупный движущийся объект). Для плавного монтажа доля движущейся массы в соседних кадрах должна быть сопоставимой. Если первый кадр статичен, а во втором много движения, то подвижные объекты не должны заполнять весь кадр сразу – желательно, чтобы их было не больше ~1/3 площади изображения. Иначе зритель почувствует резкий контраст: было тихо – вдруг всё пришло в движение. Кроме того, направление и скорость движения масс в смежных планах следует максимально согласовать. Например, если в одном кадре толпа бежит слева направо, то и в следующем лучше поддержать похожий вектор – тогда действие воспринимается как единое целое. Соблюдение этого принципа помогает монтажёрам работать с динамичными сценами (боевиками, спортивными сюжетами и т.д.), сохраняя ясность происходящего. Зритель не теряет ориентации в хаосе движений, потому что общий “поток” движения на экране остаётся непрерывным и согласованным.

Принципиально похож на монтаж по движению (см. п. 3), только применяется в более общем смысле: мы говорим не о самом движении, а о том, какую площадь кадра это движение занимает. Чем эта площадь больше, тем больше движущаяся масса. Если камера едет по рельсам за героем, то весь фон будет бежать ему навстречу, а неподвижным останется только герой. Соединить такое движение можно только с кадром, в котором тоже большая площадь движения, причем в том же направлении и с той же скоростью (нельзя пренебречь принципом монтажа по темпу, см. п. 5). Однако разумнее завершить подобную панораму остановкой и спокойно склеивать с менее «капризным» кадром, без движения.

Источники: Соколов А. Г. Монтаж: телевидение, кино, видео, ч.1

🎨 Создание комиксов на заказ для бизнеса: https://t.me/wolf197918