Дора Маар: что случилось? От интригующих ню-фотографий к задумчиво-молчаливой живописи
Искусство первой половины 20-го века в большинстве своем осмысляет телесность в качестве объекта эстетического созерцания. Сюрреалисты, среди которых Дора Маар занимала особое место, фрагментировали и трансформировали человеческое тело, пытаясь преобразить импульсы Бессознательного в считываемый Сознанием язык символов. Не выходя за рамки визуального нарратива сюрреализма, Маар смогла сместить фокус с внешнего облика на внутреннее психологическое напряжение образа.
Дора смотрела на мир через объектив своего фотоаппарата; фотография была ее страстью, главным способом взаимодействия с реальностью. Самые творчески значимые годы художницы приходятся на 1930-е. Начав с коммерческой съёмки, она открывает собственную студию, а затем начинает пробовать себя в документальном и экспериментальном фото.
Экспериментальные пробы с формой у Маар не были самоцелью. Используя фотомонтаж, она соединяла части разных изображений в одно, и получалась композиция, которой в реальности никогда не существовало.
Еще одно важное место в её работе занимала соляризация — эффект частичного обращения тонов. С ним предметы как бы подсвечивались изнутри; было впечатление, будто на снимок попало что-то потустороннее.
А с помощью двойной экспозиции она накладывала кадры друг на друга, создавая призрачные тени и многослойные образы.
Дора фотографировала моделей с необычных ракурсов, кропотливо выставляла архитектуру освещения, использовала зеркала, чтобы изменить физику предметного мира. Процесс проявления фотографий в тёмной комнате так же был под её полным контролем. Этими приёмами она передавала зрителю своё ощущение нестабильности видимого.
Интерес к хрупкому человеческому восприятию и уязвимости реальности закономерно выводили Дору за пределы чисто художественных поисков. Причастность к парижским авангардистам прибавила громкости её голосу в политических дискуссиях. В 1935-м она подписала антифашистский манифест «Appel à la lutte». На этом фоне её тяга к изображению человеческого тела обретает, на мой взгляд, дополнительное измерение.
Тело в глазах Доры — беззащитно, но не лишено силы и достоинства. Оно естественно в своей наготе, сексуально само по себе и не сводится лишь к объекту желания. Без тела нет жизни; оно не создано для кровопролитий за мнимые идеалы.
В отличие от многих своих современников, таких как Сальвадор Дали, Андре Бретон или Мэн Рэй, тяготевших к фетишизации, игре с подсознательными фантазиями и эстетизированной эротике, Маар вводит в изображение тела тревогу и меланхолию. Она фиксирует напряжение, скрытое в позах и жестах, словно пытаясь передать этот внутренний опыт через физическую оболочку тела. Дора стремилась увидеть человека изнутри его переживания телесности.
Как правило, её сюрреалистические фотокарточки не содержат сюжета в традиционном понимании этого слова. Сюрреализм использует другой способ удержания внимания. На вопрос «что здесь происходит?» он отвечает скрытым за символами текстом. Его прочтение зависит от культурного контекста, в котором находится воспринимающий. Именно контекст создает пространство для прочтения и опыта его переживания.
Экспериментальные композиции Доры действуют на зрителей аналогично через ассоциации, автоматические мыслительные импульсы и сновиденческую образность. Путь мысли здесь всегда будет непредсказуемым, а интерпретация текста — очень лабильной.
К середине 30-х годов Маар уже была самостоятельной художницей с узнаваемым почерком. Тогда и происходит встреча с Пабло Пикассо. Этот союз оказался парадоксальным для них обоих: разрушительный на личном уровне, он в то же время стал источником мощной волны вдохновения.
Дора значительно повлияла на политическое самосознание Пабло: она сопровождала его от начала и до конца создания «Герники». Благодаря Маар осталась фотохроника тех дней.
На этой картине Пикассо изобразил трагические события 1937-го года в Испании, когда авиация нацистской Германии практически уничтожила мирное население города Герники.
Внутреннее противостояние художника убийственной силе войны ещё не занимало таких грандиозных масштабов холста.
Дора стала прототипом серии Пикассо «Плачущая женщина», где черты героини преломляются в болезненно-искажённой форме. Серия картин характеризовалась им как постскриптум к «Гернике».
Несмотря на успех Доры как фотохудожницы, Пабло считал, что ей необходимо сменить камеру на кисть, объясняя это тем, что «внутри каждого фотографа живет художник, который пытается выбраться наружу». Вообще, она и раньше писала картины, но уделяла этому меньше внимания, чем фотографии. На протяжении 9-ти лет их совместной жизни Дора активно развивала свои живописные навыки и всё меньше фотографировала.
События 1940-х нанесли Маар ряд травм: её мама и близкая подруга Нуш Элюар внезапно умерли, Пикассо ушёл от неё, война разбросала единомышленников по миру. Также известно, что она прошла лечение в психиатрической клинике после разрыва отношений с художником.
Постепенно Дора начала проводить больше времени наедине с собой — занялась преображением своего духовного «Я», стала вести скромный религиозный образ жизни. Вдохновляясь природой и своим новым мироощущением, Дора обрела уверенность в себе как художница.
Пейзажи, натюрморты и абстрактные композиции выходили из-под её кисти приглушенными по цвету и настроению, минималистичными и медитативными. Отказ от активного изображения человеческой фигуры и размытие границ форм будто поддерживали установленную Маар дистанцию — между настоящей и прежней Дорой.
В 1980-х годах Маар вернулась к фотографии. Она создавала фотограммы — уникальные изображения, которые не подразумевали под собой использование фотоаппарата. Снимки получались в результате фотохимических реакций на светочувствительной поверхности. Одну из таких её работ (ниже) высоко оценили критики.
Дора Маар всегда была очень яркой и откровенной личностью. Интерес художницы ко всему человеческому казался неутоляемым — тело, его изгибы и движения, взгляд и силуэт её фотомоделей сплетались в умах смотрящих с их тайными желаниями и страхами. Однако война, тяжелое расставание с Пабло Пикассо, потеря близких и лечение в психиатрической клинике сильно изменили Дору. Это привело к тому, что она сменила прежнюю дерзкую художественную выразительность на созерцательную, сдержанную поэзию живописи. Вера в Бога с тех пор стала ей ближе надежды на человека.
Лишь в конце 20-го — начале 21-ого веков, благодаря крупным ретроспективам в Tate Modern и Centre Pompidou, творчество Маар получило широкое признание. Частично это связано с тем, что некоторые её работы были обнаружены уже после смерти.
Сегодня Дора Маар намного больше, чем просто спутница Пикассо, какой её часто представляли раньше: она — художница, которая считала тело и боль естественной частью искусства.