"Открытая дорога" Клода Фриза-Грина в контексте кино-травелога немой эпохи
Начать стоит с определения. Согласно формулировке киноведа Дженнифер Линн Питерсон, травелог - «неигровой фильм, который берет место в качестве своей основной темы». Жанр кинематографического травелога долгое время оставался малоизученным: первая книга, посвященная травелогу появляется лишь в 1991-м году. Между тем, травелог - один из первых жанров, сформировавшихся в раннем кино, которое, в свою очередь, как таковое генетически связано с «лекциями о путешествиях» («travel lectures»), популярными в конце 19-го века. Известный лектор Джон Л. Стоддард использовал на своих выступлениях волшебный фонарь, а уже его ученик Бертон Холмс задействовал кинопроекцию. Жанр травелога представляет в концентрированном виде ту империалистически-буржуазную систему ценностей, которая во многом определила кинематограф аттракционного периода. Травелог - есть освоение мира при помощи камеры. Создатели видовых картин, которыми бесконечно богата аттракционная эпоха, преследовали ту же цель: предоставить зрителю доступ к удаленным точкам земного шара через их запечатление. В 1902-м году Джозеф Конрад написал «Сердце тьмы», где рассказчик замечает, что белых пятен на карте мира остается все меньше и меньше. Камера - один из инструментов удаления белых пятен с карты, один из способов цивилизации и освоения мира.
Травелог - один из столпов аттракционной эпохи, а потому этот жанр довольно сложно отделить от аттракциона как формы существования кинематографа. В первое десятилетие 20-го века существовало несколько чрезвычайно популярных аттракционов, связанных с путешествиями, самый известный из которых - это, пожалуй, «Hale's Tours of the World», представлявший из себя помещение, декорированное под вагон поезда, с экраном-окном на передней стене. Травелог как аттракцион (будь то ярмарочная забава вроде «Hale's Tours», или же лекция Бертона Холмса или Лаймона Х. Хоу) предлагает зрителю стать пассивным путешественником. Феномен пассивного путешествия очень важен для понимания культурных процессов, имевших место в первой половине 20-го века. Культ движущегося тела, главенствовавший в США конца 19-го века и заметный, согласно эссеисту Гаю Давенпорту, как у Уолта Уитмена, так и у Томаса Икинса и Эдварда Мейбриджа, сменяется пассивным опытом движения.
«Человек в автомобиле настолько же активен, как ленивец» - пишет Давенпорт, и этот образ созвучен описанию зрителя в кинозале у Ролана Барта:
«Кинозритель мог бы подхватить девиз шелковичного червя: именно потому, что я укрыт, я работаю и сверкаю в полную меру моих желаний». Лоурен Рабинович пишет о телесном эффекте, возникавшем у неподвижного зрителя в ходе
«поездок» «Hale's Tours»: «Историческую успешность подобных фильмов можно проиллюстрировать на примере постоянного непреднамеренного побочного эффекта. Историк Рэймонд Филдинг предположил, что «Hale's Tours» вызывали тошноту у некоторых участников. Более того, сопровождающие регулярно предупреждают зрителей в начале современных аттракционов- симуляторов движения: «Если вас затошнит, просто закройте глаза». Таким образом, фильмы-атракционы вызывают физическое возбуждение чувств, иногда настолько сильное, что перебарщивают с ним. Но самое важное — это то, в какой степени все эти примеры связывают зрение с более широким спектром сенсорных ощущений».
Писатель Пьер Мак-Орлан в своем остроумном эссе 1920-го года «Краткое руководство для начинающего искателя приключений» разделяет путешественников на активных и пассивных. Если первые ищут реальных приключений, то вторые довольствуются чтением романов и прочими пассивными формами получения опыта. Крайне симптоматично, что Мак-Орлан отдает предпочтение второму, пассивному виду путешествия. Но если приключенческие романы обладают эстетическим измерением, а следовательно эффект пассивного путешествия в их случае вторичен, так как зависит от читателя, то первичная задача аттракционных травелогов - введение зрителя в определенное состояние (вплоть до головокружения) посредством кинематографической иллюзии. Если же мы имеем дело с «travel lectures», то сталкиваемся с тотальным подчинением кинематографа научно-популярному изложению, то есть с ограниченным пониманием кино как инструмента просвещения. Дело даже не в том, что на первых порах травелог не ставит перед собой эстетических задач: просто само существование в нем эстетического измерения проблематично.
Тем не менее, в 20-х годах появляются травелоги, в которых эстетические задачи все же ставятся. Можно назвать такие картины как «Симба: Король зверей» (1928) Мартина Элмера Джонсона и Осы Джонсон или «Трава: Битва народа за выживание» (1925) Мериан К. Купера и Эрнеста Б. Шодсака. Есть, однако, фильм, который бы прекрасно вписался в обозначенный контекст, если бы не его трудная судьба. «Открытая дорога» Клода Фриза-Грина, сына видного изобретателя и пионера кинематографа Уильяма Фриза-Грина, снималась как многосерийный травелог с 1924-го по 1926-й год. Клод Фриз-Грин усовершенствовал двухцветную технологию своего отца и для демонстрации своих изобретательских достижений избрал именно жанр травелога. Из-за технологических сложностей, связанных с проекцией двухцветного изображения на экран, серия не была закончена. Состоялся лишь один закрытый показ первых роликов. В 2006-м году, после 80-летнего забвения, «Открытая дорога» была отреставрирована Британским институтом кино и произвела чуть ли не фурор. В последнее время кадры из «Открытой дороги» пользуются большой популярностью в интернете, причем многие пользователи не имеют ни малейшего понятия об их происхождении. Исследователь жизни, изобретений и творчества Уильяма и Клода Фриз-Гринов Питер Доманкевич сетует на неосведомленность пользователей: «Я искренне рад, что так много людей
«открыли» этот замечательный материал, но было бы гораздо приятнее, если бы одновременно с этим они узнали и имя «Фриз-Грин». Я также немного озадачен, потому что этот материал был «открыт» в Твиттере всего несколько лет назад, когда Кевин Спейси и Стивен Фрай опубликовали его, и он стал вирусным. Его также «открыли» миллионы людей на YouTube, где он находится уже десять лет. Таковы тайны социальных сетей».
Возможно, дело в крайней живописности «Открытой дороги», в мизансценической и цветовой изысканности, не свойственной документальному кино 20-х годов. Несмотря на популярность «Открытой дороги», до сих пор не существует (насколько я могу судить) ни одного подробного анализа этой картины. «Открытая дорога» вскользь упоминается в исследовании Саймона Брауна на тему цвета в британском немом кино, и едва ли это упоминание можно назвать сколь бы то ни было подробным анализом фильма. Цель настоящий работы - предпринять подобный анализ, попутно вписав «Открытую дорогу» в контекст травелога немой эпохи. Мы считаем, что анализ «Открытой дороги» в контексте жанра как такового поможет понять, как травелог из аттракциона превращается в искусство (как мы заметили выше, подобное превращение затрудняется сугубо аттракционными предпосылками травелога). Наша концепция заключается в том, что аттракционный травелог строится на фигуре расширения. Камера используется как инструмент покорения мирового пространства, расширения того, что можно назвать воображаемой географией западного человека. Но мы постараемся показать, что это расширение неотделимо от сужения, так как реальные пространства превращаются в плоские изображения. На наш взгляд, та точка, в которой травелог начинает работать не только с расширением, но и с сужением, и является переходным этапом от аттракциона к искусству. Эстетическая деятельность связана с использованием специфических качеств выбранного медиума и осознанием ограниченности возможностей репрезентации. Если аттракционный травелог стремится преодолеть эти ограничения, то в травелоге эстетическом они начинают осмысляться. Это и означает, что к жанрообразующей для травелога фигуре расширения прибавляется эстетически необходимая фигура сужения. В первой главе мы, обрисовав наиболее характерные черты аттракционного травелога, продемонстрируем на примере ряда фильмов феномен перехода от расширения к расширению-сужению. Во второй же главе мы перейдем к «Открытой дороге». Особое внимание, которое мы уделяем фильму Фриза-Грина, связано не столько с его исключительностью, сколько с недостатком киноведческого осмысления. Посвящая наше исследование «Открытой дороге» мы заполняем пробел в киноведческом осмыслении жанра, подобно тому как ранние травелоги удаляли одну за другой terra incognita с карты мира (точнее с внутренней карты человеческого представления о мире).
Глава 1. Травелог как аттракцион.
Известно, что первым полноценным жанром кинематографа были видовые фильмы (scenic films). Операторы Люмьеров ездили по всему миру, чтобы дать зрителям возможность увидеть самые удаленные уголки земного шара. Деятельность производителей хроники тех лет носит отчетливый характер формирования некого каталога, картотеки мировых видов. Кинематограф, будучи детищем буржуазного 19-го века, эпохи научно-технического прогресса, начинает свой путь с обслуживания империалистических амбиций западного человека. Для последнего, просмотр видовых фильмов, снятых, например, в восточных странах, служит укреплению уверенности в неумолимом движении прогресса. Западный человек осваивает все более и более удаленные пространства, и кинематограф, вслед за фотографией, помогает ему в этом. Как отмечает киновед Том Ганнинг, типичным кредо кинокомпаний той эпохи можно считать фразу «the whole world within reach», «весь мир в пределах досягаемости». В этом смысле кинематограф является преемником стереоскопа, оптического прибора, чрезвычайно популярного во второй половине 19-го века. Теоретик фотографии Розалинда Краусс пишет: «…стереоскоп можно считать предысторией того, что именуется ныне диспозитивом кинематографа, а сам он, в свою очередь, продолжает начинание диорамы, еще одного темного места, в котором зритель уединяется, чтобы лицезреть спектакль реальности». Для стереоскопов собирались обширные картотеки фотографий (Розалинда Краусс говорит о «тщательно продуманных шкафах для стереоскопических видов, входивших в обстановку буржуазных домов и публичных библиотек 19-го века»). Кинематограф продолжает процесс формирования обширного каталога видов, предназначенного как для изучения, так и для праздного любования. При изучении этой эпохи вообще бывает трудно провести разграничение между использованием кинематографа как научного средства и как ярмарочного развлечения. Том Ганнинг, прибегая к термину св. Августина, называет главной движущей силой аттракционного кино «curiositas», то есть любопытство. Это и научно-исследовательское любопытство, и любопытство праздного фланёра, зашедшего посмотреть на движущиеся картинки. Ранний кинематограф занимается удовлетворением этого постоянно нарастающего любопытства, и не в последнюю очередь тем, что предоставляет видовые фильмы, обслуживая империалистическое желание экспансии, освоения мирового пространства. Исследователь ранних травелогов Дженнифер Линн Питерсон пишет: «Новая визуальная культура путешествий позволила людям представить мир как череду мест, пригодных для потребления. Это чувство потребления имеет решающее значение: различные новые формы массового воспроизводства создавали ощущение, что места теперь стали бесконечно воспроизводимыми товарами. Действительно, учитывая, что начало XX века также является пиком имперской власти, эту эпоху следует рассматривать как знаменующую новый вид визуального империализма, достигнутый посредством туристических практик и визуализации путешествий».
Ранний травелог, который расширяет представления человека о мире, на уровне формы так же имеет дело с процессом расширения. Здесь уместно говорить прежде всего о движении камеры, точнее о двух его видах. С одной стороны мы имеем панорамные виды, в которых рамка кадра как бы постоянно преодолевается горизонтальным движением камеры. Операторы не задерживаются на каком-то одном фрагменте пейзажа: экранный мир непрестанно расширяется. Том Ганнинг писал об этом феномене следующим образом: «Подобно более ранним, докинематографическим приспособлениям, с которыми их связывает слово «панорама», эти фильмы, снятые движущейся камерой, предлагают дополнение, недоступное традиционной пейзажной живописи. Способность движущейся камеры как будто выходить за пределы собственного кадра создаёт иное изображение, которое как будто выходит за собственные границы».
Другим способом взаимодействия камеры с пространством является движение вперед, в глубину, наблюдающееся прежде всего в так называемых ride films. Ганнинг, прослеживая метаморфозы понятий пейзажа и живописности в (преимущественно) американской культуре 19-го века, приходит к выводу, что ранний кинематограф в некотором роде подытоживает череду этих метаморфоз жанром ride films, где возникает «анти-пейзаж», выворачивающий наизнанку
«идеальный пейзаж» лорреновского образца. «Идеальный пейзаж» разворачивается перед зрителем, как бы приглашая его к путешествию. Он достигает кульминации на переднем плане и затухает в глубине. Совсем иначе функционирует «анти-пейзаж» в ride films: он обрушивается на зрителя, одновременно с этим удовлетворяя его желание экспансии, проникновения. Ride films производят двойственную иллюзию доминирования и подчинения: камера несется вглубь пейзажа в той же мере, в какой принимает на себя непрекращающиеся «удары» пространства, исходящие из непрестанно обновляющейся глубины кадра. Модель «идеального пейзажа» здесь действительно выворачивается наизнанку: точка схода перспективы из места затухания превращается в активного поставщика все новых и новых частей бесконечного пространства, которые несутся на зрителя, пребывающего в неопределенном активно-пассивном состоянии.
И панораму, и движение камеры вглубь пространства можно назвать приемами расширения. Классический, «идеальный» пейзаж, на протяжении нескольких веков доминировавший в западной визуальной культуре, предполагает замкнутость и оформленность. Ранний травелог же преподносит пейзаж как постоянно разрастающееся пространство, которое, впрочем, по мере своего развертывания оформляется рамкой кадра. Поток видов одновременен с актом его обуздания. Воображаемая география западного человека расширяется и вместе с тем оформляется: всему находится свое место в обширной картотеке мировых видов. В контексте аттракционной эпохи кинематографа теоретик Ноэль Берч говорил о «франкенштейновской» интенции буржуазной цивилизации, которая через анимирование постоянно пытается обуздать все новые и новые элементы окружающего мира посредством кинокамеры. Для нас в его концепции важно то, что аттракционный травелог встроен в общий контекст подчинения мира некоторой воли. Дженнифер Линн Питерсон охарактеризовала мир ранних травелогов как «увлекательный и разнообразный мир, но мир, в котором ничто не находится за пределами завоевывающего взгляда кинокамеры».
Аттракционный травелог стремится также к тотальности зрительского опыта. На первых порах не являющийся самостоятельным, станковым произведением, травелог оказывается встроенным в череду аттракционов, будь то программа показа, совмещающая в себе различные по жанру фильмы, или череда палаток на ярмарке. Один из самых известных ярмарочных аттракционов, связанных с травелогом, - «Hale’s Tours of the world». В введении к настоящей работе мы уже упомянули об этом аттракционе, претендующем на иллюзионистскую полноту, на максимально возможное погружение зрителя в экранный мир. Стремление к тотальности, к отмене различий между экранным миром и окружающей зрителя реальностью содержит в себе ту же самую фигуру расширения, о которой мы говорили в связи с движением камеры. Экранный мир расширяется настолько, что покушается на мир реальный. Разумеется, истоки этого процесса лежат в визуальных забавах 19-го века, о связи которых с традицией так называемого
«тотального» кино написано немало теоретических и исторических работ.
Итак, мы установили, что аттракционный травелог неразрывно связан с фигурой расширения, будь то расширение зрительского опыта или расширение представлений человека об окружающем мире. В первую очередь именно эта установка на расширение не давала травелогу зайти на эстетическую территорию. Как отмечал Юрий Тынянов, кино становится искусством тогда, когда начинает пользоваться своей репрезентационной неполнотой, когда перерабатывает свои “недостатки” в свои “качества”. К “недостаткам” относится прежде всего плоскостность и ограниченность кадра рамкой. Отметим, что и то, и другое противоречит воле аттракционного травелога к расширению. На первых порах травелог не перерабатывает “недостатки” в “качества”, но пытается преодолеть их.
Том Ганнинг, ссылаясь на Мартина Хайдеггера, пишет: “Для Хайдеггера метафизическая (и разрушительная) природа современного западного человека рассматривает мир как нечто, что можно присвоить, превращая в изображение. Нет более наглядного примера этому, чем туристические изображения XIX и XX веков. Фраза, использованная рядом ранних киностудий в качестве их девиза —
«весь мир в пределах досягаемости» — иллюстрирует такое мышление: мир, приведённый близко в виде изображения и присвоенный зрителем”. Это значит, что мир, будучи снятым, одновременно расширяется (в представлении зрителя) и сужается, так как заключается в тесные пределы плоскостного черно- белого изображения (Андре Мальро и Вальтер Беньямин, собственно, говорят о том же самом, расходясь лишь в трактовке явления). Двойственный процесс сужения-расширения мира крайне важен для понимания сущности травелога, как и для понимания того, как в этом жанре, аттракционнейшем из аттракционных, возникает эстетическое измерение. Дело в том, что в аттракционную пору травелог осознается как инструмент одного только расширения мира, оборотная же сторона (сужение мира) не берется в расчет.
Был и другой аспект, затруднявший становление раннего травелога искусством. Как замечает исследовательница Элисон Гриффитс, зритель ранних травелогов хотел увидеть нечто, совпадающее с его устоявшимися представлениями. Кинопродукция же, в свою очередь, стремилась соответствовать стереотипам: из-за этого ранние травелоги очень похожи друг на друга, как структурно, так и в выборе материала. Куда бы ни приезжала съемочная группа, для запечатления выбирались некоторые заранее известные стереотипные явления. Дженнифер Линн Питерсон отмечает, что ранние травелоги структурированы как коллекции видов, как набор разрозненных явлений, объединенный лишь географическим единством. Структура коллекции - продолжение традиции буржуазных картотек видов, о которых писала Розалинда Краусс. Чтобы встроиться в картотеку видов для стереоскопа, фотография должна соответствовать определенной категории. Мир мыслится как нечто, что можно собрать в коллекцию и распределить по картотеке, как масса, из которой можно вычленить стереотипы и объединить их под нужными ярлыками. Из-за этого травелог не мог стать ни в полной мере научным, этнографическим инструментом, ни искусством, ибо искусство работает с остранением, то есть представляет зрителю непривычный образ реальности.
Прежде чем перейти к “Открытой дороге” Клода-Фриза Грина, мы позволим себе привести два примера обретения травелогом эстетического измерения. Оба из них относятся к 20-м годам, оба связаны с возникновением образности, смыслопорождения, с осознанием неполноты кинорепрезентации и с выходом за пределы стереотипов.
Супруги-путешественники Мартин Элмер и Оса Джонсон сняли свой первый этнографический травелог «Каннибалы южных морей» в 1912 году. Он шел всего 4 минуты и в 1918-м был расширен до 20-и. В первых киноопытах Джонсонов присутствует некоторая операторская зажатость, боязливость. Камера всегда стоит на небольшом расстоянии от входа в темные джунгли. Члены племени выходят из джунглей на свет, к береговой линии, где их и снимает камера четы Джонсон. В фильме даже есть кадры, на которых участники экспедиции насильно выволакивают упирающихся детей-аборигенов из джунглей, чтобы те смогли позировать перед камерой. Таким образом, здесь явно прочерчена граница между в буквальном смысле светлым миром белого человека, эдакой безопасной зоной, и темными джунглями, территорией аборигенов. Эта граница совпадает с береговой линией. В раннем травелоге линия (рельсы, дорога, река) в принципе крайне важна: это линия, по которой движется камера, линия путешествия как такового. Конечно, с нее можно сойти, остановить движение, перевести дух, снять статичный план. В короткометражке Джеймса Х. Уайта «Вниз по старому Потомаку» камера вместе с лодкой движется по реке, при этом фиксируя еще две линии - рельсы и дорогу, по левую и правую стороны от себя. Это линии со своими типами движения: по рельсам едет поезд, по дороге - повозка. Камера сходит со своей линии, перемещаясь на прибрежную дорогу. Уайт также снимает заросшие руины старого здания правительства, но даже в этом случае ставит камеру как можно ближе к заброшенной железной дороге. Мы смотрим на заросли издалека, прикрепившись к какой-никакой, но линии. То же самое можно наблюдать в травелоге Лаймона Хоу “Гавайи: рай тихого океана” (1916): на протяжении всего фильма камера движется вместе с поездом и только в финальном кадре освобождается от этого строго следования линии, снимая аборигена, вступившего в схватку с бушующими волнами. При этом съемка с такой точки оказывается несколько проблематичной: брызги воды едва ли не попадают на объектив. Граница, которую не может преодолеть западный человек, легко преодолевается представителем иной культуры. Таким образом, аттракционный травелог имеет дело с четкой бинарной оппозицией “мы/они”.
Вернемся к Джонсонам. Спустя десять лет после выхода расширенной версии фильма о каннибалах, уже на закате немой эпохи, супруги снимают полнометражную картину «Симба: Король Зверей». Сказать, что за эти десять лет камера путешественников весьма осмелела, - значит смягчить. На протяжении всего фильма проводится параллель между камерой и ружьем. Стреляющая в слона Оса Джонсон стоит рядом со снимающим его Мартином Элмером Джонсоном, и ружье первой параллельно камере последнего. Это фотоохота, переходящая в охоту. В одном интертитре подчеркивается несовершенство копий по сравнению со спортивными ружьями. Действительно, охотникам не сразу удается убить льва: он дважды убегает. Но камера, в отличие от охотников, остающихся за кадром, следует за зверем, едва ли не обгоняя его. Вот оно, совершенство прицела. Потом, когда лев лицом к лицу встречается с камерой, он, как до этого слон, погибает от выстрела Осы Джонсон, чье ружье выставлено параллельно «ружью» съемочного аппарата. Образ камеры как ружья - один из расхожих в кинематографе. Но есть в «Симбе» еще одно, довольно неожиданное его проявление. Джонсоны используют фото-, а точнее видеоловушку. Камера, в 1910-х сторонившаяся темных джунглей, в 1920-х побеждает ночь. Так выглядит финальный акт цивилизации, триумф этнографического травелога.
Если в первых травелогах Джонсонов чуть ли не главным событием становился стереотип об обычае аборигенов вытягивать детские черепа при помощи сковывающих головных уборов, то в “Симбе...” появляется последовательно сконструированный и проведенный на нескольких уровнях образ камеры-ружья. Но все же в контексте рассвета немого кинематографа во второй половине 20-х “Симба...” кажется старомодным этнографическим травелогом, пусть и получившим доступ к широким образным обобщениям. Гораздо больший интерес представляет фильм Мериана Купера и Эрнеста Шодсака «Трава: Битва народа за выживание», вышедший в 1925-м году.
Камера в картине зачастую статична, стабилизирована, тогда как предкамерная реальность в высшей мере подвижна. Камера снимает тяжелейшие переправы мигрирующего племени Бахтиаров: нагруженные доверху мулы качаются из стороны в сторону, погонщики кричат и активно жестикулируют, преодолевая скалы и реки. Это очень нестабильное, напряженное движение. Кажется, что оператору чудом удалось стабилизировать камеру, что точка зрения, предлагаемый зрителю, не принадлежит к этому безумному потоку людей, вещей и животных. Один из интертитров даже содержит указание, в какую точку необходимо посмотреть в следующем за ним кадре. Это общий план, и если нам необходим подобный интертитр - значит, мы не смогли снять средний или крупный. После завершения финальной переправы в фильме дается первый за долгое время крупный план: теперь, когда все спокойно, мы можем себе позволить его снять. Недостаточность, узость кинематографической репрезентации путешествия здесь выведена на уровне формы. Это уже не панорамы аттракционных травелогов: мы осознаем сужение мира, сопутствующее его расширению. Ранний травелог немыслим вне стремления к иллюзионистской полноте зрительского опыта: мы уже упоминали о замечании Лоурен Рабинович по поводу головокружения, с которым сталкивались
посетители знаменитого аттракциона «Hale’s tours of the world». Чтобы стать искусством, травелогу необходимо было отказаться от примитивного иллюзионизма, осознать его недостаточность. В «Траве…» есть пришедшие чуть ли не из авангарда «живые» интертитры, выражающие в одном случае блеяние коз, а в другом - ощущение холода (на экране появляется вибрирующее «B-R-R- R!»). Такие крайние формы экспрессии, опять же, выражают не столько слуховой или телесный опыт, сколько его отсутствие в условиях репрезентации. Если аттракционный травелог, согласно Рабинович, пробуждает в неподвижном зрителе телесные ощущения, то травелог, ставший искусством, подчеркивает их невозможность.
Выражение недостаточности репрезентации есть и в «Открытой дороге». Сама двухцветная технология, изобретенная Уильямом Фризом-Грином и усовершенствованная его сыном Клодом, предполагает недостаточность цветной репрезентации пространства. Мир одновременно расширяется, обретая цветовую гамму более сложную, чем вираж или тонировка, и сужается, ибо на самом деле эта гамма сильно ограничена. В «Открытой дороге» есть и другие образы расширяющегося-сужающегося мира, но они достаточно сложны и требуют более обстоятельного изложения в отдельной главе.
Сперва обратим внимание на название этого фильма, а точнее серии фильмов. Слово “open” крайне важно для травелога как жанра. Так как травелоги имеют дело с путешествиями, они чаще всего обладают открытой структурой. Открытость структуры может быть более или менее ярко выраженной, но одно остается неизменным: место всегда продолжает существовать после окончания
путешествия, а само это окончание произвольно. Киновед Стелла Бруцци в своей книге “Новое документальное кино: критическое введение” отмечает разницу между понятиями “travel” и “journey”. Последнее предполагает центрированность, оконченность и оканчиваемость, а также единство смысла, тогда как “travel” открыто и может быть завершено только, выражаясь в терминах кино, монтажно.
Признаки открытой структуры присущи как аттракционным травелогам, так и “лекциям о путешествиях”. Исследователь Теодор Барбер показал, что ключевые лекторы, такие как Бертон Холмс и Джон Стоддард, свободно импровизировали в своих лекциях, а также варьировали изобразительный материал, не чувствуя за собой обязательства использовать исключительно снятые ими и их командами фотографии и ролики. Фильмы, которые Бертон Холмс показывал на своих лекциях, представляют из себя смесь из фрагментов, снятых разными операторами в разное время.
Вариативность ранних травелогов - еще не открытая структура в художественном смысле этого слова. Скорее, речь идет об оптимизации производства в чисто прагматических, коммерческих целях. Не стоит забывать и коллекционной, картотечной структуре. Совсем иначе дело обстоит c “Открытой дорогой”. Историк кино Джеффри Руофф в связи с жанром травелога писал о том, что если путешествие на поезде предполагает конечную точку и строгое движение по линии, то автомобиль открывает совершенно иные возможности перемещения по миру: “В то время как поезд напоминает классическое голливудское повествование, движущееся к месту назначения, автомобиль символизирует эпизодический путевой дневник, где за поворотом поджидают неожиданные отклонения от маршрута”. Мы обращаем внимание на то, что сущность травелога, заключающаяся в открытости его структуры (напомним о различии между понятиями “travel” и “journey”), ближе к автомобильному модусу перемещения. Мы уже отмечали, что ранние травелоги часто зависели от установленной линии движения. Ранний травелог, часто связанный именно с поездом (можно вспомнить фильмы компании Томаса Эдисона, снимавшиеся в качестве рекламы железной дороги), не вполне отвечает требованиям открытой структуры, наличие которой отличает путешествие от пути и лучше всего выражается через движение на автомобиле.
В “Открытой дороге” “неожиданные отклонения от маршрута” происходят постоянно. Например, камера может сосредоточиться на цветке. Подобный крупный план невозможен в аттракционном травелоге, так как цветок не является уникальным объектом, доступным только в ходе активного или пассивного путешествие. Таких объектов или явлений, строго говоря, в “Открытой дороге” нет вовсе: этот травелог, предназначенный для показа в Великобритании, предлагает зрителю взглянуть на знакомые ему виды. Жанр травелога, таким образом, в этом конкретном фильме освобождается от необходимости показывать зрителю нечто экзотичное, незнакомое, и вместе с тем пропускать это нечто через сетку стереотипов. После такого освобождения остается только чистое путешествие, чистая открытая структура, состоящая из “неожиданных отклонений от маршрута”.
Остановимся на образе цветка. Это один из самых выразительных крупных планов в фильме, не в последнюю очередь благодаря цветовой насыщенности. Если обратиться к “Черному пирату” - другому фильму второй половины 20-х, снятом при помощи двухцветной технологии, то обнаружится, что цвета Клода Фриз-Грина гораздо насыщеннее. При просмотре “Открытой дороги” не возникает ощущения раскрашенности изначально черно-белого изображения, экранный мир скорее воспринимается как специфическая пастельная альтернатива миру реальному. В конце предыдущей главы мы уже упомянули о том, что использование трехцветной технологии ведет к одновременному расширению и сужению мира. Во введении, характеризуя “Открытую дорогу”, мы позволили себе прибегнуть к слову “живописность”. Сейчас мы уже можем настаивать на этом понятии, ибо картина начинается с кадра, на котором художник пишет пейзаж. Перед нами разворачивается акт сведения многообразия реальности к ограниченного набору красок. Это акт эстетизации, а также акт сужения мира. Именно об этом, цитируя Хайдеггера, писал Том Ганнинг: мир оказывается обрамленным и сведенным к плоскости. И живописность, изобразительная насыщенность “Открытой дороги” неотделима от этого сужения-обрамления. К тому же самому метаописательному коду относится другой кадр, на котором яркий закат отражается в зеркале заднего вида и таким образом уменьшается, сужается и обрамляется.
При этом нельзя сказать, что в “Открытой дороге” отсутствуют просторы и панорамы, то есть элементы видовых фильмов, о которых мы говорили в первой главе. Более того, по большей части фильм состоит из общих и дальних планов, что на фоне немого кинематографа образца 1926-го года выглядит несколько старомодно. Действительно, в «Открытой дороге» много открыточных, пасторальных планов. В 20-е годы Жан Эпштейн, разрабатывая свою кино-теорию, сетовал на открыточную живописность, препятствующую подлинной киногении. Возможно, замечания Эпштейна действительно применимы к ранним травелогам и даже к некоторым кадрам из «Открытой дороги». Фриз-Грин часто снимает закаты, от избыточного внимания к которым Эпштейн предостерегал кинематографистов. Но закаты Фриза-Грина динамичны: в одном случае снят сам момент захода солнца, в другом — пойманы едва уловимые блики, зыбкое мерцание. Можно привести еще один пример: машина проезжает вдоль линии горизонта, тем самым слегка заслоняя собой заходящее солнце и заставляя свет преломляться. Один из закатов в фильме и вовсе снят через окна маяка. Свет преломляется, оптически преобразуется: маяк в данном случае функционирует как внутрикадровая проекция кинокамеры. Подобная динамизация открыточного пейзажа, причем связанная не с водопадами и реками, которыми изобиловали ранние американские травелоги, а с бликами, световыми эффектами, означает шаг в сторону от простой, некиногеничной живописности.
Мы уже упомянули о цветовом аспекте «Открытой дороге». Использование двухцветной технологии — не в последнюю очередь жест аттракционный, расширительный. Но, имея в распоряжении крайне ограниченную цветовую гамму, Фриз-Грин подбирает соответсвующие ей объекты съемки. Цель режиссера — не собрать исчерпывающую картотеку видов, но отобрать объекты, подходящие для конкретной цветовой сетки. Именно поэтому Фриз-Грин снимает роспись керамической посуды и даже дает отдельный кадр с чайниками и чашками на черном фоне. Камера снимает не все подряд, а только то, что соприродно специфике ее зрения. Вместо того, чтобы применять двухцветную технологию ко всему спектру явлений окружающего мира, что было бы безусловным расширением, Фриз-Грин сужает этот спектр, производя селекцию по цветовому признаку. Поэтому после просмотра «Открытой дороги» может сложиться впечатление, что в Великобритании 20-х годов производилась одежда преимущественно красного и бирюзового цветов. Дело в том, что в центре «Открытой дороги» стоит не география, но оптика, через которую эта география запечатлевается. Фриз-Грин исходит из конкретных оптических предпосылок, а не из стремления запечатлеть и тем самым каталогизировать реальность. Это обстоятельство, в основе своей сугубо техническое, сталкивает фигуры расширения и сужения. На смену механической, сухой каталогизации приходит селекция, отбор, что приводит к возникновению образной выразительности.
Конечно, не всякий кадр в «Открытой дороге» состоит из красных и бирюзовых объектов. В поле зрения камеры Фриза-Грина, несмотря на всю селекцию, переодически попадают объекты нейтрального цвета, не вполне подходящие для съемки в установленной цветовой сетке. Так, Фриз-Грин снимает развалины старого замка, и на экране они выглядят обесцвеченными, невыразительными. Но в том то и дело, что руины здесь служат фоном, по-настоящему же камера концентрируется на павлинах и мальчике в красном пальто. Достопримечательность, которая в аттракционном травелоге непременно стала бы основным объектом съемки, здесь используется как фон, и из серой невыразительности руин выделяются носители цветовой насыщенности, мальчик и павлины. Здесь мы имеем дело с селекцией более сложного порядка, нежели простое помещение цветной посуды на черный фон. Травелог освобождается от необходимости концентрироваться на достопримечательностях, то есть, в конечном счете, пренебрегает своей просветительской задачей. Вместо простой фиксации культурно значимых объектов, Фриз-Грин использует их в качестве составных частей образа, причем достопримечательность ставится в подчиненное положение, в положение фона.
Таким же выделением цвета из фоновой серости является кадр с шахтерами. Измазанные сажей лица шахтеров контрастируют с их красными платками, и парадоксальным образом главным событием кадра становятся именно платки, тогда как лица и одежда лишь оттеняют явление заветного цвета. Подобная перестановка, чтобы не сказать перетасовка, происходит неизбежно при помещении кадра в общий контекст картины. В мире, где основополагающую роль играет цвет, подлинно ценными автоматически оказываются не темные фигуры рабочих, а красные платки. Здесь, как и в случае с замком, «Открытая дорога» порывает с этнографической направленностью аттракционного травелога, ибо социальная специфика конкретного места переходит из категории центрального события в категорию фона. Темная невыразительность фигур шахтеров — то, благодаря чему цвет являет себя. Точно на тех же правах Фриз-Грин снимает радугу, по сравнению с которой пейзаж кажется чуть ли не монохромным. Как мы уже заметили, пейзаж в «Открытой дороге» динамизируется, и радуга, будучи явлением мимолетным, способствует этой динамизации.
В финальной части фильма сине-красная цветовая гамма сходится в образе развевающегося британского флага. Таким образом, все предыдущие кадры, варьировавшие соотношения этих цветов, высвечиваются как проекции национального флага. Во флаге цветовая сетка «Открытой дороги» представлена в наиболее концентрированном виде, тогда как все прочие образы фильма так или иначе разбавляют ее. Итак, цветовое решение картины можно охарактеризовать как череду обнаружений следов британского флага в британском пейзаже и британском народе. Это решение может показаться несколько грубым, очевидным, но в контексте травелога как жанра оно, безусловно, является шагом от аттракциона к искусству.
Впрочем, Фриз-Грин использует не только пейзажные, но и крупные планы, которые оказываются встроенными в заданную поэтику сужений-расширений. Сперва дав панорамную экспозицию цветочного поля, режиссер переходит на крупный план цветка, сужая раскрывшийся простор и через единичное выражая общее. Этот крупный план - образ цветка вообще, он как бы заменяет собой целое поле. Так, фигура расширения сталкивается с фигурой образного сужения. Так травелог становится искусством.
Можно привести и другой пример: Фриз-Грин снимает руку дорожного регулировщика, останавливающего движение автомобилей, после чего следует двухчастное отдаление камеры (детальный план, общий план, сверхобщий план). В “Открытой дороге” производится свободная медиация между двумя регистрами (большое и маленькое, широкое и узкое, открытое и обрамленное). В этой монтажной фразе важно еще и то, что аналогичным жесту регулировщика препятствием для дорожного движения является камера, поочередно снимающая три плана и тем самым дополнительно задерживающая поток машин. Камера мыслится как инструмент, вырывающий из жизни определенный кусок, выхватывающий нечто из остановленного потока жизни. Впрочем, подобное поведение камеры характерно и для более ранних травелогов: можно вспомнить уже упомянутых нами “Каннибалов южных морей”, где аборигенов выводили на свет (то есть вырывали из естественного жизненного потока) и снимали фронтально. Но шаг вперед, проделанный в “Открытой дороге” (или же наполовину проделанный в “Симбе: короле зверей”), заключается в образном осмыслении камеры как инструмента. Жест регулировщика - это образный аналог камеры. Джеффри Руофф писал: “В отличие от классических голливудских фильмов, киноаппарат часто демонстрируется и ценится в травелогах”. Но если в аттракционном травелоге кинокамера “ценится” сама по себе или же как еще один инструмент цивилизации (человек с камерой попадает туда, где людей с камерой никогда не было), то в “Открытой дороге” возникает сложная образность.
Роль камеры как инструмента остановки движения принципиально важна для “Открытой дороги”. Многие кадры с людьми в фильме выглядят застывшими: прохожих будто попросили постоять перед камерой. Реальность, которую снимает Фриз-Грин, всегда тщательно мизансценирована. Изысканность ракурсов и мизансцен до сих пор привлекает зрителей “Открытой дороги”.
Мизасцены Фриза-Грина часто глубинны, в них эксцентрично сопоставлены передний и задний планы. Например, на одном из кадров мы видим собаку, стоящую на задних лапах и будто застывшую, в то время как на заднем плане неподвижно стоят мужчины. Как только собака теряет равновесие и нарушает свою позу, план прерывается. Реальность мизансценируется, останавливается и снимается до тех пор, пока жизненный поток не продолжит свое течение. В фильме много таких нарочито мизансценированных кадров: можно отметить, например, сцену с купальщицами. Мизансценирование представляет из себя акт организации реальности, а также акт эстетизации. Приближая удаленные объекты друг к другу, размещая их по планам, мы производим сужение мира. Купальщицы, до вмешательства человека с камерой рассеянные по пляжу, организуются в мизансценическую группу и обрамляются. Это сжатие мира, приведение его в концентрированное состояние.
Выхватывая из жизненного потока явления, останавливая движение, Фриз-Грин идет наперекор традициям аттракционного травелога, будь то панорамные виды или же ride films. Аттракционный травелог стремился быть жизненным потоком, поэтому камеру часто закрепляли на поезде, машине или корабле. Расширение не должно прекращаться. В “Открытой дороге” есть отголоски ride films: в лондонском сегменте камера закреплена на крыше автобуса. Это, безусловно, фигура расширения, которая, впрочем, тут же натыкается на уже проанализированную нами сцену с дорожным регулировщиком. Подобный принцип лежит в основе кино как искусства. Кинематограф – лента неподвижных снимков, которая, сталкиваясь с механизмом нашего восприятия, становится иллюзией движения. Лента пленки имеет начало и конец, она ограничена (этим она напоминает поезд). При просмотре фильма зритель как бы двигается по дороге, приготовленной для него. Скорость воспроизведения стандартизирована, она остается неизменной, кадры равноудалены друг от друга. Таким образом, восприятие кинематографа можно сравнить с
продвижением по дороге без препятствий при одинаковой скорости. Еще Анри Бергсон заметил, что механизм кинематографа аналогичен привычному для человека механизму восприятия действительности. Бергсон назвал это
«кинематографическим механизмом мышления», имея в виду, что в нашем сознании текущая действительность разбивается на череду мгновенных снимков, воспроизведение которых лишь подражает течению жизни.
Подчеркнем, что эта концепция применима лишь тогда, когда мы говорим о кинематографе как о механизме. Если мы признаем, что природа киноискусства детерминирована не только механическим генезисом киноизображения, но и неким другим фактором, то нам следует расширить бергсоновскую концепцию восприятия фильма. Предположим, что одна сторона восприятия, представленная механизмом привычного нам мышления и механизмом кинематографа, входит в специфические отношения с другой.
Виктор Шкловский называл основой искусства прием «остранения», тормозящий восприятие, препятствующий механическому узнаванию. Тот же самый механизм, но в более широком контексте, был описан немецким психологом Теодором Липпсом. Согласно его закону «запруды», «если психическое событие прерывается или тормозится, то там, где наступает перерыв, задержка или препятствие, происходит “затопление”, т. е. повышение психической энергии; препятствие играет роль запруды»24. Согласно Липпсу и Шкловскому, ключевым фактором воспрития является не движение, а преграда, осложнение. В той точке, в которой кинематограф становится искусством, он начинает пользоваться «запрудой», то есть препятствовать восприятию, создавать помехи для узнавания. Искусство идет не простым, но затрудненным путем, ему необходимо сопротивление. Кинематограф как механизм действует безотказно, мы получаем иллюзию непрерывного движения. Однако кинематограф как искусство создает эффект торможения, тем самым прерывая движение. Дополним озвученную нами выше метафору, учитывая этот второй, не-механистический аспект кино. Итак, восприятие фильма можно сравнить с затрудненным продвижением по дороге, где движущийся объект постоянно сталкивается с различными препятствиями. И вновь приведем цитату Джеффри Руоффа о травелогах: “В то время как поезд напоминает классическое голливудское повествование, движущееся к месту назначения, автомобиль символизирует эпизодический путевой дневник, где за поворотом поджидают неожиданные отклонения от маршрута”.