О необходимости здоровой конкуренции.
Умный человек нередко попадал бы в затруднительное положение, не будь он окружен дураками.
Пишущий о Ролане Барте рискует попасть в ловушку. Французские мыслители 60-х - 70-х годов были своего рода рок-звездами, которых слушали не иначе как раскрыв рот. Главными любимцами публики, вероятно, были Лакан и Фуко, но и Барт в пиковые моменты своей карьеры пользовался внушительной для литературоведа популярностью. Популярность же слепа, и в этом смысле показательна сцена из «Красавицы» Андре Дельво, где молодой бунтарь молча, с каменным лицом дарит отцу своей девушки, университетскому филологу, отставшему от модных веяний, сборник статей Барта. Продолжая воспринимать рок-звезд гуманитарной мысли как непререкаемых авторитетов (а именно такое отношение отчасти сложилось в русскоязычной среде, разумеется, благодаря стихийному характеру знакомства читателя с их трудами), мы отрезаем для себя возможность диалога с ними. А ведь именно на диалогичности, принципиальной неокончательности высказывания настаивал Барт. Настоящий текст - попытка диалога или, по крайней мере, восстановления диалога.
В самом первом рассказе из серии об отце Брауне Гилберт Кит Честертон, давая характеристику детективу Аристиду Валантэну, писал: «Своими похожими на колдовство победами он был обязан тяжелому труду, простой и ясной французской мысли. Французы будоражат мир не парадоксами, а общими местами. Они облекают прописные истины в плоть и кровь — вспомним их революцию». Такой взгляд на французскую мысль (хотя кто как не Честертон обладает правом отказать ей в парадоксальности) кажется странным. На уровне обыденного сознания французская философия (правда, в том своем воплощении, которое пришло уже после смерти Честертона) считается сложной, запутанной, неудобоваримой. Причем речь идет об усложнённости на грани с шарлатанством, обвинения в котором часто не лишены основания и исходят от таких авторитетных ученых как Ноам Хомский. Эта грань очень тонка: всякий шарлатан (скажем, лжепророк) имеет двух союзников: риторику и впечатлительность аудитории. Рано или поздно причудливая словесная вязь расплетается, жонглер, даже самый искусный, роняет один из шаров, канатоходец теряет равновесие. И вот уже перед нами не гуру, а разоблаченный обманщик. Впрочем, ему даже необязательно быть именно обманщиком: предположим, он лишь крайне замудрено толковал об очевидных вещах, а потому не заслуживал уделенного ему внимания. Он пустослов, чтобы не сказать словоблуд.
Вчитаемся же теперь повнимательнее в цитату Честертона. Если французская мысль - есть философия общих мест, эдакий расширенный до многотомной энциклопедии «Лексикон прописных истин», который «будоражит мир» только благодаря своему костюму из «плоти и крови», то французские мыслители - в худшем случае шарлатаны, а в лучшем - очень искусные жонглеры, которые, как и подобает жонглерам, привлекают зрителя вовсе не центром, но иллюзорной окружностью, мерцающей поверх этого центра. Есть третий вариант: они совсем честны и неприкрыто оперируют максимами, прописными истинами, как Ларошфуко, авторы «Декларации прав человека и гражданина» или своего рода коллективный французский мыслитель - буржуа, для опровержения воззрений которого понадобился язвительный гений экстремиста Леона Блуа, написавшего едкое «Толкование общих мест». Кажется, афористичная емкость максимы - не случай французских философов 20-го века: эти больше похожи на жонглеров. Общие места общими местами, но ведь вокруг них надо как-то плясать. Чем невероятно пластичный танцор хуже вдохновенного провидца или сурового академика? Ничем, это просто разные сферы человеческой деятельности. Однако не стоит их путать.
В «Смерти автора» Ролан Барт много рассуждает о том, что в художественном тексте говорит не писатель, но сам язык, оторвавшийся от своего источника. В тексте явлен голос без говорящего, сообщение без отправителя, тот самый иллюзорный обод быстро перебрасываемых из руки в руку шаров, заслоняющий собой центр - жонглера. Постоянно держать в голове фигуру автора, этого Бога произведения, - значит рушить магию текста, обращать внимание на жонглёра вместо шаров. Приходилось ли вам вертеть в руках старые оптические игрушки? Эффект этих занятнейших предшественников кинематографа заметно ослабевает, если задуматься об их механизме, перестать быть ребенком и ощутить себя во власти вездесущего автора-инженера. В случае же художественного текста подобная операция и вовсе мешает анализу, пониманию. Нас интересует текст, а автор стоит за пределами текста, содержание явлено в форме… и дальше по списку.
Это трезвые рассуждения здорового человека. Общее место и ни разу не откровение. До Барта «смерть автора» провозглашалась русскими формалистами, ополчившимися на Белинского, а до них - Прустом, у которого был свой Белинский - адепт биографического метода в литературоведении Сент-Бев. Вероятно, в начале века критика Сент-Бева еще имела смысл, хотя примечательна ирония, с которой Пруст преподносит слепоту доксы:
— Как! А я-то думала, Сент-Бёв — это так хорошо! В эссе Тэна и статье Бурже, которые ты дал мне прочесть, говорится, что метод этот настолько замечателен, что в девятнадцатом веке не нашлось ни одного человека, который применил бы его. — Увы, верно, там так сказано, но это глупость.
Сент-Бев - радикал. Он - не персонализация монолитного уклада, который следует разрушить. Показательный эксцесс, не более. Его «метод был настолько замечательным, что в девятнадцатом веке не нашлось ни одного человека, который применил бы его». Радикалом, пусть меньшим, был и Белинский. Противники Барта, взъевшиеся на него за книгу о Расине, были ретроградами. Критика биографического литературоведения была плодотворна в случае Пруста и формалистов, но к 60-м уже стала общим местом, вокруг которого и танцует Барт - превосходный эссеист, подлинный мастер языка. Возможно, этим и объясняется чрезмерная популярность «Смерти автора» - в сущности, далеко не главного бартовского сочинения. Фраза «рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора» исполнена настолько высокого пафоса, что мы практически не отдаем себе отчета в том, что ее смысл - едва ли не трюизм. Более того, от нашего внимания ускользает определенный подвох, кроющийся за этим трюизмом.
Бахтиновский диалог, лишь транслируемый автором, но не замыкающийся на его фигуре, множественность смыслов, содержащихся в тексте - далеко не все, что заключает в себе последняя фраза «Смерти автора». Интересно, что Барт настаивает на слове «читатель». Он даже помещает всю смысловую сложность текста как бы вовнутрь читателя: «Читатель - это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель - это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст». Именно здесь кроется подвох, обнаружение которого чревато потерей равновесия канатоходца, промахом жонглера. Именно «рождение читателя», а не «смерть автора» - ключевая тема бартовского текста, и именно это место в нем - не общее.
Почему «штрихи, что образуют письменный текст» сходятся воедино в читателе? Они уже есть в художественном тексте, который по определению являет собой нечто сведенное воедино, непротиворечивое и целостное (в противном случае произведение попросту неудачно). Зачем нужен читатель, аккумулирующий в себе смысловое разнообразие текста, если оно уже аккумулировано в самом тексте? Да и способен ли читатель действительно «свести воедино» эти «штрихи»? Свободен ли он от «истории», «биографии», «психологии»? Вероятнее как раз обратное: читатель - тот, кто наделен опытом, тот, кто при чтении текста исходит из своих личных представлений. Иными словами, читатель субъективен. Он не обладает инструментами анализа, разработанными тем же Бартом. Точнее, он может ими обладать, а может не обладать, ведь читатель - это любой, кто читает текст. Можно сократить формулировку, и ее смысл станет еще более явным: читатель - это любой.
Не рискуем ли мы, доверяя этому «любому» верное прочтение текста? Барт бы ответил, что верного прочтения не существует: текст (в особенности современный) - настолько широкое смысловое поле, что окончательная расшифровка невозможна. Хорошо, значит нам предстоит бесконечное чтение, уходящая за горизонт дорога, по которой мы будем шествовать, раз за разом погружаясь в текст. Мы будем испытывать непрестанное «удовольствие от текста», слышать «гул языка», успешно переходить «от науки к литературе» и «от произведения к тексту». И не будет больше установленных значений и окончательных трактовок, да что уж там, само означаемое, хлипкое и зыбкое, скроется за густотой означающего. И будет Целое, Текст с большой буквы. К нему можно подходить, но нельзя прийти, можно тянуться, но нельзя ухватить. Это «целое - веселое и благостное», как писал Бахтин, как никто другой повлиявший на круг журнала «Tel Quel», к которому Барт примкнул в конце 60-х. Нет ничего устойчивого, все амбивалентно, и даже это слово нас уже не устраивает.
Звучит как утопия, но, безусловно, более предпочтительная, чем ограниченность сторонников биографического подхода. Но последние не годятся Барту и в подметки, сравнивать его с ними - игра в поддавки. Это плохие конкуренты. Тем более, что были и хорошие. Сергей Николаевич Зенкин, переводивший, среди прочего, Барта, в предисловии к сборнику «Поэзия и знание» Жана Старобинского замечает: «Вообще, сегодня все яснее, что в западноевропейских методологических дискуссиях 60-х годов самыми сильными противниками структуралистов оказались не позитивисты, с которыми шумно воевали Барт и его соратники, а именно сторонники герменевтического чтения — во французской науке это Жорж Пуле, Жан Старобинский, Поль Рикёр; их спор со структурно-семиотическими методами до сих пор не исчерпан в теории литературы». Что ж, не вполне удовлетворившись утопией, нарисованной Бартом, присмотримся к методам, которые предлагает женевская школа.
В статье «Отношение критики» Старобинский формулирует цельную методологию, основанную на совмещении нескольких подходов. Критик вступает с произведением в диалог, в зависимости от обстоятельств применяя различные инструменты: от структурного до, наоборот, биографического анализа. В ходе «встречи» произведения и критики автор не умирает, а как бы раздваивается: сам критик уподобляется автору, так как рискует прибегнуть к литературному творчеству, и это тоже один из его инструментов. Такая критика «отмечена личностным знаком своего автора — но автора, прошедшего через безличную аскезу «объективного» знания и научных техник. Она оказывается знанием о словах, выраженным в новых словах, участием в поэтическом событии, которое само попадает в ряд событий». В 60-х Барт тщательно разрабатывал методологию структурного анализа, в то время как Старобинский предлагал переход от одного инструмента к другому, усматривая в этом возможность наиболее продуктивного прочтения текста. Критик Старобинского почти что встает на уровень автора произведения, становится демиургом, участвующим в выработке смыслов. Он имеет на это право, так как в ходе общения с текстом пробует множество подходов. Он - профессиональный читатель, а не «любой». Именно поэтому Старобинский одобрительно отзывается о практике коллективного чтения, сотрудничестве нескольких критиков. Для Барта же критик стоит ниже читателя, что становится ясным даже не из походящей на памфлет «Смерти автора», а из основательной «Критики и истины».
«Перейти от чтения к критике — значит переменить самый объект вожделения, значит возжелать не произведение, а свой собственный язык». Критик - нарциссичный диктатор, получающий удовольствие не от читаемого им текста, а от своего письма. Письмо в понимании Барта - всегда частный случай тоталитарного мышления, от которого свободен только читатель. Но мало того, что читатель не обладает инструментарием критика: не прибегая к письму, он оставляет свое прочтение себе, превращаясь в нечто вроде черного ящика. Попытка отменить декларативность критики оборачивается торжеством собственности: мое прочтение - мое личное дело. Как произойдет переход «от произведения к тексту», если каждый читатель будет пребывать в одиночестве, не размыкаясь в коллективного читателя, не присоединяясь к созданию Текста?
Так левая тенденциозность бартовских воззрений натыкается на внутреннюю преграду, мешает сама себе. Не случайно в «Camera Lucida» Барт не опубликовал главный предмет своих размышлений - фотографию матери, заключив, что никто, кроме него, не сможет ощутить ее воздействие. Читатель, начинавший как эмансипант, заканчивает как собственник. В крайнем случае он даже предстает как эксплуататор, вчитывающий смыслы в текст и пользующейся данной ему свободой как карт-бланшем на неправомерные интерпретации (которые, разумеется, всегда были святым правом читателя, но после наделения последнего главенствующей над критиком ролью превратились в оправдываемые акты насилия над произведением). В неменьшей степени читатель оказывается угнетенным, ведь его опыт не может выйти наружу, слиться с Текстом, ибо для него закрыто письмо. Этим процессом высвобождения, на поверку оказывающегося закабалением, в целом отмечена культура конца 60-х, когда революционные надежды столкнулись с жесткой реальностью майских событий. «Веселая и благостная» сексуальная революция окрашивается в мрачные тона садомазохистского акта, в котором революционер находится в положении «нижнего» и «верхнего» одновременно.
В конце 60-х «Венеру в мехах» экранизировали трижды, а в 1967-м вышел культовый альбом группы The Velvet Underground, одна из главных песен на котором написана по мотивам романа Захер-Мазоха. Год спустя Клузо снял свою «Пленницу», полную садомазохистских мотивов. В конце концов, имя героини Катрин Денев в фильме Бунюэля «Дневная красавица» - женский вариант имени главного героя «Венеры в мехах». Все указывает на то, что тема садомахозизма обретает особенную актуальность в конце 60-х. Изначальными целями и настроениями сексуальной революции эту актуализацию можно объяснить лишь отчасти: между молодежной радостью полового раскрепощения и перверсией, основанной, наоборот, на закрепощении, не так много пересечений, как может показаться. Безусловно, героиня Денев переживает некоторую эмансипацию, раскрепощение, но это раскрепощение ради закрепощения, рождение из смерти в смерть, освобождение от социальных цепей, конечная точка которого - возвращение к другим, но все же цепям. И эта обреченность раскрепощения, бессмысленность стремления к свободе - ключевая тема для конца 60-х. Поражение 68-го года - лишь кульминация этого процесса. Таким образом, фильм Бунюэля попал в нерв эпохи, с максимальной обстоятельностью сформулировав то, что и так витало в воздухе: стремление к откровенности на деле оборачивается стремлением к покорности. Эта оптика вскрывает тавтологию любой революции: раскрепощение иллюзорно, есть только переход из одного состояние в другое, аналогичное.
Итак, читатель, чье рождение было «оплачено смертью автора», оказывается не только собственником и эксплуататором, но и угнетенным. Героиню Денев не перестают мучить сны, когда она тайно устраивается работать в бордель. Эмансипированный читатель, сам того не осознавая, идет по проторенному маршруту собственности, эксплуатации и отчуждения. Сохраняется прежнее положение вещей, освобождения не происходит. Разрешение противоречия предлагает Старобинский, подлинный оппонент Барта. Он призывает не замкнуться в роли читателя, очаровавшись иллюзией свободы от манифестаций, а приблизиться к автору, включиться в создание Текста, не знающего понятия собственности. Результаты критики «представляют собой общее достояние». Лишь вступая на территорию письма, мы попадаем в мир, свободный от собственности, ангажированности, монолога. Это даже следует из определения письма, данного Бартом, но почему-то не распространяющегося на критическую деятельность. Если письмо - голос без источника, деятельность не автора, но языка, то наилучший путь к пониманию Текста - критика. Барт пишет, что письмо - «подозрительный посредник», что из-за него «между критикой и чтением разверзается целая пропасть». Но профессиональный критик прежде всего следует за языком: он не способен сформулировать свое отношение к произведению, пока не напишет статью. В критической сфере письмо все еще остается актом авторского самоустранения, жертвенным обрядом в угоду смысла и понимания.
Критик Старобинского далек от утопического читателя Барта, так как проходит путь, преодолевает преграды, меняет подходы, выстраивает и перестраивает свою методологию, профессионально общается с текстом. Встреча критика и произведения - не встреча текста и «любого», но взаимодействие двух равных. Да, критик следует за произведением, но в ходе этого следования обретает право встать с ним на один уровень, присоединиться к событию Текста. Именно так происходит переход «от науки к литературе», и «наука» в нем - не то, что следует преодолеть, а то, через что необходимо пройти. Только в таком случае мы можем говорить о подлинном «рождении читателя», которое «оплачивается» вовсе не «смертью автора», а трудом, усилием критика. Простой читательский опыт никогда не сможет разомкнуться в Текст, напротив, он будет вечно пребывать в себе и никому не откроется (разве что случайно, на правах мимолетного озарения), подобно punctum’у из «Camera Lucida». Путь критика, при должном усилии (а усилие - есть основа любой профессиональной деятельности: читатель не делает усилий для понимания, он лишь получает «удовольствие от текста»), ведет к достижению всего того, о чем грезил Барт, с той лишь разницей, что его утопия здесь получает основание. В замечательной книге «Сад, Фурье, Лойола» проанализировавший приемы первого из социалистов, Барт сам уподобляется праздному утописту, мечтающему о лимонадных морях. Главный прием Фурье, отмеченный Бартом, - «контр-паралипсис», «способ письма», при котором манифестация сокровенного смысла постоянно откладывается на потом. Смысл только обещается, но не открывается читателю. Разве рассуждения о «рождении читателя», свободной читательской деятельности не похожи на «контр-паралипсис»? Опыт читателя нам не откроется, ибо он замкнут в себе и принципиально не выражается в письме, в отличии от опыта критики. Читатель никогда не выйдет из зависимых, проблемных отношений с текстом. Критик же идет по пути понимания, составляющего суть человеческой природы, и этот путь - в диалоге равных. Одним из примеров такого диалога и является заочный спор Ролана Барта и Жана Старобинского, по сравнению с которым противостояние «университетской» и «новой» критики - игра в одни в ворота.
Мы, в свою очередь, надеемся, что наше усилие, как бы дерзновенно оно ни выглядело, было достаточным и нам удалось присоединиться к диалогу равных. Но сейчас, заканчивая текст, я представляю, как бы его прочитал Барт. Я воображаю его усмешку, вызванную написанным мной выше словом «мы». Нет сомнений, что автор «Нулевой степени письма» и «Мифологий» увидел бы в этом слове коннотативную уловку, жульничество, призванное обеспечить эффект обоснованности, анонимности, свободы от ангажированности, консенсуса. И был бы прав.
Но стал ли я честнее, сменив одно личное местоимение на другое? И тут я возвращаюсь в начало, к первому абзацу «Смерти автора» и примеру из бальзаковского «Сарразина». К извечному вопросу о том, кто или что на самом деле говорит в Тексте.