История джаза ч.1

«Этот танец сохраняет молодость, делает человека счастливым в тяжелые времена, он заставляет вас улыбаться»

Фрэнки Мэннинг

Предпосылки рождения джаза

1890 – Предпосылки возникновения джаза с точки зрения жанров

Взаимодействие негритянской и европейской музыкальных традиций, в результате которого возник джаз, было довольно сложным и многообразным. Начать надо с негров-невольников, создавших из элементов африканской и европейской традиции то, что я назвал музыкальным фольклором американских негров — это уорк-сонги, филд-холлеры и хороводные шауты, из которых впоследствии родились блюзы. Параллельно шел процесс слияния элементов афроамериканского фольклора с европейской популярной музыкой. Сначала он осуществлялся благодаря усилиям белых американцев, а потом уже и негров и вызвал к жизни такие жанры, как спиричуэл, менестрельные песни и всякого рода водевильные песенные формы. И наконец, также параллельно в негритянской среде развилось еще одно музыкальное явление — регтайм, который вобрал в себя элементы фольклора американских негров и европейского фортепианного стиля. Таким образом, к 1890 году в США существовало три самостоятельных и непохожих друг на друга сплава африканской и европейской музыки: регтайм, афроамериканский фольклор, представленный в виде блюзов (обе эти формы были созданы неграми), и популяризированный вариант негритянского музыкального фольклора, созданный главным образом белыми американцами.

В 1890—1910 годах три вышеназванных направления слились воедино. Этому способствовали многие обстоятельства, но решающее значение все же имело включение музыкальной культуры цветных креолов, в которой было больше европейских, чем негритянских, черт, в общую негритянскую субкультуру. В результате этого слияния возник джаз — новый вид музыки, которая стала распространяться по всей стране сначала среди негров, а затем и среди белых американцев. В 20-х годах джаз прочно вошел в сознание американской публики и дал название целому десятилетию в жизни нации.

1902 Превращение рэгтайма в джаз, Джелли Ролл Мортон

В начале нашего века некоторые музыканты — негры и темнокожие креолы — начали исторический эксперимент в музыке: вторую, вспомогательную пульсацию они превратили во вторую главную, то есть в двудольном pere они стали исполнять четыре доли. Или, выражаясь профессионально, вместо двух долей на такт они стали исполнять четыре, но вдвое быстрее. “Джелли Ролл” Мортон утверждал, что он первый в 1902 году перешел с двудольного размера на четырехдольный. Выступая в борделях и барах, он начал отбивать ногой о твердый деревянный пол второй пульс исполняемой мелодии, который был не очень явственным, но вполне ощутимым. Это и стало, по его словам, началом джаза. Мортон до конца жизни настаивал на том, что именно ему принадлежит приоритет изобретения джаза.

Ряд новоорлеанских пионеров джаза категорически указывал на то, что исполнение двудольного рега как четырехдольного стало тем переломным фактором, за которым последовало превращение регтайма в джаз.

1902-1910 Джазовый свинг

Какой же эффект достигается благодаря тому, что вместо двух долей на такт исполняются четыре, но вдвое быстрее? Прежде всего происходит смещение ритмических акцентов, которые в этом случае приходятся на середину прежней ритмометрической доли. Например, серия восьмушек звучит при этом не ровно, а с особой остротой, пикантностью. Во-вторых, эта манера предполагает, что исполнитель использует ритмическую модель типа “бум-чик, бум-чик”, которая оставалась характерной для джаза вплоть до 1940-х годов, когда вместе со стилем бибоп в джазовую музыку пришли новые, еще более усовершенствованные, утонченные ритмы. Модель “бум-чик” подразумевает чередование четвертных звуков с парами восьмых. При этом используются как двудольные, так и четырехдольные размеры внутри одного такта, что создает эффект “раскачивания”, как будто два ритма, чередуясь, сменяют друг друга. Видимо, можно также предположить, что по непонятным нынче для нас причинам в модели “бум-чик” доли делились на неровные части, а именно: первая из пар мнимых восьмых звуков акцентировалась за счет второй пары. Скорее всего, субъективно такой ритм ощущался как состоящий не из пары неравных долей, а как ритм, внутри которого слышится вторая пульсация. Оба эти приема — попеременное использование различных размеров и внутренняя пульсация отдельных звуков — главные выразительные средства, создающие ощущение, называемое “свингом”.

Новый Орлеан – родина джаза

Почему родиной джаза стал Новый Орлеан? Марширующие оркестры играли повсюду. По всей стране исполнялись и регтаймы. Весь американский Юг пел блюзы. Можно было бы назвать более десятка городов, где имелись все те составляющие элементы, из которых сложилась джазовая музыка. В самом деле, в некоторых записях, сделанных еще в 1914 году, можно почувствовать и определенную пружинистость ритма, и эффект “раскачивания”, который в будущем станет одной из самых ярких черт джаза. Вполне возможно, что, постоянно развиваясь, регтайм пересек ту черту, за которой начинался джаз, не только в Новом Орлеане. Но первыми этот шаг сделали именно новоорлеанские музыканты.

Одна из загадок, которую задал музыковедам Новый Орлеан, связана с существовавшей там музыкальной культурой темнокожих креолов, сыгравших, безусловно, огромную роль в деле формирования раннего джаза. Мы уже рассказывали, что в 1894 году в Луизиане во время наступления на права негров был принят закон, по которому каждый, в ком оказалась хоть капля негритянской крови, считался негром. Таким образом, темнокожие креолы были приравнены к тем, кого они всегда считали невежественными, грубыми людьми, презирали за то, что их основным занятием оставался тяжелый физический труд.

Возможно, самое убедительное свидетельство в пользу того, что родина джаза — Новый Орлеан, заключается в характере самого города. Новый Орлеан не похож ни на один город США. Основанный в 1718 году Жаном-Батистом Ле Муаном, с первых своих дней он стал крупным городом американского Юга, неся в себе в значительно большей степени черты франко-испанской, чем англосаксонской культуры. Его духовной родиной была Франция. Для города был характерен дух свободы, выражавшейся, помимо прочего, в любви к развлечениям и увеселениям. Новый Орлеан часто называли Парижем-на-Миссисипи, и он всем стилем своей жизни подтверждал это название.

Рождение джаза в Новом Орлеане

Итак, в период между 1895 и 1910 годами в Новом Орлеане сложилась большая группа музыкантов, игравших самую различную музыку — блюзы, регтаймы, марши, популярные в быту песни, попурри на темы из оперных увертюр и арий, собственные оригинальные пьесы. Армстронг впоследствии часто включал в свои импровизации фрагменты популярных оперных мелодий. Как правило, цветные креолы не играли блюзы, предпочитая им классическую музыку, а негров, напротив, влекла музыка «грубая», насыщенная рег-ритмами и синкопами, близкими их родному фольклору. Эти два направления постепенно сливались: марш, регтайм, уорк-сонг, блюз — европеизированная африканская музыка и африканизированная европейская музыка — все варилось в одном котле. И вот однажды из этой мешанины возникла музыка, доселе неведомая, ни на что не похожая, — музыка, которой за три последующих десятилетия предстояло покинуть улицы Нового Орлеана, увеселительные заведения и танцзалы и завоевать весь мир.

Если верить Джелли Роллу Мортону, это эпохальное событие произошло в 1902 году. Но едва ли дату рождения джаза можно назвать с такой удивительной точностью. Вернее будет сказать, что между 1900 и 1905 годами в Новом Орлеане действительно происходили события, которые могли способствовать рождению джаза. Вот одно из них: после окончания американо-испанской войны в 1898 году на рынке появилась масса подержанных оркестровых инструментов, распродаваемых после демобилизации войск. Новый Орлеан был одним из ближайших к Кубе американских портов, и многие армейские подразделения распускались по домам именно там. Начиная с 1900 года все лавчонки города были завалены кларнетами, тромбонами, корнетами, барабанами, которые за бесценок мог приобрести даже негр. После Гражданской войны негры на Юге жили в крайней бедности, они и мечтать не могли о приобретении музыкального инструмента. Луи Армстронг свой первый инструмент получил в четырнадцать лет в детской колонии; много лет спустя, в 1944 году, семья Орнетта Коулмена потратила все свои скромные сбережения на покупку старого саксофона. Большинство негров на Юге сами делали себе музыкальные инструменты: гитары — из сигарных коробок и проволоки, барабаны — из канистр, контрабасы — из корыт и палок. Поток армейских музыкальных инструментов, наводнивший город на рубеже веков, позволил многим негритянским мальчишкам попробовать поиграть на настоящих корнетах и тромбонах.

Было и еще одно обстоятельство, сказавшееся на характере новой музыки, — создание в Новом Орлеане большого района увеселительных заведений. Город и раньше имел славу злачного места. Будучи единственным крупным центром в большом регионе, он на протяжении двух веков притягивал к себе охотников, лесорубов, рыбаков, стремящихся продать свой товар и весело провести время. Поскольку Новый Орлеан был большим портом, туда прибывало много моряков; позднее здесь же была построена и военно-морская база США. Весь этот пестрый людской поток жаждал удовольствий — и город предлагал им проституток, спиртные напитки, азартные игры и наркотики. В 1897 году отцы города, дабы упорядочить этот содом, решили сосредоточить все публичные дома в одном районе, который горожане тут же нарекли Сторивиллем — по имени Джозефа Стори, члена муниципалитета, предложившего соответствующий законопроект. На мой взгляд, роль Сторивилля в рождении джаза исследователи часто преувеличивают. И Беше, и Мортон утверждали, что в публичных домах работали, как правило, пианисты; оркестры в Сторивилле играли крайне редко, большинство из них выступало в больших кабаре. Первые джазовые музыканты чаще всего играли на парадах, пикниках, вечеринках, похоронах и т. п. Но значение Сторивилля не следует и преуменьшать: здесь музыканты получали работу, имели возможность совершенствовать свое мастерство, а следовательно, и свой стиль игры.

И все же открытие Сторивилля, лавина музыкальных инструментов, заполонившая город, — это лишь второстепенные факторы в рождении джаза. Решающее значение имело сближение и взаимовлияние культур негров и цветных креолов. В негритянской среде сохранялись традиции афроамериканского музыкального фольклора, и прежде всего блюзов. Креолы, для которых было характерно европейское музыкальное мышление, часто имели собственные музыкальные инструменты, были сведущи в теории музыки. До 1900 года большая часть негритянской музыки в Новом Орлеане, по всей вероятности, была вокальной или же исполнялась на самодельных инструментах, хотя в городе, несомненно, существовали негритянские оркестры, исполнявшие музыку в европейском стиле. Однако на улицах, в танцзалах и на пикниках играли в основном креольские оркестры. В процессе сближения креолы и негры постепенно смешивались друг с другом в оркестрах и среди слушателей. Таким образом создались предпосылки к взаимодействию музыкальных культур.

Сторивилль для чёрных

Когда готовился законопроект об Округе, определявший его границы, было предусмотрено создание внутри него еще одного Сторивилла для черных. Он разместился неподалеку от белого Сторивилла, заняв четыре квартала между улицами Пердидо и Грэвье с одной стороны и Локаст и Франклин — с другой. В течение какого-то времени эти кварталы были неофициально признанным центром негритянской проституции, где черные девушки обслуживали черных, а иногда и белых мужчин. Черный Сторивилл и район вокруг него фактически стали негритянским гетто. В воспоминаниях пионеров джаза он фигурирует как “верхняя часть города” — в отличие от “нижней части”, где жили главным образом креолы. Черный Сторивилл был бандитским районом с дешевыми борделями, всевозможными притонами, шумными танцзалами, такими, как знаменитый “Фанки-Бат-холл”, где играл легендарный корнетист “Бадди” Болден. То и дело там происходила поножовщина или стрельба, а то и убийство. Здешних пьянства, наркотиков, болезней, безумных выходок хватило бы на несколько гетто. Вот этот-то район, скорее всего, и стал подлинной колыбелью джаза. Именно там Болден и его товарищи по требованию проституток и их клиентов исполняли блюзы, под грустную мелодию которых можно было танцевать едва передвигая ноги. В таком окружении вырос Луи Армстронг. Здесь он научился играть джазовую музыку.

1918 Причины упадка Нового Орлеана

В мире индустрии развлечений постоянны только перемены. Симпатии публики — недолговечны. Войны и депрессии, технические новшества нередко полностью перекраивают шоу-бизнес. Многие из тех, кто десятилетиями был любимцем публики, вдруг предаются забвению. В 1920-х годах в культурной жизни Америки начались разительные перемены. Замкнутый мирок новоорлеанского джаза тоже стал жертвой непостоянства публики и капризов судьбы. После недолгого плавания по бурному морю корабль джаза попал в тихую заводь.

Главной причиной этого была массовая миграция джазменов в различные города Соединенных Штатов. Еще в 1911 году Кеппард и некоторые другие музыканты обнаружили, что не только в Новом Орлеане есть желающие слушать их музыку, не имевшую тогда даже названия, но фактически представлявшую усовершенствованный вариант регтайма. Немного позже и другие исполнители, среди них были Сидней Беше и “Джелли Ролл” Мортон, переехали в соседние с Луизианой штаты, в том числе в Калифорнию, а также в Сент-Луис, Чикаго и другие города Америки. В начале 1917 года оркестр, носивший к этому времени название “Original Dixieland Jass Band”, выступил в нью-йоркском ресторане “Рейзенуэбер” с программой новой музыки и произвел подлинную сенсацию. Фирма звукозаписи “Victor” заключила с оркестром ангажемент и выпустила пластинки, которые, ко всеобщему изумлению, имели невероятный успех. Записи расходились миллионными тиражами. Так Америка, а за ней весь мир впервые услышали джаз.

А тем временем новоорлеанские джазмены обнаружили, что теперь их повсюду ждет работа, причем платят за нее гораздо больше, чем раньше. Страна открыла для себя джаз, и сразу же резко подскочил спрос на джазовых исполнителей. В те же годы десятки тысяч негров мигрировали с Юга в города северных штатов. Причин для такого повального бегства было много. В своей работе о чикагском “черном поясе” Гарольд Ф. Госнелл называет среди других следующие: “Прекращение иммиграции в Соединенные Штаты в связи с началом первой мировой войны, увеличение спроса на рабочие руки [в Чикаго. — Авт.], трудности, переживаемые сельским хозяйством южных штатов в связи с тем опустошением, которые произвел на хлопковых полях долгоносик, призывы воинствующего негритянского еженедельника “Чикаго дифендер” — все это побуждало негритянское население двигаться на Север” 1. Гнал их еще и страх перед белыми расистами.

Рост численности негритянского населения в городах северных штатов создал огромный, постоянно растущий спрос на негритянскую музыку, особенно на блюзы, а также на регтайм и джаз. Как мы увидим позже, и среди белых оказалось гораздо больше любителей джаза, чем полагают многие его исследователи. Ансамбли Кеппарда, Брауна, Стейна и других перебрались на Север, чтобы выступать именно перед белой публикой. Начинался бум негритянской эстрады. Черные музыканты пользовались на Севере большим успехом, а некоторые — например, Эрнест Хоган, Берт Уильямс, Джеймс Риз Юроуп — приобрели общенациональную известность. Для негров-исполнителей Север стал своего рода “музыкальным Клондайком”.

Дополнительной причиной бегства джазменов из Нового Орлеана стал упадок, а затем и полное исчезновение Сторивилла. Как пишет Эл Роуз, накануне первой мировой войны блеск его начал постепенно угасать. Резко упало число “работавших” там женщин. В 1917 году министерство военно-морского флота, запретившее проституцию на территории своих баз, потребовало, чтобы городские власти закрыли заведения кварталов “красных фонарей”. Вначале отцы города запротестовали. Опыт подсказывал им, что запрет приведет только к тому, что проституция уйдет в подполье, превратится в незаконный бизнес и тогда контролировать ее станет невозможно. Но министерство непреклонно стояло на своем, и 12 ноября 1917 года Сторивилл прекратил свое существование. Как и предсказывали власти, проституция, сконцентрированная до сих пор в одном месте, теперь расползлась по всему городу. Это был конец целой эпохи в истории города. Работавшие в Сторивилле музыканты, хотя их насчитывалось не так уж и много, потеряли свой заработок.

К 1918 году в Новом Орлеане обстановка сложилась так, что пионерам джаза здесь делать было нечего. Конечно, уехали не все. Остались самые ленивые и осторожные, которым не хватало духа сняться с насиженного места, остались те, кто не выносил холодного климата. Период расцвета новоорлеанского джаза закончился.