Грамматика драматургии

Российское кино еще с прошлого века ищет современного героя и смыслы. И почему-то не находит. Не складываются предлагаемые обстоятельства в образ современного человека — и тем более в образ времени. Единственным культовым героем российской аудитории всех возрастов остался Данила Багров. А культового героя молодежи отечественный кинематограф вообще породить не сумел: его место занимает Человек-паук. Это не риторика — социология.

Советское искусство существовало в условиях жесточайшего идеологического контроля — и всё равно создавало живых современных героев. Оно умело превращать время в человека. «Судьба человека», «Летят журавли», «Июльский дождь», «Девять дней одного года», «Москва слезам не верит», «Осенний марафон», «Полеты во сне и наяву», «Маленькая Вера» сегодня принадлежат истории, но их герои не выглядят музейными экспонатами.

Драматургия давно располагает множеством работающих правил. Герой должен чего-то хотеть. Ему должно что-то мешать. Конфликт должен развиваться. Ставки должны расти. Повороты — менять направление действия. В кульминации герой должен совершить решающий поступок. Всё это десятилетиями повторяется из книги в книгу и в основном справедливо. Но почему-то правила плохо помогают. Возможно, потому, что непонятно: из чего они следуют, и как связаны между собой. Наша задача — предложить такую конструкцию.

Начнем с Аристотеля. Не потому, что всякий разговор о драме полагается начинать с Аристотеля, а потому, что он поставил в центр драматического искусства действие. Герой обнаруживается в поступке — когда обстоятельства требуют от него действия и это действие что-то меняет. Но почему человек действует? Самый привычный ответ: потому что чего-то хочет. Этого тоже недостаточно. Миллионы людей каждое утро хотят кофе и успешно его получают. Из этого не возникает драма.

Через две с лишним тысячи лет после Аристотеля возникает фигура, которую драматурги удивительным образом почти забыли. Про гегелевскую триаду, единство и борьбу противоположностей слышали, кажется, все. Но Гегель сформулировал и принцип, который можно считать основой драматургии: сюжет возникает, когда действие одной этически оправданной силы нарушает область другой, столь же оправданной, и начинается «коллизия равноправных сил и индивидов». В качестве классического примера он разбирает «Антигону»: с одной стороны — семья, кровное родство и долг перед умершим; с другой — государство, закон и общее благо. Сила трагедии в том, что конкретная ситуация делает эти ценности несовместимыми.

Говорить о ценностях сегодня разучились. Напоминает о них разве что государство, и поэтому у мастеров пера они вызывают отторжение. Мы слишком быстро превращаем ценности в лозунги, моральные ярлыки и готовые ответы. А драматургия начинается там, где две правды перестают помещаться в одной жизни. Именно ценности — основа драматургии. Сильное драматическое произведение предъявляет систему доказательств какой-либо ценности (часто — от противного). Гегель, казалось бы, подводит нас вплотную к фундаменту. Но после Гегеля целостный философский механизм постепенно превращается в набор отдельных профессиональных инструментов.

На рубеже XIX–XX веков американский педагог Уильям Томпсон Прайс рассматривает пьесу почти как инженерную конструкцию. Он буквально сравнивает её с часами: можно иметь все колёса и детали, но, если они не сцеплены в работающий механизм, часы не пойдут. Причинность и правильная последовательность для Прайса — необходимые условия этой работы. Материал становится драмой, лишь когда автор связывает проблему и коллизию с причинной последовательностью и необходимостью действий героев внутри структуры.

Почти тот же механизм, но изнутри актёра, обнаруживает Станиславский. Если Прайс разбирает, как драматург должен сконструировать действие, то Станиславский показывает, как это действие проживается исполнителем: сверхзадача связывает роль в единое сквозное действие, а встречное противодействие порождает последовательность новых конкретных задач — говоря современным языком, битов. То, что у Прайса является внешней структурой пьесы, у Станиславского становится внутренней логикой поведения актёра на сцене.

Марксист Джон Говард Лоусон расширяет драматическую причинность до социальной. Действия персонажей для него образуют внутреннюю систему конфликта, за которой существует внешняя система — исторические и социальные силы, которые сформировали обстоятельства, мотивы и пределы возможного. Поэтому драматург должен искать причины поступка не только внутри сюжета, но и в мире, который сделал этот сюжет необходимым.

Лайош Эгри рассматривает технику драматургии как процесс доказательства морального тезиса через характер героя и конфликт. Но это в определенном смысле подгоняет задачу под известный ответ. Во второй половине XX века теория драматургии уходит в кино. Сид Филд популяризирует как метод сторителлинга трехактную систему, которую обычно приписывают Аристотелю, — хотя тот лишь говорил, что у истории есть начало, середина и конец. Позже и сам Филд обратил внимание на важный поворот в середине истории, который делит огромный второй акт на две функционально различающиеся части.

Роберт Макки возвращает внутрь этой геометрии ценности, вводя в прикладной язык сценарного конструирования дилемму. Его «управляющая идея» сворачивает тему в формулу сюжета, например: справедливость торжествует, когда человек жертвует безопасностью ради правды. Развитие истории он описывает как спор ценностных тезиса и антитезиса, которые последовательно сталкиваются в сценах и всё жёстче испытывают героя.

Правда, Гомер и Шекспир, Толстой и Достоевский этих книг не читали, а дилеммы и ценности использовали за милую душу. «Драматургия — это процесс мысли, а не набор правил», — объяснял Уильям Томпсон Прайс. Правила не производят драму, а описывают то, что гений или опытный профессионал делают интуитивно. Что же отличает в этом смысле гения от обычного человека? Как выясняется, на уровне базового оснащения — почти ничего.

В 1944 году в США психологи Фриц Хайдер и Марианна Зиммель показали испытуемым короткий анимационный ролик, в котором двигались несколько геометрических фигур. Из 34 участников эксперимента только один описал увиденное как движение геометрических объектов. Остальные воспринимали фигуры как живых существ — преимущественно людей, которые преследовали друг друга, нападали, убегали, спасались. Девятнадцать участников сложили увиденное в связную историю, приписав движению фигур намерения, причинно-следственные связи и смысл.

По-другому и еще нагляднее это проявилось в недавнем эксперименте психолингвиста Марины Новиковой-Грунд. Детям и взрослым давали набор пуговиц и предлагали с ними поиграть. И раз за разом, у каждого испытуемого, пуговицы превращались в персонажей: одна из пуговиц назначалась героем, следом появлялся антагонист, из действия и противодействия в борьбе за какую-то цель возникал сюжет, который заканчивался победой героя над антагонистом, его поражением или их договором. И каждый сюжет сводился к одному: кто герой, что угрожает его существованию или идентичности, что он будет с этим делать и кем окажется в результате.

Значит, где-то глубоко в каждом из нас встроен один и тот же алгоритм рассказывания историй? И если он передаётся генетически, то в чем его биологическая функция? И если человек запрограммирован создавать сюжет из чего угодно, почему он оказывается неспособен превратить в историю то, что происходит с ним и вокруг него, вместо этого выдумывая какую-то вымышленную жизнь вымышленных людей, подражающих вымышленным образцам? Не напоминает ли это вам карикатуру на Дон Кихота? И почему современная российская действительность не превращается в современного героя?

В прологе «Зеркала» Андрея Тарковского мальчик заикается. Он хочет говорить. Он знает слова. Речь ему доступна. Но между желанием говорить и самой речью существует блок. Это почти идеальная метафора нашей проблемы. Значит, она возникает значительно раньше момента, когда автор начинает расставлять на пути героя повороты. Она находится там, где реальность ещё только должна превратиться в материал истории. И здесь становится особенно заметной привычка, которую мы принимаем за анализ.

Мы видим социальное явление и немедленно определяем жертву и виновника, правильное и неправильное, проблему и её решение. На первый взгляд это и означает «понять происходящее». На самом деле именно здесь анализ заканчивается. Если одна сторона уже наделена правдой и правотой, другая ей может только мешать. Она становится технической функцией — препятствием, которое сюжет должен уничтожить, обойти или перевоспитать.

Сильное советское кино умело видеть внутри проблемы не готовое решение, а противоречие. Этот навык и оказался утрачен. Утрачен не только язык описания, но и метод анализа реальности. Попробуем теперь вернуться к Гегелю. Что, если его мысль о коллизии правомерных сил использовать как рабочий инструмент драматурга? Тогда исходный вопрос должен звучать совсем не так, как нас обычно учат. Не «кто здесь прав?» или «какую проблему я хочу изучить?» Не «какую мысль должен вынести зритель?» или даже «о чём моя история?»

Первый вопрос другой: какие две ценности в этой ситуации сталкиваются так, что сохранить обе полностью невозможно? Драматическое противоречие появляется там, где оба полюса действительно ценны, и выбор между ними кажется невозможным: свобода и безопасность, статус и достоинство, закон и справедливость, справедливость и милосердие, месть и прощение, власть и любовь. В обычной жизни эти ценности вовсе не обязаны враждовать. Свобода может прекрасно сосуществовать с безопасностью, любовь — с достоинством, а справедливость — с милосердием.

Поэтому драматург должен выстроить мир, в котором герою приходится выбирать между одним и другим. Мир, который разрывает его на части. Так возникает то, что можно назвать управляющим противоречием: две ценности, которые в рамках данной истории несовместимы. Это не мораль истории и не готовый ответ. Наоборот, это генератор вопросов. Если обе ценности истинны, любой выбор получает цену. Если цена реальна, решение перестаёт быть очевидным. Но искусство требует жертв.

Если две ценности невозможно сохранить одновременно, нужен герой, для которого обе имеют значение. Нужна сила, которая делает их несовместимость практической. Цена отказа от каждой из ценностей создает ставки истории. Герой борется, пытаясь избежать выбора, а противодействие антагониста заставляет его менять планы решения проблемы. Так возникают повороты. Когда способ жить в кредит исчерпан, проценты превращают противоречие в дилемму. Судьба предъявляет герою счет к оплате. И кульминация становится результатом его выбора. Развязка демонстрирует, что было куплено ценой этого выбора, и какую ценность этот выбор доказывает.

Именно отсюда естественно выводятся законы драматургии, которые давно известны как набор ремесленных инструкций. Система актов возникает как последовательность этапов на пути героя. А отдельные шаги на каждом из этапов были подробно изучены Владимиром Проппом на материале русских волшебных сказок и Джозефом Кэмпбеллом на материале мифов народов мира — тоже оказавшихся структурно одинаковыми, как и истории людей, которые конструировали их из пуговиц.

Герой — как и любой человек — может измениться в лучшую или худшую сторону. Может отстоять себя под максимальным давлением или обнаружить, что заблуждался насчёт себя. Может проявить качество, о котором сам не подозревал. Так или иначе история вынуждает его определять себя через последовательность решений (даже если это будет, как у Обломова, последовательность отказа от них). Поэтому точнее сказать: путь героя — это траектория его самоопределения под давлением управляющего противоречия.

Грамматика языка не сообщает человеку, что он должен сказать. Она делает возможным связное высказывание и позволяет понять, почему одна последовательность слов становится фразой, а другая остаётся набором слов. Грамматика драматургии не должна сообщать автору тему, героя или мораль. Она должна позволять увидеть, какой алгоритм превращает проблему в действие, действие — в выбор, а выбор — в историю героя. Отсюда можно вернуться к вопросу, с которого мы начали.

Современный герой — человек, для которого противоречие времени становится необходимостью личного выбора. Если время заставляет выбирать между идеалами и национальными интересами, что заставит героя делать выбор и в чем он будет заключаться? А если ценности семьи сталкиваются с ценностями убеждений? Если технология меняет отношение человека к памяти, труду, любви, телу, смерти, другому человеку, драматургическое содержание находится не в самой технологии, а в тех ценностях, которые её появление сталкивает.

Невозможно найти современного героя, не научившись видеть противоречия времени. А их сегодня заменяют манипуляциями. Скажем, вопрос «вы за войну или против?» ставится как тест на моральную и политическую адекватность. Но это ложное противоречие: какой же идиот поддерживает войну? Все хотят только мира. Причем мира, соответствующего их системе ценностей. И никто, кроме людей на фронте, за этот мир ничем не готов платить. Причина всех войн и всех поступков в том, что предполагаемые выгоды перевешивают предполагаемые издержки. Но драматургия работает, только когда все идет не по плану. Драматургия истории в том числе.

Какое же противоречие стоит за этой манипуляцией? Какое противоречие стоит на границе войны и мира? Между свободой и безопасностью? Суверенитетом государства и правом народов на самоопределение? Достоинством и самосохранением? Верностью своим и верностью себе? Долгом и правдой? Справедливостью и милосердием? Карьерой и убеждениями? Обратите внимание, как рифмуется общественный и личный выбор. В нормальном мире эти ценности поддерживают друг друга. Драматургия обеспечивает распад их связи. Мир держится не на норме, а на развитии. За которое придется платить.

Исследуя самоопределяющие нарративы, психолог Вероника Нуркова показывает, что некоторые воспоминания выполняют для человека особую функцию. Они не просто сохраняют событие прошлого, а связывают его с представлением личности о самой себе. Один эпизод может подтвердить значимое качество, объяснить изменение, опровергнуть прежнее представление о себе или открыть человеку то, чего он раньше о себе не знал. Нуркова формулирует это предельно ясно: событие приобретает смысл, репрезентируя суть личности.

Это касается не только авторов, но и зрителей — либо читателей. Именно поэтому одно и то же произведение разными людьми может восприниматься как потрясающее, скучное, актуальное, бессмысленное, талантливое или бездарное. И дело не в интеллектуальном или культурном цензе: будь человек хоть семи, хоть не семи пядей во лбу, его восприятие определяется одними и теми же триггерами. Искусство воздействует на нас только эмоциями. Вопрос в том, что в нас их пробуждает.

Думаю, это смыслы, которые мы видим. А смыслы в кино — это ролевые модели поведения его героев. Смыслы могут быть и деструктивными, и конструктивными. Обычного человека, как героя книги или кинофильма, тянет и на темную, и на светлую сторону. Это и есть жизнь. Искусство подражает жизни, формируя ее модели. И эта взаимосвязь многое объясняет в состоянии нашего общества и искусства.

Есть такое понятие: доминанта. В драматургическом контексте ее можно определить как страсть, которая движет человеком, определяя его восприятие, его картину мира и его поступки.«Доминанта всегда оправдывается, и логика — слуга её», — сказал Ухтомский. Страсть даёт энергию вопросу. Противоречие не позволяет слишком быстро заменить вопрос ответом. И только вместе они дают драме способность исследовать жизнь, а не иллюстрировать готовое мнение. Исследовать, используя героя как инструмент.

Правила необходимы, но сами правила речи не порождают. Можно знать все слова и не иметь возможности сказать. Можно знать все приёмы драматургии и не видеть историй в происходящем вокруг. Грамматика драматургии нужна не для того, чтобы научить автора расставлять повороты. Она нужна, чтобы вернуть ему способность видеть, что именно в реальности требует высказывания. Что на самом деле волнует людей. Что люди хотят услышать. На какие вопросы они ждут ответов. Не от вас — от себя.