ЧТО С ТОБОЙ НЕ ТАК? СЦЕНАРИСТ В ЭПОХУ ИИ
Глава первая
Сюжет — больше, чем просто описание
событий: это упорядочивание эмоций.
Linda J. Cowgill, «The Art of Plotting»
Про закон единства и борьбы противоположностей слышали, наверное, все. Вероятно, вам знаком и китайский символ двух начал — Инь и Ян, воплощающий этот принцип. В этом и есть основа драматургии: художественный мир, как и реальный, существует только за счет противоречий, задающих движение его героев. Эту мысль дальше мы будем разбирать подробно. Но главный вопрос в том, как, чем и почему истории на нас воздействуют. Знание ответа и позволяет стать рассказчиком. Есть люди, которые обладают этим даром от природы. Я к ним не отношусь, и для меня было важным компенсировать этот изъян.
Искусство и бизнес, политика и экономика, наука и жизнь существуют в зазоре — или вечном противоречии — между привычным, которого уже не хватает, и желаемым, которое одновременно манит и грозит разрушением привычного.
В искусстве рассказывания историй было два великих революционера — Сервантес и Стерн. Один показал игру как источник противоречия и сюжета: Дон Кихот игнорирует реальность, конструируя себе ролевую модель поведения по привлекательным образцам, и ожидая от других соблюдения этих правил[1]. Другой обнаружил, что герой как источник движения истории необязателен — когда его внешнее действие отсутствует и заменяется броуновым движением нескольких персонажей, организованным игрой мысли рассказчика. В обоих случаях противоречие художественного мира обеспечивается нарушением привычных конвенций восприятия — жанра или самого способа рассказа.
Но даже если снять привычную оболочку — «герой действует и этим движет сюжет», — под ней обнажается более элементарное: история — и с точки зрения её создания, и с точки зрения её воздействия — собрана из кирпичиков: битов.
Бит — это минимальная единица значимого изменения истории. Измениться может действие, информация или эмоция. И это изменение всегда кто-то или что-то производит: Вася ли ударил Петю, выяснилось, что Коля выиграл в лотерею или Маше стало тоскливо. Но не всякое изменение задевает. Когда нечто изменилось, это ещё не заставляет нас переживать. Мы испытываем эмоции, когда изменение оказывается для нас значимым. Именно эмоция — сигнал, по которому мы обнаруживаем: задето нечто важное. Иногда даже не понимая, что именно нас задело. За каждой вспышкой чувства стоит то, что для человека по-настоящему ценно, — и разгадка нашего переживания лежит не в самой эмоции, а под ней. С этого и начнём.
Человек теряет работу. Для одного это прежде всего означает: «Я больше не смогу содержать семью». Для другого — «После двадцати лет службы меня выбросили на улицу». Для третьего — «Оказалось, всё, что я умею, больше никому не нужно». Для четвёртого — «Наконец-то я свободен». Событие одно и то же, но переживания разные: человек реагирует не на то, что произошло, а на то, что произошедшее для него означает.
Так же реагирует на историю читатель или зритель. То или иное событие не вызывает эмоцию само по себе. Увольнение не обязано вызывать сочувствие, смерть — горе, опасность — страх, а победа — радость. Зритель может испытать удовлетворение, когда увольняют самодовольного начальника, тревогу, когда теряет работу человек, который вот-вот сорвётся, и облегчение, когда герой наконец освобождается от места, уничтожавшего его. Поэтому драматург работает не с событиями как таковыми, а с переживанием событий.
Это легко забыть, потому что в кино очень соблазнительно усиливать эмоцию механически. Если зрителю недостаточно страшно — увеличить число преследователей. Если недостаточно жалко — добавить ещё одну потерю. Если сцена кажется слабой — устроить аварию, драку или смерть. Но масштаб события и сила переживания связаны далеко не напрямую. Гибель десятков безымянных людей может оставить человека почти равнодушным в реальности, а потерянная детская игрушка в кинофильме — разбить ему сердце. Всё зависит от того, с кем это происходит, что человек теряет и почему мы ему сопереживаем. Вымышленный это персонаж или реальный — дело десятое.
Самый простой вход в зрительскую эмоцию — эмпатия. Не в узком смысле сострадания, а как ответ на вопрос: с кем я сейчас? Кого мне жалко, за кого я болею, чьего спасения, победы или признания я хочу?
Известный сценарный приём «спасите котика» (читайте одноименную серию книг) часто понимают слишком буквально: будто герой обязан сразу совершить хороший поступок, чтобы зритель его полюбил. Это превращает полезное наблюдение в механическое правило. Герой может быть неприятным, опасным, смешным, эгоистичным и даже преступным. Важнее другое: зрителю нужна причина включиться в его судьбу. Иногда этой причиной становится несправедливость, совершённая против него, иногда — уязвимость, понятное желание, одиночество, компетентность, дерзость или отчаянная попытка сохранить достоинство.
Поэтому «спасти котика» лучше понимать как требование не к поведению героя, а к позиции зрителя: почему мне должно быть важно, что с этим человеком случится? Почему я хочу спасти этого котика?
Эта позиция не совпадает автоматически с эмоцией самого героя. Герой может испытывать ярость, а зритель — жалость или смех. Герой может торжествовать, а зритель — понимать, что победа ведёт его к катастрофе, и испытывать тревогу. Персонаж может быть унижен, а зритель — чувствовать гнев на того, кто его унизил. И наоборот, унижение злодея способно принести удовлетворение. Поэтому эмоция персонажа и эмоция зрителя — две разные координаты, которые драматург должен видеть отдельно.
Плачущий герой ещё не заставляет зрителя плакать. Испуганный герой ещё не делает сцену страшной. Зритель оценивает происходящее из своей позиции относительно персонажа: что знает о нём, чего для него хочет, считает ли случившееся справедливым, о чем беспокоится дальше. Эмоция возникает не внутри персонажа и не внутри события, а в отношении зрителя к происходящему.
Чтобы событие стало эмоционально значимым, оно должно задевать что-то важное. Для хорошей истории критически важны высокие ставки. Я насчитал четыре главных поля ставок, которые существуют в истории: безопасность, статус, связь и достоинство.
Безопасность — всё, от чего зависит физическая и практическая возможность жить: здоровье, деньги, жильё, свобода действий, защита себя и близких. Статус — место человека в глазах других: репутация, признание, влияние, компетентность, право высказываться и решать. Связь — любовь, семья, дружба, доверие и принадлежность: есть ли у человека «свои» и остаётся ли он своим для них. Достоинство — место человека в собственных глазах: может ли он (по сюжету, как правило, — после чего-то случившегося с ним или собственного поступка) продолжать уважать себя; не чувствовать, что предал того, кем себя считает.
Эти ставки постоянно переплетаются. Потеря работы может одновременно означать угрозу безопасности — «нам нечем платить за квартиру», статуса — «я больше никто», связи — «я выпал из мира людей, к которым принадлежал», и достоинства — «я позволил им обращаться со мной так» или «я предал себя, лишь бы удержаться». Публичная пощёчина может почти ничего не значить для одного человека и стать катастрофой для другого: она способна ударить по статусу перед свидетелями и одновременно по достоинству самого героя. Неотвеченное сообщение может быть бытовой задержкой, а может означать: «я больше не важен» — то есть угрозу связи.
Поэтому вопрос «что произошло?» недостаточен. Драматургу нужен следующий: что герой рискует потерять? И сразу после него — ещё один: почему зрителю должно быть важно, сохранит он это или нет?
Один факт — разные переживания
Партнёр не отвечает на сообщение. Один человек решит, что тот занят. Другой — что сердится. Третий — что его бросают. Четвёртый — что случилась беда. Факт один, но значения разные, поэтому разными становятся и переживание, и реакция.
При этом человеческие механизмы, на которых строятся переживания, удивительно устойчивы. Унижение, предательство, утрата, угроза, отвержение, несправедливость, влечение не принадлежат какой-то одной эпохе. Меняется контекст, в котором человек их узнаёт. Потеря работы сегодня может дополнительно означать: «меня заменил алгоритм», сто лет назад — «я опозорил семью», в другой социальной среде — «меня исключили из мира, которому я посвятил жизнь». Но под конкретным означаемым сохраняются базовые поля ставки — безопасность, статус, связь и достоинство.
Зритель переживает будущее заранее
Однако даже сильной эмоции недостаточно, чтобы история продолжалась. Герой узнаёт о смерти отца. Мы понимаем потерю, сопереживаем его горю — и сцена может быть очень сильной. Но если после неё не возникает никакого вопроса о будущем, переживание остаётся замкнутым внутри момента.
История начинает тянуть дальше, когда эмоция рождает ожидание изменения. Что он теперь сделает? Поедет домой? Скажет матери правду? Откажется от наследства? Начнёт мстить? Простит?
На этом устроен саспенс. Убийца ещё не вышел из-за двери, но зритель уже переживает возможность нападения. Героиня ещё не призналась мужу в измене, но ожидание последствий уже присутствует в сцене. Ребёнок ещё только поднимается на сцену перед враждебным залом, но возможное унижение уже переживается заранее.
Эмоция и ожидание образуют пару. Эмоция удерживает нас внутри настоящего; ожидание связывает настоящее со следующим моментом. Если эмоция есть, но никакого изменения мы не ждём, сцена способна быть трогательной, страшной или красивой, но ни к чему не вести. Эмоция становится драматургической только тогда, когда провоцирует действие. Унижение требует вернуть достоинство. Страх — избежать угрозы или ударить первым. Переживание получает сюжетную силу, когда оно требует изменения: нового бита.
Герой действует, потому что рассчитывает на определённый результат. Он требует объяснения и ждёт признания. Угрожает и ждёт отступления. Признаётся в любви и ждёт ответа. Просит помощи и надеется получить её. В жизни действие часто приносит не то, чего мы ожидаем. В драматургии оно должно приносить совершенно неожиданное. Главный инструмент драматурга — обман ожиданий героя и зрителя. Причем неожиданным может и должно быть даже закономерное. Вопрос не в том, что именно происходит, а в том, как. В хорошей аранжировке уместен и любой штамп.
Так возникает брешь — разрыв между ожидаемым результатом и фактическим. Её значение для качелей эмоций чрезвычайно велико — а эмоции и должны раскачиваться в режиме маниакально-депрессивного психоза: от эйфории до безнадежности.
Героиня боится, что её бросят, и требует доказательств любви. Зритель может надеяться, что партнёр увидит за требованием её боль. Но тот воспринимает требование как контроль и уходит. Теперь страх героини подтвердился — причём её же действие помогло осуществить то, чего она боялась. Жалость зрителя может усилиться, смениться тревогой, раздражением или гневом. И одновременно рождается новое ожидание: побежит она следом, признает ошибку, нападёт, замкнётся или попытается вернуть его другим способом?
Именно так история сохраняет эмоциональную непрерывность. Не потому, что в каждой сцене персонажи переживают максимально сильные чувства, а потому, что они порождают ожидания, которые снова должны быть обмануты.
Но за всеми этими вопросами довольно быстро обнаруживается следующий. Почему одну потерю человек переносит легко, а другая разрушает его? Почему один скорее потеряет работу, чем унизится, другой скорее унизится, чем потеряет семью, третий пожертвует семьей ради правды, а четвёртый солжёт, потому что близость для него важнее честности? Эмоция показывает, где человеку больно. Но за этой болью находится то, что для него ценно.
Именно поэтому следующий шаг драматурга — не усиливать переживание, а понять, что оно защищает. Какую ценность герой пытается сохранить? Что для него настолько важно, что ради этого он готов действовать, ошибаться, причинять боль, рисковать собой и платить за свой выбор страшную цену?
ПРАКТИКА
В этой книге параллельно с теорией мы будем выстраивать историю в формате микродрамы — с самого начала и не зная заранее, какой она окажется. И каждая следующая глава будет добавлять тот элемент, который мы научились видеть и проверять. Новый инструмент сможет заставить нас вернуться назад и изменить прежнее решение. Поэтому сейчас нам не нужны сюжет или характер героя. Первая глава дает более раннюю точку входа: понять, что именно нас эмоционально задевает. Какое противоречие лежит в основе этой эмоции. Короче: что нас действительно сейчас волнует? Не инфляция или угроза ядерной войны, а то, что касается человеческих отношений. Все хорошие фильмы — об этом.
Меня, например, волнует противоречие между «казаться» и «быть»: статусом и достоинством. Обратите внимание, что одно другого не отрицает — более того, иногда они неразрывно связаны. Но иногда одним приходится платить за другое. Противоречие — условие художественного мира и залог конфликта. Я представляю себе шестнадцатилетнего школьника Гошу, который мечтает стать популярным блогером, но не может найти свою нишу. Его натужные ролики никакого успеха не имеют. Гоша становится посмешищем класса. Вдобавок Гоша — двоечник. Одноклассники издеваются и снимают с ним рилсы, которые внезапно начинают вируситься… Пока это кажется мне рабочей идеей и достаточным материалом для пилотной серии минуты на полторы.
Не придумывайте пока героя, конфликт или сюжет. Начните с себя. Что в человеческом поведении или жизни вас по-настоящему волнует? Запишите 3–5 конкретных вещей, которые вызывают у вас устойчивую эмоциональную реакцию: злят, ранят, пугают, трогают, восхищают, вызывают сочувствие или просто не дают покоя. Не «несправедливость», а «когда человека публично унижают и остальные делают вид, что ничего не происходит». Не «любовь», а «когда человек уверен, что любовь нужно заслужить». В чем тут противоречие? В первом случае, допустим, между справедливостью и конформизмом. А во втором — между чувством и товаром. Это уже задает драматическую перспективу.
Во взаимодействии с ИИ — там, где речь не идет о четких правилах — он не знает, как правильно. И не скажет. А когда эти правила есть (я написал уже довольно много плодотворных промптов), он всегда придумает, как всё перепутать. А уж если учесть, что и каждая новая модель начинает вести себя по-новому, и ее приходится объезжать, как лошадь… ИИ помогает не столько найти ответ, сколько дать обоснование тому ответу, который вы уже смутно сформулировали.
Придумывая упражнение к этой главе, я пытался добиться вроде бы элементарного: чтобы промпт помогал вывести противоречие из чувства. Разные модели путались по-разному, но путались все. Наконец, Иван Иваныч признался: его просят сделать то, чего он не умеет. Поэтому ждать, что он будет писать за вас, не приходится. Он это может — но только если вы хорошо знаете, что хотите получить на выходе, и как этого добиться.
Отсюда — главное правило, которое работает на любой модели: просите развернуть, не решить. «Покажи варианты», «дай разные прочтения», «не выбирай за меня». Не спрашивай: «как правильно» — соврёт красиво и уверенно. Это инструмент, который помогает искать и структурировать материал. Он может даже предложить метод — но отвечать за него только вам.
И последнее, самое важное: если ответ ИИ раздражает, кажется пустым или не про то — это почти всегда результат того, что вы попросили его решать за вас вместо того, чтобы развернуть аргументы. ИИ — не ясновидящий, который выдает истину. Это собеседник, который не дает вам зациклиться на одной мысли. В этой роли он бесценен. В роли оракула — вреден.
1. Почему одно и то же событие может вызывать разные зрительские эмоции?
2. Почему эмоция персонажа и эмоция зрителя не обязаны совпадать?
3. Что должно появиться после переживания, чтобы сцена потянула историю дальше?
ЧТО ДОЛЖНО ОСТАТЬСЯ ПОСЛЕ ГЛАВЫ
Вы должны понять, что вас действительно волнует (и почему), какую сферу это беспокойство задевает (безопасность, статус, связь или достоинство), и какое противоречие вы в этом можете разглядеть.
[1] Представление о сумасшедшем старике — для невнимательных читателей: «Разве я тебе не говорил, — отвечал Дон Кихот, — что я намерен подражать Амадису и делать вид, что я обезумел и впал в отчаяние и неистовство, дабы одновременно походить и на храброго Роланда...»; «он тотчас взобрался на вершину высокой горы и стал думать о том, о чем думал много раз, хотя пока еще ни к какому твердому решению не пришел, а именно, что лучше и что целесообразнее: подражать буйному помешательству Роланда или же меланхолическому — Амадиса...»; «Санчо! Если вы желаете, чтобы люди поверили вашим рассказам о том, что вы видели на небе, то извольте и вы со своей стороны поверить моим рассказам о том, что я видел в пещере Монтесиноса»; «И тут он впервые окончательно убедился и поверил, что он не мнимый, а самый настоящий странствующий рыцарь, ибо все обходились с ним так же точно, как обходились с подобными рыцарями во времена протекшие, о чем ему было известно из романов». (Перевод Н. Любимова)