Фрэнк Мобилио и Брук Линдер о съемках пленочного мира песни Arctic Monkeys «Body Paint»
Arctic Monkeys остаются на олимпе британской музыкальной культуры в первую очередь благодаря постоянно меняющемуся звучанию группы. Никогда не боясь экспериментировать с новыми инструментами или лирическими стилями, квартет раздвигает границы еще с тех пор, как только начали блистать на сцене в середине нулевых.
Для своего альбома «The Car» Arctic Monkeys черпали вдохновение в прошедших десятилетиях. Они привнесли звук 60-х и 70-х годов в свое культовое звучание, рожденное в Шеффилде. А естественным сопровождением для насквозь пропитанного ностальгией альбома стала серия музыкальных клипов, снятых на пленку и вдохновленных телевидением и кино прошлых лет, включая, например, сложную установку зоотропа.
Что вас больше всего заинтересовало в этом проекте?
Фрэнк Мобилио (ФМ): В этом проекте было интересно абсолютно все! Команда – режиссер Брук Линдер и креативный директор Бен Чаппелл – мы все очень близкие друзья и работаем вместе уже много-много лет. Бен часто работал с Arctic Monkeys, но для меня это было первое настоящее погружение в их вселенную. Они хотели снять видео на Ektachrome в Лондоне, поэтому, конечно, я поехал в Лондон.
Как вы сотрудничали друг с другом?
ФМ: Брук и Бен провели много времени, работая над концепцией вместе с группой, а затем мы втроем потратили гораздо больше времени, разбивая идеи на части и придумывая, как их реализовать. Они хотели получить нечто, что могло бы казаться простым и непринужденным, но в то же время наполненным иконографией, как реклама. Было проведено много исследований винтажных осветительных приборов и монтажных установок, мы просмотрели множество мест, прежде чем в итоге решили снимать преимущественно на сцене. Мы с Бруком также проводили тесты пленки Ektachrome в моем гараже, чтобы понять, как пленка справляется с экспозицией, цветом и обычной и перекрестной обработкой. Это было невероятно ценно для нас.
Это была сложная подготовка, потому что по мере приближения к съемкам мы были разбросаны по всему миру и общались по зуму в неудобное время (это не редкость в наши дни, но всегда является проблемой). Я работал во Флориде, в то время как Брук был в Лос-Анджелесе, Бен был с группой в Ноттингеме, а остальные члены команды, включая продюсера Али Халила и художника-постановщика Джеймса Солдана, были в Лондоне. Нам удалось встретиться в одном месте только за день до съемок.
Брук Линдер (БЛ): Я снимаю с Фрэнком уже почти десять лет. У нас негласный стиль работы – мы спокойно добиваемся одних и тех же вещей. У Фрэнка хороший вкус, а у меня плохой, так что мы находимся где-то посередине. Немного плохого вкуса – это нормально, может быть, даже ожидаемо – со стороны режиссера. Фрэнк приподнимает ситуацию и обычно удерживает меня от больших ошибок. Он очень внимателен.
Мы знали, что нам нужно снять группу в определенный день в Лондоне, а затем снять остальную часть видео в Миссури. Планирование логистики съемок в Лондоне между Фрэнком, Али, Джеймсом, Дэнни, Беном и мной было самой сложной частью этой работы – мы все находились так далеко друг от друга в разных часовых поясах. Вы теряете так много времени. Это очень расстраивает. Кто-то не спит, вы знаете. Как только мы все оказались в одной комнате, всё наладилось.
БЛ: Когда мы приехали в Спрингфилд, штат Миссури, это снова была небольшая съемка с Фрэнком, Никки Симмонс и талантливой командой Locke and Stache. Именно там мы снимали ту часть видео, которая состоит из этих маленьких изображений – маленьких кусочков иконографии. Мы действительно создавали эти кадры с помощью скальпеля, и это было очень весело.
Забавный факт: Фрэнк не летал на вертолете. И его не было рядом, чтобы заправить плёнку в Scoopic для меня. Мне пришлось смотреть видео на YouTube о том как это делают.
Каким было ваше личное отношение к музыке Arctic Monkeys до начала съемок?
ФМ: Я хорошо знал мелодии, но особенно хорошо был знаком с музыкальными видеоклипами, поскольку Бен и наш друг режиссер Аарон Браун уже давно сотрудничают с группой в рамках проектов. Было очень интересно быть приглашенным в этот мир, и это было большое давление – попытаться внести свой вклад в такой плодовитый каталог музыки и клипов. Эти ребята сняли одни из моих самых любимых музыкальных видео.
Что послужило источником вдохновения для создания видео?
ФМ: У Бена и Алекса Тернера было несколько клипов с живых телевизионных выступлений 60-х годов, которые они крутили вокруг себя. Идея с зоотропом буквально пришла к Бруку во сне и попала в видео. Тестовый фильм о наборе персонала из «The Parallax View» (Заговор `Параллакс` – прим. ред.)(как и фильм в целом) тоже очень вдохновил нас.
БЛ: Для нас это всегда «The Parallax View».
Интересно ли вам снимать на пленку для проектов, в которых используется процесс съемки и монтажа в рамках сюжета?
ФМ: Да, всегда интересно снимать на пленку, но особенно захватывающе было снимать на 16-миллиметровую оборотную пленку, склеивать ее и редактировать на 16-миллиметровой оборотной пленке. Нам повезло, что мы работали с художником, творческой и продюсерской группами, которые все поддерживают пленку как средство записи.
Как вам и съемочной группе удавалось снимать на пленку в условиях низкой освещенности, например, в кабинке для загара?
ФМ: Кабинка для загара была одной из единственных съемок при слабом освещении, и для нее мы использовали 500T, но почти все остальное в клипе было снято на Ektachrome и требовало много света!
Какое оборудование вы использовали для съемки?
ФМ: Основная камера была ARRI 416, зумы Canon 6.6-66 мм и 10.6-180 мм и ультразумы ARRI/Zeiss. Для «осколков», как мы их называли – маленьких виньеток, которые появляются на видео – мы использовали Canon Scoopic или Bolex.
Пленка была преимущественно 16-мм Kodak Ektachrome 7294 с одним или двумя кадрами на 500T 7219.
Нам повезло работать с гаффером Дэнни Хейвордом из SHL London, который сделал все возможное, чтобы привлечь весь свет, необходимый для этой работы. Нам нужно было не только огромное количество света, чтобы облегчить съемку на 100-скоростную пленку, при T2.8, с частотой 33, 60, а иногда и 150 кадров в секунду, но из-за концепции видео нам нужны были специфические светильники, которые могли бы появиться на камере и вписаться в мир.
ФМ: Например, мы знали, что хотим использовать светильники Brute для настройки съёмки «гитары», но нам хотелось, чтобы они выглядели иначе, чем типичные красные светильники Richardson. Мы искали Brute с синим корпусом, но потом Дэнни наткнулся на партию серебристых брутов, и нам пришлось нажать на курок – они выглядели слишком круто. Для нашего круглого софтбокса потребовалось 11x блоков Nanlux Dino 1200c. У нас был 12-килограммовый кротовый луч HMI на тележке и треке, который управлялся в реальном времени как прожектор.
Из предыдущих съемок в Soundstage в Спрингфилде, мы знали, что у них есть массивная задняя линия прекрасных 2К френелей с зелеными корпусами. Мы просто обязаны были включить их в видео и даже спроектировать некоторые «осколки» вокруг них.
Что стояло за вращательными движениями камеры и вращательными мотивами?
ФМ: Мотив круга – это не то, о чем я помню, чтобы я говорил прямо, но я думаю, что это одна из тех вещей, которые просто происходят подсознательно и развиваются. По мере планирования декораций и придумывания различных версий, вы постепенно начинаете понимать, что подходит, а что нет, и мы просто тяготели ко всем этим круглым, вращающимся декорациям.
ФМ: Брук поднялся на вертолете с Canon Scoopic и парой рулонов пленки и снял все сам! Ребята провели предыдущий день или два в поле, готовя круг посева.
БЛ: Это правда. Фрэнк был против вертолетов. Я его не виню - я был/есть против вертолета, но нам нужен был этот кадр!
Какая сцена съемок вам понравилась больше всего?
БЛ: Никки Симмонс, которая занималась всем художественным оформлением съемок в Миссури, действительно собрала несколько замечательных виньеток. Наши два дня съемок этих идеальных маленьких кадров на SGF Soundstage были просто потрясающими. Особенно выделялась установка для акустической гитары, которую она сделала за пятнадцать минут, и она выглядела идеально.
Какая сцена была самой сложной для съемки?
ФМ: И моей любимой, и самой сложной сценой была постановка крутящегося зоотропа. Мы провели много времени в процессе подготовки, мучаясь над логистикой этой декорации – насколько большой она должна быть? Как мы будем ее освещать? Как мы будем перемещать камеру вокруг нее? Изначально мы планировали, что в декорации будет выступать вся группа сразу, поэтому мы решили сделать ее довольно большой, и Джеймс разработал великолепную декорацию с идеальными цветами и текстурами. Поскольку мы хотели, чтобы камера перемещалась по площадке на 360 градусов в супершироком кадре, мы знали, что любое освещение не должно быть вредоносным для кадра.
Поэтому мы остановились на большом круглом подвесном софтбоксе, который был обернут в дюветин, чтобы освещалась только круглая платформа. Огромный луч света с прожектора 12k HMI на тележке служил и как инструмент освещения, и как декорация. Мы даже попросили группу управлять им во время съемок. Мы установили светодиодные лампы в боксе на 3200k, чтобы луч HMI ощущался более синим. Тестовая съёмка на пленку дала нам уверенность в том, что мы сможем снимать при вольфрамовом/светодиодном освещении и корректировать их обратно. Мы подумали, что могли бы заполнить съемочную площадку некоторыми серебристыми элементами, но в итоге решили оставить ее чистой.
ФМ: Декорации были слишком большими, чтобы поместиться в уже существующие круговые тележки, поэтому нам нужно было придумать, как перемещать камеру по кругу. К счастью, после долгих брейнштурмов Эли нашел Дэна Лобо-Пиреса из DLP Films, который предоставил трехколесный электровелосипед, оснащенный Ronin 2 и Flowcine Black Arm. Мы наклеили большой круг на полу вокруг съемочной площадки, и эта установка выполняла роль тележки, позволяя нам крутиться вокруг нее с большой скоростью. Мы снимали как в замедленной, так и в ускоренной съемке, что позволило получить эффект размытости в финальном монтаже.
Вся эта установка была одной из тех, когда мы понятия не имели, сработает ли все это. Но каждый предложил пару отличных идей, и все части встали на свои места. Я мог бы снимать на этой площадке несколько дней.
БЛ: У нас был съемочный день, в который мы потеряли Фрэнка. Мы снимали вторую половину очень, очень важной сцены – не та ситуация, когда хочется менять оператора. Однако Наташа Дуурсма бросилась в проект и абсолютно точно справилась. Вы бы даже и не почувствовали. Все прошло гладко. Это была кошмарная ситуация, а она действительно взяла всё под контроль и сделала своё дело.