«бояться плохой жизни больше, чем смерти»
несколько лет назад я взял интервью у фрейдомарксиста и политического гедониста роберта пфаллера. по разным причинам оно так и не было опубликовано. обсуждая основные понятия его философии, мы коснулись важных проблем современного искусства и политики: интерпассивности, скрытого протестантизма в культуре, идеологии неумеренного самоограничения и принесения в жертву любых удовольствий.
андрей шенталь: я хотел бы начать с контекста вашей философии. есть очевидные параллели между вашим анализом культуры и люблянской школой психоанализа (славоем жижеком, младеном доларом и другими). вы же были основателем венской исследовательской группы stuzzicadenti.
роберт пфаллер: контакты между люблянской школой и моей группой начались еще в 1989 году. в студенческие годы я участвовал в ридинг-группе, посвященной луи альтюссеру. в то время младен долар опубликовал о нем текст в венском философском журнале, и мы написали ответ на его публикацию.
— на тот момент альтюссер был дискредитированной фигурой, так?
— верно, до начала 80-х существовала сильная традиция марксистских студенческих групп, но вдруг к середине десятилетия они все бесследно исчезли. молодое поколение философов цитировало всех французов от деррида до лакана, но только не альтюссера. философский постмодернизм стал возможен за счет его изгнания, ведь им не хотелось в своих рядах марксиста. мы же хотели показать, что есть и марксистский вклад в структурализм и постструктурализм и заняли оборонительную позицию против реакционного постмодернистского течения. таким образом, мы познакомились с люблянскими философами, и между нами сразу же произошло дружеское несогласие (алтюссерианцы против лаканианцев) или в личной форме (полемика между мной и жижеком).
что касается венской группы, практикующие психоаналитики не хотели утратить связи с теорией науки и критикой культуры. они приглашали теоретиков вроде меня на еженедельные встречи. некоторые психоаналитики считают, что это просто клиническая дисциплина, они работают с «сумасшедшими» и им нет дела до социальных проблем. но если мы вспомним зигмунда фрейда, он всегда подчеркивал, что клиническая проблема не может быть решена без захода через культуру. например, обсессивный невроз нельзя объяснить без отсылки к религиозным ритуалам.
— давайте поговорим о вашем понятии «интерпассивность». начиная с 1990-х годов стало популярно искусство, которое претендовало быть интерактивным, а взаимодействие понималось как высший эстетический критерий. «интерпассивность» — критическое понятие, которое развенчивает наивную идеализацию диалоговых форм. как происходит делегация удовольствия от субъекта к объекту в случае искусства?
— в 90-е годы под наплывом новых электронных медиа (в особенности в искусстве) были переосмыслены старые понятия участия и зрительства. в частности была возрождена старая идея «открытого произведения» умберто эко, которая заняла умы молодых художников. в этой связи я люблю вспоминать слова луи альтюссера о «спонтанной философии ученых». он вслед за гастоном башляром подчеркивал: научный метод ученых и философия этого метода не совпадают. часто реальный метод их работы намного лучше, чем заявленный. думаю, то же самое можно сказать и об искусстве. художественные произведения часто умнее, чем философия художественного творчества. я преподаю в художественной академии, и философы там не для того, чтобы делать искусство «умнее». скорее, мы предупреждаем искусство оттого, чтобы оно оглупело благодаря философии. у меня сложилось впечатление, что некоторые художницы, объявляя свои работы интерактивными, делают их поверхностными.
философия интерактивности провозглашает два тезиса. во-первых, взаимодействие будет политически освободительным, потому что оно разрушит иерархии между художницей и публикой. во-вторых, утверждается, что интерактивность сделает зрительское переживание более интенсивным, потому что теперь они станут активными и творческими, в то время как до этого оставались пассивны. оба представления мне кажутся превратными.
на самом деле подобное искусство выглядело примерно так: вы заходили в темную комнату с включенным прибором, который, реагируя на ваше присутствие, производил какой-то звук. собственно это и был весь творческий вклад, который вы могли привнести. интерактивность означает, что творческий акт заключен в произведении не до конца, некоторый излишек переносится на публику, которая должна принять участие и тем самым завершить произведение. но что является антонимом интерактивности, когда не происходит никакого взаимодействия? мои студентки сказали, что в отсутствие интерактивности такой перенос просто не происходит. на это я им возразил, что настоящая противоположность будет, если некоторая часть вашего бездействия зрителя перенесется на произведение. оно будет содержать не только активность, но и пассивность. например, работа будет созерцать себя, смеяться над самой собой. эта теоретическая конструкция нашла поддержку и на реальных примерах.
позже славой жижек стал использовать ее в совершенно других целях. в его теории, она доказывает, что бессознательное может быть внеположено нам, как утверждал еще лакан. ваше воодушевление может быть снаружи вас, ваши убеждения могут существовать в каком-нибудь девайсе, предмете или другом человеке. даже интимные, личные чувства могут быть делегированы другой инстанции. для нас же, в этом художественном и эстетическом споре такая конструкция послужила доказательством, что пассивность зрительницы может быть включена в произведение искусства, сделав его неинтересным. иначе невозможно объяснить феномен закадрового смеха в комедийных шоу, когда комедия смеется над самой собой. затем мы поняли, что это применимо и в повседневной культуре. яркий пример — интеллектуал, который ищет тексты в интернете и вместо прочтения просто распечатывает их. принтер неким образом просматривает этот текст, и вы чувствуете удовлетворение, как если бы вы его прочитали.
— мне кажется в случае современного искусства, этот труд исполняет музейная экспликация на стене или в каталоге: она сама описывает произведение, и ей все равно, солидарна ли с этим публика.
— полностью согласен, интерпассивность проявляется и в текстах об искусстве.
— как технически эволюционировала интерпассивность в последнее время? в вашем тексте 2003 года вы описываете, как чтение заменяет ксерокопирование, но сегодня вам даже не надо ничего печатать, можно просто сохранить pdf и просмотреть документ по ключевому слову, использовав ctrl+f, как будто вы провели исследование.
— здесь действует механизм обсессивного невроза: вы можете подменить большое действие малым, которое оперирует символически. еще в 1998 году мои студентки нашли интересное высказывание далай ламы. в буддизме вы можете делегировать свою веру молитвенному барабану. просто напишите молитву на бумаге, положите ее в кофемолку, покрутите ручку — и она помолится за вас. но если у вас нет такого устройства, просто поместите молитву на жесткий диск своего компьютера, потому что диск вращается со скоростью тысячи оборотов в минуту. уже двадцать лет назад буддизм был на таком технологическом уровне! как только у нас появляется возможность заменить большее действие малым, нас и настигает интерпассивность.
— вы проводите различие между «иллюзиями с собственниками» и «иллюзиями без собственников». в первом случае речь идет о вере (faith), например, о религии, где всегда есть верующий субъект; во втором — поверья или убеждения (beliefs), которые как бы анонимны и растворены в обществе. часто можно услышать фразу, «я знаю, что это глупо, но я обязана посмотреть свой гороскоп», то есть человек как бы переносит свою веру на другого. каковы будут иллюзии, если мы переведем их в плоскость искусства?
— формальная составляющая искусства — это элемент иллюзии без владельца. она всегда производит наслаждение, которое как бы говорит: «я понимаю, но все же». например, когда вас привлекает нечто глупое, нелепое, странное, безумное. я бы сказал, что с наступлением постмодернизма в искусстве (не с постмодернистской живописью 80-х, но постмодернизмом 90-х), формальный аспект был вытеснен. сегодня многие произведения тяготеют к документальному или исследовательскому жанру, и это является результатом изменения в удовольствии наблюдателя. прежде люди хотели хорошее искусство на формальном уровне, но начиная с девяностых публика стала предпочитать морально хорошее искусство, которое бы давало им ощущение, что они нравственно заботятся о мире. поэтому переход от формы к содержанию был переходом от верований к вере. говоря метафорически, до конца 80-х художественная институция напоминала католическую церковь со всеми этими сумасшедшими и смешными атрибутами, но уже в 90-х искусство уподобилось протестантской церкви: без всей этой мишуры, но зато с упором на важные темы. кстати, многие кураторы девяностых были потомками протестантских священников или хотя бы вели себя подобающим образом.
— сегодня тратится все больше ресурсов не на эффект самого искусства, но на пиар-кампанию вокруг него.
— конечно, пиар всегда связан с интересом другого. это что-то вроде третьего наивного наблюдателя, не имеющего телесного воплощения. но поворот к постмодернизму нарушил эти трехсторонние отношения. в героические времена модернизма вы всегда могли четко различить: пускай сейчас такое искусством модно, но о нем забудут через несколько лет. но когда в 30-е годы люди в нью-йорке первые увидели фильмы майи дерен, они были совершенно шокированы и не понимали, как к этому относиться. но они получали удовольствие именно потому, что это был поворотный момент в истории кино. сегодня переживания вроде «как грядущий мир будет смотреть на этот момент в прошлом?» полностью исчезли. поэтому означающее «искусство» заменило означающее «пиар». нет больше критерия оценки кроме внимания.
— ваши тексты исполнены ностальгией по еще более раннему периоду — по радикальной культуре 60-х и 70-х годов. что именно утратила современность?
— прежде всего, она утратила критичность. в те времена искусство могло поставить в тупик, изумить настолько, что вы не верили своим глазам. искусство было амбивалентно и вынуждало вас вопрошать: какую я должна занять позицию? сегодня искусство, напротив, заручается чувствами публики, особенно так называемое политическое искусство. перед нами сплошной консенсус: никто на выставке «документа» не возразит высказываниям художников, потому что совершенно очевидно, что они утверждают и почему. нет никакой двусмысленности или изворотливости формы. если подойти к этому политически, я бы сказал, искусство сложило свое оружие. убеждения формируются не при помощи информации, но эффектом формы.
приведу один классический пример. в 1935 году после того как были приостановлены торговые соглашения, в нацистской германии начался дефицит масла, и немцы были вынуждены есть маргарин. можно было бы подумать, что в тоталитарной системе объявят что-то вроде: масла у нас в достатке, а кто возразит, отправится прямиком в дахау. но пропаганда объяснила дефицит изобретательно: масло полнит людей, а пушки делают героями, поэтому вместо масла мы, немцы, владеем пушками. эта пропагандистская риторика, которая имела успех, была высмеяна джоном хартфилдом в одном журнале, издававшимся немецкой рабочей партией в праге. хартфилд использовал новейшую сюрреалистическую технику фотоколлажа, изобличая абсурдность этого лозунга. он изобразил среднестатистическую нацистскую семью в типичной для того времени гостиной, где все члены включая ребенка и собаку жевали металлолом. снизу было подписано: «ура, наконец-то закончилось масло!»
этот пример мне нравится, потому что на уровне содержания художник не добавил ничего нового. что же касается современного документального искусства, оно хочет нам открыть истину или просветить о неизвестном нам факте, после чего наше мнение должно измениться. однако наши воззрения меняются не в силу знания фактов, но из-за эмоционального воздействия формой. поэтому для хартфилда было так важно высмеять такое героическое самосознание. чтобы оставаться политическим, искусство не должно забывать свою приверженность формальным качествам.
— теоретики часто сравнивают современность с различными историческими периодами, включая 1930-е, xix век или средневековье. вы же идете значительно дальше и сравниваете современное общество с первобытными культурами. в какой мере оправдано оперировать такими обобщениями? или же речь идет о некоторых структурах, которые выживают и воспроизводятся на протяжении истории?
— там где марксизм или материализм явлен в своей лучшей форме, там живо языческое наследие, что-то вроде преклонения перед хорошей жизнью. думаю, мы это можем проследить даже на уровне высокой культуры. где бы в европе ни побывала римская империя, сегодня там царствует хорошая кухня. а где ее не было, нет и хорошей кухни за исключением дорогих ресторанов. многие другие элементы культуры работают аналогично. например, диалектика формы и содержания в искусстве, о которой мы уже говорили. протестанты склонны отрицать форму, католики, наоборот, ценят ее, потому что они тайные язычники. важно не забывать, что и на уровне повседневной секулярной культуры различие между верой и суеверием преобладают. есть множество механизмов, основанных на вере, когда мы следуем определенным ритуалам в силу наших убеждений. но есть множество ритуалов, которые не соответствуют такому образу действия, они обращены к третьему, наивному наблюдателю. каждый маленький ритуал вежливости требует корректного исполнения. если вы пожимаете руку, вы должны знать, как это следует делать: не сжимать слишком сильно и не удерживать руку слишком долго. в противном случае, даже если вы были искренни, ритуал будет нарушен. это означает, что все ритуалы обращены не к осведомленному наблюдателю, но к неведующему. и это наше основное религиозное наследие, которое мы отрицаем в нашей культуре, но без которого культура перестанет работать.
— мой любимый термин, который вы используете — это «неумеренная умеренность». давайте поговорим о ней.
— я заимствую эту идею у эпикура, который однажды высказал следующую сентенцию: «и в жалкой жизни надо знать меру. кто ее не соблюдает, претерпевает то же самое, что и тот, кто впадает в необузданность». иначе умеренность, которая определяет нашу жизнь, может превратиться в избыточность. это условие современной неолиберальной культуры: мы ограничиваем себя чрезмерно. мы не курим, мы не встречаемся вживую, мы ненавидим секс, презираем высокие каблуки. на всех уровнях у нас начинают вызывать отвращения те вещи, которые еще лет тридцать назад мы находили стоящими того, чтобы ради них жить.
— вы связываете подобную смену идеологии с финансовой политикой «мер строгой экономии» (austerity measures) последних лет, то есть урезанием государственных бюджетов во всех сферах жизни?
— особенно интересно это происходило на примере западных стран вроде германии или австрии, где все подобные меры не могли быть введены без идеологического обоснования. на политическом уровне с отказом от удовольствия всегда связывается какое-то освободительное заявление. если мы запрещаем мат и грубый язык в газетах и кино, значит мы защищаем наших детей. основные меры строгой экономии были введены именно демократическим правительством и осуществлены не маргарет тэтчер или ангелой меркель, но тони блэром и герхардом шредером. думаю, здесь неумеренная умеренность имеет строгую идеологическую поддержку в позднем мышлении в духе 1968 года: будь собой и не позволь быть отчужденным от себя желанием другого. тогда считалось, что дети, которые вели себя хорошо, делали то, что от них хотели родители. женщины, которые были красиво одеты, лишь потакали вкусу мужчин. каждый подозревал, что следовал желанию другого и отказывался от этого. поэтому меры строгой экономии были легко восприняты: изъятие гетерономного желания казалось освобождением.
думаю, на это можно посмотреть и с институциональной точки зрения. это произошло именно в тот момент, когда политика не смогла решить основные вопросы управления (например, урегулировать финансовый рынок), что имело последствием миллионы бездомных и безработных в европе. тогда настоящую политику заменили политикой в миниатюре, которая удовлетворила запрос «быть самими собой». да, мы не можем обеспечить вас достойной пенсией, но мы хотя бы позаботимся, что вы не курите. поэтому то, что люди не могли сделать сами, не было решено политическими методами. зато те вопросы, которые люди могли решить самостоятельно, и стали основной политической задачей.
— коснулось ли это вас лично?
— я часто думаю об этом. не так давно я совершал перелет в сша. когда самолет взлетел, но еще находился на территории европы, я решил посмотреть фильм. перед титрами появилось предупреждение: «дорогие дамы и господа, этот фильм может содержать язык взрослых, который может оскорбить ваше чувства». было очевидно, что только взрослые будут смотреть это кино. это была «любовь» михаэля ханеке — фильм об умирающей пожилой паре. я не припомню, чтобы там звучало слово «задница», в нем нет сексуальных сцен. было очевидно, что ни один подросток не захочет смотреть его. получается, что именно взрослые люди были предупреждены о языке взрослых. на мой взгляд, это нарушает стандарты современной цивилизации, ведь взрослые вполне могут пережить употребление мата или другие «взрослые» вещи. думаю, это типичное неолиберальное отношение — заставлять взрослых субъектов чувствовать себя слабее и уязвимее, чем они есть на самом деле. это полностью приватизирует публичное пространство, потому как каждому рекомендуется применять стандарты частного пространства к публичному. это может оскорбить мои религиозные чувства, эта работа оскорбляет мою сексуальную идентичность. благодаря этим жалобам публичное пространство патрулируется: все, что превосходит ожидания отдельного человека, устраняется из публичного поля. поэтому нам требуется сильное государство, которое бы сказало: это цивилизационный стандарт, каждый, кто смотрит такой фильм, должен пережить «язык взрослых». вы достаточно сознательны, чтобы выключить его или пойти выпить пива. это ваша частная проблема, и государство не должно ее решать.
— может ли неумеренная умеренность превратиться в интернализированную форму самоконтроля? каков будет тогда ваш рецепт ее преодоления?
— вы можете наблюдать это в отношении людей к самим себе. сегодня многие используют всевозможные измерительные приборы, высчитывая, например, продолжительность сна. в этом смысле вы правы, она интернализирована. мой ответ — ввести в привычку задавать себе вопрос: ради чего стоит жить? на этот вопрос не стоит отвечать, используйте его как философский ритуал, который позволит вам преодолеть панику по поводу здорового образа жизни, самоограничения и т.д. ради здоровья я ограничиваю себя во всем, я не ем жирное, не пью спиртное. но прежде чем вы принесете все в жертву, задумайтесь, ради чего вы живете? если в итоге я все равно умру, хочу ли я прожить сто лет на одних овощах? или может я могу позволить себе глоток виски или сигарету?
— «для чего стоит жить» — это название одной из ваших книг.
— эта книга соединяет этические философские проблемы с политикой. освобождая себя от неумеренной умеренности и требуя хорошей жизни, люди становятся политическими гражданами. это точка зрения бертольда брехта, который в стихотворении о парижской коммуне описывал, как коммунары общались со своими врагами: «теперь, когда мы видим, что вы угрожаете нам ружьями и пушками, мы решили бояться плохой жизни больше, чем смерти». требования хорошей жизни не только этическое, но и политическое.