Пирог из рыбы с клубникой: опера Passion | Страсть на Дягилевском фестивале — 2024
Больше недели прошло с пермского Дягилевского фестиваля. Наконец-то смогла облечь впечатление об опере Passion в слова, хотя мне далось это нелегко — как и смотреть саму оперу.
Режиссер Анна Гусева и музыкальный руководитель Теодор Курентзис этого не декларируют, но финальные события фестиваля последних трех лет образуют своеобразную трилогию: «Мистерия на конец времен» Орфа в 2022 году — «Персефона» Стравинского в 2023-м — Passion | Страсть Дюсапена в 2024-м.
В опере ныне живущего французского композитора Паскаля Дюсапена будто бы объединяются две излюбленные темы тандема Гусева — Курентзис: христианская (опера поделена на 10 частей-страстей, отсылающих к страданиям Христа на земле) и мифологическая (в основе — миф об Орфее и Эвридике). Но в третьей части «трилогии» постановщики решили спуститься на землю от божественно-мифологического до земного-человеческого. И вот что из этого вышло.
Passion — это полтора часа диссонансных причитаний, стонов и вздохов; плач по бывшему и небывшему; шепоты и хрипы, усиленные специальными датчиками на шее у певцов. Воплощенная мечта композитора — опера без начала и конца, словно отрывок, выхваченный посередине подробного рассказа о расставании героев.
Вздох становится нотой или заполняет паузу — как будто Дюсапен изобретает новый музыкальный знак. Этот «нотный стон» удивительно суггестивен, а еще суггестивнее наблюдать, как проживают эту музыку главные герои и танцовщики ансамбля musicAeterna Dance, которые, как тени или искаженные двойники, вторят движениям героев, языком танца отражают их действия и, как по цепной реакции, преувеличенно вздыхают вместе с ними.
За всем этим безумно увлекательно наблюдать и, кажется, на этом стоило остановиться. Но постановщикам будто хотелось «надеть все лучшее сразу», и в какой-то момент они решили дополнить сцену дополнительным параллельным действием, да не одним. В двух стеклянных боксах-аквариумах с зеркальным наклонным потолком (один такой уже был два года назад в Мистерии) за спинами героев мы видим параллельные сцены — то ли из их прошлой жизни, то ли из какой-то воображаемой жизни безымянных мужчины и женщины, то ли просто кошмары или наваждения героев; как сказала режиссер Анна Гусева на творческой встрече, не слишком конкретные и не слишком абстрактные, чтобы зрителю хотелось разгадать их значение и соотнести себя с ними.
Многолюдная и многодельная свадьба с застольем и какими-то невразумительными драмами; комната страха с многократно реплицированной картиной «Влюбленные» Магритта, где в тряпки замотаны не только головы, но и тела танцовщиков; тяжелая жизнь матери-одиночки, которая запирает ребенка в тюрьму перевернутой кроватки и собирается засунуть голову в духовку; автограф-сессия писателя, куда, как в страшном сне, все его почитатели являются в маске с ее лицом, и прочие сценки, будто из дурного фильма Мишеля Гондри, только в двойном размере, поскольку зритель видит еще и их отражение в зеркальном потолке.
Во всем этом стереоскопическом безобразии многообразии окончательно теряешься, гадая, где же ты оказался: в герметично-поэтичном пространстве мифа об Орфее и Эвридике или в пространстве воспоминаний неких абстрактных Мужчины и Женщины о событиях, которые приводят их к расставанию. В пользу первого выступает сложная музыка с придыханиями и поэтичные цитаты из опер Монтеверди на итальянском языке, в пользу второго — эти самые «аквариумы» с неким нарративом, за которым ты вынужден постоянно следить, включая рацио и пытаясь понять, что вообще происходит.
Довершают недоумение сценки-пантомимы в исполнении детей, косплеящих классические картины (помните, во время локдауна в соцсетях был такой флешмоб «изоизоляция»?): святой Себастьян со стрелами, омовение ног апостолов, «Пьета» Микеланджело, что-то еще, чего моя не самая скудная эрудиция в сфере искусства так и не расшифровала. К чему отсылают эти «живые картины» — к страстям ли господним или страстям человеческим, зачем в них задействованы дети и как они связаны с остальным действием, осталось подвешенным в воздухе.
К концу создатели будто вспоминают, что опера все-таки об Орфее и Эвридике, и отправляют Орфея восвояси на землю, а Эвридику навечно оставляют в Аиде, о чем красноречиво свидетельствует смена воды на всепоглощающий огонь на видеозаднике сцены (кстати, не мне одной показалось, что сцена с аквариумами-глазами напоминает страшноватую гримасу джокера). И если в прошлом году в конце спектакля брезжила надежда, Персефона покидала царство мертвых и выходила в мир живых, гранаты снова зацветали, дети зажигали свечи и пели псалмы, то в этом году постановщики права на надежду нам совсем не оставили.
В итоге, вторя коллажному замыслу Дюсапена, который скроил либретто своей оперы из цитат Монтеверди, спектакль превратился в слоеный пирог из рыбы с клубникой, от которого зрителя, даже искушенного и жаждущего экспериментов, ждет только несварение. Впрочем, осколки, обрывки, несогласованности — может, в этом и был замысел постановщиков? Мир атомизирован, каждый живет в своем осколке реальности, объединение общими ценностями — утопия? Вот и финальные аплодисменты не превратились в овации: каждый зритель погрузился в свои мысли. Столь необходимой нам сегодня общности и соотнесения себя с показанным на сцене, которое декларировалось постановщиками, не случилось.
