история японского нойза

нойз - одно из самых заметных направлений современного искусства, название которого происходит от английского слова noise, то есть «шум». формально его можно отнести к музыке, однако по сути нойз часто существует на границе с антимузыкой. если в традиционной композиции звуки выстраиваются в гармоничную структуру, подчинённую мелодии и ритму, то в нойзе действует иной принцип: здесь отказ от привычной музыкальной логики становится главным выразительным приёмом. шумы, помехи, искажения и случайные звуковые слои складываются в авангардное полотно, где важна не мелодия, а сама энергия звука.

идея использовать шум в музыке возникла задолго до появления современной популярной сцены. в разные эпохи музыканты обращались к самым разным звукам, однако обычно они оставались частью общей гармоничной композиции и подчинялись мелодии. само же направление нойз имеет гораздо более раннюю историю: одним из первых, кто предложил мыслить шум как самостоятельный художественный материал, стал итальянский футурист луиджи руссоло. в 1913 году он опубликовал «манифест искусства шумов», где попытался переосмыслить саму природу музыки. его авангардная идея вызвала бурную реакцию и понравилась далеко не всем: многим по-прежнему были ближе классические инструменты и привычная музыкальная логика. тем не менее у нового подхода нашлись свои сторонники, хотя нойз так и не стал заменой традиционной, упорядоченной музыке, как того хотел руссоло.

начиная с 1920-х годов, музыканты все чаще обращались к шумовым эффектам в своих произведениях. в том числе в композиции начал проникать и такой узнаваемый звук, как сирена. однако в то время шумы все еще оставались скорее дополнительным элементом традиционной, упорядоченной музыки. настоящий перелом произошел с появлением электронного музыкального оборудования: оно значительно расширило возможности звуковой обработки и дало композиторам новые способы работы с материалом. именно тогда шум стал все увереннее входить в музыкальные композиции. среди ключевых фигур направления нойз особенно выделяются яннис ксенакис, джон кейдж и пьер шеффер - пионеры, во многом определившие дальнейшее развитие этого направления.

характерно, что, зародившись в европе и сша, нойз наибольшее развитие получил именно в японии. здесь сформировалась его наиболее радикальная и экстремальная разновидность. в отличие от сравнительно мягких европейских и американских работ, японский нойз опирается на белый шум, резкие и грубые звуковые текстуры, необычные сэмплы и жесткие ритмические конструкции.

japanoise - это сочетание слов «японский» и «нойз», обозначающее интенсивное и экспериментальное направление шумовой музыки, которое сформировалось в японии в конце 1970-х годов. со временем этот термин закрепился как удобная метка для целого круга радикальных звуковых практик, хотя не все музыканты готовы с ним соглашаться. для некоторых исполнителей такое обозначение кажется слишком обобщающим: оно стирает различия между очень разными авторами, которые не обязательно придерживаются одного и того же подхода и порой даже не связаны друг с другом напрямую.

так из авангардного эксперимента вырос целый культурный пласт - не просто жанр, а отдельная звуковая философия. японский нойз стал не заменой музыке, а её предельной формой: музыкой, где важны не мелодия и гармония, а интенсивность, шум и радикальная свобода.

когда sex pistols распались в 1978 году, именно тогда панк добрался до японии. в токио появились rockers, а в осаке - движение kansai no wave, объединившее группы из oсаки, кобе, киото и других городов региона кансай. подробности можно опустить, но важно другое: некоторые из будущих основателей японской шумовой сцены начинали именно как панки. среди них были хиде и дзодзо хиросиге (jojo広重), впоследствии связанные с ultra bide.

у ultra bide был стиль, который можно было бы описать как панк свободной формы: он во многом задал направление сцене региона кансай. но куда важнее в этой истории - другой проект хиросиге, rasenkaidan («винтовая лестница»). именно там, играя на клавишных, он впервые задумался, что пара гитар могла бы придать импровизированным выступлениям по-настоящему взрывную силу. хиросиге пригласил в студию наоки дзуси; за ним пришёл его друг по прозвищу идиот, захватив с собой барабанные палочки. трое музыкантов провели яростную сессию, после которой идиот заметил: «это не винтовая лестница. это пожарная лестница». так, по легенде, и родился hijokaidan («пожарная лестница») - группа, с которой начинается история японского нойза.

правда, тот состав просуществовал недолго. осенью 1979 года hijokaidan должны были сыграть свой первый концерт в drug store в киотском районе senbon-nakadachiuri - месте, давно знакомом всем участникам сцены. однако идиот после первой репетиции так и не появился, и группа вернулась к первоначальной идее хиросиге и дзуси: две расстроенные гитары, импровизация, доведённая до предельной ярости, и хаос, не похожий ни на хард-рок, ни на панк, ни даже на фри-джаз. в этой музыке почти не оставалось мелодии, гармонии и ритма - казалось, что музыканты полностью вышли за пределы привычного символического языка. На сцене звучал уже не просто эксперимент, а чистый шум.

меньше чем через десять дней после выступления в drug store группа снова сыграла - на этот раз в университете досисё, - после чего дзуси ушёл из проекта. будучи гитаристом по природе, он, возможно, не смог до конца принять немузыкальную сущность шума. а может быть, наоборот, именно он раньше других понял, насколько безграничной открывается эта территория.

в этой формулировке особенно важна идея, которую дзуси называет способностью слышать всё, что находится за пределами музыки, но всё ещё остаётся в пределах слышимого. позже хиросиге описал это как «человеческую силу». речь здесь идёт о способности воплотить огромный, абстрактный звук - тот, который невозможно зафиксировать в нотах, но который при этом становится почти интимным и телесным. такой, почти дзэнский, взгляд на звук во многом определил уникальное развитие японского нойза в последующие десятилетия.

первоначальный состав hijokaidan быстро распался. хиросиге покинул ultra bide и rasenkaidan, чтобы собрать corroded mary вместе с рядом музыкантов, мечтавших о психоделическом space rock в духе hawkwind.

однако никто из них толком не умел играть на своих инструментах, и в результате единственной возможной формой музыки стала импровизация. в июне 1980 года кудо тори, работавшая в концертном зале minor в токийском кичидзёдзи и часто бывавшая в drug store, пригласила хиросиге выступить на вечере «ночь небесной инъекции» в shinjuku acb hall. афиша по ошибке указывала hijokaidan вместо corroded mary, но группа не стала это исправлять. так сorroded mary окончательно превратилась в hijokaidan.

возвращение hijokaidan было настоящей панк-атакой. оно началось, возможно, не сразу, но не заметить их вторжение было невозможно. в 1980–1981 годах их концерты дошли до предела: разбитый свет, опустошённые огнетушители, мусор, рыба, разбросанная по сцене женщина, участница группы, семимару (хироко ониси, 弘子鬼石) мочилась прямо на сцене, и полное ощущение контролируемого хаоса. группа регулярно попадала в жёлтую прессу не из-за музыки, а из-за своих скандальных выступлений - казалось, само их существование было слишком шумным для обычной сцены.

с каждым концертом hijokaidan только усиливали этот эффект, хотя у подобной дикости тоже есть предел. перед окончательным распадом дзодзо хиросиге успел выпустить запись, которая позже стала известна как «зоуроку но кибё» - сборник живых записей, передающий сырую, непредсказуемую и при этом удивительно ясную силу группы. формально это был не первый их релиз: ещё в 1980 году хиросиге выпустил «станцию очистки сточных вод», где звучала запись с концерта «ночь небесной инъекции». именно с неё многие и впервые услышали hijokaidan - в том числе масами акита, будущий merzbow, который назвал их одной из самых отвратительных групп кансая.

merzbow - проект, который масами акита начал дома, в своей спальне, вдохновляясь архитектурной концепцией немецкого дадаиста курта швиттерса - merzbau. в этом замысле тщательно выстроенное внутреннее пространство словно размывало и деконструировало саму архитектуру, в которую было встроено. хотя акита хорошо понимал исторический и философский контекст нойза, он сознательно дистанцировался от дада, сюрреализма, musique concrète и флуксуса, а также от прямого влияния таких музыкантов 1970-х, как фрэнк заппа и captain beefheart.

в 1992 году акита выпустил книгу noise war, где изложил свои взгляды на ключевые шумовые проекты - от throbbing gristle, spk и whitehouse до the hafler trio, the new blockaders, organum, mb и p16d4. в этом же контексте он обращался и к фигурам вроде уильяма берроуза, алистера кроули и ласло мохой-надя, показывая, как шум вписан в более широкую культурную и художественную традицию. книга хорошо передаёт связанность японских субкультур 1980–1990-х, из которых позже выросли и более радикальные проекты, включая violent onsen geisha.

hijokaidan и merzbow, сформировавшие два совершенно разных направления японского нойза, появились примерно в одно и то же время и оказали огромное влияние на культурную среду страны. если их можно назвать первым поколением японского шума, то следующим стали уже такие проекты, как hanatarash и kk null. последний, проект кадзюки кисино, начал формироваться в начале 1980-х: кисино играл на импровизированной гитаре, а в 1985 году основал лейбл nux organization, чтобы выпускать собственную музыку и продвигать японскую альтернативную сцену за пределами страны. в те же годы он также подготовил серию сборников японского no wave и альтернативной музыки для немецкого лейбла dossier.

oсобое значение в этом контексте имела компиляция dead tech: no wave from japan, куда вошли kk null, ruins, high rise и hijokaidan, благодаря чему эти имена впервые громко прозвучали за пределами японии. на этом же фоне международную видимость получили и ранние boredoms: в сборнике засветились yamatsuka eye и такетани икуо ещё до выхода дебюта anal by anal в 1986 году.

эти записи звучат так, словно пробиваются сквозь плотную дымовую завесу: грубый lo‑fi, отсылающий к эстетике панковских семидюймовок. и до сих пор сохраняется ощущение, что в японском андерграунде происходило нечто по-настоящему значительное. этот шум словно расширял представление о стране, где существовали не только yellow magic orchestra или такие психоделические проекты, как flower travellin’ band, shinki chen (陳信輝) и far east family band, воспетые джулианом коупом в japrocksampler. параллельно там формировалась сцена куда более громкая, агрессивная и концептуально сложная.

вернёмся, однако, к фигуре yamatsuka eye. задолго до того, как он стал центральной силой boredoms, он получил известность благодаря проекту hanatarash, возникшему в начале 1980-х. вокруг группы быстро сложился почти мифологический ореол: истории о концертах с бульдозерами, разрушенными площадками, принесённой в клуб взрывчатке и стекле, летящем в сторону публики. отголоски этой экстремальности можно уловить на релизе, изданном лейблом mom / n / dad productions под руководством ukawa naohiro, однако одних записей недостаточно, чтобы передать реальную степень радикальности их выступлений.

hanatarash стал важной точкой поворота в развитии нойза. их подход был предельно прямолинейным, почти горизонтальным по структуре и импульсивным по своей природе, но даже в самых резких звуковых атаках временами проступали ритмические фрагменты. дебют 1985 года ещё можно рассматривать как форму музыкального нойза, однако уже на «hanatarash 2» (1988) звук распадается в плотный коллаж разрушительной акустики. если boredoms во многом опирались на рок-традицию, то hanatarash сместили акцент в сторону радикального звукового пространства, где само стерео становилось инструментом воздействия.

к концу 1980-х по всей японии стремительно множились нойз-проекты, рождавшиеся в домашних, далеких от студийного идеала условиях. масахико оно (大野雅彦) с solmania, ямадзаки мазо с masonna, кимихиде кусафука (草深公秀) с к2, кодзи тано (田野幸治) с msbr, акифуми накадзима (中嶋昭文) с aube, кохей гоми (五味浩平) с pain jerk и масаия накахара с violent onsen geisha - все они работали с самодельными инструментами, записывая материал в домашних студиях и распространяя его на кассетах.

после краха экономического пузыря в 1989 году японская экономика застопорилась, но музыкальная индустрия, напротив, пережила пик: в 1990-е компакт-диски продавались рекордными тиражами, а j-pop окончательно оформился как новая доминирующая форма поп-музыки. на фоне растущего пересечения мейнстрима с инди и андеграундом японский нойз вышел на международную сцену. в этом важную роль сыграли нью-йоркские посредники - джон зорн и sonic youth: кейдзи хайно и масая накахара выступали с последними, masonna привлёк внимание бека, kk null развил zeni geva (более востребованный за рубежом), а после совместных концертов boredoms с nirvana сцена получила новую волну влияния.

к этому моменту japanoise перестал быть исключительно про экстремальную интенсивность. отомо ёсихиде интегрировал нойз в контекст медиа-арта и семплинга, создавая концептуальные работы вроде «we insist?» и «the night before the death of the sampling virus» - его подход был ближе к практике кристиана марклея, чем к хип-хопу. в отличие от merzbow и incapacitants, сосредоточенных на чистой громкости и отказе от нарратива, отомо придавал шуму смысловую нагрузку; его джазовое прошлое и влияние джона кейджа в итоге привели к распаду ground zero в 1998 году. параллельно кейдзи хайно, начиная с психоделического проекта lost aaraaff, в 1990-е активно исследовал разные формы звучания (в том числе в fushitsusha), трактуя нойз как первичную, природную звуковую материю, существующую вне западной музыкальной системы.

сегодня нойз-сцены токио и осаки одновременно перекликаются и резко расходятся - единственное, что остаётся неизменным в japanoise, это его внутреннее разнообразие. где-то публика сидит, сжавшись, погружённая в выступление merzbow; в другом месте перед incapacitants уже взмывают вверх сжатые кулаки. одни слушатели замирают, сосредоточенно наблюдая за гитарной игрой кейдзи хайно, другие - расслабленно растворяются в дроне и коллажных текстурах hair stylistics, проекта масаи накахары (中原昌也), существующего с конца 1990-х.