Архитектура и камень в армянском нарративе Осипа Мандельштама
Меликсетян Лилит Суреновна, Российско- Армянский (Славянский) университет Республика Армения
Программное для акмеистов внимание к миру вещному, предметному общеизвестно. Точно так же, как смыслообразующий для Мандельштама образ камня, очевидно встраивающийся не только в контекст акмеистической эстетики, но и — как минимум — в евангельскую, тютчевскую, соловьевскую традицию. В поэтике Мандельштама камень — и мифологема, и вполне самодостаточная кантовская вещь в себе, в этом смысле объединяющая, сводящая воедино программное для поэта противопоставление «культуры» «природе». В армянском нарративе Мандельштама камень и архитектура обрели новые грани значения, выявлению которого посвящена данная статья.
К. Каванага пишет: «Акмеистический камень Мандельштама, сам по себе являющийся воплощением содержащейся в нем энергии, может быть образцом мифологического образа, наделенного свойствами целостности, идентичности и роста» [1, p. 60]. Камень одновременно и неотъемлемый компонент архитектуры, стуктурной организации обжитого человеком пространства. Вспомним знаменитый манифест «Утро акмеизма» [2, с. 259]. Между тем так сложилось, что в 1930 году Мандельштам сам в некотором роде был загипнотизирован пространством, когда «тоска по мировой культуре» вкупе с тоской удушья и беспросветности «буддистской Москвы» привела его в Армению.
Как заметил О. Ронен, «для поэтики Мандельштама характерна строгая мотивированность всех элементов поэтического высказывания не только в плане выражения и в семантических явлениях, <…> но и в плане содержания на самых высших его уровнях» [3, с. 15]. И в этом смысле коды армянской культуры, в частности архитектурные, оказались той универсальной моделью, которая вернула Мандельштаму его поэтическое дыхание после продолжительного молчания. Как позже отметила Н. Мандельштам, «путешествие в Армению — не туристская прихоть, не случайность, а может быть, одна из самых глубоких струй манделыптамовского историософского сознания» [4].
Именно это путешествие позволило поэту освободиться от удушья, почувствовать связь времен, преемственность с пушкинской традицией «Путешествия в Арзрум» и т. д. Однако не затрагивая пушкинские мотивы путешествия Мандельштама, его интерес к армянской путевой прозе А. Белого и т. д., не говоря о концепции «домашнего эллинизма» [5], перейдем непосредственно к теме камня и архитектуры в армянском нарративе Мандельштама. Армению принято называть страной камней — это клише, тем не менее, обладает особенностью, свойственной некоторым банальностям — оно правдиво. Верно также то, что архитектура — тот вид искусства, к которому армяне издревле проявляли особый интерес и в который внесли свой самобытный вклад в том числе в становление средневековой европейской архитектуры [6].
Мандельштам, которого «демон архитектуры» сопровождал всю жизнь, с обостренной чуткостью откликается на армянский ландшафт и архитектуру. Данное им определение нашей стране как государству «орущих камней» и «хриплых гор» широко известно. Однако думается, что в его армянских стихах «архитектурных» и «каменных» образов несколько больше, чем обычно принято считать. Как известно, цикл «Армения» открывает образ шестикрылого быка, перекликающегося не только с пушикинским, христианским шестикрылым серафимом, широко известным соотнесением с образами евангелистов, но и с ассиро- вавилонской и древнеармянской мифологией, с барельефами и каменными фигурами крылатых быков.
Тем более что связь быков с архитектурными образами подчеркивается уже в строчках «Плечьми осьмигранными дышишь. Мужицких бычачьих церквей. Восьмигранные «соты» церквей и вовсе будут рефреном не только армянских стихов, но и прозы Мандельштама. Для Мандельштама Армения представляет сплав эллинистического и христианского мира. В этом плане по насыщенности архитектурной и культурно-исторический символикой особняком стоят стихи «Не развалины — нет, — но порубка могучего циркульного леса». Именно здесь явно отражены особенности армянской архитектуры и историческая судьба Армении. Однако в армянском нарративе поэта архитектурные образы даются не только явно, но и подчас латентно. Например, в строчках «Ах, Эривань, Эривань! Не город — орешек каленый, Улиц твоих большеротых кривые люблю вавилоны», отражается особенность старого Еревана, узкие и кривые улочки которого как бы повторяют замысловатые узоры и перегородки грецкого ореха.
Выражение «Улиц твоих большеротых» традиционно соотносят с темой языка, шума — «Большеротые, потому что шумные», — пишет мандельштамовед М. Андреева [7, с. 20], и не она одна. Для подтверждения этой версии можно сослаться и на строку самого Мандельштама: «большеротые люди, с глазами, просверленными прямо из черепа, — армяне». Но знакомство с архитектурой старого Еревана позволяет выдвинуть еще одну версию. Для ереванских домов начала века были чрезвычайно характерны так называемые «даланы» — большие арочные проходы. Сам Мандельштам описывает их: «Не ворота, а длинный прохладный туннель, прорубленный в дедовском доме…». Такими вот проходами «зияли» многие дома, так что большеротость ереванских улиц может иметь и свое архитектурное прочтение.
Наконец, если иметь в виду, что гора — по сути огромный камень, то весь армянский цикл выстраивается вокруг такого вот Камня — горы Арарат, доминирующей не только в скайлайне Еревана и Эчмиадзина, но и в контексте постпотопной цивилизации. Что же касается армянской путевой прозы Мандельштама, то в первом же предложении его «Путешествия в Армению» отмечены «два достойнеших архитектурных памятника VII века» и камни — весь остров Севан «вымощен огненно- рыжими плитами безымянных могил — торчащими, расшатанными и крошащимися». Примечательно, что непосредственно до этих крошащихся каменных могильных плит упоминаются усеивающие весь остров кости — останки от богомольных пикников, — очевидно, тоже крошащиеся под ногами, желтые и ассоциативно связываемые Мандельшамом уже не с ранним средневековьем, а с гомеровскими временами.
И уже через несколько страниц снова возникает тема остающихся после смерти и тлена телесности «вещественных доказательств бытия» в их противопоставленности «одним восклицаниям и междометиям», в мире которых «страшно жить». Между тем, сверяя время «не по вокзальным и не по учрежденческим, а по солнечным часам, какие я видел на развалинах Зварднодза в образе астрономического колеса или розы, вписанной в камень», поэт считывает важнейший для себя «армянский императив»: «не бойся своего времени, не лукавь». «Осьмигранники монастырей», «дома из апельсинового камня», каменщики, водопроводчики, «едкая строительная пыль», «увесистый обломой черного вулканического стекла — камень обсидиан», издевательски «засеянное каменными зубьями» поле, «ямщицкая гора» — тема камня, строительства тонкой линией прошивает пространство путевой прозы с практически неизбежным упоминанием ухабов, хребтов и оврагов.
Тем резче выступает музыкально поданная архитектурная тема в очерке, посвященном поселку Аштарак, само название которого тоже архитектурно маркировано и переводится как «башня»: «И вдруг — скрипка, расхищенная на сады и дома, разбитая на систему этажерок, — с распорками, перехватами, жердочками, мостиками. Село Аштарак повисло на журчаньи воды, как на проволочном каркасе. Каменные корзинки его садов — отличнейший бенефисный подарок для колоратурного сопрано». Музыкальность, звуковая окрашенность Аштарака как архитектурного комплекса «этажей и этажерок» нарастает — сначала от первого столкновения с «материей армянской архитектуры» сменяясь почти слепотой («Зубы зрения крошатся и обламываются, когда смотришь впервые на армянские церкви»), потом трансформируясь в «камни», из которых строит поэт — слова и звуки другого языка, а затем сливая звуковые и зрительные образы в особое, «шестое — «араратское» чувство: чувство притяжения горой», которое останется с ним уже навсегда.
И уже после выработки этого особого шестого чувства следует архитектурное крещендо: «Аштаракская церковка самая обыкновенная и для Армении смирная. Так — церквушка в шестигранной камилавке с канатным орнаментом по карнизу кровли и такими же веревочными бровками над скупыми устами щелистых окон. Дверь — тише воды, ниже травы. Встал на цыпочки и заглянул внутрь: но там же купол, купол! Настоящий! Как в Риме у Петра, под которым тысячные толпы, и пальмы, и море свечей, и носилки».
Соотнесение простой сельской церкви с собором Св. Петра в Риме — не случайная прихоть, а именно архитектурное решение Мандельштама. И речь не о связи раннехристианского армянского зодчества с европейским, а об архитектуре самого «Путешествия в Армению»: перемежая армянские впечатления с фрагментами о натуралистах, импрессионистах, включая в текст многочисленные упоминания и отсылки к самым разным научным, историческим, религиозным и культурным «кодам», Мандельштам именно строит единое пространство, позволяющее преодолеть или хотя бы смягчить ту самую «тоску по мировой культуре», представить Армению в контексте и у истоков общеевропейского наследия.
Как считает Джейн Харрис, в финале «Путешествия в Армению» Мандельштам «сам становится своим собственным императивом» [8, p. 8], и происходит это при воспоминании о царе Аршаке, заточенном в мрачной крепости Аньюш. Пересказывая возникающую почти сновидением легенду об Аршаке, Мандельштам меняет ее концовку: царь так и умер, заточенным в крепость, но Мандельштам заканчивает пересказ не смертью, а ее отсрочкой — просьбой Драстамата (Дай мне пропуск в крепость Ануш. Я хочу, чтобы Аршак провел один добавочный день, полный слышания, вкуса и обоняния, как бывало раньше, когда он развлекался охотой и заботился о древонасаждении).
Харрис считает, что это изменение «усиливает тему продолжения жизни и ее непредсказуемости в качестве ультиматума смерти». И мандельштамовская версия легенды заканчивается «печальным криком о жизни, которая осталась в прошлом». Это ощущение принятия жизни и неминуемой, неизбежной близости смерти связано не только с крепостью- тюрьмой, но и с последними предложениями «Путешествия в Армению»: «Сон мурует тебя, замуровывает… Последняя мысль: нужно объехать какую-то гряду». Таким образом, «Путешествие» начинается и заканчивается темой камня и построек: от церквей и могильных плит к крепости, замурованности и горным грядам. В самом начале своего поэтического пути Мандельштам противопоставил символистам архитектурные своды и твердость камня. И в жизненно важном для него путешествии в Армению камень, архитектура снова оказались для него опорой и «вещественным свидетельством» о жизни прожитой и о предстоящей.
1. Cavanagh Clare. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. — Princeton University Press, 1994. — 384 p.
2. Мандельштам О. Э. Утро акмеизма / Мандельштам О. Э. Собр. соч. в 2 т. Т. 2. — Тула: Филин, 1994. — С. 259.
3. Ронен Омри. Поэтика Осипа Мандельштама. — СПб.: Гиперион, 2002. — 242 с.
4. Мандельштам Н. Я. Третья книга. — М.: Аграф, 2006. — 560 с.
5. Айрапетян В. Э. Толкуя слово: Опыт герменевтики по-русски. Серия: Studia philologica. — М.: Языки русской культуры, 2001. — 484 с.
6. Стржиговский Йозеф. Архитектура армян и Европа. — Ер.: Гитутюн, 2011. — 29 с.
7. Андреева М. Р. Армянские фрески Осипа Мандельштама. — Ер.: РАУ, 2001. — С. 20.
8. Harris Jane Gary. The ‘Latin Gerundive’ as Autobiographical Imperative / Slavic Studies, Vol. 45, No.1 (Spring 1986), p. 8.