язык и насилие. Рид Грачев.
постструктуралистская традиция (Лакан, Деррида, Фуко) представляет язык как инструмент символического насилия, Структуру, которая подчиняет себе субъекта и навязывает свои категории реальности. но опыт поэтов, переживших исторические катастрофы XX века — Холокост, ГУЛАГ, блокаду — свидетельствует об ином: язык сам становится жертвой насилия. его синтаксис ломают, лексику запрещают, а интонацию заглушают. поэт в этой ситуации не бунтарь против языка, а санитар, собирающий его осколки. или, по Мандельштаму, «лопатка анатома», вскрывающая раненую плоть слова.
Рид Грачёв (1935–2004) — один из тех авторов, чья биография и творчество с предельной остротой воплощают парадигму языка-жертвы. сирота блокадного Ленинграда, воспитанник детских домов Урала, пациент психиатрических клиник, жертва уличного избиения и цензурного произвола — вся его жизнь стала чередой травм, которые не просто отразились в его стихах и прозе, но сформировали сам строй его поэтического языка. язык Грачёва не насилует реальность — он кровоточит ею.
С 1943 по 1949 год он воспитывался в детских домах Челябинской области — сначала в Боевском, затем в Коркино. это был мир, где, по словам самого Грачёва, «детство попиралось». одиночество и жестокость являлись повседневностью. этот опыт позже ляжет в основу цикла рассказов «Дети без отцов» («Ничей брат», «Натка», «Машина», «Подозрение»). это первая и, вероятно, самая глубокая рана, сформировавшая базовое чувство «ничейности», которое станет лейтмотивом всего творчества.
в 1949 году дядя вывез его в Ригу. Там Грачёв начал писать стихи, самостоятельно выучил французский, чтобы читать Камю и Сент-Экзюпери. в 1953-м поступил на журфак ЛГУ, но в университете чувствовал себя чужим — «индивидуалистом» в эпоху оттепельного коллективизма.
стихотворение «Собака я, собака» (входит в цикл, связанный с прозой «Ничей брат») — это, пожалуй, самый яркий манифест языка-жертвы у Грачёва.
Собака я, собака,
ничей приблудный пес,
держу в приблудных лапах
приблудный мокрый нос.
Откуда приблудился?
Куда бреду, куда?
Наверное, родился
от блуда для блуда.
Блуждаю по задворкам,
по улицам брожу,
и рад бываю коркам,
когда их нахожу.
Лежу, хвостом махаю,
гляжу на сытых дам
и даже вслед не лаю
идущим поездам.
Пускай себе проходят,
пускай себе идут,
пускай себя находят,
пускай себя блюдут.
Блудливо улыбаюсь,
чтоб дали есть и пить,
и вовсе не стесняюсь
униженно просить.
Ведь я живой собака,
живой приблудный пес,
у колбасы есть запах,
а у меня есть нос.
Я под ноги кидаюсь,
под палку и под нож,
и если не китаец,
меня ты не убьешь.
Хоть я совсем приблудный,
блуждаю и блужу,
по выходным и в будни,
и польз не приношу.
Не лаю на прохожих,
не лаю на своих,
не лаю на хороших,
не лаю на плохих.
Гляжу на ваши шрамы,
глотаю слезный ком,
зализываю раны
шершавым языком.
образ «приблудного пса» отсылает не только к детдомовскому сиротству, но и к более глубокому онтологическому одиночеству. это существо без хозяина, без рода, без племени, без права на голос. «Не лаю на прохожих, / не лаю на своих» — лаять значило бы выражать агрессию, притязание, но пёс Грачёва лишён даже этого: его удел — «зализывать раны шершавым языком».
здесь важно увидеть различие с традиционным образом «маленького человека» или «лишнего человека». Грачёвский герой не страдает от социальной несправедливости. он страдает от отсутствия самого места, откуда можно было бы страдать. он не вписан ни в какую структуру, даже в маргинальную. это состояние, которое в психоанализе называют «бессубъектностью». поэт не нашёл своего места в символическом порядке, он — чистая рана, чистое отсутствие.
в эссе «Значащее отсутствие» Грачёв пишет о том, что в современном мире исчез поступок. люди действуют автоматически, подчиняясь системе разрешений и запретов, которая заменила им совесть. «Совесть не есть что-то внешнее и чуждое человеку. Совесть — это право. Свобода совести — это право на поведение, продиктованное совестью, это право на поступок». но чтобы совершить поступок, нужно быть субъектом, нужно иметь место, с которого ты можешь говорить. «собака» не имеет такого места, поэтому она и не может «лаять» — её голос не является поступком, он лишь отзвук боли.
так мотив «ничейности» у Грачёва — не просто тема, а структурный принцип языка. Язык говорит от имени того, кто не имеет имени. От имени «никого».
стихотворение «Контролеру» (1962) прямо декларирует отказ от фиксированной идентичности, навязываемой социальными институтами:
Не спрашивай меня,
кто я таков,
Не вороши свирепо
документы,
Не лязгай инструментом -
я готов
сказать, что знаю
в некие моменты.
Кто я?
Никто.
Никто, ничто
и всё:
вагонных рам
дрожанье,
рожденье
сна
ребеночка,
рыданье
у скучного
дорожного окна.
Я состою
из этого стекла,
из этого же самого железа,
из скрипа
одинокого протеза,
из малых волн
огромного тепла.
И если бы не эти галуны,
не этих светлых пуговок охрана,
ты сам бы вспомнил,
как мы все родны,
родством вины,
родством
открытой раны.
Как перед деревом
виновен стол,
перед горой
железо виновато,
перед осиною
виновен кол,
перед землей
вина солдата.
Мы родственны с тобой.
В морской крови,
в такой же лимфе,
как у насекомых.
Но я храню
молекулы любви.
Молекулы любви
тебе знакомы?
Любовь - это такое вещество,
способное
воспламенять предметы,
любовь - это такое
естество,
оно в тебе,
тебе
понятно это?
Открыть тебе?
Понять тебе -
тебя?
- Открытое
оно пребудет в тайне.
Я тихо сторонюсь
небытия
и в этом поезде
случайно.
Как пуговки твои
в глазах
рябят...
Я в поездах
безмолвствую невнятно.
Что поезда?
Привозят никуда,
увозят
от себя,
тебе
понятно?...
«документы» — инструмент символического насилия, которым государство вписывает человека в свои реестры. Грачёв отказывается от этой фиксации. его самость не совпадает ни с одной бумажной клеткой. «Никто, ничто и всё» — парадоксальное определение субъекта, который существует лишь как точка пересечения мимолётных впечатлений («вагонных рам дрожанье», «рожденье сна ребеночка»). это субъект, который не имеет субстанции, но именно поэтому способен вместить в себя весь мир. он — «ничей», и потому — родствен всему.
далее в стихотворении возникает важнейший образ: «галуны» и «пуговки» — знаки власти, отделяющие контролёра от контролируемого. они создают иллюзию разделения, но под ними скрывается общее «родство открытой раны». все люди — жертвы, все несут травму бытия. но власть заставляет забыть об этом, заменяя память о ране ритуалами проверки и наказания. контролёр — тоже жертва, но он не помнит об этом, потому что его сознание заслонено мундиром.
здесь Грачёв близок к Левинасу: лицо другого требует от меня ответственности, но социальные маркеры маскируют его и превращают в функцию. поэзия же должна сорвать эти маски, явить «открытую рану» как единственную подлинную общность.
Среди растений,
стриженных в кружок,
среди прямых
и на ногах стоящих -
наклонное,
прозрачное,
дружок,
лишь ты еще
подобна настоящим.
Растения
предохраняют тут
от бесконечных повторений,
от преждевременных потуг,
от преждевременных рождений.
Я слышу крик
твоих наклонных рук,
я жду твоих
волшебных превращений...
Я падаю.
Я твой
наклонный друг.
Наклонный друг
наклонных ощущений.
Как все прекрасно
у людей
от пальцев ног
до озарений узких.
... Неизлечимостью прекрасен
иудей,
неутолимостью прекрасен
русский.
Неутомимостью
китаец озарен,
индус
прекрасно неподвижен,
неумолимостью
германец одарен,
француз
небрежностью возвышен.
В невероятности
английский дух,
не объясним ничем американец,
неведеньем
прекрасен африканец,
не выбирает грек
одно из двух.
Непогрешимостью
прекрасен финн,
испанца украшает
неспокойность,
не утешает
итальянский фильм,
не помогает сам себе японец.
Как все прекрасно у людей
от пальцев ног
до узких озарений,
от вечных льдов
до вечных испарений,
от осужденных до судей.
В несходстве лиц
неуловим их общий лик,
необходимо ясен:
он ненавистью
к себе опасен
прекрасен тем,
что неосуществим.
«как все прекрасно у людей» — попытка увидеть единство человечества сквозь национальные различия. но итог парадоксален: общий лик человечества «неосуществим» — он остаётся регулятивной идеей, которая не может воплотиться в истории, потому что история — это насилие и ненависть. поэзия удерживает образ невозможного единства как свидетельство о том, что могло бы быть, если бы не травма.
Вот уже который миг
из своих грибниц
подо мною лезет гриб,
чтобы тут же сгнить.
Вот уже который час
оглушает лес
реактивный свистопляс -
паразит небес.
Вот уже который день
- сродницей кусту -
среди елок, прячась в тень,
медленно расту.
Вот уж несколько недель
деловит и рьян
надо мною ноет шмель -
паразит полян.
Спотыкаясь и кряхтя,
уж который год
бродит малое дитя,
ягоду жует.
Вот уже который век
мается вдали
суетливый человек -
паразит земли.
Мне снился
Моцарт и Сальери
в расцвете сил.
Все было, как на самом деле,
творил он и боготворил,
себя
с Юпитером равняя,
и строил музыку,
как бог,
а после,
с алгеброй сверяясь,
не мог понять себя,
не мог.
И плакал от бессильной
злобы,
от нежности к своей
судьбе,
от бога в собственной особе
и черной зависти
к себе.
Не доверяя
общей мере,
себе в бокал
насыпал яд
и выпил -
Моцарт и Сальери
бокал
и умертвил себя.
Мне снился
Моцарт и Сальери
в расцвете
всевозможных сил.
Он был один.
А кто не верит,
тот не испытывал,
не жил.
в стихах Грачёва постоянно прорывается то, что исследователи называют эмоциональным и образным аскетизмом, холодностью интонации. это не эстетическая поза, а прямое следствие опыта. мир воспринимается как иллюзорный, фиктивный. отсюда — сдержанность, боязнь пафоса, который всегда лжёт.
реальность предстаёт как цепь паразитических существований: гриб, шмель, человек — все это только временные формы, обречённые на исчезновение. эпитет «суетливый» применительно к человеку звучит как определение цивилизации, которая суетится, не понимая своей временности.
в стихотворении «Моцарт и Сальери» Грачёв переворачивает пушкинский сюжет. Сальери у него — не убийца, а раздвоенный художник, который «себя с Юпитером равняя» (Моцарт) и одновременно «с алгеброй сверяясь» (Сальери), не может понять себя. в финале он выпивает яд и «умертвил себя» — потому что Моцарт и Сальери в одном лице невыносимы. это образ творчества: гений и ремесленник живут в одном теле, и это разрывает изнутри. стихотворение становится автопророчеством: раздвоенный субъект не может долго удерживать голос.
в 1962 году он полностью прекратил писать стихи. последнее стихотворение датировано именно этим годом.
это молчание — не просто личное решение, а глубочайший симптом. в терминах нашей теории, язык Грачёва настолько травмирован, что перестаёт функционировать в своей наиболее интимной, лирической ипостаси. стихи требуют голоса, эго, стремящегося сказать «я». но именно «я» у Грачёва разрушено опытом «ничейности». стихотворение «Контролёру» (1962) становится последней попыткой самоопределения:
после такого ответа говорить от первого лица в стихах больше невозможно. немногочисленные стихотворения исчерпали тему «ничейности» с предельной полнотой. дальнейшее творчество перетекает в прозу и эссеистику — формы, где «я» может быть спрятано за повествованием, где травма может быть объективирована в сюжете, а не явлена непосредственно в голосе.
поэзия после катастрофы, как мы видели у Целана и Мандельштама, часто балансирует на грани молчания. Грачёв эту грань переступает. в этом его уникальность: он доводит логику травмы до ее естественного предела. если Целан продолжал выцарапывать слова из тишины, то Грачёв сделал тишину своим последним словом.
эссе «Значащее отсутствие» (1967) можно рассматривать как ключ ко всей поэтике Грачёва. в нём он диагностирует главную болезнь современности: исчезновение поступка, подмену совести системой разрешений и запретов. эссе — описание пустоты, оставшейся после этого исчезновения. но само описание уже является поступком. и символически важно, что оно написано после прекращения стихов.
Рид Грачёв не оставил после себя громких манифестов. но его скромная, почти беззащитная поэтика, а затем и его добровольное молчание оказались одним из самых точных свидетельств о человеке XX века — существе, пережившем катастрофу и стремящемся этой катастрофой говорить. а когда говорить стало невозможно, он сохранил единственное неотъемлемое право — молчать.
последние десять лет жизни он провёл в инвалидной коляске. 1 ноября 2004 года Рид Грачёв умер в Санкт-Петербурге.