язык и насилие. Геннадий Гор.
травма — это повреждение тканей организма и нарушение его функций внешним воздействием.
курс стропальщика, шестой билет.
Геннадий Гор: свидетельство без адресата
в контексте нашего исследования случай Геннадия Гора занимает особое, почти лабораторно чистое положение. в отличие от Соколова, Грачёва или Стуса, он не был литературным или политическим изгоем. номинально он даже не был поэтом. к началу войны Гор сложился как прозаик, автор повестей о малых народах Севера и фантастических романов, вписанных в официальный литературный ландшафт. его блокадные стихи 1942–1944 г. создавались в эпицентре катастрофы, вне публичного поля, без оглядки на читателя, редактора или цензуру, пролежали в столе почти сорок лет и стали известны только после смерти автора.
его маргинальность — не биографическая, а коммуникативная. здесь она обретает особую герменевтическую ценность. перед нами высказывание, обращённое в никуда, не пропущенное через фильтры символического порядка и социальных ожиданий. свидетельство, данное без расчёта на свидетеля. именно отсутствие внешнего адресата «другого», которому предъявляется травма, делает корпус блокадных стихов Гора уникальным материалом для анализа того, как насилие истории выстраивает саму ткань поэтической речи — не под давлением цензуры, а в замкнутом пространстве сознания, где язык остаётся один на один с непроговариваемым.
инструмент для такой работы Гор нашёл в поэтике ОБЭРИУ, с которой был знаком ещё с начала 30-х годов. Хармс, Введенский, Заболоцкий разрабатывали язык абсурда и алогизма как способ поэтической критики реальности, обнажающей условность привычных связей между вещами и словами. Гор переносит эту оптику в пространство блокадного опыта, где она обретает новое назначение. временные сдвиги, фрагментация образов, распад причинности становятся не приёмом, а прямым отражением действительности, которая сама утратила связность. абсурд перестаёт быть игрой и превращается в единственно точную форму свидетельства.
При этом Гор смещает фокус: если у обэриутов абсурд принадлежит миру как таковому, то у него он перемещается внутрь сознания субъекта. «я» в этих стихах не абстрактно. это конкретный свидетель и соучастник катастрофы, чьё восприятие не справляется с напором реальности и потому колеблется между сном, бредом и архаическим мифом. здесь обэриутский инструментарий становится не стилизацией, а органическим языком травмы. теперь перед нами не язык, насилующий реальность, и не язык, разрушенный насилием до немоты. это язык, пересобранный изнутри, сохранивший способность говорить, но уже по другим законам. в конечном счёте, блокадные тексты Гора можно рассматривать как один из немногих состоявшихся ответов русского поэтического авангарда на войну, которая стала одновременно испытанием и оправданием его поэтики.
1. «Красная капля в снегу. И мальчик…»
Красная капля в снегу. И мальчик
С зелёным лицом, как кошка.
Прохожие идут ему по ногам, по глазам.
Им некогда. Вывески лезут:
«Масло», «Булки», «Пиво»,
Как будто на свете есть булка.
Дом, милый, раскрыл всё —
Двери и окна, себя самого.
Но снится мне детство.
Бабушка с маленькими руками.
Гуси. Горы. Река по камням —
Витимкан.
Входит давно зарытая мама.
Времени нет.
На стуле сидит лама в жёлтом халате.
Он трогает чётки рукой.
А мама смеётся, ласкает его за лицо,
Садится к нему на колени.
Время всё длится, всё длится, всё тянется.
За водой на Неву я боюсь опоздать.
открывающее блокадный цикл стихотворение сразу задает интонацию всему будущему изложению. текст строится на взаимозамещении двух реальностей, ни одна из которых не является подлинной. блокадный город показан через знаки распада: красная капля в снегу, мальчик, по которому шагают прохожие, вывески которые ведут в пустоту. язык фиксирует разрыв между означающим и означаемым: «булка» существует только как слово на вывеске, как след нормы, которой больше нет. мертвое тело не больше, чем часть ландшафта. травма не называется, а распознаётся в самой оптике. том, как схвачена и описана действительность.
слом происходит на строчке «но снится мне детство…». пространства стиха раздваивается, в блокадном мраке проступает уютное детство, где мама ещё жива и смеётся. «времени нет» — ключевая формула. прошлое не вспоминается, а длится, вторгаясь в настоящее и деформируя его. финальный страх опоздать за водой на Неву возвращает в блокадную повседневность, но теперь уже с грузом этого двойного бытия.
И девушка вошла в меня,
И девушка в меня врубилась,
И девушка схватив меня,
И на бегу в меня влюбилась.
Её размашистый напор
В меня ударил как топор.
Её взволнованный удар
Меня уносит как угар.
Ту девушку зовут река.
В её руке ворчат века.
И бьёт ногами по плоту
И та не та и ту не ту,
Себя уносит налету.
Её рука на берегу,
А берега не берегут.
Она меня бегом схватив
С собой уносит как мотив.
И я как стон давно во рту
Вода в крови и налету.
в тексте доминирует мотив насильственного проникновения. оно начинается в эротическом регистре («вошла», «врубилась», «схватив», «влюбилась»), который сразу же переводится в регистр агрессии: «размашистый напор / В меня ударил как топор». тело становится проницаемым, его границы нарушены вторжением извне. и это вторжение амбивалентно. оно одновременно пугает и завораживает.
далее происходит ключевое смещение: «Ту девушку зовут река». антропоморфный образ растворяется в природной стихии, и агрессия обретает иное качество — это уже не насилие одного тела над другим, а поглощение субъекта потоком, течением.
грамматические сдвиги («та не та и ту не ту») фиксируют распад идентичности, а финальные строки — «И я как стон давно во рту / Вода в крови и налету» — завершают процесс размывания. герой больше не противостоит стихии, он сам становится ею: водой, стоном, чем-то «налету», лишенным конкретной формы.
в контексте блокадного опыта этот уход в текучесть можно прочитать как побег от застывшего ужаса настоящего — не в детство, как в первом стихотворении, а в доличностную, докультурную стихию, где нет ни тел, ни границ, ни времени. травма размывает субъекта изнутри, превращая речь в поток.
18. «С воздушной волною в ушах…»
С воздушной волною в ушах,
С холодной луною в душе
Я выстрел к безумью. Я – шах
И мат себе. Я – немой. Я уже
Ничего и бегу к ничему.
Я уже никого и спешу к никому
С воздушной волною во рту,
С холодной луной в темноте,
С ногою в углу, с рукою во рву
С глазами, что выпали из глазниц
И пальцем забытым в одной из больниц,
С ненужной луной в темноте.
текст фиксирует предельную стадию распада субъекта. ту точку, где «я» уже не может быть названо, но ещё способно засвидетельствовать собственное исчезновение. первые строки задают состояние через сенсорные образы: «воздушная волна в ушах», «холодная луна в душе». самоопределение движется через серию отрицаний:
Я — выстрел к безумью. Я — шах
И мат себе. Я — немой. Я уже
Ничего и бегу к ничему.
субъект последовательно отменяет себя.
финальное перечисление расчленённых частей тела довершает картину: нога в углу, рука во рву, глаза, выпавшие из глазниц, палец, забытый в больнице. тело не просто утратило целостность, оно рассеяно по разным, не связанным друг с другом пространствам. личность существует только как перечень разрозненных остатков. грамматическая и синтаксическая незавершенность, повторяющиеся «я уже», оборванные фразы делают само стихотворение формой распада. травма здесь не описывается, а становится самой структурой высказывания.
Девочкасветлая, речка, окно.
Девочку вижу я, небо и ветер.
Девочка-липа, свечка в лесу,
Девочка, глаз мой, прыжок на весу.
Девочка, прорубь, ветер на ветке,
Девочка-дождик, об воду вода
Девчонкой об камни, струится, течёт,
Рукою то машет, то ножкою пляшет,
То бьётся об камни, о берег сечёт.
То окна текут по камням, то ветер,
То ветви струятся.
Девочка-липа, нас срубят.
И окна доскою забьют,
Колодец засыплют и речку убьют
Девочка светлая, речка шалунья,
Липа ночная с ветвями в грозе
Руками об камни, толкая по мне
Спешит и не может, бежит, не бежит
Об берег поплачет, об лес позвенит
То вовсе умолкнет, то в сердце гремит.
стихотворение открывается словом, в котором два слиты в одно: «девочкасветлая». это сращение — не случайность, а принцип, на котором строится весь текст. оно отменяет дистанцию между предметом и его качеством, между субъектом и миром. девочка не «светлая» как отдельное свойство, она и есть свет, и есть девочка одновременно. в этом жесте — попытка вернуться к до-категориальному состоянию языка, где вещь и её имя ещё не разделены. травмированное сознание ищет форму, в которой мир может быть удержан целиком, без разрывов.
далее этот принцип разворачивается в цепочку образов-оборотней: «девочка-липа», «девочка-дождик», «девочка, прорубь». человеческое и природное существует в нерасчленённом потоке, который длится в глаголах текучести: «струится, течёт», «спешит и не может, бежит, не бежит».
в эту слитность вторгается угроза:
Девочка-липа, нас срубят.
И окна доскою забьют,
Колодец засыплют и речку убьют.
насилие представляется как остановка движения, как расчленение того, что было слито. глаголы совершенного вида перечислены сухо, приговором. однако финал не разрешается в смерть: речка «то вовсе умолкнет, то в сердце гремит». голос стихии через сращение с образом девочки, продолжает звучать, даже когда внешний источник уничтожен. язык, удерживает целостность мира вопреки насилию, которое стремится её разрушить. травма здесь преодолевается через саму форму высказывания — слитную, текучую, не дающую распасться.
31. «Глаза себе выткну чтоб не видеть такое…»
Глаза себе выткну чтоб не видеть такое:
Кондуктора в зоб целует жена.
Иль разум мой врёт, увидя жену мою Настю
С кондуктором вместе, объятую страстью.
Вот бешенством пьяным заражена
Кондуктору сына рожает жена.
сцена балансирует между явью и кошмарным сном. причинность сломана, а линейное время утрачено. слова «Иль разум мой врёт» — ключевые. сомнение обнажает механизм травмы. сознание, перегруженное блокадным опытом, утрачивает способность отделять внешнее от внутреннего, реальное событие от бредовой вспышки.
кошмар и явь стали неотличимы, разум больше не служит надёжным фильтром. отсюда — начальный жест воображаемого самоослепления: «Глаза себе выткну чтоб не видеть такое». это попытка отключить зрение как канал, через который непереносимая реальность проникает в сознание
34. «Эдгара По нелепая улыбка…»
Эдгара По нелепая улыбка,
Сервантеса неловкая походка,
Ненужная, но золотая рыбка
Тревожная, опасная находка.
Меня убьют, я знаю, в понедельник
И бросят тут же, где и умывальник.
И будет мой убийца умываться,
И удивляться там, где целоваться,
И умываясь, будет улыбаться.
стихотворение открывается знаковыми литературными образами, вывернутыми наизнанку: «Эдгара По нелепая улыбка», «Сервантеса неловкая походка». мы сразу оказываемся в Зазеркалье, где привычные культурные координаты смещены, а законы действуют наоборот. «Ненужная, но золотая рыбка» — пушкинский мотив чуда — становится «тревожной, опасной находкой». сказочное пространство, подменяющее действительность, обретает форму кошмарного сна или тяжелого бреда.
главная точка напряжения — строка «Меня убьют, я знаю, в понедельник». субъект владеет точным знанием о собственной смерти и рисует портрет торжествующего убийцы, который «умываясь, будет улыбаться». насилие вписано в быт, подано буднично, без резких эмоциональных акцентов — как документальная фиксация. автор впервые позволяет заглянуть в собственное будущее, но с отчаянным пессимизмом человека, у которого отняли и прошлое, и настоящее. перед нами разворачивается пространство, уже зараженное травмой. она здесь не в событии, а в самом способе говорения: ровном, почти протокольном, лишенном протеста.
44. «В душе моей уксус и тленье…»
В душе моей уксус и тлень
Тоска у виска и мороз,
И нет ни любви, ни терпенья
И ветку мне ворон принёс.
В душе моей дуб и осина.
И осень давно утекла.
И филин не плачет. И Нина
В могилу с сестрёнкой легла.
И филин не плачет. И эхо
Как сон и как крик, как прореха,
Как рана, как яма, как я.
у стиха очень сдержанная, почти аскетичная интонация, которая ближе к плачу, чем к свидетельству. природный мир безучастен, а единственный, кто мог бы услышать, — Нина — уже в могиле.
имя Нина появляется в блокадных стихах Гора несколько раз (см. также 90), и каждый раз оно связано с женской фигурой, ушедшей из жизни. в поэтике травмы имя — это последний оплот субъектности. назвать умершего по имени значит удержать его в символическом порядке. наделить предельной значимостью. сразу после именования следует повтор: «И филин не плачет. И эхо…» эхо — это звук, утративший источник, голос, оторвавшийся от тела, что звучит уже без неё.
Финальная цепочка сравнений («как сон и как крик, как прореха, / Как рана, как яма, как я») — не просто градация, а движение внутрь воронки, где каждое звено теснее связывает внешнее с внутренним. Важно, что замыкает цепочку не «яма» и не «рана», а «как я». субъект не исчезает бесследно, он сам становится последним звеном — тем, в ком боль продолжает звучать, даже когда все остальные источники умолкли.
травма здесь не столько повреждение, сколько замещение: мёртвые продолжают существовать в речи живых, но уже как чистый звук, как след, не имеющий источника. это один из самых радикальных ответов на вопрос, как язык удерживает то, чего уже нет, и какой ценой он это делает.
Крик зайца и всё
То не заяц, то режут ребёнка в лесу.
И сердце раскрытое криком
От жалости сжалось.
74. «Срубили сестру как осину…»
Срубили сестру как осину
И брата срубили, свезли,
И бросили руки в корзину
И ноги с собой унесли.
И сердце по-птичьи смеётся,
Воркует, тоскует в доске.
А ум под тобою трясётся
В кровати, в палате, в Москве.
Сестрою едят и воруют,
А братом гребут как веслом.
И доски давно уж тоскуют
По яме, по маме-весне.
Дерево стало квартирой,
Задвижкой, кроватью, окном,
Амбаром, дверью, сортиром
Но думает всё об одном,
Качаясь в далёком сосною
И видя брата во сне.
здесь автор обращается к теме расчленения, которая становится сквозной для всего цикла. части тела не вызывают ужас и вписаны в повседневность, как предметы обихода. катастрофа превращает человека в материал. поэт фиксирует посмертное состояние, лишенное метафизической основы. мертвое это четвертая форма вещества, наряду с жидким, твердым и газообразным. такое представление выглядит не как метафора, а скорее как онтологический сдвиг, в котором жертва остаётся единственным немым свидетелем насилия над собой.
87. «О мальчик, огурчик, Залупа…»
– О мальчик, огурчик, Залупа!
Сказала какая-то дама
И засмеялася глупо.
У дамы не все были дома.
В трамвае безумном урод
Спешит воровать в огород,
Да супчик с рукой по карманам.
По улицам ночь без обмана
И спит Рабинович с женой
К стене повернувшись спиной.
Вдруг на углу у киоска
Прижав к себе недоноска
Красавица рыжая блядь
Кого-то ведёт на кровать.
Как сука завыла труба.
Озябли в тревоге дома.
В трамвае безумный урод
То уши закроет, то рот
Рукой на меня показал
И что-то неслышно сказал.
Гор видимо переключает регистр с молитвы распада на гротескный, почти балаганный выкрик. обэриутская поэтика доведена до предела: персонажи возникают как функции городского кошмара. мы видим тотальное обнажение языка, о котором пишет Сандомирская, исследуя эти стихи. в ситуации блокады и травмы культурные покровы срываются, и слово предстает в своей оголенной, почти физиологической материальности — «Залупа», «недоносок», «сука». язык больше не фильтрует реальность, а выбрасывает её фрагменты в той хаотической последовательности, в какой они врываются в сознание.
95. «Какая тревога на сердце простом…»
Какая тревога на сердце простом.
Умерли гуси в ветре густом.
Остались без веток пустые кусты.
Висели без рек бесстыдно мосты.
Вдруг море погасло.
Ия
Остался без мира,
Как масло.
(последнее стихотворение)
текст, завершающий цикл, Гор строит на последовательном исчезновении мира: «умерли гуси», «остались без веток пустые кусты», «висели без рек бесстыдно мосты», «море погасло». мир не разрушается, а словно гаснет, теряя свои опоры и связи. автор присутствует в тексте лишь как регистрирующее сознание («какая тревога»), но к финалу и оно исчезает в парадоксальной строке «Ия / Остался без мира, / Как масло». сращение «Ия» — одновременно «и я», размывает границу между субъектом и миром, между присутствием и отсутствием. всё, что остаётся, — чистая, бесформенная материя, «как масло», лишённая и структуры, и смысла.
Сандомирская пишет о «дистрофическом письме», проходящем стадии атрофии, отёка и гипотермии. Здесь мы видим все три: атрофия — в распаде связей между вещами (кусты без веток, мосты без рек); отёк — в образе масла, бесформенной субстанции, заполняющей пустоту; гипотермия — в «погасшем» море и полной отстранённости финала. цикл замыкается не смертью, а полным онтологическим обнулением — мир и «я» гаснут одновременно, оставляя после себя лишь «масло», след без значения.
в 95 нумерованных текстах Геннадий Гор создаёт метавселенную, со сквозными персонажами, законами и повторяющимися мотивами. сумма текстов образует карту «изнасилованного» сознания. и, должно быть, верно было бы назвать этот блок поэмой, каждый элемент которой по отдельности будет считываться неполноценно. а сумма напротив, дает четкий ритм, выдержанную драматургию и звучит как законченная мрачная песня блокады в полноценной авторской аранжировке.
Гора часто называют русским Целаном. на мой взгляд, это обманчивое упрощение. если австриец стал манифестирующей фигурой, положившей свою жизнь на объявление войны ложным языковым принципам, то Геннадий Гор отказался от формулирования и морализаторства. он не давал никакой оценки и не искал общих мест. тихий литературный труд, граничащий с молчанием, вылился лишь в небольшой опыт скрупулёзного свидетельства — увидеть который мы можем, по сути, случайно.