Секс это интересно; я смотрел. Зачем нужны постельные сцены в кино?

Впервые «Игра престолов» попалась мне по телику в вечернее — или даже ночное — время. Мне 17 лет, и я сразу увидел прекрасные брови обнажённой Эмилии Кларк впритык к камере. Сцена секса Дейенерис и Дрого. Что ещё нужно для счастья? Сцена кончилась, и я переключил. Всё самое интересное я увидел.

Потом, когда я слышал о величии сериала, отвечал надменно: мол, зачем мне смотреть эротику с сюжетом? Если я захочу эротики, то её и посмотрю. А раз подобных сцен в сериале полно, то авторы — очевидно же! — пытаются заманить непритязательную публику. «Смотрите, хэй-хе-ей! У нас есть СЕКСЫ!» — Ага, круто, чуваки, но на мне это не сработает. Я раскусил вашу манипуляцию и на такое не поведусь. Я выше этого. Ищите дураков: вон их сколько!

Что ж. Я был не прав. Ни в надменности к суперпопулярному сериалу (он очень крутой!) и его аудитории, ни в отношении к эротическим сценам. Смущающие одних зрителей и привлекающие других — в киношном сексе есть смысл! Всё, что нам показывают, несёт историю или раскрывает персонажей. Или достигает иных авторских замыслов. В соитии есть подтекст. По иронии понимание этого мне дала именно «Игра престолов».

Отношение к сексу у персонажей сериала разное, всё как в жизни: для кого-то он неотъемлемая часть бытия — точнее, самая важная его часть, способ получать удовольствие от существования в бренном мире или сбегать от политических проблем Вестероса. Окружающий контекст борьбы за власть накладывает свой отпечаток на восприятие подобных эпизодов.

Для других героев секс — важное событие. Чем старше мы становимся, тем больше разрастается наш опыт — в том числе и в просмотре фильмов. Не счесть, сколько раз мы видели, чтобы обязательная любовная линия в голливудском фильме завершалась постельной сценой. Мы настолько привыкли к таким сценам, что принимаем их как само собой разумеющееся и совершенно не задумываемся, что авторы хотят нам донести. И какой важный смысл несут такие эпизоды для самих персонажей — влюблённых друг в друга, долго притиравшихся и наконец-то разделивших тепло тел. Но бывает и без тепла: например, как у Дейенерис и Дрого.

Их первая брачная ночь становится мучительной, болезненной для девушки. Брак по договорённости, инициированный братом героини: обмен сестры на войско. Дейенерис плачет; Дрого сухо вытирает ей слёзы — но только чтобы побыстрее приступить к делу. Секс для Дрого не про чувства двоих, а лишь способ зачать ребёнка. Героиня повёрнута к мужчине спиной — и в этом выражается эмоциональная разобщённость персонажей. Сама Дейенерис пока не испытывает к варвару больших чувств и, очевидно, не желает с ним близости, но вынуждена поддаться грубым, откровенно насильственным движениям мужчины. В итоге сцена неприятна и зрителю. По ней мы делаем выводы о персонажах: Дрого жестокий и заслуживает нашей неприязни, а Дейенерис — жертва, и мы ей сочувствуем.

В следующий раз их совместный эпизод ознаменует изменение героини. Дейенерис всё ещё терпит соитие с Дрого, но в середине сцены её взгляд падает на драконьи яйца. Её лицо меняется. Девушка абстрагируется от происходящего с ней в настоящем, чтобы вообразить будущее, где она не в положении жертвы, а имеет власть. С этого начинается преображение девушки. Впоследствии её отношения с Дрого станут уважительными и равноправными. Варвар будет прислушиваться к жене и оберегать её, носительницу его ребёнка, а Дейенерис приложит все силы, чтобы спасти жизнь мужу.

Это только две сцены сериала, однако и во всех других по отношению героев к своим партнёрам мы можем много узнать об их характерах и воззрениях. Мы можем даже детально не всматриваться в постельные сцены, не анализировать каждое движение или слово. Но тем не менее ощущать. И такие фрагменты повлияют на наше восприятие персонажей.

Давайте перейдём к другим примерам.

После гнетущего пролога, первый эпизод сериала «Шершни» переходит к представлению действующих лиц. Разные люди описывают журналистке своё отношение к некой трагедии (известной зрителю уже по синопсису), произошедшей с учениками школы Нью-Джерси в 1996 году, а также дают им разные характеристики. Затем — футбольный матч. Мы видим женскую команду «Шершни». Команду победителей. А после переходим к непосредственному знакомству с каждой из девушек в отдельности. Т.е. сначала мы узнаём о персонажах со слов других людей, потом видем коллектив (общее), и, наконец, переходим к конкретным личностям (частному).

Первая индивидуальная сцена посвящена лидерше команды Джеки. Рядом с ней лежит её бойфренд Джефф. Тот ублажает девушку рукой. В какой-то момент Джеки любовные утехи перестают приносить удовольствие. Движения парня грубы, она отталкивает его руку. Но парень отказывает в просьбе о проявлении нежности, отвечая: «Всё окей, просто расслабься». Настроение для Джеки потеряно. Тогда она выражает беспокойство, что куда-то опоздает, а после симулирует удовольствие — всё лишь бы поскорее закончить неприятную близость. И когда всё-таки удастся, она покинет общее пространство кадра, сядет и будет одна. Но, увы, не долго! У прежней напористости Джеффа была причина: хоть он и говорил, что желает удовлетворить Джеки, но на деле парень торопился поскорее поменяться ролями, чтобы получить удовольствие самому. Я тебе — ты мне. В его словах был подтекст, который теперь стал явным. В действиях героини тоже был подтекст: она говорит, что опоздает, но намекает Джеффу «давай заканчивать с этим», потому что ей неприятно.

Склейка. Действие переносится в ванную комнату, где девушка чистит зубы — и мы понимаем, как именно ей пришлось отплатить бойфренду. Джеки задерживается перед зеркалами, среди множества отражений — будто толпа осуждает героиню, но это осуждение идёт изнутри: поддалась просьбе Джеффа, делала то, что не хотела, и вообще вся близость была неприятна! Джеки сама себе отвратительна.

Всего две минуты из первых шести, а мы уже многое понимаем про героиню: какие у неё отношения, с кем, и как она их чувствует сама. Две минуты движений и мимики с короткими фразами, а уже предстаёт полноценный персонаж. Глубокий драматический образ.

А если вернуться к сцене, позже, когда мы много больше узнаем о перипетиях отношений героев, то заметим ещё занимательного: например, что в начале сцены под звуки удовольствия первым делом показывают фотографию в комнате Джеки, где та запечатлена вместе с подругой. А следом — прежде сидевший на полке, но теперь упавший плюшевый мишка: детство кончилась, девушка переходит во взрослую жизнь.

Режиссёр Дэвид Роберт Митчелл так же использует секс: и как метафору и как способ представить персонажей. В фильме «Оно приходит за тобой», одном из главных хорроров 2010-х (ооо, родоначальник так называемых постхорроров, вумных ужастиков), монстр преследует молодых людей, вступающих в интимные связи. Концепция, где на первый план выходит классическая деталь слэшеров: возьмите «Пятницу, 13-е» молодёжь приезжает в летний лагерь, где напивается и совокупляется. А затем их убивают. Сюжетный троп, высмеянный едким комментарием одного из персонажей в девятой части серии.

Слэшер кажется самым низким поджанром в «низком жанре» ужасов: есть множество персонажей разной степени прописанности и есть маньяк, убивающий их разными способами. Но на слэшеры можно взглянуть иначе, найти в них глубину. Герои фильмов — старшеклассники или ученики первых курсов колледжей. Они только-только начинают ступать во взрослую жизнь: школа заканчивается. Первый алкоголь. Первый секс. Впереди — целая жизнь! И вдруг эта жизнь обрывается действиями непреодолимой силы, злым роком, в лице которого выступает Джейсон, Фрэдди, Майерс и другие известные убийцы. Глядя под таким углом, мы увидим в слэшерах трагичный подтекст. И всё становится ещё чуточку интереснее, верно?

Подтекст вступания во взрослую жизнь Митчелл переносит в текст — т.е. в буквальный сюжет своего фильма: некое существо целенаправленно преследует именно тех, у кого была интимная связь. Преследует неотвратимо, победить в такой ситуации нельзя — только отсрочить ненадолго. А самое интересное, что буквальное всё равно обладает метафорой, скрытым смыслом. Может показаться, что героев «Оно приходит за тобой» убивают заболевания, передающиеся половым путём. Но на деле их убивает взросление, частью которого и является секс. Получается ли, что на самом деле в фильме никто не умер? Вполне возможно, что это слэшер без убитых, да!

Никто не молодеет, все мы набираемся опыта и меняемся. Поэтому взросление рано или поздно доберётся до каждого! Единственное, что мы можем ему противопоставить — взяться за руки, взглянуть ему в глаза, принять его и смело ступать вперёд, в новый период своей жизни.

В другом фильме, «Под Сильвер-Лэйк», Митчелл обращается с постельной сценой иначе. Здесь секс не символ взросления, хотя фильм рассуждает и о нём тоже (через героев, взрослых по паспорту, но незрелых). Секс также и не финальное проявление романтических чувств. Главный герой, бездельник Сэм, сыгранный Эндрю Гарфилдом, в одной из первых сцен фильма встречает подругу. Та пришла с определённой целью. Во время интима — обратите внимание! — лица не обращены друг к другу, поза та же, что у Дейенерис и Дрого, и хотя здесь нет ни малейшего насилия, но нет и искры. Близость телесная, но безэмоциональная, бесчувственная. Двое обсуждают окружение: плакат на стене, автограф на плакате, смотрят новости. Сэм действительно возбуждается, когда видит по телевизору дочь пропавшего богача, и уже на месте подруги представляет девушку с экрана. Повсюду сквозит ирония, секс — просто секс, и ничего больше.

Много позже, к финалу, мы узнаем, что всё происходящее в фильме, все действия героя — последствия депрессии после разрыва отношений. Чтобы забыть о бывшей, Сэм повсюду ищет случайные связи. И находит их! В поп-культуре, в рекламе он ищет знаки, которые, если их заметить, приведут к раскрытию тайн города. Но также и встречи с людьми — такие же случайные связи: вечеринки и иные мероприятия, новые короткие знакомства. Случайный секс с подругой — случайная связь.

Зная о причинах поведения Сэма, возвращаешься к первым сценам с особенным интересом. Постельный эпизод и так давал характеристику герою, но если держать в голове факт о депрессии, то несколько комичный фрагмент с не самыми привлекательными людьми обрастёт горечью, а потешная ирония станет печальной. В кровати персонажи были не одни, но каждый из них одинок.

Итак, это были примеры, когда визуально транслируемый интим имел в себе подтекст, неявный, скрытый смысл. Однако и иные сцены могут нести в себе сексуализированный подтекст. Классический пример: один из героев в конце свидания приглашает другого зайти в гости на чашечку кофе, подразумевая приятное продолжение вечера.

В вышедшем недавно «Дэдпуле и Росомаха» полно шуток, требующих разного багажа знаний. Но самые понятные — те, в которых сексуализированный подтекст. Например, вступительный бой с членами организации, следящей за изменениями в мультивселенной. И, наконец, драка Дэдпула и Росомахи в машине.

Нужно сказать, что у сражений и так существует свой подтекст. Лучшие битвы в супергеройских или сёнэн-боевиках отражают столкновение разных идеологий, разных мировозрений и идеалов. Но в основе всегда — неразрешимый словами конфликт.

Теперь давайте вспомним, что массовая культура предлагает разное романтическое окружение для секса: квартира, украшенная лепестками роз; вместо привычных электрических источников освещения — свечи. Или вот, например, излюбленное место молодёжи и бунтарей: салон автомобиля — припарковаться желательно где-нибудь вдали ото всех, в лесу или на возвышении, с видом на город.

И вот у Дэдпула и Росомахи случается конфликт. Начинается драка. Но окружение, пластика боевой сцены и некоторые комментарии очевидно намекают на секс. Настоящие мужчины познают себя и противника в битве. Взгляните на героев сёнэн-боевиков, идейно схожих с супергероикой: сразившись, герои быстро и легко становятся друзьями. Можно сказать, сближаются. «Дэдпул и Росомаха» такую близость опошляет, как опошляет и маскулинное противостояние двух мужиков, добавляя в классический нарратив боя сексуализированный подтекст. Сражение двух подтянутых героев и так обладает некоторым эротизмом, а здесь он вывернут на полную! Наконец, финал драки отсылает к романтическим сценам, где двое спят в одной постели, а Росомаха во сне случайно касается рукой товарища. Герои выпустили пар и готовы продолжить путешествие. А у нас-зрителей — одна из лучших и запоминающихся сцен секса в кино. Причём без самого секса, ведь на него нам всего лишь намекнули.

Напоследок отрывок из книги Линды Сегер «Скрытый смысл: Создание подтекста в кино» (пер. М. Десятовой):

«Задача автора состоит, помимо прочего, еще и в том, чтобы увидеть потенциал для такой метафоры и найти ей применение. Иногда ракета – это просто ракета, готовая к запуску, а сигара – это просто сигара, которую когда-нибудь выкурят. Но в контексте, побуждающем зрителя увидеть или по крайней мере почувствовать подспудно определенную связь, они становятся метафорами.
Много лет назад я ходила на выставку картин с одной художницей.

Рассматривая серию натюрмортов, моя спутница сказала: «Вот этот такой сексуальный». «Да? – удивилась я про себя. – Это же натюрморт. Что она в нем такого увидела?» Когда я задала вопрос вслух, она объяснила: «А ты посмотри на эти сочные, лоснящиеся, упругие сливы. По соседству с огурцами. И персики размещены рядом с бананами. А как тебе разрезанные гранаты, у которых все зерна наружу?» Я постепенно начинала понимать. Разглядывая фрукты, я осознала, что богатую символику и сочность этого натюрморта я ощущала и сама, то есть я нащупала верхний слой подтекста, а моя спутница раскрыла мне остальное, и я отчетливее увидела метафору. (А еще заметила краем глаза, как один из посетителей придвигается поближе, чтобы послушать.) Именно это нам зачастую и нужно – чтобы зритель почувствовал подтекст, не обязательно отдавая себе в этом отчет».

Всё показанное в кино имеет смысл: для истории, для персонажей или для нашего развлечения. Стоит только задаться вопросом: что именно нам сейчас показывают и зачем?