н. 356
Мотыльковый свет (Mothlight), Стэн Брекидж, 1963
Стэн Брекидж относится к плёнке, как к телу, обладающему своей физикой, особой материальностью. Он кладет на неё засохшие цветы и крылья бабочек, рисует поверх краской, оставляет царапины. Это картины лета (ночью на свет дачной лампы летят мотыльки), рука природы, приложенная к фильму-полотну, которое можно соткать из свето-теневых предметов - как в театре теней. Здесь плёнка живет, как кожа человека, на которой есть родимые пятна, шрамы или морщины, как земля, поверхность которой разрисована корнями деревьев, трещинами от засухи (как уместить куст на 16 мм?).
Кино, таким образом, – это способность глаза в определенный момент видеть изображение, минуя киноаппарат – обращаясь сразу к плёнке, которая становится его основным предметом. Не носителем, но материей, на которой всё происходит.
Повечерие (Compline), Nathaniel Dorsky, 2009
Натаниэль Дорски ловит на плёнку переливы света и цвета. Если смотреть его глазами, то мир – непрекращающийся океан световых волн. Мы можем видеть игру света и тени, но не можем представить себе мир, состоящий только из них – но так смотрит камера: через усиление и уменьшение экспозиции. Есть свет – есть изображение.
Интересно смотреть эту плёнку с разной скоростью и на разных поверхностях. Однажды я спроецировала фильм Дорски на деревянную стену с пятнами и годичными кольцами. Показалось, что никакого фильма нет, а это моя стена вдруг ожила, начала двигаться, вернулась к состоянию дерева и продолжила расти, одуваемая ветром.
Можно сказать, это – ненарративное, чувствительное, светопроницаемое кино о кино. О сути кино.
Это “тихая революция” относительно Дзиги Вертова, который еще у колыбели кино провозгласил: “Я – кино-глаз. Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами.” (Вертов, Киноки. Переворот., 1922)
Тем не менее по прошествии полувека кинематографисты смогли преодолеть взгляд на камеру, как на технологию. Брекидж и Дорски вообще убирают механизм из своих работ – их ведет случай, непроверенное, нечеткое видение. Думаю, что отношение руки к камере в момент съемки не отличается от отношения руки к траве.
