н. 356
Мотыльковый свет (Mothlight), Стэн Брекидж, 1963
Стэн Брекидж относится к плёнке, как к телу, обладающему своей физикой, особой материальностью. Он кладет на неё засохшие цветы и крылья бабочек, рисует поверх краской. Это картины лета, рука природы, приложенная к фильму-полотну, которое можно соткать из свето-теневых предметов - как в театре теней. Здесь плёнка живет как кожа человека, на которой есть родимые пятна, шрамы или морщины, как земля, поверхность которой разрисована корнями деревьев, трещинами от засухи.
Кино, таким образом, – это способность глаза в определенный момент видеть изображение минуя киноаппарат – обращаясь сразу к плёнке, которая становится его основным предметом. Не носителем, но материей, на которой всё происходит.
Повечерие (Compline), Nathaniel Dorsky, 2009
Натаниэль Дорски ловит на плёнку переливы света и цвета. Если смотреть его глазами, то мир – непрекращающийся океан световых волн. Мы можем видеть игру света и тени, но не можем представить себе мир, состоящий только из них – а камера только так и смотрит: через усиление и уменьшение экспозиции. Нет света – нет и изображения.
Интересно смотреть эту плёнку с разной скоростью и на разных поверхностях. Однажды я спроецировала фильм Дорски на деревянную стену с пятнами и годичными кольцами. Показалось, что никакого фильма нет, а это моя стена вдруг ожила, начала двигаться, вернулась к состоянию дерева и продолжила расти, одуваемая ветром.
Можно сказать, это – ненарративное, чувствительное, светопроницаемое кино о кино. О сути кино.
Это “тихая революция” относительно Дзиги Вертова, который еще у колыбели кино провозгласил: “Я – кино-глаз. Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами.” (Вертов, Киноки. Переворот., 1922)
Тем не менее по прошествии полувека кинематографисты смогли преодолеть взгляд на камеру как на технологию. Брекидж и Дорски вообще убирают механизм из своих работ – их ведет случай, непроверенное, нечеткое видение. Думаю, что отношение руки к камере в момент съемки не отличается от отношения руки к траве.
