Страсти по фильму «Союз cпасения» как симптом политического антагонизма
Историк Наталья Потапова о том, как создатели фильма «Союз спасения» поработали с историческим материалом, на чем основана эта картина прошлого и главное, какими в фильме предлагают увидеть гражданские добродетели
Всего месяц назад на экраны вышел новый исторический блокбастер Андрея Кравчука «Союз cпасения», и за этот месяц он вызвал небывалый шквал обсуждений. Резонанс от фильма про переворот почти 200-летней давности едва ли не больше, чем обсуждение реформы действующей Конституции. В чем дело? Мы попробуем разобраться, как создатели фильма поработали с историческим материалом, на чем основана эта картина прошлого и главное, какими в фильме предлагают увидеть гражданские добродетели.
Фильм и правда начинается довольно многообещающе – с обсуждения концепций свободы. Слова про свободу как равенство перед законом, которые цитирует Наполеон, хоть и не принадлежат в действительности Вольтеру, но все же отсылают к дискурсу просветителей. Муравьев-Апостол возражает на это фразой более туманной, но тоже не противоречащей общим представлениям о романтической сути бонапартизма: «Свобода – это возможность следовать своему предназначению», а чуть позже по ходу действия он добавит еще «безумцы правят миром».
Источники и работа с фактами
С исторической точки зрения, диалог о свободе, конечно, вымышленный, но правдоподобный. Фильм и предлагает его увидеть как светский анекдот, историю, забавную тем, что она возможна и невозможна одновременно. В фильме оказывается, что Муравьев ее нашептывает прекрасной даме в театральной ложе. Соблюдена жанровая точность, при том что сами цитаты, увы, трудно назвать голосом эпохи, разве что эхом, отраженным и искаженным при многократной передаче. В реальности история о встрече Муравьева с Наполеоном известна по воспоминаниям Софьи Васильевны Капнист-Скалон: Наполеон встретил маленького Сергея Муравьева-Апостола в Париже в школе, где тот воспитывался. Наполеон якобы был поражен внешним сходством, «особенно в профиль», и воскликнул «Qui dirait, que се n'est pas mon fils!» («Кто скажет, что это не мой сын!») Вот и весь разговор.
Из писем матери, Анны Семеновны Муравьевой-Апостол, известно, что учителя хвалили мальчика. Сергей не всегда был первым в классе, но ему прочили успехи в науке. Мать хотела, чтобы Сергей стал инженером. Классическая эпоха с ее идеалами доблести, самопожертвования ради общего блага, служения отечеству медленно отступала. А.С. Муравьева-Апостол писала мужу, что «Матвея и Сергея сравнивают в пансионе с Кастором и Поллуксом», пока один успевает, другой отстает в учении, потом меняются местами. Отец мечтал вырастить детей «достойными русскими, достойными умереть за Россию», и себя он тоже сравнивал с древними – Курцием, пожертвовавшим собой, по легенде, прямо на римском форуме, и Фабием, спасшим отечество. Все эти источники привлекал, работая над жизнеописанием Сергея Муравьева-Апостола, Натан Яковлевич Эйдельман, блестящий историк. Факты из биографии героев своих книг он помещал в плотный контекст, создающий идейное пространство культуры ушедшей эпохи, показывая, как классические ценности отступали перед надвигавшимися идеалами Нового времени, технократизма и бонапартистски понимаемой меритократии. На смену республиканскому пониманию свободы как не-рабства приходило романтическое понимание свободы как свободы духа, а вместо необходимости участия в общем деле ради общего блага рождалось индивидуалистское стремление сохранить себя, несмотря на внешние вызовы времени. Время менялось, но были еще те, кто призывал «раскаяться в долгом раболепствии» и выступить «против тиранства и нечестия». Книгу о декабристе Сергее Муравьеве-Апостоле Эйдельман назовет «Апостол Сергей».
Допустим, что выбирая музыкальную тему к фильму, создатели хотели подчеркнуть тот же мотив, что и Эйдельман. Однако выбранный ими режим сборки оказался иным, и сама музыкальная тема, как много раз отмечалось критиками, произвела не просто удвоение, но опасную подмену смыслов, едва ли не наделяя функциями Христа главных оппонентов декабристов и самого Николая I, власть. На это прочтение работают и опущенные в фильме, но звучащие в памяти многих зрителей слова песни В. Бутусова «Прогулки по воде»: в фильме Апостол Сергей (Сергей Муравьев-Апостол) мечтает на равных с государем «гулять», он мечтает о равенстве после победы в войне. В стране, где воля государя – закон. И держится она до поры в секрете. Апостол хочет, чтобы таким, как он, открыли секрет, чтобы политика стала гласной. «Видишь, там, на горе, возвышается крест, повиси-ка на нем, а когда надоест, возвращайся назад». Апостол, повисев, срывается и видит в предсмертной агонии себя с государем. Он «и верно дурак», ему бы жить, а не рваться в политику, это дело государево. Государь Николай на Сенатской как Спаситель берет все грехи мира на себя, «вся эта кровь на мне». И едва ли не хочет доставать из воды погибших людей; музыка усиливается. Апостол свободы из книги Эйдельмана превращается в неразумного собеседника, спасающего Россию самодержца. Этим фильм и опасен: подрывом смыслов. Это происходит за счет монтажа, добавления новых тем, значимого сокращения тем известных. Кроме того, фильм полностью построен на работе с источниками, жанр которых не допускает их однозначного прочтения как свидетельств о реальности. Однако далеко не всегда – по сути лишь в начале и конце фильма – создатели дают почувствовать зрителю иллюзорную обманчивость предстающей на экране картины.
Вначале, повторю, все вроде бы правдоподобно. Как и у Эйдельмана, герои Кравчука радуются, что выжили в войне. События 1812 года намечены, хоть и очень глухо, в фильме не только как триумф (хотя на экране именно триумф, victoria). Историки, надо признать, вспоминают об этом нечасто. Книга Эйдельмана была скорее исключением: комментируя документы эпохи, он напишет пронзительные строки о страшном опыте, полученном в юности многими декабристами, назвав свой метод «скорее эмоциональным, чем научным»; в документах об ужасе войны приходится читать между строк – до «Севастопольских рассказов» Толстого про войну как страх, грязь, насилие не принято было говорить. Эйдельман цитирует письмо Сергея Муравьева отцу из Германии от 1813 года: «Несколько дней тому назад была здесь великая княгиня Екатерина Павловна, шеф нашего баталиона… Она со всеми говорила и благодарила нас за наше хорошее поведение во все время, и даже сказать изволила, что мы честь делаем ее имени». Обычное письмо сына отцу, напишет Эйдельман и добавит: «Обычное, если б не “кампания”, “крест”, рана Матвея и то обстоятельство, что в батальоне Екатерины Павловны из тысячи человек вернулось домой 418». Есть у Эйдельмана и сцена встречи молодых офицеров-семеновцев с императором после победы над Наполеоном. Только не в Париже, как в фильме Кравчука. И.Д. Якушкин, однополчанин С. и М. Муравьевых-Апостолов, тоже молодой офицер Семеновского полка, вспоминал много лет спустя: «Из Франции в 1814 году мы возвратились морем в Россию… Во время молебствия полиция нещадно била народ, пытавшийся приблизиться к выстроенному войску… Наконец, показался император, предводительствующий гвардейской дивизией, на славном рыжем коне, с обнаженной шпагой, которую он уже готов был опустить перед императрицей. Мы им любовались; но в самую эту минуту почти перед его лошадью перебежал через улицу мужик. Император дал шпоры своей лошади и бросился на бегущего с обнаженной шпагой. Полиция приняла мужика в палки. Мы не верили собственным глазам и отвернулись, стыдясь за любимого нами царя». Историк Эйдельман внимателен к жанрам и показывает читателю, как сын, не желая тревожить родных, молчит о своем послевоенном опыте. Историк ищет материалы, чтобы восполнить скрытый в письмах домой опыт – страх, негодование, возмущение неоправданной жестокостью власти к своим. Создатели фильма, напротив, выбирают жанр светской болтовни, чтобы опустить собранные историками свидетельства неоправданной жестокости власти. Выжившие вместе с солдатами в войне офицеры предстают на экране лихими шалунами, гуляками, ловко управляющимися с бокалом, саблей и солдатским строем как всего лишь бездушной машиной.
Да и сцена в театральной ложе не просто работает на условность жанра предыдущих сцен. Сама по себе она и правдива, и субверсивна. Эйдельман, внимательно разобравший переписку Муравьева, прочтет его письмо Ожаровскому, написанное после знаменитой речи Александра I при открытии польского сейма о даровании Польше конституции. Историк сделает акцент на желании оставить постылую своим гнетущим режимом службу: «Не думайте, что я собираюсь под ярмо Гименея; по Вашему совету – жду самую прекрасную, самую умную и любезную москвичку, хотя соблазн велик». Конечно, молодые офицеры не только рассуждали о свободе, они встречались, выпивали, ездили на балы, в гости, в театр, к актрисам. Пушкин, Дельвиг, Муравьев-Апостол пишут послания в альбом Прасковье Осиповой – о подвигах, любви, веселье, бокалах вина: «И прежде нас много веселых / Любили и пить и любить: / Не худо гулякам усопшим / Веселья бокал посвятить». Эйдельман подчеркивает: «Как в древности, бывало, “аристократические обеды” соединялись с “демагогическими спорами” (Пушкин); когда десятки людей провозглашали тосты за здоровье тех и той (мятежников, свободы)». Пушкин, Грибоедов, Якубович, Милорадович ездят к Шаховскому, к актрисам; позже в свете судачили, что Авдотья Истомина, которая в 1823 году в балете «Кавказский пленник» танцевала черкешенку, черкешенка не по роли, а по рождению, и как ее потеснила любимица генерал-губернатора Катенька Телешова. Разве что музыку Монтеверди никто не исполнял даже в Европе. Но и опера в фильме работает на субверсивность.
Барочная опера Монтеверди «Коронация Поппеи» напоминает сюжет Тацита о разгульной жизни римской аристократии: «Римская молодежь, – писал Тацит, – усвоив чужие обычаи, проводя время в гимнасиях, праздности и грязных любовных утехах, изнежилась и утратила нравственные устои, и все это – по наущению принцепса и сената, которые не только предоставили свободу порокам, но и применяют насилие, заставляя римскую знать под предлогом соревнований в красноречии и искусстве поэзии бесчестить себя… вместо того, чтобы служить в войске и совершенствоваться в военном деле? Или, быть может, возрастет справедливость, и всаднические декурии, наловчившись разбираться в переливах звучаний и прелести голосов. станут усерднее отправлять высокую обязанность правосудия?» (lib 14: 20) Витийствуя, юноши распаляются и норовят возбудить толпу. Отправленный в провинцию в ссылку Оттон организует переворот, но в империи вспыхивает гражданская война, и Оттон кончает с собой.
Напомню, в фильме в кульминационный момент этой театральной драмы офицеры узнают о вспыхнувшем в городе восстании Семеновского полка. В 1922 году были опубликованы воспоминания Матвея Муравьева-Апостола, написанные им много десятилетий спустя событий, очевидцем которых он не был – передавал, что слышал. В его рассказе бунт в полку, конечно, не был сценой массовой расправы над ненавистным командиром или штурмом бастионов власти, достойных Эйзенштейна. Но ряд деталей все же представляли события совсем не так миролюбиво, как в официальных рапортах, согласно которым солдаты просто не по уставу подали жалобу, в полном порядке сохранив дисциплину. Согласно Муравьеву-Апостолу, «солдаты ищут Шварца, тот прячется в навозную кучу»; солдат больше всего возмутили телесные наказания и унижение – «мыслимо ли было бить героев». Они вышли на площадь перед лазаретом, «в оскорблении и тревоге клялись друг другу, что постоят за своих стариков или погибнут с ними»… Они строятся лишь после того, как «явились Михаил Павлович и Васильчиков, скомандовали выстроиться. Ротам приказано было идти в крепость. Вмиг солдаты построились побатальонно и в полной тишине пошли в крепость». К воспоминаниям Матвея Муравьева-Апостола восходит и мотив сдержанного отношения его брата Сергея к Шварцу: «Брату Сергею Ивановичу по особенной доверенности Шварца поручено было отводить роты раскассированного полка в Царское село для передачи армейским офицерам». Как все было в реальности? Ответ мог бы быть как в начале фильма: на ушко дамам шептали одно, у стремени военачальника рапортовали о другом, под ударами шпицрутенов вспоминали третье. И шпицрутены оставляли на спине не такие деликатные шрамы, как в фильме.
Как бы то ни было, и у Эйдельмана, и в фильме Андрея Кравчука семеновская история – событие, дающее толчок обсуждению среди молодых офицеров возможности переворота и роли насилия в этом деле. Это более чем правдоподобно. Матвей Муравьев-Апостол в разное время возвращался в памяти к этому событию. В 1824 году, например, он спорил с братом в письме, убеждал его, что Россия далека от республиканского идеала и живет не солидарностью и желанием взаимопомощи, не общим делом ради общего блага, а шкурными интересами, страхом, пребывает в рабстве, пассивной несвободе на всех уровнях: «Нашелся ли хотя бы один офицер Семеновского полка, который подверг себя расстрелянию? Вы меня спросите, зачем им подвергать себя этому, но дело идет не о пользе, которую это принесло бы, а о порыве к иному порядку вещей, который был бы сим обнаружен».Но там, где историк Эйдельман дает голос источникам, в фильме, напротив, начинается череда вымышленных диалогов и встреч, которых в реальности не было и быть не могло.
Понятно, что в кино есть место условности, и не так важно, что в 1814 году не могли в реальности оказаться вместе на построении капитан батальона великой княгини Екатерины Павловны Сергей Муравьев-Апостол, штабс-капитан Кавалергардского полка Артамон Муравьев и поручик Семеновского полка Сергей Трубецкой. Неважно, что «Союз спасения» прекратил свое существование задолго до того, как Рылеев окажется в Петербурге. Гораздо важнее, что в фильме с этого момента начинаются вымышленные диалоги, которые не имеют никакого отношения к реальности и нарезаны из источников, которые требуют такого же остранения, как и анекдот о встрече с Наполеоном. С той лишь разницей, что взаимные оговоры будут звучать не в светских салонах, а в стенах Петропавловской крепости, под угрозами сгнить навечно в ее казематах в кандалах, безвестности, обречь на ту же участь своих родных, друзей, младших офицеров, своих подчиненных и так далее.
Гораздо важнее, что в фильме из вороха очень разных следственных показаний, которые в условиях этой гнетущей несвободы давали декабристы, выбраны лишь те, где речь идет о кровопролитии, убийствах, насилии. Тем более странным кажется зрителю реакция Александра, жестоко покаравшего солдат Семеновского полка и почему-то приказывающего «оставить без внимания» планы Пестеля и его товарищей, которые предстают на экране довольно кровожадными малыми.
Не важно, что Майборода отправил донос 25 ноября 1825 года, через неделю после смерти Александра I. Был донос Грибовского, были другие доносы, которым царь не дал хода. Почему? Историк Эйдельман не смог найти приемлемый ответ, «существует большая литература», написал он и оставил многоточие. В конце концов, слова императора князю Васильчикову «не мне их судить, я разделял и поощрял эти иллюзии и эти ошибки» это, опять же, всего лишь салонный анекдот. Эйдельман готов был увидеть в этих словах «тень Павла», представляя Александра Гамлетом. Кто-то видел тень воспитавшего его швейцарца Лагарпа, представляя Александра республиканцем в окружении царедворцев. Кто-то видел фатализм религиозного мистика. Факт остается фактом: ни Александр I до восстания, ни великий князь Константин после не придавали значения доносам о сети тайных обществ как ужасного зла, опутавшего Россию. Да и Бенкендорфу в записках пришлось оправдываться, что он не верил в серьезность этих доносов. Пока правительственные пушки не прогремели на Сенатской и власти не пришлось оправдываться за свои действия, были проблемы поважней.
Ни слова в фильме о положении России, жесточайшем финансовом кризисе, огромной армии, которую не на что кормить и солдаты которой, воевавшие с Наполеоном, не только забиты, но и вынуждены порой просить милостыню. Ни слова о позоре крепостничества, о нелепых законах, не дающих миллионам собственников и производителей возможность легальными путями выйти из финансового коллапса. Ни слова о тотальной несвободе на всех уровнях, негласном надзоре и доносительстве, которые приносили в кабинеты власти лишь слухи и домыслы. Наконец, ни слова о нежелании многих и многих людей дальше терпеть тайну в решении важнейших дел в государстве, где нет ни свободной прессы, ни парламента, ни возможности участвовать в определении дальнейших правил общего бытия. «Император Александр, – вспоминал И.Д. Якушкин, – в Европе покровитель и почти корифей либералов, в России был не только жестоким, но что хуже того – бессмысленным деспотом. Разводы, парады и военные смотры были почти его единственные занятия; заботился же только о военных поселениях и устройстве больших дорог по всей России, причем он не жалел ни денег, ни пота, ни крови своих подданных».
«Чтобы истребить корень свободомыслия, нет другого средства, как истребить целое поколение людей, кои родились и образовались в последнее царствование. Но если сие невозможно, то остается одно – препобедить сердца милосердием и увлечь умы решительными явными приемами к будущему благоденствию государства», – писал В.И. Штейнгейль. «Неприлично дело свободы отечества и водворения порядка начинать беспорядками и кровопролитием», – вторил ему К.Ф. Рылеев. «Не желать свободы не в природе человека, но я всегда предпочитал медленные и постепенные меры решительным переворотам политическим, кои не обходятся без величайших пожертвований», – писал А.С. Гангеблов. И эти цитаты можно продолжить. На следствии декабристы много говорили о свободе, о своем желании поднять «знамя свободы для счастья отечества», «на свободы крик развязать язык у сенаторов», чтобы «наслаждаться свободой мыслей и суждений не только в частной жизни, но и в публичной». Свобода означала свободу крестьян от рабства, книгопечатания – от цензуры, возможность свободно обсуждать политику, возможность общественной деятельности, «дать права народу», «свободный образ правления – то есть законодательное сословие, собранное от депутатов всего народа». Все то, для чего в фильме не нашлось места.
В фильме есть две сцены, где Николай допрашивает декабристов. Сцены, как и прочие, правдоподобные, но не правдивые. Николай действительно лично допрашивал почти каждого вновь арестованного, он угрожал, уговаривал, требовал назвать имена, но обращался все же к каждому на вы, нормы светской учтивости и светского хамства отличались от современных: «Если вы не хотите губить ваше семейство и чтобы с вами обращались, как с свиньей, то вы должны во всем признаться» (Якушкин), «Что было в этой голове, когда вы с вашим именем, с вашей фамилиею вошли в такое дело? Гвардии полковник! Князь Трубецкой! Как вам не стыдно быть вместе с такою дрянью? Ваша участь будет ужасная […] Какая фамилия! Князь Трубецкой! Гвардии полковник! И в таком деле! Какая милая жена! Вы погубили жену. Есть у вас дети? […] Вы счастливы, что у вас нет детей. Ваша участь будет ужасная! ужасная!» (Трубецкой ) и так далее.
Из писем и воспоминаний декабристов известно, что этот первый допрос обычно строился по одной схеме. Речь шла, конечно, не о формальных моментах, не о возрасте, вероисповедании или семейном положении. Формальные же вопросы потом уже следственный комитет задавал в вопросных пунктах, которые в самом конце следствия присылали в казематы. Но даже ответы на них в фильме почему-то цитируются с ошибками, хотя тут, возможно, дело в банальной ошибке памяти актера… Обычно же на первом допросе требовалось подтвердить версию следствия. Государь увещевал, обещая своей волей освободить или сгноить в крепости, другие же члены следственного комитета начинали полемику, могла она быть и о свободе, и о законности, и о форме правления. Генерал К.Ф. Толь, например, специально отметил в протоколе свой диалог с Рылеевым: «Господин Рылеев объявил мне, на сделанное замечание мое, не вздор ли затевает молодость? не достаточны ли для них примеры новейших времен, где революции затевают для собственных расчетов? На что он весьма холодно отвечал: “Невзирая на то, что вам всех виновных выдал, я вам скажу, что я для счастия России полагаю конституционное правление самым выгоднейшим и остаюсь при сем мнении”. На что я ему возразил: с нашим образованием выйдет это совершенная анархия». С.П. Трубецкой вспоминал: на «вопросы о 14-м числе, о цели и о средствах достижения цели его отвечал, что цель была доставить России правильное правление, воспользовавшись обстоятельствами, небывалыми в России; что мы уверены были, что войско не поверит манифесту, который не будет издан от лица государя, которому присягали, и упорство войска принести присягу хотели обратить к произведению в законоположении тех перемен, которые избавили бы отечество наше на будущее время от переворотов, подобных Французской революции; что, когда сопротивление оказалось бы довольно сильное, вероятно, власть вступила бы с нами в переговоры, и тогда мы могли бы отечеству своему доставить то, чего желали. – Вел. кн. [Михаил Павлович]: Кто вступил бы с вами в переговоры? – Я: Государь. – Вел. кн. [Михаил Павлович] с гневом: С вами? с бунтовщиками!? Это дело иностранное».
Конечно, фильм Кравчука не показывает декабристов марионетками, движимыми агентами иностранных спецслужб. Но в отношении к теме свободы он вторит голосу членов следственного комитета. Он показывает декабристов пустыми мечтателями, готовыми развязать кровопролитие ради того, чтобы в России было бы все как во Франции или штатах американских, «ну и пусть» кровь льется рекой и пылают дома обывателей. И неважно, что в реальности корчмы не пылали, а кровь полилась под ударами правительственной артиллерии. Натан Эйдельман вспоминал сомнения Л.Н. Толстого, так и не решившего, как писать о декабристах, одновременно убежденного в безусловной нравственности возвращавшихся из ссылки декабр��стов, которых он знал лично, и безнравственности того, что он о них читал и за что они в этой ссылке вроде как и оказались. «Человек, совершающий насилие, менее свободен, чем тот, который терпит его», – напишет Толстой в 1886 году. Великий писатель Толстой не нашел разрешения для этого противоречия, по сути апории, где либо факты, либо их объяснение должны были оказаться фиктивными, ложными. И великий историк Эйдельман не нашел. А для режиссера Кравчука все просто.
Несложная идеология: интертекстуальность и игра с мифами
Основной текст, подвергнутый в фильме «Союз спасения» субверсии, это, конечно, «Звезда пленительного счастья» – фильм, снятый в 1975 году Владимиром Мотылем. Это источник основной сюжетной канвы, общих погрешностей в ущерб исторической достоверности и ради кинематографической выразительности, это источник многих фиктивных моментов, основных лейтмотивов вымышленных диалогов, фиктивного пространственного решения фильма и ориентации на его музыкальную выразительность. Создатели нового фильма взялись добиться отчуждения его смыслов, наполнив известные из фильма Мотыля сцены новыми мотивировками. В фильме Мотыля декабристы курят трубки, пьют чай в библиотеке, обсуждают проблему законности, равенство сословий, свободу и рабство, спорят, как избавить Россию от самовластья и как поступить с царем, подействуют ли на него угрозы, достаточно ли «принести повинную голову на смотре» или нужно его убить, пролить «кровь тирана». У Кравчука они пьют шампанское в гостиной и рассуждают о том же. В обоих фильмах сведены вместе в асинхронном повествовании люди, в реальности не встречавшиеся. Похоже и визуальное решение (средние планы, кружение камеры), и акустическое (доминирует музыка, но только принципиально разной тональности). Отличаются сцены прежде всего интонационно, настроением – вместо твердой рациональной решимости героев Мотыля мы видим у Кравчука спонтанность, импровизацию, неопределенность («делать что-нибудь… возможно… глядишь… может, и хорошо… а ведь и впрямь… ну и пусть… у!…. а все-таки»). Для героев Мотыля переворот – рациональное решение, вызванное трезвым сознанием ужасного положения страны, для героев Кравчука – всего лишь нетрезвая игра, как с бокалом шампанского.
В обоих фильмах все понимают, что нужны перемены. В фильме Мотыля царь произносит: «Времена ныне тяжкие, поля засеяны гадко, от оскудения зерна пища у крестьян худая, хлеба нет» (звучит трагическая музыка). Однако царь передумал даровать России конституцию, «просвещенной монархии она не нужна», но и он сознает, что «Россия нуждается в новой силе, энергии», а сам он стар для реформ и устал управлять. Николай и вовсе обманывает, заявляя, что он «друг общего дела» с декабристами. Для декабристов такой государь – враг отечества, а не первый его гражданин.
У Кравчука государь и страна хотят одного и того же: «Внутри страны нарастало ожидание перемен, которых желал и царь Александр: принятие конституции, освобождение крепостных, отмена 25-летней воинской службы, реформа суда», «блага отечеству желают господа Пестель с товарищами, конституцию, парламент избираемый, волю хлебопашцам, я и сам того хочу». При этом государя все любят («если император останется жив, его захотят защитить миллионы дворян, солдат, черни»). Но есть в стране силы, которые считают, что государь ничего не делает, и хотят «забрать власть». Это и генералы («гвардия и есть порядок»), и декабристы. Так было и во Франции (вспомним: Бонапарт не согласен с Вольтером, он согласен с маленьким Муравьевым-Апостолом). И декабристы понимают, что это, конечно, страшно, однако «ну и пусть, зато будет как во Франции, а хотя по мне лучше вообще как в штатах американских». Но государь-то понимает, что движение к прогрессу – дело небыстрое: «25 лет, а кантонов швейцарских не вышло. Все хотят свободы, никто не хочет за нее платить». Его преемникам предстоит «продолжить то, что я начал, и исполнить то, что не смог», а преемником будет тот, кого он назначит. Вот и вся конституция. В трактовке Кравчука бездействие власти лишь кажущееся. В трактовке Мотыля – реальное.
У Мотыля декабристов вынуждает пойти на действие общий ужас бытия доведенной до отчаянного бесправия страны. Страны, пребывающей в рабстве – возможно, не всеми осознаваемом, но от этого не менее беспощадном. Бесправие царит в усадьбах, волокита – в присутственных местах, и вместо закона стоит воля сильного; власть государя и помещика держится на страхе; жестокость, разврат, праздность и косность образуют замкнутый круг. Помещик и крестьянин здесь имеют равные шансы назавтра умереть, господин боится челяди, челядь господина, и все являются рабами страха, порожденного бесправием и беззаконностью. Страх сковывает страну, тут «и повесить-то как следует не умеют», хлеб дорог и пища у народа худа, а гнуть спину на самодура никто не хочет. Насилие показано через столкновение с барыней Анненковой, взяточничество – в сцене с начальником караула Петропавловской крепости (в исполнении О. Даля), волокита – в сцене с иркутскими чиновниками. Сцены, в своей обыденности понятные и близкие зрителю, достаточно пронзительны по своей сути.
В новом фильме «Союз спасения» есть только одна сцена, претендующая на возможность передать существующий в стране антагонизм, – восстание солдат Семеновского полка против унижения человеческого достоинства и телесных наказаний, которые показаны – как это часто бывает в кино – вопреки историческим документам, но в соответствии с канонами киноязыка соцреализма: несправедливость, унижение героя, бессмысленность жестокого (хоть и не беспощадного, как в реальности) наказания. Все остальное сведено в емкую фразу Пестеля: «Страна большая, народ темный». У Кравчука основной акцент сделан не на ужасах российской действительности, которая предстает у него в блеске театральных софитов и начищенной армейской амуниции, а на стремлении декабристов к насилию и пролитию крови. «Скольких вы убьете по пути к свободе?» – «Скольких придется». В хронометраже картины сцена воображаемого покушения на императора доминирует, затем будут показаны ранения Милорадовича и Гебеля: каждый предстает отцом солдатам, милосердным командиром, жертвой бессмысленной жестокости убийц. Если у Мотыля Милорадович призывает солдат к униженному покаянию: «Буяны, разбойники, мерзавцы, осрамили!… Вы пятно России!… На колени!», то в трактовке Кравчука это убийство невинного, по сути – казнь спасителя, обещавшего «я каждого, слышите, каждого возьму за руку и подведу к государю, и он вас простит, клянусь вам, не дам вас в обиду». Поднявший руку на командира Муравьев-Апостол не его губил, а душу свою. Как говорит в фильме его суженая: «Я ехала к тебе, а тебя здесь нет». Милорадович умирает, прошептав: «Милые мои, не губите души свои».
Реакционеры не понимают, как можно восставать, если у тебя все есть и если ты занимаешь позицию сильного (ср. у Мотыля: «В Европе мещанин берет кинжал, чтоб завоевать себе права, которых не имеет, да чужое имущество пограбить»; у Кравчука: «Каких перемен вам нужно-то? У вас отец сенатор, у вас достаток, служба, мужики при земле, вам-то что менять?» – «Но если ничего не менять, можно лишиться и того, что есть». – «Кто меня лишит? Вы?»). Акценты опять же принципиально разные. У Мотыля мы видим людей, которым стыдно и больно смотреть на страдания других. И которые сознают, что молчаливое бездействие делает их не просто соучастниками этих страданий, но такими же рабами системы, в которой все боятся всех. Кравчук делает акцент на страхе народного бунта. Мы видим группу блестящей молодежи, «узок их круг, страшно далеки они от народа», их до поры слушают, едва ли любят солдаты. Да и для них солдаты – лишь орудие в замыслах.
Реакционеры убеждены, что единственный мотив восставать – желать «править на манер якобинцев», жаждать власть. Но в трактовке Мотыля это не соответствует реальности: декабристы хотят лишь блага народа, наладить политическую жизнь и удалиться от нее, получив в награду, как римские республиканцы, «доброе слово потомков». Просвещенные люди понимают, что жить в такой империи стыдно и омерзительно: тут все рабы – и господа, и дворовые, и лишь от случая зависит, кто будет следующим подвергнут насилию. Эта решимость объединяет просвещенных людей и вызывает к ним сочувствие в фильме. У Мотыля солдаты не очень понимают, что происходит, «не поймут, кому присягать, не то царю, не то конституции», люди готовы были пойти на смерть за офицерами, которым верили и которых любили. И женщины поступали так же. А вот в трактовке Кравчука декабристы прямо обманывают солдат: «Обещайте им сокращение срока службы, увеличение жалованья, хоть царствия небесного», и женщины в конце концов не на их стороне. «Впечатлительные натуры усмотрят в них едва ли не героев, – говорит в фильм генерал Дибич, – а они нанесли четырнадцать ран полковнику Гебелю, четырнадцать – выходит, не герои, выходит, бандиты и убийцы». – «Как мы знаем теперь, кровь своих в новом царстве дорого стоит». – «Прошу вас, потушите пожар, пока кругом не запылало». Зритель слышит крик души Мордвинова: «Там люди умирают, там русские стреляют в русских» и видит, что декабристы глухи к нему. Вот что случается, если в стране «нет твердой верховной власти». В такой момент мечтатели становятся опасны: «Вам мечтать-то даже разрешали с разрешения покойного государя». Среди этих мечтателей нет единства. У Кравчука одни декабристы действительно рвутся к власти («одним ударом срубить верхушку и забрать власть»), другие хотят превзойти Наполеона («победить героем»), третьи – начать, пусть и ценой великих жертв, великую войну, изменить Россию. Фильм акцентирует внимание на том, как развязанное насилие выходит из-под контроля. Первыми жертвами этой войны становятся ни в чем не повинные люди, мирные горожане, женщины, дети, сами борцы. В этой борьбе они безжалостны, готовы использовать гражданских людей на площади как живой щит против пушек – «щит, за которым рождается будущее России». И в этой войне «не победить никому». Кроме «твердой верховной власти».
Простая идеология, несложный киноязык, понятные тезисы. Которые далеко не всегда делают понятным происходящее на экране. Но так бывает в кино. Это не беда. Беда, если это представляется единственно возможной точкой зрения.
От школьных учебников к историческим источникам
Дискуссии о фильме показывают, что, вопреки ожиданиям, восстание декабристов остается в массовой памяти одним из реперных событий российской истории. Понятие это, «реперное событие», ввел Саймон Шама, британский историк, работающий в направлении культуральной истории. Шама принял участие в полемике о том, как преподавать историю в школе. Родители голосовали кошельком, отказывались платить за историческое образование в его традиционной форме заучивания фактов и готовых нарративов. Консерваторы видели в этом угрозу «патриотическому воспитанию» и били тревогу. А лейбористы предложили, как когда-то Марк Блок, учить на уроках важным практическим навыкам работы с документами, их критической оценке, учить сравнивать свидетельства и прочие данные, сравнивать мнения полемизирующих друг с другом историков и анализировать теоретические и идеологические основания их концепций. Иными словами, история может учить разбираться в том, из чего сделана социальная жизнь, не хуже того, как химия учит из чего сделаны материалы, а физика – как действуют приборы.
В нашей стране многие по-прежнему рассматривают историю как полигон для приложения моральных суждений. «О! Декабристы были масонами! Вот она – школа просвещения и революции» – «Да, но и монархисты были масонами». Однако возражения не влияют, ответ готов, дальше следует подтасовка фактов вместо аргументации: «Не важно, ведь все декабристы были масонами, а вот консерваторы не все». И то, что это не так, опять же не важно… Умозаключения не меняются от изменения фактов, общие схемы непоколебимы. В пылу полемики незаметны логические ошибки. Обсуждение показывает, что фильм срабатывает там, где вторит этим обыденным квазиисторическим пред-рассуждениям. Никого не интересуют основания, на которые они опираются, или то, что историки называют достоверностью. Не помогут ни документы, ни аргументы. Миф побеждается мифом. А фильм другим фильмом.