Интервью с Юрием Посоховым
(San Francisco Classical Voice, 11.03.2024)
Посохов в 1982 году закончил МГАХ и поступил в труппу Большого театра. Через 10 лет он перешёл в Датский королевский балет. После выступления в "Спящей красавице" в хореографии Хельги Томассона ему предложили стать приглашённым артистом балета Сан-Франциско, а в 1994 - перейти туда первым солистом.
В Сан-Франциско Посохов познакомился с Эшли Уитером (сейчас он худрук балета Джоффри). "На самом деле Эшли был первым танцовщиком, которого я встретил после переезда, мы выступали вместе в каком-то городе на юге Калифорнии. Я тогда совершенно не говорил по-английски, и он взял меня под свою опеку". Позже они делили одну гримёрку в здании Военного мемориала.
Свой первый опыт в качестве хореографа Посохов приобрёл, "когда я получил травму. Я не хотел терять время зря и спросил у Мюриел Маффре <тогдашней примы балета Сан-Франциско>, которую я очень уважаю, могу ли я что-то на неё поставить. Я подготовил сольный номер: испанская музыка, испанские песни. Она его исполнила, я уже даже не помню, когда именно, это давно было".
Первым спектаклем, заказанным Посохову балетом Сан-Франциско, стала "Магриттомания", поставленная в 2000 году в рамках программы "Открытие", представленной Томассоном. "Он подтолкнул нас - Джулию Адам, Дэвида Палмера и меня, - к тому, чтобы попробовать. Я рискнул - и продолжил ставить. Тогда я понял, что мне это нравится. Теперь я в это влюблён. Это моя жизнь".
"Магриттомания" имела огромный успех, в 2001 году спектакль получил премию Айседоры Дункан за выдающуюся хореографию, а в 2004 году был показан в Большом театре. В 2006 году Посохов завершил танцевальную карьеру и стал хореографом-резидентом балета Сан-Франциско. Он также продолжил сотрудничество с другими престижными компаниями по всему миру, создавая как полноформатные балеты, так и короткие хореографические номера.
В 2011 году Уитер предложил ему поставить для балета Джоффри "Дон Кихота" и этюд "Колокола". Они продолжили сотрудничество. "Мне кажется, это было в 2012 году. Я попросил Юрия сделать для нас "Анну Каренину". Тогда я как раз возглавил труппу и подумал: "Что я действительно, действительно люблю?". Я не знал, как у нас всё сложится, что будет с финансами. Но одна мысль, которая меня всегда занимала - как было бы замечательно создать версию "Анны Карениной", которая говорила бы со мной и о том времени, в которым мы сегодня живём".
Уитер продолжает: "Я не мог себе представить человека, который лучше бы подходил для этой роли, чем Юра, потому что очевидно, что в русскоязычных странах люди растут на этой прекрасной литературе. Юрий согласился. Илья Демуцкий написал очень красивую музыку, либбретист Валерий Печейкин ясно изложил историю, мы все были на одной волне. Работы дизайнера Тома Пая я видел в Лондоне и был ими очень впечатлён. Юрий полетел в Лондон, чтобы встретиться там с Паем, они хорошо поладили. Том также создал декорации для Юриного "Щелкунчика" в балете Атланты, занимался несколькими постановками в Большом театре.
"Вся труппа была в него влюблёна. Подготовка спектакля была очень продуктивной. Он поставил его в необычайно короткие сроки, он приходил в студию каждый день и занимался хореографией. Мы были очень рады привезти его на Западное побережье".
Посохов так объясняет процесс создания "Анны Карениной": "Это порыв, не идея. Это страсть и быстро принятые решения. Я что-то предлагал, коллеги соглашались. Мы начали с написания либретто и музыки. Случалось всё. Это импульс, а не философия того, как должно создаваться новое произведение. Это как рождение. Мы это сделали. Я не люблю рассуждать о том, как вы должны быть образованы, чтобы создать хореографию, как нужно создавать роли или как сочетать идеи и всё остальное. Чем больше я начинаю думать, тем меньше что-то происходит".
Что касается того, как он относится к "Анне Карениной" сейчас, Посохов признаётся: "Сейчас она уже не та, совсем не та. Я только что был на репетиции в Чикаго. Я не помню ничего. Я посмотрел балет и сказал им: "Это уже не моё". Когда ты что-то заканчиваешь, ты это отпускаешь. Это уже сделанное дело.
"Я не хочу сосредотачиваться на своих прошлых работах. Есть разные балеты, которые я иногда люблю больше, чем думают люди. Не важно, насколько успешны они были. Для меня они могут быть важнее иных, гораздо более успешных постановок".
Концепция Посохова для "Концерта для скрипки" демонстрирует, что он умеет рисковать. Музыка, которую он взял за основу, уже была использована Баланчиным в "Концерте для скрипки Стравинского", поставленный в 1972 году для фестиваля Стравинского в NYCB, посвящённого недавно скончавшемуся композитору. Посохов танцевал в этом балете, когда его ставила труппа Сан-Франциско. Он понимал, что его версия так же будет данью уважения обоим выдающисся артистам, но при этом остался верен собственному видению.
Премьеру показали в прошлом году в рамках фестиваля next@90 вместе с восемью другими работами. Она неоспоримо была лучшей из всех. Позднее, летом, труппа представила её в Frost Amphitheater в Стенфорде, где худрук балета Сан-Франциско Тамара Рохо во вступительном слове призналась, что поначалу сомневалась, стоит ли использовать музыку, связанную с Баланчиным. К счастью, я ошиблась, сказала она, и Посохов сумел не только выразить Баланчину уважение, но и превзойти Мистера Б.
Посохов рассказывает о будущем: "Через три недели начинаю работать над "Лебединым озером" в Гонконге. У меня есть некоторые идеи, но каждый раз я думаю, что мне нужно подготовиться, что-то прочитать, - и я не готовлюсь. Всегда тяну до последнего момента. С возрастом так делать иногда становится труднее, потому что это сложно физически. Я уже не молод. И даже несмотря на то, что сейчас я гораздо старше, я всё ещё не готов. Поэтому я жду момента... не для импровизации, а для спонтанности. Я всегда смотрю вперёд".
Посохов признаётся, что коротким постановкам предпочитает полноценные балеты, потому что "мне проще себя выразить в полноформатном спектакле... однако, важно делать и небольшие вещи, это помогает сохранить профессионализм. Это учит вас создавать архитектуру спектакля, его музыкальность и всё остальное".
У него есть целый ряд тем, подходящих для создания длинных балетов. "У меня есть библиотека идей. Я уверен, что большинство из них никогда не воплотятся в жизнь, но это не от меня зависит. Раньше главным лицом в труппе был хореограф и именно он решал, какой балет ставить, какую музыку использовать, и так далее. Теперь уже не так. Я думаю, что в нынешнем мире решения принимают управляющие и директоры, они нанимают хореографа и поручают ему делать то, что хотят они. Это большой вопрос, как лучше, а как хуже. Думаю, что сейчас свободы стало меньше, но иногда это на пользу".
"Если мы посмотрим ретроспективно, то увидим, что лучшим временем в жизни любой труппы - будь то NYCB с Баланчиным, Большой театр с Григоровичем или кто-то ещё - с художественной точки зрения лучше, когда хореограф, его менталитет, его образ мышления задают вектор движения компании, и танцовщики следуют за ним".
"Так что, возможно, намного лучше, если менеджмент решает, что делать, что важнее именно сейчас, как минимум, с финансовой точки зрения. Я пытаюсь следовать новым правилам, но единственное правило заключается в том, что в искусстве нет правил. Прежде всего в художественном плане наша современность - это другая эстетика. Другой темп жизни. Мы говорим об искусстве из нашего прошлого, но оно больше не работает. Это другое. Сейчас это больше про "А как вы вовлечены в дизайн, в музыку?". Сейчас вы часть всего. Вероятно, в этом меньше индивидуальности. Всё гомогенно."
"И мы больше не смотрим на танцовщиков как на звёзд. Это тоже проблема. Им никто не объясняет, что они делают. Они не имеют об этом представления. Быстрее, быстрее, быстрее. Никто не вникает, никто не думает. Новые правила, новое время. Исполнительская техника находится на таком высоком уровне, что я не могу в неё поверить. В искусстве сейчас мне не хватает страсти. Всё есть, а страсти нет. Люди боятся её выражать, а я считаю, что сцена - лучшее для этого место".