Интервью с Мариан Смит и Дагом Фаллингтоном
(Dancing Around, 27.08.2024)
Почти 900 страниц объём и 1,5 килограмма вес. Новая книга историков Дага Фаллингтона и Мариан Смит "Пять балетов из Парижа и Санкт-Петербурга - Жизель, Пахита, Корсар, Баядерка, Раймонда", вышедшая в издательстве Oxford Press в июле 2024 года - впечатляющая монография. Впечатление только усиливается, когда погружаешься в длинный список архивных источников, которые оба автора собрали, расшифровали и проанализировали. В нём партитуры, репетиторы, две системы записи танца (созданная в России система Степанова и французская Жюстамана), хореографические зарисовки, либретто, программки, афиши, рецензии, воспоминания, мемуары и многое другое. Каждый из пяти балетов анализируется с удивительной тщательностью, прослеживая темы и детали от одного источника к другому, благодаря чему формируется полная и всесторонняя картина. Когда вы заканчиваете читать о каждом из описываемых балетов, у вас складывается ощущение, что вы знаете о нём всё, что только можно знать. Вы даже можете его видеть и слышать таким, каким он был в романтическом Париже или предреволюционном Петербурге.
Но в книге есть не только маниакальная тщательность. Она на редкость увлекательна. Фаллингтон и Смит сделали из этого балетного Монблана повествование, за которым вы следите с неослабевающим интересом, поглощая деталь за деталью, как если бы книга была коробкой конфет. Они предприняли мужественную попытку объяснить, почему зрителям продолжают нравиться эти балеты, почему они такие захватывающие и развлекательные. В свете нынешних рассуждений о культурном бесчувствии, экзотизации и фетишизации женских персонажей неизбежно возникает вопрос, а зачем вообще заниматься этими балетами? Как недавно отметила Мариан Смит, когда вы счищаете накопившиеся за 20 век клише, под их слоем вы находите произведения, полные разнообразия, контрастного танца, сюжетных ходов и привлекательных персонажей. Вы можете отличить хорошее от плохого. Эти балеты были созданы для того, чтобы увлекать и развлекать. Стоит присмотреться к ним чуть пристальнее, выяснить, что в них цепляет и, возможно, извлечь из этого несколько уроков.
Мариан Смит - профессор-эмеритус музыки университета Орегона, автор книги "Балет и опера в эпоху "Жизели" и редактор сборника "Сильфида: Париж в 1832 году и дальше". Фаллингтон - музыковед и историк танца, который несколько лет был куратором образовательных программ Pacific Northwest Ballet. Он один из признанных экспертов в области хореографической нотации и является одним из немногих в мире людей, умеющих расшифровывать нотацию Степанова. Эта система была разработана артистом Мариинского театра Владимиром Ивановичем Степановым в конце XIX века и использовалась для записи десятков балетов репертуара труппы Мариинского театра. Смит и Фаллингтон консультировали постановщиков балетов XIX века нескольких компаний, включая "Жизель" в Pacific Northwest Ballet и "Пахиту" в Баварском государственном балете в 2014 году. В настоящее время Фаллингтон работает вместе с Питером Боалом <прим. - художественный руководитель Pacific Northwest Ballet> над постановкой исторически достоверной "Спящей красавицы", премьера которой состоится в 2025 году. Недавно он также принимал участие в постановке "Баядерки" в университете Индианы, действие которой было перенесено на Дикий Запад.
Работа над книгой заняла у них 5 лет и стала настоящим подвигом. Однако результат получился совсем не тяжеловесным - в нём отразились понимание и восхищение авторами тем материалом, который они нашли и с которым работали. Как отметила Смит: "Мы делали это из любви".
Мы трое встретились в Зуме: Фаллингтон из Сиэттла, Смит из Юджина, штат Орегон.
Поздравляю с выходом книги. Думаю, вы испытали чувство огромного удовлетворения. Итак, почему эта книга вышла именно сейчас?
Смит:
Для начала мы узнали о существовании в Германии множества нотаций Анри Жюстамана. Об этом нам рассказала наша подруга Стефани Шрёдтер, которая проводила исследования по творчеству оперного композитора Джакомо Мейербера в библиотеке Вана недалеко от Кёльна <прим. - Анри Жюстаман, французский балетмейстер, работавший в Париже, Лионе и Брюсселе в середине XIX века и занимавшийся нотацией балетов, исполнявшихся в то время во Франции>. Я чуть не упала, когда увидела список партитур. Там были "Корсар" и "Пахита". Мы с Дагом немедленно отправились туда, это было в 2015 году, и просто проглотили эти материалы. Партитуры были настолько детазизированы, что напоминали просмотр видеозаписей. Даг уже много работал с русскими нотациями Степанова, сделанными Николаем Сергеевым. Нам захотелось, чтобы все узнали об этом открытии.
Фаллингтон:
Если отмотать ещё дальше, то меня вдохновила книга Роланда Джона Уайли "Балеты Чайковского" 1985 года, которую мне подарили родители, когда мне исполнилось 17 лет. Для это был образец. Я пытался сделать что-то подобное, когда в 1998 году писал статью о "Раймонде" для Ballet Review. А Мариан примерно в это же время написала свою замечательную книгу о "Жизели". Мы познакомились в 2000 году на фестивале Бурнонвиля в Копенгагене. В конце концов мы решили, что у нас достаточно информации по ряду балетов и подумали, что с этим нужно что-то сделать.
Вы оба помогали Питеру Боалу в его постановке "Жизели" для Pacific Northwest Ballet в 2011 году. Тогда вы и обратились к нотациям Степанова и Жюстамана?
Да. Особенно часто мы использовали нотацию Жюстамана для пантомимы, потому что нотации Степанова в этом плане более скудны. Мы использовали разные источники.
Каким было ваше сотрудничество в этом колоссальном проекте?
Фаллингтон:
Я в основном занимался русскими версиями балетов, а Мариан - французскими, хотя бывали и пересечения. Потом тем, что написали, обменивались друг с другом.
Смит:
Мы занимались взаимной редактурой написанных глав.
Фаллингтон:
Мариан взяла на себя основную работу по анализу музыкальных партитур. Я пытался применить тот же подход к хореографическим текстам. Мариан также написала главу, объясняющую, почему балет XIX века был так популярен.
Очень важная глава, особенно сейчас, когда активно обсуждается, являются ли эти балеты оскорбительными и что можно сделать с соответствующими сценами. Иногда даже возникают вопросы, а зачем их вообще сохранять.
Фаллингтон:
Многое из того, каким мы видим балет XIX века, основано на советских постановках XX века. Часть нашей работы заключалась в том, чтобы отставить их в сторону и посмотреть, какими были эти балеты в момент их создания.
Почему вы выбрали именно эти пять балетов?
Смит:
Отчасти потому, что все они в той или иной форме присутствуют в текущем балетном репертуаре и зрители их знают. Существует множество других не менее интересных балетов, которых в репертуаре нет, но у нас нет возможности составить о них представление. С выбранными нами балетами проще представить, какими они были в оригинале.
Почему не Коппелия, Конёк-Горбунок или Щелкунчик?
Фаллингтон:
Отчасти из чисто практических соображений - по ним просто больше материала. И, конечно, дело ещё и в личных пристрастиях. Я, например, обожаю "Раймонду" и музыку Глазунова. А "Баядерка" великолепно нотирована. "Корсара" я вообще считаю глубоко недооценённым, потому что он претерпел множество изменений. Кроме того, мы уже работали над "Пахитой" и "Жизелью", это тоже сыграло свою роль.
Смит:
Нас также интересовала связь Франции и России, те французские балеты, которые продолжали жить в России.
Мне интересно, как вы подходили к исследованию более экзотических балетов, таких как "Корсар" и "Баядерка", которые теперь считаются наиболее проблематичными для восприятия современным зрителем. Каким был ваш подход? Что вы пытались о них узнать? И изменило ли это исследование ваше к ним отношение?
Фаллингтон:
Они, конечно же, продукт своего времени, отражают нормы и идеологии своей эпохи. Мы старались подойти к этому с нейтральной позиции, обращая внимание на те проблемные моменты, которые обнаружили, но не предлагая их решения, потому что не это было целью книги.
Смит:
Мне кажется, в главе о "Корсаре" я написала, что постановка этого балета сейчас в его исходном виде была бы невозможна из-за его исламофобного характера. Но наша книга меньше посвящена поиску решений и в большей степени фокусируется на анализе того, что с этими балетами происходило. Одно из открытий, которое я сделала, это что Медора по либретто еврейка. Она героиня, она достойна восхищения, она красива - сплошь положительные качества.
Почему, на ваш взгляд, экзотическая тематика была так популярна как у постановщиков, так и у зрителей? Частично из-за того, что люди не могли путешествовать и такой вариант был наилучшим решением?
Смит:
Отчасти да. В Париже, например, помимо опер и балетов, действие которых происходило в экзотических местах, существовали панорамные театры, где выставлялись картины и изображения экзотических ландшафтов, они были очень популярны. Жажда экзотики, конечно, в то время была ненасытна. И она подогревалась колониальной экспансией Франции и демонстрацией полученных артефактов. Интересно при этом, что считалось экзотичным. Германия была экзотической. Испания. Шотландия. Америка.
Как композиторы, такие как Людвиг Минкус и Адольф Адан изображали эти далёкие места музыкальными средствами?
Фаллингтон:
Если композитору нужно было написать мазурку, чардаш или испанский танец, музыкальный материал был доступен, они знали, как эти танцы должны звучать. Но для таких балетов как "Баядерка", действие которой происходит в Индии, приходилось гадать. Минкус пытася несколько раз создать "индийский" звук, но всего лишь в нескольких тактах. Он использовал гармонии, которые не были в широком обиходе, расширяя гармонический и мелодический язык. Он опирался на нормы, разработанные другими европейскими композиторами, которые писали экзотические произведения, особенно во французской опере.
В чём сильные стороны композиторов, которых вы изучал: Адольф Адан ("Корсар" и "Жизель"), Эдуар Дельдевез ("Пахита"), Людвиг Минкус ("Баядерка") и Александр Глазунов ("Раймонда")?
Смит:
Я просто влюблена в Адана - все, кто его изучает, в него влюбляются. На мой взгляд, музыка к "Жизели" просто потрясающая. Адан был человеком театра и точно знал, что нужно делать. Он не только был практичным, но и полным идей человеком, замечательно передавал атмосферу. А музыка к "Корсару" местами просто комична. Там много пиратской музыки, часть которой звучит как у Гилберта и Салливана <прим. - Уильям Гилберт и Артур Салливан, знаменитые английские либбретист и композитор второй половины XIX века, соавторы 14 т.н. "Савойских опер">. Он пишет фугу, в которой основная тема - первые четыре ноты пиратской песни, так что он смешивает юмор, нечто грубое и сумасшедшее с изысканны немецким жанром. Это настоящая находка!
Что отличает эти партитуры от "великих" балетных партитур Чайковского и Делиба?
Смит:
Ранние партитуры были более непосредственно связаны с действием, они учитывали каждое движение. Можно даже вообразить себе композиторов, которые находилсь прямо там, реагируя на то, что делают танцовщики. Позднее музыка становится более обобщённой и может существовать сама по себе.
Вы пишете о т.н. "говорящей" музыке в этих балетах, что лично мне очень нравится. Что характеризует такую музыку?
Смит:
Это почти как речитатив в опере. У неё не всегда чёткий ритм, она звучит почти как речь. Иногда она даже звучит как голос или как инструменты, его имитирующие. Она может повторять мелодию песни таким образом, что у вас возникает ассоциация с текстом. Думаю, что аудитория была настолько настроена на эти мелодии, что могла буквально слышать слова.
Как вам удалось освоить все эти материалы: музыкальные партитуры, репетиторы, нотации Степанова, нотации Жюстамана, либретто, программки, рисунки Павла Герта, воспоминания?
Фаллингтон:
Я думаю, что ценность работы двух человек над одним проектом в том, что можно использовать разную экспертизу. Нам помогали и другие. Кайл Дэвис, артист PNB, помог мне разобраться, как определять конкретные па, использовать французскую терминологию в комбинациях и так далее. У нас было множество созвонов в Зуме во время ковида. Эндрю Фостер, историк балета из Лондона. Я отправлял ему информацию о постановках, потому что он много знает о русских артистах. Вместе с Мариан и с помощью других людей, мы смогли очень эффективно использовать эти источники. Люди старались быть полезными, были щедры и просто очень и очень приятны.
Смит:
Мне очень помогала Лиза Аркин, моя близкая подруга, она характерная танцовщица и отличная мимистка. Она разыгрывала некоторые сцены из "Жизели" и мы потом обсуждали персонажей. Это было очень полезно.
Как вы находили и получали доступ ко всем этим ресурсам? Где они находились? И насколько сложно было работать с российскими архивами в условиях войны?
Фаллингтон:
Мне посчастливилось получить все необходимые материалы из музеев и архивов Санкт-Петербурга и Москвы до начала войны. Я тесно сотрудничал с архивистами Театрального музея Бахрушина в Москве и Театрального музея в Санкт-Петербурге. Когда началась война, они очень тактично нам сказали, что желают нам всяческих успехов, но продолжать с нами работать больше не могут. Некоторые материалы предоставил Алексей Ратманский. Линн Гарафола дала несколько программок. Вместе с Мариан мы ездили к Кёльн и в пляжный домик Сандры Нолл Хаммонд в Санта-Розе в Калифорнии - Сандра эксперт по балету XIX века и работала с нами над нотациями Жюстамана. Отличным ресурсом оказалась Gallica, портал Французской национальной библиотеки. У нас был каталог нотаций Жюстамана из библиотеки Вана. Мы знали о коллекции Сергеева в Гарварде, она сейчас вся оцифрована. Мы писали в архивы и спрашивали, есть ли у них то, что мы ищем.
Как вам кажется, есть ли ещё какие-нибудь материалы, которые вы не изучили?
Фаллингтон:
Думаю, что новые источники будут появляться. В Парижской опере должен быть репетитор "Корсара". Он значится в каталоге XIX века, так что, вероятно, его по ошибке положили не туда.
Смит:
Репетиторы покупали и продавали, потому что их использовали на репетициях. Вполне возможно, что многие хранятся в частных коллекциях.
На ваш взгляд, в чём преимущество такого всеобъемлющего подхода?
Смит:
Это помогает лучше видеть и слышать балет. Вы узнаёте, как он должен выглядеть на сцене.
Чем нотации Жюстамана отличаются от нотаций Сергеева в записи Степанова?
Фаллингтон:
После того, как вы изучите нотацию "Баядерки" Сергеева, для которой он сделал точную копию и обработал черновой вариант, остальные его нотации выглядят так, будто он записывал то, что видел в репетиционном зале. Например, в описании сцены безумия Жизели он записывал то, что Павлова делала рукой, но не то, что это означает. Могу предположить, что он, возможно, не был полноценным участником творческого процесса, несмотря на то, что работал балетмейстером. Жюстаман же в свою очередь создавал руководства для воссоздания спектаклей, с множеством практической информации, как, например, инструкции по освещению и список реквизита. Это очень функционально.
Какое впечатление о Жюстамане у вас сложилось после изучения его нотаций?
Фаллингтон:
О, это был тот ещё персонаж. Десятки и десятки рукописей и все очень тщательные. Он записывал всё, от академической классики до сугубо развлекательных постановок. У него есть даже запись балета на роликовых коньках.
Смит:
Думаю, что-то он использовал в личных целях. Мы прямо об этом в книге не пишем, потому что не смогли это доказать, но я убеждена, что "Корсара" он увидел в Париже, записал его, приехал в Лион и поставил там, а затем мог перенести постановку куда-то ещё, как он это делал с "Жизелью". Он также делал презентационные копии. Моя коллега Хелена Спенсер даже нашла одну из них в интернете и купила на онлайн-аукционе. Но кто знает, может, ему просто нравилось это делать. У него был небольшое местечко возле Булонского леса, где он сидел, вооружившись чёрными и красными чернилами. Его друзья приходили и заставали его за работой. Думаю, он был одержим. Ему нравилось всё это записывать. Мне интересно, каково бы это было встретиться с ним и рассказать, какую работы мы проделали.
Фаллингтон:
Думаю, у него была сложная карьера, полная разочарований. В первые десятилетия XX века в России было много потрясений и смятения. Он действительно был увлечён системой нотации. Он выглядит влюблённым в репертуар человеком, который гордился императорским балетом, с которым он был связан. Но, думаю, он был подавлен, когда в 1900 году ушёл Александр Горский, потому что ему пришлось просить о выделении двух помощников, чтобы продолжать работу по нотации. После революции он хотел возглавить бывший Мариинский театр, но ему отказали. Он писал в Парижскую оперу с предложениями о постановках и дирижировании - и тоже получил отказ. Он хотел, чтобы ставили Сцену теней из "Баядерки", а театры ему отвечали, что она вышла из моды. Он работал в период глобальных изменений, когда мало кто был заинтересован в том, что он мог предложить. Думаю, он был разочарован в работе с Нинет де Валуа в Лондоне, потому что она вносила изменения в то, что он делал.
Почему, на ваш взгляд, нотации Жюстамана и Сергеева были забыты и их так долго игнорировали? Ведь заново их открыли только в 1970-е, когда о них написал Уайли, и едва ли использовались до реконструкции Сергеем Вихаревым "Спящей красавицы" в Петербурге в 1999 году.
Смит:
Думаю, люди хотели восстанавливать спектакли так, как того хотелось им, потому что они творческие люди. В балете идея передачи знаний из тела в тело очень важна.
Фаллингтон:
А ещё мы пережили период, когда пантомима вышла из моды, а академический танец так и воспринимался - как строго академический. Но в какой-то момент ты оказываешься настолько далеко от того момента, когда эти балеты создавались, что люди готовы оглянуться назад и посмотреть, а как это было. Это похоже на движение аутентичной музыки: давайте послушаем, как звучит Бетховен на инструментах, которые существовали в его эпоху. Посмотрим, как это будет выглядеть сейчас. Кроме того, существовало большое недоверие к Сергееву из-за очернения его личности по сугубо политическим причинам и из-за его профессионализма. Во вступлении к книге мы постарались осветить его высокие профессиональные качества и способности. Очевидно, что он знал систему нотации, знал вокабуляр движений и мог ставить эти балеты.
Может, он просто сам не был вдохновенным постановщиком и дело в этом? И, возможно, это в свою очередь привело к недоверию относительно ценности его записей.
Фаллингтон:
Определённо. Некоторые источники полагают, что ему не хватало творческого начала, искры вдохновения. А на Западе он столкнулся с языковым барьером. Возможно, его легко было расстроить. Современная балетная индустрия слишком привязана к версиям спектаклей середины XX века, и когда от них отступают, люди говорят "Мы так не делаем" или "Это не то". В классическом балете есть узкое понимание того, какой словарь движений и какие комбинации приемлемы. Нотации же призывают вас быть более открытыми к элементам, которые составляют классический балет.
Смит:
Многих из тех, кто получает сегодня классическое танцевальное образование, учат только балетным па, а не характерному танцу и даже не мимансу. Я думаю, что одна из причин успеха балетов XIX века в том, что у них был большой словарь движений, и не только классических. Сегодня это утрачено.
В книге вы не соглашаетесь с некоторыми утверждениями Надин Мейснер о Мариусе Петипа, изложенными в его биографии 2019 года. В чём она ошибается на его счёт?
Фаллингтон:
Мы считаем, что она приписывает Петипа определённые новшества или хореографические идеи, которые он, возможно, и не создавал на раннем этапе своей работы в Петербурге. Некоторое из того, что она приписывает ему, в большей степени относятся к его предшественникам. Например, изменения в "Жизели" - мы просто не нашли достаточных доказательств того, что они были сделаны именно им. Петипа это часть непрерывной линии французских хореографов, а поскольку мы гораздо меньше знаем о Перро, Мазилье и Титюсе, то Петипа начинают приписывать множество вещей, которые, вероятно, были сделаны другими людьми и сделаны впервые. Это изменения, которые накапливаются.
В чём же тогда были новшества Петипа?
Фаллингтон:
Одна из больших тем, которые мы затрагиваем, это развитие pas d'action от простой одинарной сцены с танцем и действием до более формализованной структуры - многочастной танцевальной сюиты. Пример такой многочастной структуры можно увидеть в "Корсаре" Мазилье: там есть вступление из пяти вариация и кода. Петипа встроил в эту структуру повествовательное действие, как в Розовом адажио в "Спящей красавице". Я не встречал такой комбинации структуры с множеством движений с повествовательным элементом до Петипа.
Смит:
Это существовало и раньше, но больше было обусловлено конкретной постановкой, чем существовало в виде формализованой структуры.
Усложняло ли это также действие на сцене?
Фаллингтон:
Да, и этому способствовало ещё одно новшество, которые мы называем полифонической хореографией, когда одновременно реализуется три и более хореографические идеи. У Петипа, например, 12 мужчин могли танцевать одно, 12 женщин - другое, плюс 6 солистов танцевали что-то третье. Вспомните Вальс с гирляндами в "Спящей красавице", где мужские, женские и детские группы исполняют каждая свою хореографию. Иногда к ним присоединялся ещё и ведущий солист.
Звучит очень по-баланчински, напоминает его "Симфонию до мажор". Он явно черпал вдохновение в идеях Петипа. А что на счёт балетной техники? Как Петипа изменил её?
Фаллингтон:
В книге мы обсуждаем восприятие итальянской техники в конце 1880-х и на протяжении 1890-х годов. Это видно в балетах, которые Петипа ставил для Пьерины Леньяни, где она повторяла определённые па множество раз: 32 прыжка, 32 фуэте. Есть целые вариации, где ты по сути прыгаешь только на одной ноге. У Жюстамана мы такого не видим. Похоже, Петипа недолюбливал многие аспекты итальянской техники, но это были артисты, с которыми ему приходилось работать, поэтому он использовал их сильные стороны.
Мы также пишем о кураторском подходе Петипа к репертуару. Он сохранял многие старые балеты в репертуаре долго после того, как они сходили со сцены в Париже, как, например, "Жизель". Так что к началу XX века у Санкт-Петербурга был огромный репертуар, который включал постановки Перро, Мазилье и самого Петипа. Он пересматривал старые балеты, но, похоже, сохранял и многие оригинальные элементы.
Какие открытия стали для вас наиболее неожиданными в процессе исследования и написания этой книги?
Смит:
Меня удивило то, что я узнала о "Жизели". Она не была застенчивой. Как заметила моя подруга и помощница Лиза Аркин, она всем противостояла. Это совершенно отличается от того, что я сейчас вижу на сцене. Были некоторые моменты в "Корсаре", которые меня удивили. Например, откровенный антисемитизм. Это похоже на образчики, которые изучают в рамках еврейских исследований или на истории антисемитизма. И предполагалось, что это будет смешно.
Фаллингтон:
Мои открытия больше связаны с хореографией. Одно из них - записанная Жюстаманом хореография определённо стоит того, чтобы её возродить. Думаю, она будет очень отличаться от русских балетов. Она больше похожа на хореографию Огюста Бурнонвиля, которая, конечно, укоренена во французском балете. Па из "Жизели" просто великолепны. Там замечательная музыкальность и изобретательность. Возвращаясь к Петипа - мне нравится как он использовал па и жесты, которые мы бы отнесли к характерному танцу, прямо посреди того, что мы воспринимаем как классический балет.
Кто читатель этой книги и как её будут использовать, на ваш взгляд?
Смит:
Все, кто интересуется балетом, сценической практикой, театром, музыкой и родственной балету оперой. Я должна сказать, что некоторые из воспоминаний очевидцев этих балетов сами по себе довольны увлекательны для чтения. Книга может быть полезна тем, кто захочет поставить эти балеты или даже создать новые. У этих балетов можно многому научиться: разнообразию, юмору, доступности.
Фаллингтон:
А для балетов, с которыми хореографы сталкиваются регулярно, такими как "Баядерка" и "Корсар", мы надеемся, что книга внесёт свою лепту в дискуссию о том, какими они были. Мы надеемся, что её прочитают художественные руководители компаний. Ведь они формируют репертуар и решают, что ставить на сцене.