Интервью с Филипом Баранкевичем, художественным руководителем Национального балета Чехии

Мы встречаемся с Филипом Баранкевичем, художественным руководителем Национального балета Чехии в его просторном репетиционном зале в Праге. Меня сразу же захватывает его уверенность в себе. И страстная преданность труппе из 80 артистов, для которой он хочет сделать лучшее из того, что может.

Как бывшая солистка балета Штутгарта, я начинаю разговор с обсуждения "Сильфиды" в постановке Кобборга, которую видела на днях. Баранкевич убеждён в важности этой техники: "Танцовщикам абсолютно необходимо иметь в программе обучения метод Бурнонвиля," - говорит он. "Это критически важно." Мы соглашаемся, что эта техника ни с чем другим не сравнима.

"Я знаком с Чешским национальным балетом уже давно и гастролировал здесь с 2003 года," - говорит он. "Мне нравится их энергетика - атмосфера и аура, которая всегда здесь была. Но мне важно поддерживать стандарты: это краеугольный камень в классическом балетном образовании. Самое главное - это качество. Именно это я пытаюсь сделать: поставить такие балеты как "Тщетная предосторожность" Аштона и хорошее "Лебединое озеро". Мне разрешили использовать хореографию Джона Кранко, а также создать новые декорации и костюмы. С самого начала речь всегда шла о том, чтобы убедиться, что мы понимаем, что мы имеем в виду под хорошим классическим балетом. Это наша ответственность, если мы хотим продолжать традицию".

Баранкевич официально вступил в должность в сезоне 2016-17 годов, но планировать репертуар начал еще с 2014 года. Он говорит, что должен планировать репертуар на пять сезонов вперед. Я спрашиваю, как он его выбирает, включая новые произведения. "Мне повезло, что я знаю многих хореографов - после работы в Штутгарте у меня много связей. Репертуар Штутгарта феноменален. Я бы сказал, что большинство хореографов, которые ранее с компанией не работали, сначала хотят поставить что-то уже существующее, прежде чем создавать что-то новое. Затем, в течение нескольких лет, они могут создать более крупное произведение, и только потом, в третий раз, мы можем заказать что-то новое. Но вы сами не хотите повторять одно и то же имя имя на афише, особенно если у вас есть ограничение в 3 - 4 премьеры в сезон. Логистика планирования не такая уж и простая".

"Труппа открыта новым произведениям," - продолжает он. "Но есть много других вещей, которые приходится делать, чтобы развивать компанию. У меня здесь так много возможностей, что часто просто не хватает времени, чтобы сделать всё, что мы можем. Это захватывающе, и у меня есть полная свобода. В прошлом году мы работали с уличным танцором, который сотрудничал с Канье Уэстом, и я думал, что кто-то скажет: "Серьёзно, вы хотите видеть его на сцене этого театра?" Я нарушил правила и привез его в оперный театр! Йеми А.Д. (Yemi A.D.) так известен в Чехии, что у нас стояли очереди перед театром. Некоторые из этих людей до этого никогда не были в Национальном театре. Я думаю, что эти зрители теперь приходят смотреть другие наши спектакли. Конечно, у нас есть классическая аудитория "Лебединого озера", но есть и подростки, которые выходят со спектаклей и они плачут!"

У балета Штутгарта всегда были особые отношения с репертуаром Джона Кранко, и, очевидно, что Баранкевич хочет перенести их в Прагу. "Я сам никогда не встречался с Джоном Кранко, но то, как Штутгарт заботится и охраняет его хореографическое наследие, невероятно: есть артисты, на которых он ставил, которые его знали лично или вдохновляли. Это передается из поколения в поколение. Марсия Хайде всегда была рядом с Джоном Ноймайером и Ричардом Крэганом. Рид Андерсон был моим директором, но я впервые танцевал Петруччо в "Укрощении строптивой" в Бразилии. Рики Крэган ставил там этот спектакль, а Марсия была репетитором, так что я учился у них. Передача этого внимания, обмен опытом и знаниями следующему поколению очень важна".

Он рассказывает, как возник балет Штутгарта. "Когда Джон Крэнко впервые стал директором, он объявил открытый кастинг, и он дал работу танцовщикам, которые нигде больше не могли найти работу. Это удивительная история, потому что он создал компанию, которая понимает для чего она существует. Когда вы смотрите балет Крэнко, вам не нужно читать либретто, потому что все ясно. Даже если вы никогда раньше не видели произведений Шекспира, вы посмотрите 'Укрощение строптивой' и абсолютно все поймете. То же самое с "Ромео и Джульеттой". Крэнко сделал танцовщиков живыми людьми. Вот почему его произведения всегда будут существовать. С течением времени мы задаемся вопросом, всё ли ещё нужен классический балет. Но балеты с сюжетом должны быть, потому что люди ощущают с ним связь".

Я спрашиваю, возможно ли привезти короткий балет Кранко, такой как "Игра в карты", в Прагу? Он твёрдо отвечает: "Нет, и не потому, что это плохой балет, но я должен понимать, что балет даст артистам и зрителям. Если хореографа больше нет, сложно адаптировать его произведение для современной аудитории. Существует много балетов Крэнко, которых никто не знает, потому что они не ставятся нигде, кроме Штутгарта. И я думаю, что это правильно, потому что Штутгартский балет должен быть компанией, которая хранит его наследие".

Но не только балеты Крэнко в центре его внимания. "Если вы хотите образовать и зрителей, а не только артистов, хорошо бы показать что-то, чего они, возможно, не ожидают. В Праге никогда не ставили балетов Джона Ноймайера, поэтому в декабре мы привезли его "Трамвай "Желание". Люди стали задавать вопросы. Зачем привозить этот балет в то время, когда люди украшают свои елки? У нас большая труппа, и мы смогли бы поставить "Щелкунчика", но мне кажется важным начать диалог о том, что происходит в современном мире, о сексуальном насилии, ужасных вещах. Сейчас иногда говорят, что нам не следует ставить "Баядерку" или рассуждать о цвете кожи лебедей в "Лебедином озере", потому что им приходится использовать краску для тела. Это не о цвете кожи, это о том, что вы изображаете. А задумывались ли эти люди, что лебеди белые, потому что они отражают луну на озере? Что такое политкорректность сегодня? Какова цель театра? Театр - это мир трансформации, и нам нужно видеть истории. Эти история - иллюзия, они не случаются в реальном мире. Это и есть искусство". Он подчеркивает: "Вы знаете, вам нужно уметь играть разные роли. Ваше выступление, ваше тело - инструмент - должны быть вневременными. Вы должны уметь меняться. У хореографа есть рамки, это то, что он или она хочет. Вы можете подписаться под этим своим выступлением, но не из-за цвета ваших волос".

А вы будете что-нибудь ставить? Он улыбается в ответ: "Нет! Я не хореограф и у меня нет намерения им становиться!"

Будучи известным репетитором и педагогом, я спрашиваю Баранкевича, как ему удаётся сочетать это с административной работой в труппе. "Труппа сформирована так, что она может функционировать без меня. Это не оговорено в моем контракте, но я стараюсь посещать все её выступления. У меня здесь хороший офис, но я хочу выбираться из него, чтобы проводить время с артистами. У меня не всегда бывает время для проведения уроков, но для меня важно работать с танцовщиками. Когда я перестал танцевать, я осознал, какая у меня была замечательная карьера. Рейд <Рейд Андерсон, предыдущий худрук балета Штутгарта> был очень щедрым. Мне предложили остаться преподавать студентам в Школе Джона Кранко, но я хотел поделиться своим опытом с профессионалами. Я считаю, что, когда вы обучаете студентов, вам нужно сначала изучить психологию. Я вырос в Польше с методом Вагановой. Это было сложно. Я стараюсь передавать то, что узнал, и мне нравится быть в репетиционном зале. Счастье, что моя жена ещё и мой помощник. Она координирует мой график и позволяет проводить как можно больше времени в студии. Не думаю, что без этого труппа смогла бы функционировать. Занятия - лучшая часть, позволяющая ей найти свой собственный характер".

У Баранкевича двое детей и он с гордостью заявляет, что в семье танцовщиков больше нет. Я спрашиваю, балерина ли его жена. "Нет", отшучивается он, "она нормальная!" Сквозь смех спрашиваю, почему мы всегда так говорим. "Потому что артисты балета ненормальные!"

Показываю на клавиатуру на столе и спрашиваю, музицирует ли он в свободное время. "У меня нет свободного времени! Я её купил его для дочери и сына. Если они будут играть, им это должно понравиться. Я вырос с фортепиано. У меня абсолютный слух, поэтому я не умею читать нотацию Бенеша, но могу читать оркестровой партитурой. Я не музыкант, но могу обучать хореографии, следя за партитурой. Я могу слышать хореографию в музыке. Я не могу жить без музыки." С этими словами он вальсирует обратно в студию.