Интервью с Питером Отманом
(Ludwig van Toronto, 31.05.2024)
Питер Отман в возрасте 67 лет уходит на пенсию после удивительных 48 лет работы в Национальном балете - сначала в качестве танцовщика, потом хореографа, затем старшего репетитора.
Его последним публичным выступлением станет роль Дон Кихота в одноимённом балете в постановке Карлоса Акосты.
Мы встретились с Питером Отманом в Zoom во время его обеденного перерыва между репетициями, поговорили о его жизни и карьере, он рассказал о закулисье Национального балета. Он оказался вдумчивым, искренним и, что самое главное, откровенным.
Прежде всего нужно пояснить, чем именно занимается репетитор. В Национальном балете, насколько я понимаю, этот термин тождественен балетмейстеру.
Если речь идёт о новых постановках, то сначала мы изучаем всю хореографию спектакля, чтобы его отрепетировать, потом воспроизвести и, наконец, поставить. Помогаем с подготовкой хореографу. В случае с уже существующими спектаклями, с известной хореографией, то мы в основном занимаемся репетициями и подготовкой танцовщиков. Существует чёткая формула успеха. Этому искусству я научился у нашего бывшего репетитора, великой Магдалены Попа, которая сначала готовила меня танцовщика, потом - как репетитора. Иногда я продолжаю выходить на сцену в характерных ролях - в качестве его рода старейшины нашей труппы.
Теперь, после 48 лет работы, вы решили её покинуть.
Выяснилось, что это решение было взаимным. Я уже решил, что это будет мой последний год, но, как выяснилось, также решила и художественный руководитель Хоуп Муир. Она планирует пополнить репертуар новыми постановками и для этого ей нужны люди на длительный срок. Если бы я и остался, то только на ограниченный срок. Мы хорошо это обсудили.
Ваше последнее появление на сцене будет в роли Дон Кихота.
Для меня это стало большим сюрпризом, потому что раньше я её не исполнял. Я думал, что последний раз выйду в ролях отца Лоренцо и Герцога в "Ромео и Джульетте". Очень волнительно взять на себя новую роль.
Вернёмся к началу. Где вы родились?
Мои родители эмигрировали из Лондона, сначала они переехали в Монреаль, потом в Ренфрю, Онтарио, и, наконец, поселились в Китченере. Мой старший брат родился в Лондоне, я в Ренфрю, последние трое - в Китченере. Нас пятеро.
Вы выросли в творческой семье?
Да. Вообще мой отец был инженером-электриком, он занимался спортом - играл в крикет и боксировал, но был также певцом-любителем. Мои родители любили искусство. В Лондоне у них были места в Ковент-Гарден, они настояли, чтобы дети познакомились с разными дисциплинами, поэтому в детстве я занимался на гобое и фортепиано, пел в хоре и посещал балетный класс.
Джил Оффисер, она потом стала профессором танца в Университете Ватерлоо, была моим педагогом. Я помню, что её балетная студия в Китченере находилась над несколькими магазинами. Я начал заниматься у неё в 4 года, а когда мне исполнилось 9, она предложила пройти прослушивание в Школу национального балета в Торонто. Туда пришли 120 девочек и 35 мальчиков. Вряд ли нужно говорить, что меня сразу взяли. В то время мальчики ещё должны были носить трико, я их просто ненавидел. Слава Богу, что потом появились комбинезоны.
В школе было весело. На один Хэллоуин мы постучались к Бетти Олифант в Кэббеджтауне. Это был довольно смелый поступок, она была директором школы. Но она пригласила нас внутрь и даже угостила крекерами с сыром.
Я знаю, что ваш брат Джон тоже сделал карьеру в танце. А что насчёт других братьев и сестры?
Мэри изучала театральное искусство в Райерсоне, Джозеф стал скульптуром и художником. Джон с женой живут в Китае, руководят школой танцев.
После балетной школы вы пришли в Национальный балет?
Это был стандартный путь, но я чувствовал, что телу нужно ещё "дозреть", поэтому я решил продолжить обучение. Я получил грант от Совета Канады и поехал на год в Европу, где посещал классы разных балетных компаний. Куда бы я ни приехал, все говорили: "Ты из Канады". Они знали стиль Школы национального балета Бетти Олифант. После этого я вернулся в Канаду и продолжил обучение в школе.
А уже после этого вы поступили в труппу Национального балета?
Да, в 1976 году. Худрук Александр Грант и я пришли одновременно.
На самом деле с труппой я был знаком задолго до этого. Я играл пажей в "Лебедином озере" и "Спящей красавице", был одним из придворных в "Жизели" и сопровождал Розалинду в "Ромео и Джульетте". Артисты были со мной уже знакомы.
Например, одна из компаний, в которой я занимался во время пребывания в Европе, был балет Марселя под руководством Ролана Пети, а Карен Кейн <прим. - прима балета Канады, в течение долгого времени была его художественным руководителем> тогда была приглашённой примой. Как только она меня увидела, тут же подошла, обняла и сказала, как сильно она скучает по Канаде.
Но первые годы у вас были непростыми.
В начале я получил несколько травм и не мог участвовать в гастролях. В компании тогда не было медицинской поддержки. Мне пришлось самостоятельно искать хиропрактика, чтобы он был моим спортивным терапевтом.
Позднее, когда я стал представителем труппы в совете директоров, я поднял вопрос о необходимости найма спортивного врача, потому что танцовщики по сути своей спортсмены и ценный ресурс. Никто не должен проходить через то, что пережил я со своими травмами. Сейчас спортивный терапевтический персонал это вполне стандартная часть компании.
Давайте поговорим о вашей танцевальной карьере.
Меня повысили до второго солиста в 1979 году, в 1983 году я стал первым солистом. Я исполнял главные партии в "Сильфиде" и "Ромео и Джульетте", они были моими любимыми, а также в балетах, которые создали специально для меня: "Алиса" Глена Тетли, "Вторая деталь" Форсайта и "Размышления" Джеймса Куделки.
Но премьером вы так и не стали.
Я осознавал свои недостатки. Я был хорошим партнёром, но мне недоставало техники. Я не был хорош в прыжках, не был эффектным трюкачом.
Затем в 1983 году на место Александра Гранта пришёл Эрик Брюн. Он был вдохновляющим, удивительным, требовательным и пугающим. Одной рукой мог потрепать в знак одобрения, а другой отвесить подзатыльник. Он понимал меня как танцовщика. Он сказал, что мне нужны балеты с содержанием, а не с техникой, поэтому дал мне Альбрехта в "Жизели". Его кредо было в том, чтобы двигать танцовщиков дальше, а не оставлять их там, где он их нашёл. Таким же был и Джеймс Куделка.
Давайте поговорим о повороте в вашей карьере, как вы перешли от работы на сцене к работе за кулисами.
Это было в 1993 году, после 17 лет работы танцовщиком. Когда я женился, танцевать стало сложнее. Мы хотели детей, но о каких подгузниках может идти речь после изнурительного Ромео на сцене? У меня был отличный опыт как с репертуарными партиями, так и с ролями, которые создавали для меня, но пришло время для перемен.
В то время художественным руководителем был Рейд Андерсон и он во мне что-то заметил. Например, вопросы, которые я задавал Форсайту, когда он ставил "Вторую деталь", о темпе. Отталкиваемся ли мы от музыки или делаем это независимо от неё? Я поправлял коллег, если они неправильно исполняли соло. Очевидно, что я понимал взаимосвязь музыки и танца.
Поэтому Рейд обсудил со мной возможность стать хореологом, человеком, который записывает танец, и это привело меня в Benesh International в Лондоне для изучения нотации Бенеша. Рейд сказал, что работа будет ждать меня, пока я не вернусь, что она будет интенсивной и потребует много времени.
Рудольф Бенеш был математиком и музыкантом, а его жена Джоан была солисткой Королевского балета. Вместе в 1956 году они разработали способ записи человеческих движений.
Что если бы Бетховен не смог записать 9-ю симфонию в виде нот? Как бы он смог это сделать? Бенеши рассудили, что то же самое применимо и к танцу, где есть только память и устная традиция. Их система нотации учитывает каждое физическое движение в соответствии с каждой нотой музыки. Кроме того, можно добавить дополнительную информацию, например, сгиб запястья или поворот колена.
Какие новые обязанности у вас появились в 1994 году?
Моя должность называлась хореолог-балетмейстер. Сначала я записывал танцы, но затем перешел к постановке балетов, репетициям, подбору состава и коучингу солистов. Я управлял значительной частью классического репертуара и многими современными произведениями.
Когда Джеймс Куделка стал художественным руководителем в 1996 году, он назначил меня помощником художественного руководителя. В 2005 году Карен Кейн назначила меня старшим балетмейстером, а Хоуп Мьюир в 2022 году сделала меня старшим репетитором.
Каждый раз, когда я был в студии с Джеймсом, я чему-то учился. Например, я помогал Джеймсу, когда он создавал «Щелкунчик» в 1995 году, и поэтому использовал его слова при общении с танцорами, когда мы восстанавливали это произведение каждый год.
Я считаю, что работа балетмейстера/репетитора требует честности, а также сотрудничества и помощи. Моя задача — передавать сложную хореографию так, чтобы никто не рыдал.
Постановка спектакля для другой компании - это исключительная честь.
Глен Тетли был первым хореографом, который доверил мне постановку своей работы. Это был спектакль Voluntaries, который он создал для Национального балета в 1989 году. Джеймс Куделка тоже ко мне обращался. Важно, чтобы ничего не изменилось, потому что всё в произведении имеет значение.
Вы видите своё будущую роль в жизни Национального балета?
Мы обсуждали возможность исполнения характерных ролей и постановки балетов. В моём личном списке желаний - нотация всех балетов Джейсма Куделки.
Мне повезло с карьерой. Даже с избытком - от исполнения роли ребёнка до пожилого эксцентричного персонажа.