Театр приходит к детям: как в советской Москве возник первый государственный театр для детей
Авторка текста — Аня Мухамедзянова, исследовательница театра для детей
Всякий раз, когда я читаю официальные источники, связанные с историей появления театров для детей, я встречаюсь со сказочным сторителлингом, в нём — ощущение абсолютной независимости репертуарной политики театра, финансируемого за счёт государственных средств. Обращаясь к этапу возникновения первых театров для детей более ста лет назад, я пытаюсь проследить, как он менялся в первые годы своего становления в Москве и как реагировал на внешние обстоятельства.
Интерес к театру как к образовательной и воспитательной платформе был явлением мерцающим: этот вопрос то обсуждался педагогами, психологами, режиссёрами, артистами, то снова терял свою актуальность в глазах практиков и теоретиков театрального дела. До Октябрьской революции существовало единое понимание театра как важного звена образовательной цепочки наряду со школой.
В 1915 году на Всероссийском съезде деятелей народного театра педагог О. И. Галахова в докладе «Воспитательный театр для детей города» наиболее точно артикулировала программу:
1) в этом театре играет взрослая труппа (раньше здесь играли именно дети);
2) задача такого театра не только разнообразить досуг детей, но и увлечь их любовью к искусству, развивать в них, ежедневно наблюдающих «картины житейской грязи и пошлости» [Шпет Л. Г. Советский театр для детей, 1971], нравственные убеждения.
После Октябрьской революции концепция была переосмыслена — теперь театр получил поддержку, признание, государственное осуществление, а следственно, и государственный контроль. К слову, государственный контроль в первые годы после революции выглядел, скорее, как методическая рекомендация, в которой по-прежнему важен образовательный потенциал.
В 1918 году появился театр для детей, первый детский театр в Советском Союзе и вообще в мире. Его придумала Наталия Сац, дочь композитора Ильи Саца.
Отец-композитор часто советовался с дочерьми — Наталией и Ниной — о своих музыкальных решениях, приглашал в гости соседских детей, чтобы вместе исполнить ту или иную композицию, и делал это через игру, каждый раз вовлекая детей в сочинительство и обязательно выслушивая их впечатления.
Вопрос о том, почему у взрослых есть свой театр, а у детей — нет, беспокоил Наталию Сац с самого детства. Она придумывала праздники для детей во дворе, многие спектакли из репертуара МХТ знала наизусть и смотрела несколько раз. В гости к семье приходили режиссёр Константин Станиславский, актёр МХТ и педагог Леопольд Сулержицкий, одним словом, окружение маленькой Наташи и её усердие и любопытство привели к тому, что уже в 16 лет она, вместе с Генриеттой Паскар, ученицей Всеволода Мейерхольда, стала руководить своим театром. Причем Паскар можно назвать художественной руководительницей, а Сац — театральным педагогом с амбицией художественной руководительницы.
Между ними практически сразу возник спор о том, каким стоит быть театру для детей, и именно он определял всё недолгое существование театра.
Паскар настаивала на том, чтобы театр был сказочным, взращивал мечтателей и всячески уводил юных зрителей от текущих событий в стране. Сказка — это переданная предками мудрость, которую следует изучать. В основе репертуара тогда были сказки: отечественные, например, написанные Пушкиным, и зарубежные — Гоцци, Гофмана, Андерсена.
Сац же полагала, что дети хорошо знакомы со сказками, они заметят неточности, могут с подозрением отнестись к интерпретации постановочной команды. Она настаивала на другом — на том, что необходимо сочинять пьесы специально для детей и внедрять туда социальный компонент. В пьесе ребёнок найдёт пример, которому он сможет следовать в реальной жизни.
Сац просила юных зрителей писать письма, а в них — делиться впечатлениями о спектаклях. Через эти своеобразные рецензии она стремилась узнать, что же было интересно детям на самом деле. И так Сац выявила проблему, которую пока не в силах была решить самостоятельно: детские программы всё ещё были рассчитаны на абстрактного ребёнка, представление о котором сконструировано взрослыми.
Дуэту Сац — Паскар было сложно найти компромисс в отсутствие ориентиров в мировом театральном опыте. Можно сказать, что все годы существования этого театра были посвящены противостоянию двух его руководительниц. Вскоре театр подвергся критике за пренебрежение педагогическими нормами и чрезмерный эстетизм, и уже в 1921 году был реорганизован Анатолием Луначарским — Народным комиссариатом просвещения и дядей Сац — в Московский театр для детей (МТДД).
С появлением МТДД сбылась мечта Сац о театре, в котором ребёнок мыслился не как абстрактная фигура, а как маленький человек с конкретными запросами и интересами.
Театр открылся 13 июля 1921 года спектаклем «Маугли», поставленным Паскар, и сразу подвергся критике. Впрочем, это было ожидаемо: театр Паскар «не умеет увлечь и взволновать своих зритель, заглушая мысль и чувство “суетливой занимательностью”, излишней пестротой и яркостью оформления, эффектами танцевально-пантомимических сцен» [Шпет Л. Г. Советский театр для детей, 1971]. Кажется, если бы Паскар была нашей современницей, её бы упрекали в ТЮЗятине (если говорить о художественном языке) и безнравственности (если говорить о воспитательной стороне). Споры Сац и Паскар продолжались и в этом театре, но теперь Паскар была в меньшинстве: у Сац появился новый сторонник — Сергей Розанов — драматург и первый руководитель педагогической части МТДД.
«Они [Сац и Розанов] считают, что театр — первое искусство, которое доступно детям эмоционально. Что оно ближе и понятнее живописи и музыки. Обращают особое внимание на возраст зрителей, отмечая, что драматический театр должен быть рассчитан на 8-14—летних, так как детям помладше сильные впечатления могут нанести травму. Выступают против инсценировок литературных произведений и известных сказок, так как это лишает детей воображения. Главными мотивами фабулы пьес для детей должны стать фантастика, приключения и борьба (особенно социальная, классовая)».
Авторы пьес для детей оказывались в затруднительном положении с самого начала: с одной стороны, их задачей было познакомить детей с культурой и развитием человечества в разных странах, не допуская поучения и не превращая пьесу в урок географии, истории или политграмоты. С другой стороны, выполняя пьесу по заказу, они помнили о передаче единственно верной оптики на происходящее. И эта единственно верная оптика была сопряжена с текущей политикой партии.
«Этот дуализм концепции, — пишет исследовательница театра для детей в России Ольга Коханая, — заставлял драматургов менять акценты, заменять главных героев, делать из принцев королей и «простых людей», вносить элементы гротеска и сатиры».
Сац пыталась иначе, чем Паскар, отнестись и к художественному языку спектакля — найти точки соприкосновения авангарда с детским миром, предлагая таким художникам, как, например, Александр Веснин, который преподавал во ВХУТЕМАСе, участвовать в придумывании и создании сценических решений. Театральное представление условно, а значит, найден понятный способ говорить с ребёнком, опуская пафос и дидактичность. Доступное искусство, за которое боролась Наталия Сац, не превращалось в упрощённое.
И для Сац же, хочется верить, что из педагогического любопытства и искренних побуждений, было важно создать педагогическую часть – специальный отдел, который занимался работой со зрителем разного возраста. Сотрудниками педагогической части, помимо самой Сац и Розанова, были театральные педагоги, а также психолог, доктор педагогических наук, профессор МГУ Ефим Аркин.
Отдел вел работу в нескольких направлениях: инструктировал сотрудников театра, которые взаимодействуют с детьми; проводил игры с детьми до и после спектакля; общался с педагогами, вожатыми и родителями до и после спектакля; работал со школами; консультировал кружки художественной самодеятельности.
На основе обратной связи от детей спектакли дорабатывались, становились концептуально прозрачнее. «Основной формой взаимодействия с детской аудиторией стали письма. Если замечания в этих письмах повторялись часто, то в спектакль вносились изменения. Например, в письмах, посвященных спектаклю «1001 ночи», дети спрашивали, что было в мешке у Гассана. На самом деле мешок был пустой и был ему дорог как средство заработка на кусок хлеба. Но после этих детских вопросов было принято решение внести в текст пьесы изменения» .
И, если смотреть шире, выстраивая программы для детей, руководство страны опиралось больше не на психологические потребности возраста, а на социальные потребности государства – оно было ориентировано на встраивание юного зрителя в систему нового социалистического государства. Посредством театра юный зритель фокусировался на новых ценностях: труде на благо страны, равенстве мужчин и женщин, бесклассовом коллективе.
В 1923 году художественным руководителем МТДД стал Юрий Бонди, который сразу же сменил репертуар театра, вытесняя сказочное реальным. Этот новый советский театр для детей строился теперь на обращении к героизму обычного человека, который своим внимательным, ответственным поведением может спасти не только самого себя, но и столицу.
В 1926 году Паскар эмигрировала вместе с семьей во Францию, так и не сумев найти коллег-союзников в поле детского театра, Театр Сац же, несмотря на привлечение новых художественных сил к созданию репертуара, несмотря на новые для того времени формы и планомерную работу со зрителем, подвергся критике в связи с изменением идеологического курса, а именно, установкой на воспитание коллективистского сознания.
Театр юного зрителя в начале XX века был готов к диалогу, предлагая как каноничные спектакли, так и экспериментальные, содержащие интерактив. Однако изменение политической обстановки привело к цензуре, в том числе в области педагогики, возникновению и нарастанию пропагандистской активности, а также к контролю государства за деятельностью театров: зона экспериментов и свободы стала регламентироваться, культурная жизнь оказалась подчинена новой политической повестке, соответственно, воспитательные задачи сменились на идеологические.
Несмотря на происходящую, казалось бы, повсюду несвободу, внутри театрально-педагогического сообщества была сформулирована мысль о гуманизации посредством искусства, о необходимости работать с проявлением себя через творческие формы.
Так, сначала возникли, а затем и укрепились принципы театральной педагогики — направления, которое объединяет инструменты театра, психологии и образования.
Поле театральной педагогики станет общим для преподавателей, психологов, режиссёров и артистов XX века, особенно в военные и послевоенные годы, причем не только в СССР, но и за его пределами — в Швеции, Германии, Италии (об этом — во второй части).
Обращаться к этому богатому наследию и использовать его в качестве референса, помня всё же о возможном влиянии идеологического компонента, будем и мы, современные практики и теоретики социального театра.