Вселенная "Breaking Bad", особенности операторской работы

Именно так взрывался мой мозг при просмотре "Breaking Bad", "Better Call Saul" и "El Camino: A Breaking Bad Movie".
Поэтому, если бы я была кинокритиком или сокрушительным писателем, я бы посвятила оду любви этим трём произведениям киноискусства. Однако не буду вдаваться в детали почему и из-за чего эта святая троица достойна всех похвал, очевидно съёмочная группа, создатели этих проектов по всем фронтам крышесносные профики, заслуженный 1 000 000 из 10.

Абсолютный amazing после просмотра «Breaking Bad», красивый, приятный до слёз «El Camino» и невыносимо разрывающий душу на части «Better Call Saul». Если меня попросят выбрать самого лучшего из трёх, я не смогу, я лучше выстрелю себе в голову прямо как Начо. Ведь одного не могло бы быть без другого, а другого без третьего.

Каждый раз при просмотре чего бы то ни было, я всегда обращаю внимание на картинку, построение кадра. И в этот раз мои глаза бегали как в жопу ужаленные, а брови улетали в стратосферу. Аплодирую операторскому мастерству Майкла Словиса, а также остальной команде операторов: Рейнальдо Вильялобос, Артур Альберт, Питер Риниерс, Нельсон Крегг, Джон Толл, Маршалл Адамс.

Конечно, я не ленилась и как только могла - делала скриншоты кадров, которые цепляли мой взгляд. А когда вы смотрите кино/сериалы, обращаете ли вы внимание на: композицию, цветовое, световое решение, ракурс, движение камеры, картинки? Если нет, то стоит, это как минимум - художественные приёмы, такие же как текст, актёрская игра, а как максимум это красивый визуал, который тянет на отдельное произведение искусства. Это как картины да Винчи или то самое знаменитое зелёное шёлковое платье из "Искупления", хоть в музей отправляй!

Именно поэтому операторские решения в этих проектах достойны отдельного внимания.

Большой вклад в работу над сериалом внёс Майкл Словис (Michael Slovis) - американский оператор и режиссёр, родом из Нью-Джерси. Майкл занимался фотографией с юных лет, изучал кинематографию в Нью-Йоркском университете и стал подрабатывать осветителем на различных съёмках: кино, реклама, телевидение. Потихоньку Словис становится оператором и его профессиональная карьера в данном ключе стартует с 1981 года. В 2006 году Майкл получил премию "Эмми" за выдающуюся кинематографию в сериале "CSI: Место преступления", а через год его номинировали второй раз. С 2008 года Словис стал работать с телеканалом AMC, со второго сезона став главным оператором "Breaking Bad", что принесло ему две номинации "Эмми".

Michael Slovis (главный оператор): "Очень широкие общие планы люди часто называют нашей фирменной фишкой. Режиссёры так и говорят: "Давайте сделаем широкий ракурс как "Во всех тяжких". Потому что на телевидении это довольно редкий приём. Винсу действительно нравится снимать широкие общие планы — это помещает героя фильма в конкретное место действия, которое говорит вам что-то о собственном характере окружающего пространства. Таким образом, я смотрю на широкие планы как на повествующий приём. Ещё один приём, характерный для этого сериала, когда что-то одно помещается на передний план, а что-то важное помещается на задний план. Мы называем такой ракурс широким и закрытым. Например, вы могли видеть на переднем плане пачку денег, а наши герои что-то делают на заднем плане будучи не в фокусе или намного меньше предмета на переднем плане."

Смысловой контраст, противопоставление: передний план/задний план - большой/маленький, неважный/важный.

Michelle MacLaren (одна из режиссёров сериала): Я приехала, чтобы срежиссировать эпизод "Четыре дня" во втором сезоне и это был большой опыт для меня. Мы хотели, чтобы шоу было снято как современный вестерн. Я большая поклонница Серджио Леонэ и очень люблю сцены, снятые широкоугольными линзами с ярко выраженным передним планом и широкой перспективой на заднем плане. Тот эпизод снимали в пустыне и я хотела использовать 14-миллиметровую линзу. И Майклу понравилась эта идея. Мы тут же нашли с ним общий язык.

Slovis: Я использую много широких близкофокусных линз. У нас есть 14, 24 и 32-миллиметровые близкофокусные линзы. Мы можем снять капли воды из крана или жуков или что-то другое на переднем плане и видеть при этом актёров на заднем плане. Мы легко поместим фару или бампер автомобиля, или даже чей-то глаз на переднем плане и позволим второстепенному движению быть не в фокусе или, наоборот, позволим переднему плану быть не в фокусе, а заднему быть резким. Мы не делаем этого только для того, чтобы быть необычными. Винс и все мы, кто работали над сериалом, уверены, что такая техника нужна нам, чтобы хорошо и точно рассказать эту историю.

Slovis: Мне нравится снимать всем, что будет соответствовать палитре этой истории. Но AMC захотели, чтобы сериал был снят на плёнку, Винс тоже любит плёнку, и по мне это абсолютно правильный путь для "Breaking Bad". Текстуры, чувствительность, контрастный диапазон, то, каким образом записывается свет (highlights). Всё это очень помогает рассказать историю в полном объёме.

Также Майкл Словис иногда использовал набор фильтров True-Pols от Schneider Optics, которые добавляют картинке особый коричневый или чайный оттенок.

Slovis: Помимо этого мы слегка "поджариваем" картинку. У меня есть обширный пакет фильтров, который я использую, чтобы получить определённые цвета. Но я не занимаюсь broad-spectrum log-c или s-log transfers (процессы обработки). Колорист немного использует fine brush, не делая серьёзной коррекции цвета для каждой сцены. Отснятый материал на 95 процентов готов к просмотру без какой-либо обработки.

Я открыл их (фильтры) для себя ещё в самом начале своего пути, благодаря настоящему качеству их нейтральных (ND) и поляризационных свойств. Поляризаторы чрезвычайно эффективны. Эти фильтры помогают мне передать красоту неба, и если нам везло на великолепные облака над Нью-Мексико, фильтры выводят их во всей красе. Они дают нам отличный глубокий синий, который эффектно контрастирует с тёплыми тонами коричневой пустыни. И когда мы снимаем сцены с коралловым, табачным или соломенным фильтрами, именно фильтры True-Pols лучше всех углубляют цвет неба и выделяют актёров.

MacLaren: В первом сезоне, будучи режиссёром, я хотела снять сцену, где Уолт и Пинкман готовились к варке возле своего трейлера. Снимать нужно было на закате, но мы уже упустили свет. Майкл молча достал фильтр, поставил его на объектив, и получился красивый закатный кадр. Если бы вы стояли там в тот момент, можно было подумать, что свет ушёл и рабочий день закончен. Но с его фильтром мы получили это волшебство.

Vince Gilligan (сценарист, режиссёр, продюсер об использовании ретроспективных кадров и переноса сюжета во времени): мы не добавляем тона сепии для ретроспективных сцен или синий тон для переноса во времени, потому что различные сюжетные линии основаны, скорее на географии, а не на хронологии. Например, в третьем сезоне много сцен имели место к югу от границы с Мексикой, и у Майкла возникла мысль об усилении некоторых цветов. Он добавил специальный фильтр на камеру и таким образом сцены Мексики получились с золотым или соломенным оттенком. И это стало одной из визуальных идиом сериала.

Slovis: дом Уолтера Уайта – мы называем его "Белый дом" – был в фильме с самого начала, но я пытался снять его интерьер таким образом, чтобы зритель мог ощутить, что он под давлением. Я всегда пытаюсь добавить давление на наших героев визуально, и если сцена прогрессирует, то вы видите это всё больше и больше. Главным образом для съёмок дома мы используем жёсткий свет, приходящий извне, с очень небольшим количеством заполняющего света. Осветить Уолтера только с одной стороны, а пространство вокруг подсветить на 4 стопа меньше - это совершенно нормальная ситуация для нас на съёмках.

Это делает картинку более тяжёлой и выделяет персонажа. Такой приём со светом, особенно с разделением лица на пополам можно увидеть довольно часто, например на Уолторе и Фринге. Такой приём подчёркивает их двойственную натуру и двуликость. Вспомним как выглядел Газ за пару секунд до смерти.

Самые внимательные заметили, что с каждым сезоном сериал становился мрачнее не только по сюжету, но и по картинке, по освящению. Специально, чтобы подчеркнуть развитие истории.

MacLaren: Сцены, над освещением которых работал Майкл, изначально были тёмными и во многих отношениях стали ещё более тёмными в течение сериала. Майкл любит темноту. Он любит силуэты. Тем более, сама история становилась более интенсивной и жёсткой, таким образом имело смысл, если визуальный ряд подчеркнёт это. Он сделал сериал ещё более тёмным, поскольку сам сюжет становился всё более мрачным. И все мы просто сказали: "Сделай это".

Gilligan: Я всегда склонялся к съёмке в полумраке. И с точки зрения полной палитры мы снимаем действительно темно. Это не означает, что зритель ничего не видит. Это означает, что у нас просто много чёрного в кадре. Это даёт кадру контраст. Одно из преимуществ съёмок сериала в течение пяти или шести лет - то, что все мы знаем, кто эти персонажи. Таким образом, я не должен всё время освещать их лица. Если лысый мужик приблизительно шести футов роста входит в комнату, вы уже знаете, что это Уолтер Уайт. Все мы знаем кто эти люди, таким образом, это даёт мне намного больше свободы, чем у меня было в начале съёмок.

Введите в поисковике - Breaking Bad POV - и вы всё поймёте (например: https://vimeo.com/34773713).

Slovis: Мы часто помещаем камеру в необычные места, что давно стало фишкой сериала. Иногда режиссёр придумывает идею, только прочитав сценарий, и часто на полях так и написано: "А теперь ещё одна наша запатентованная POV."

Такой приём не только визуально круто работает, он также здорово может раскрыть персонажа и дополнить его образ, характер.

В данной сцене Джесси в ожидании своего друга замечает жука, который ползёт у него под ногами. Мы как зрители находимся с точки зрения жука и смотрим на Джесси снизу вверх, как будто мы и есть этот жучок. Кадр не только сильно снизу вверх, он также всё ещё широкоугольный. А сам Джесси с любопытством наблюдает за жуком, не беспокоя его, в отличии от Тощего Пита, который пришёл и раздавил жука. Зачем? Непонятно. Джесси тоже не понял данного поступка.
Данная сцена подчёркивает тонкую натуру Джесси, его доброту и чувство справедливости.

MacLaren: В эпизоде 4.02 я решила поместить камеру на круглый робот-пылесос "Roomba". Представьте - утро после большой вечеринки и вы видите Румбу (вы и есть румба) на переднем плане, а он пытается убраться в комнате, объезжая валяющихся в отключке гостей. Это POV (взгляд) самого пылесоса, который может показаться странным, но зато отлично рассказывает историю этой вечеринки и всего угара, который происходил здесь ночью. Винс тоже поддержал эту идею, а Майкл смог уговорить боссов и всё реализовать со своей командой.

Slovis: В основном, "Во все тяжкие" я снимал на 35-миллиметров, но иногда мы экспериментировали и с цифровыми фотоаппаратами. Мы использовали зеркалки Canon 5D и 7D. К Румбе мы прикрепили Panasonic HVX 200A. Многие из этих необычных приёмов и сцен, ставших знаковыми, требуют таланта и навыков каждого участника команды. На одном из эпизодов, которые я режиссировал, мы поместили зеркалку 7D на совковую лопату, и мы видим в кадре черенок лопаты и спину Пинкмана, который подходит и начинает рыть землю. Не существует готового оборудования, которое можно было бы арендовать для такого кадра. И никто не подскажет готовый способ.

Interviewer: За эти годы "Во все тяжкие" стал узнаваем своими "фирменными" операторскими фишками. Это широкие общие планы, необычные ракурсы POV (Point of view shot. В российском кино такие моменты в сценарии обозначаются как СТЗ (с точки зрения) или "Субъективно") и другие приёмы. У вас есть список того, чему из этого вы должны отдать дань в финальных эпизодах сериала?

Slovis: Это очень хороший вопрос и я мог бы говорить об этом в течение многих часов. Дело в том, что я далеко не всегда считаю уместными такие приёмы съёмки. Я думаю, что они работают лучше всего, когда они используются экономно. Если они будут появляться постоянно, то вы отчасти уже будете ожидать их и эффект от воздействия будет значительно меньше. Но если POV появляется в кадре в то время, когда вы меньше всего ожидаете его — это действительно дорогого стоит.

Interviewer: Почему на телевидении никто не делает фильмы такого уровня как "Во все тяжкие"?

Slovis: Не то, чтобы никто больше так не может, скорее, это мы делаем его слишком хорошо. И мы делаем так хорошо из-за хорошего сценария. Как главному оператору это то, что мне действительно интересно. Я хочу, чтобы люди смотрели фильм и говорили, что это действительно красиво, но при этом я не хочу, чтобы люди смотрели и говорили: "Стоп, здесь красивая картинка доминирует над смыслом!" То, что я люблю в работе над этим сериалом - это его действие. Сюжетная линия здесь так сильна, так тщательно продумана и сделана на прочной основе драмы, что это противостоит даже очень сильной фотографии. И поэтому я стараюсь соответствовать. Бывало, я работал и над сериалами, где приходилось снимать по очень слабым сценариям. И это очень скучно.

Interviewer: После пяти сезонов "Во все тяжкие", могли бы вы назвать самую удачную сцену и ракурс?

Slovis: Вы просите, чтобы я выбрал любимого ребёнка. Я не могу сделать этого! Много людей пробовали, но... Фактически, один из моих любимых моментов - это один из самых простых и в нём не использовалось ничего специального с фотографической точки зрения. Это был эпизод, когда мы снимали крупным планом Брайана Крэнстона, когда он позволил героине актрисы Кристен Риттер (Джейн) умирать, тот самый момент, когда он принимает это сложное решение. Я просто подумал в тот момент: "Вот это действительно кино!".

Interviewer: Бывает, что вы во время съёмок так погружаетесь в процесс или игру актёров, что забываете обратить внимание на техническую сторону происходящего?

Slovis: Моя работа состоит не только в том, чтобы выставить освещение и ракурсы, но и убедиться, что это освещение и ракурсы отражают сцену самым эффективным способом. Если я тронут тем, что я вижу, то я знаю, что мы сделали хорошо. У меня есть помощники, которые управляют камерами и светом. Все эти люди следят за техническими тонкостями, а я обеспокоен только рассказыванием, раскрытием истории. Это то, что интересует меня в моей работе: эффективное и эффектное повествование.

Чёрно-белое повествование в картине "Better Call Saul" хорошо подчёркивает какая жизнь теперь у героя актёра Боба Оденкёрка (Сола) после всего пережитого им. Мы больше не наблюдаем ярких, пёстрых, а иногда кричащих, фирменных костюмов Гудмана, той искры и азарта на его лице. Всё стало более однообразным.

противопоставление, контраст:

В "Better Call Saul" сценарий невероятно сильный, это история про выбор, также как и в "Breaking Bad", "El Camino". Каждое решение, которое принимают герои, выбор, который они делают, приводит их в определённые обстоятельства, имеющие последствия. Они все ступили на тонкий лёд, но не все смогли воспользоваться шансом на новую жизнь.

фотографии: скриншоты/кинопоиск
источник интервью: https://muph.livejournal.com/372752.html