Как пишутся тексты *)

*) разумеется, это всего лишь реплика к теме: никак не руководство по чистописанию (чиста-писанию) [ЧИСТО ПИСАНИЮ]

Лично мне нравится читать про то, как пишут тексты - у писателей: про писателей. Очень размашисто - у Цвейга про Бальзака. Дотошно-дотягивающейся - У.Эко про Джойса. Ещё неплохо прониклись ими их же переводчики. Пастернак - Шекспиром. Или Бродский, который вообще целую библиотеку - причём сразу на нескольких языках - перевёл, а за ней - целый пантеон авторов.

Но вот то, как о мыслителе (и писателе) Достоевском пишет мыслитель (и писатель) Ю.Лотман - это отдельная музыка. Цитата будет длинноватая для современного уха (глаза? рота? носа?), но кто осилит - поймёт зачем она целиком

Итак, отрывок из "Внутри мыслящих миров" о том, как (по мнению Лотмана) писал Достоевский

"Несмотря на это предупреждение, начнем именно с вопроса о реальном художественном текстопорождении. Вывод о том, что логически первым звеном творческого процесса является «тема» в понимании Жолковского – Щеглова, ничем не доказан и просто сделан по аналогии с моделью порождения нехудожественного текста («смысл – текст»). Между тем имеется достаточно свидетельств в пользу того, что первым звеном этой цепи, как правило, является символ (даже если деятели искусств говорят о каком-либо звуке или даже запахе, являющемся «зерном развертывания» будущего текста, речь, как при дальнейшем рассмотрении оказывается, идет о символическом выразителе некоторой индивидуальной семиотики, например об ассоциативной символизации детства, решающего эпизода сердечной биографии и т. д.). То есть художественная функция, хотя бы потенциально, присутствует в замысле изначально. Сошлемся, например, на вполне определенные свидетельства Достоевского. Достоевский с поразительной настойчивостью определял создание первоначальной темы романа как наиболее художественно-значительную часть работы, называя ее «делом поэта». Разработку же он понимал как «дело художника», вкладывая в это выражение наличие профессионального мастерства (в слово «художник» Достоевский явно включает и архаическую семантику – ремесленник, мастер). Ср. заметку в черновиках «Подростка»: «Чтобы написать роман, надо запастись прежде всего одним или несколькими впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно. В этом дело поэта. Из это<го> впечатления развивается тема, план, стройное целое. Тут дело уже художника, хотя художник и поэт помогают друг другу и в том и в другом – в обоих случаях»1.

К этой мысли Достоевский обращался многократно. Он даже называет эту первичную «тему» романа поэмой, подчеркивая ее поэтическую природу. 15/27 мая 1869 г. он писал Ап. Майкову: «...поэма, по-моему, является как самородный драгоценный камень, алмаз, в душе поэта, совсем готовый, во всей своей сущности, и вот это первое дело поэта как создателя и творца, первая часть его творения. Если хотите, так даже не он и творец, а жизнь, могучая сущность жизни...»

И далее: «Затем уж следует второе дело поэта, уже не так глубокое и таинственное, а только как художника: это, получив алмаз, обделать и оправить его».

И в другом письме: «Будучи более поэтом, чем художником, я вечно брал темы не по силам себе».

То же имел в виду Пушкин, когда он писал, что уже план (понятие, для Пушкина близкое к «теме» Жолковского – Щеглова) «Ада» Данте «...есть уже плод высокого гения» (XI, 42). Таким образом, можно считать, что есть авторитетные свидетельства в пользу того, что цепь, генерирующая художественный текст, не только психологически, но и логически начинается не с логически выраженной «темы», лежащей еще вне искусства, а с емкого символа, дающего простор для многообразных интерпретаций и уже имеющего художественную природу.

Другое существенное возражение связано с представлением о симметричности модели «поэтики выразительности». Мы уже имели достаточно поводов высказать убеждение, что генерирование новых смыслов всегда связано с асимметрическими структурами. Если хранение информации наиболее надежно обеспечивается симметрическими структурами, то генерирование связано с механизмами асимметрии. Обнаружение в семиотическом объекте асимметрической бинарности всегда заставляет предполагать какую-либо форму интеллектуальной деятельности. Мы не можем себе представить порождение художественного текста как автоматическое развертывание однозначно-заданного алгоритма. Творческий процесс следует отнести к необратимым процессам (подробнее об этом см. в третьей части), и, значит, переход от этапа к этапу включает в себя неизбежно элементы случайности и непредсказуемости. Следовательно, если пользоваться терминологией Жолковского – Щеглова, «свертывая» текст в обратном направлении, мы не получим исходной темы, так же как, развертывая тему два раза, мы получим один и тот же текст с не большей вероятностью, чем та, что, разбросав по полу типографские литеры, получим «Войну и мир».

Можно даже не говорить о том, что разные художественные структуры (по Жолковскому и Щеглову – разные выразительные приемы) не могут выражать одного и того же содержания и что тезис, что «приемы бессодержательны», представляется более чем спорным.

Рассмотрение реального творческого процесса в тех случаях, когда рукописи писателей дают для этого достаточную документацию, служит, думается, весомым дополнением к приведенным соображениям.

Исследование логического аспекта творческого процесса не может повторять причудливых путей создания того или иного конкретного произведения, но не может и игнорировать типовых этапов, через которые проходит порождение реальных текстов в тех случаях, когда мы можем этот процесс проследить с достаточной детальностью. Более того, мы полагаем, что реальный процесс может служить критерием поверки истинности наших логических моделей, а логические модели – служить средством интерпретации текстологической реальности.

Общая закономерность, которую можно вывести из изучения творческих рукописей ряда писателей, заключается в последовательной смене этапов. Замысел сменяется повествованием. При этом установка на символичность, многозначность, многомерность семантики текста уступает место стремлению к точности выражения мысли. На границах этих этапов возникают отношения асимметрии, непереводимости, а это влечет за собой генерирование новых смыслов.

Мы уже говорили, что первым звеном порождения текста можно считать возникновение исходного символа, емкость которого пропорциональна обширности потенциально скрытых в нем сюжетов. Не случайно определение таких, казалось бы, маргинальных моментов, как заглавие и эпиграфы, может служить сигналом того, что «тема» (в терминологии Жолковского – Щеглова) определилась. Так, например, необходимость одновременно выполнять многие обязательства, богатство творческого воображения, преемственная связь между различными замыслами – все это приводило к тому, что в рукописях Достоевского бывает практически невозможно определить, к какому из одновременно разрабатываемых сюжетов относится тот или иной рукописный текст. Начало работы над «Бесами» окружено целым облаком параллельных замыслов, которые потом частично поглотятся «Бесами»: «Картузов», «Житие великого грешника», роман о Князе и Ростовщике. Некоторые из них, например «Зависть», видимо, следует уже прямо связывать с работой над «Бесами». Однако «тема» романа определилась в момент, когда впечатления от нечаевского процесса, полемика с Тургеневым, размышления над проблемой «люди сороковых годов – нигилисты» и множество других – жизненных и литературных – впечатлений не сконцентрировались в символике пушкинского эпиграфа из баллады «Бесы» и не воплотились в евангельском образе беснования. Этот символ как бы озарил уже имеющиеся сюжетные заготовки и прогнозировал дальнейшее сюжетное движение. Отдельные наброски и заготовки выстроились в сюжет. Таким образом, символическая концентрация разного в едином сменилась линейным развертыванием единого в разных эпизодах.

Этот переход, если продолжать наблюдения над историей создания «Бесов», выражается в создании планов – конспектного перечисления эпизодов, нижущихся на синтагматическую ось повествования. Однако, как только намечается тенденция к изложению, нарративному построению, мы становимся свидетелями растущего внутреннего сопротивления этой тенденции. Каждый серьезный сюжетный ход тотчас же обрастает у Достоевского вариантами, другими его разработками. Поистине удивительно богатство фантазии, позволяющее Достоевскому «проигрывать» огромное количество

возможных сюжетных ходов. Текст фактически теряет линейность. Он превращается в парадигматический набор возможных вариантов развития. И так почти на каждом повороте сюжета. Синтагматическое построение сменяется некоторым многомерным пространством сюжетных возможностей. При этом текст все меньше умещается в словесное выражение: достаточно взглянуть на страницу рукописи Достоевского, чтобы убедиться, насколько работа писателя на этом этапе далека от создания «нормального» повествовательного текста. Фразы бросаются на страницы без соблюдения временной последовательности в заполнении строк или листов. Никакой уверенности в том, что две строки, расположенные рядом, были написаны последовательно, чаще всего, нет. Слова пишутся разными шрифтами и разного размера1, в разных направлениях. Страница напоминает стену, на которую заключенный в камере в разное время наносил лихорадочные записи, внутренне связанные для него, но лишенные связи для внешнего наблюдателя. [выделил - я . Потрясающе, правда?] Многие записи – не тексты, а мнемонические сокращения текстов, хранящихся в сознании автора. Таким образом, страницы рукописи имеют у Достоевского тенденцию превращаться на этом этапе в знаки огромного многомерного целого, живущего в сознании писателя, а не в последовательное изложение линейно организованного текста. К тому же записи эти разноплановы: здесь и варианты сюжетных эпизодов, и призывы к самому себе, и общетеоретические рассуждения философского характера, и отдельные, не нашедшие еще себе места слова – символы, которым предстоит развернуться в будущих, еще не созданных фантазией автора, эпизодах. Прибегая к разнообразным средствам выделения: подчеркиваниям, написанию более крупными буквами или печатным шрифтом, Достоевский сознательно на этом этапе работы фиксирует интонацию, как бы подчеркивая, что графика – не текст, а лишь его проекция.

Затем наступает следующий этап – извлечение из этого континуума линейных элементов и построение нарративного текста. Многомерность сменяется линейностью. Предшествующий этап изобилует многозначными символами, дающими простор для самых разнообразных конкретизации в повествовательной ткани будущего романа. Так, например, в подготовительных материалах к «Бесам» неоднократно упоминается «пощечина» – для Достоевского – сложный многомерный символ. Уже в «Картузове» – раннем наброске «Бесов» – слово это вынесено в заголовок и выделено шрифтом. В дальнейшем в подготовительных материалах к «Бесам» (а затем и к «Подростку») меняется, кто кому и при каких обстоятельствах дал пощечину, но сама пощечина, как символ крайнего унижения, остается. Символ определяет пучок возможных сюжетных ходов, но не предопределяет, какой из них будет выбран. Точно так же красный паучок, на которого смотрит герой

в то время, как его жертва вешается, появившийся в «Исповеди Ставрогина», не вошедшей в окончательный текст романа, потом будет мелькать в подготовительных материалах к «Подростку» как условное обозначение целого набора ситуаций, умножаемых фантазией автора.

Так складывается отношение подготовительных материалов к последующему повествовательному тексту. Оно напоминает отношение клубка шерсти к разматываемой из него нити: клубок существует пространственно в некотором едином времени, а нить из него выматывается во временном движении, линейно. Схему движения создаваемого Достоевским текста можно представить таким графиком.

Таким образом, «порождение» текста связано с многократной семиотической трансформацией. На границе между различными семиотическими режимами (при пересечении нулевой линии) происходит акт перевода и не до конца предсказуемая переформулировка смыслов.

При этом следует подчеркнуть, что речь идет о логической модели, а не об описании реального творческого процесса, так как выделить моменты «исходного символа» при непрерывном перетекании замыслов романов у Достоевского бывает часто практически невозможно. Точно так же «подготовительные материалы» непрерывно включают куски повествовательных текстов, а последние в многократно исправленных и переделанных черновиках имеют тенденцию превращаться в подготовительные материалы, так что разделение имеет скорее условно-логический, а не фактический характер. Даже границы, отделяющие один роман от другого, у Достоевского часто стираются. Б.В.Томашевский писал, что «Достоевский пишет роман за романом в поисках какого-то единого романа», на что новейшие исследователи рукописей писателя с основанием замечают: «...кажется, целесообразнее говорить и о некотором едином черновике, расположенном в порядке основных этапов творчества...»...