Глава вторая. Создание легенды или «Нет, этого я сделать не могу».

Когда все ключевые позиции были наконец-то заняты, боссы из Paramount озвучили свой план на экранизацию: студия рассчитывала обойтись скромным бюджетом в 2 млн долларов и меньше чем за год снять и выпустить на экраны фильм. Повторимся, студии был нужен кинохит, снятый на скорую руку. Для этого события романа необходимо было перенести в 70-ые, освежить персонажей и ограничиться стандартным прокатным хронометражом. Однако Пьюзо и Коппола решительно настаивали на сохранении действий в оригинальной временной ленте середины 40-х годов. Это требовало немалых инвестиций в производство, а соотвественно — увеличения бюджета. Боссу удивленно разводили руками: зачем усложнять съемки и почему нельзя здесь и сейчас снять так как нам надо? В конце концов, Коппола не был звездным режиссером и его активный протест действовал на нервы лично Роберту Эвансу.

Забегая вперед, давайте раз и навсегда опустим вопрос денег в нашем повествовании: финальный бюджет фильма превысил изначальный более чем в 3 раза и разросся до внушительных 6,2 миллионов долларов. Неужели декорации и костюмы 40ых стоили дорого? — спросите вы. Лишь отчасти. На деле, была другая, ключевая причина, которая не давала возможности экономить ни на средствах, ни на хронометраже.

Внимательные читатели, могли обратить внимание, что написав про согласие Копполы снимать картину, я не раскрыл творческого аспекта этого решения. Зачем Кополла согласился снимать фильм о мафии, если сама тема претила его принципам?

Тут важно обозначить контекст в котором находился жанр гангстерского кино на момент съемок картины. Хиты былых лет и образцовые фильмы про гангстеров 20-30-х годов неизменно сопровождались дисклеймером, порицающим бандитский образ жизни. Если вы посмотрите оригинальное «Лицо со шрамом» или любые другие гангстерские фильмы фабрики грез золотой эпохи вы увидите холодных, жестоких гангстеров, которые в двубортных костюмах с автоматом Томпсона решетят друг друга из-за сфер влияния и жажды денег. Из-за линейного повествования, заранее обозначенной точки зрений, все герои получались плоскими, а жанр очень быстро исчерпал сам себя. Представьте, что вам включат любой современный фильм, но перед этим расскажут как его оценивать? Будете ли вы искать смыслы? Думаю, что нет.

Но почему? Чего не хватало другим режиссерам? Допустим дисклеймер навязывал зрителям мнение, но почему картины были плоскими? Дело в том, что у других режиссеров персонажи-мафиози были лишены колосального по важности для внутреннего мира института, находились вне канонической системы, которую другие режиссеры не итальянцы просто не видели изнутри, а значит и не могли воссоздать.

С первой встречи Пьюзо и Коппола прекрасно поладили и нашли общий язык. Несмотря на то, что из оригинального романа многое пришлось пустить под нож в угоду хронометражу и продюссерам, а именно всю довоенную часть (но ее мы увидим во второй части эпопеи) Коппола и Пьюзо сохранили главное. Они понимали, что «с водой можно и выплеснуть ребенка», поэтому крайне бережно отнеслись к тому самому, чего не видели другие режиссеры — институту семьи.

Более того, Коппола увидел в романе Пьюзо основу для того, чтобы создать каноническую, классическую историю: он увидел в экранизации возможность рассказать притчу про Царя и трех сыновей.

Давайте анализировать, что мы сразу вспоминаем об этой притче:

Властный и сильный, но уже пожилой царь
Сильный старший сын
Средний сын ни так, ни сяк
Младший сын, который легко даст фору старшим братьям

А теперь давайте подставим в эту формулу героев романа:

Вито Корлеоне в роли царя: могущественного, но уже не идущего в ногу со временем
Сантино Корлеоне, который сначала действует, а потом думает
Фрэдо Корлеоне, который нерешителен, слишком мягок и не получает никаких серьезных поручений
Майкл Корлеоне, который уже в самом начале картины заявлен как герой войны

Более того, средний сын, нерешительный, завидующий другим, но такой по-итальянски преданный родителям и живущий с ними в одном доме, Фрэдо Корлеоне - это отчасти сам Коппола. Режиссер наделил его своими переживаниями и даже хобби. Коппола и сам завидовал своему старшему более харизматичному брату, и обожал рыбалку.

Как вы понимаете, этим не ограничились творческие решения Копполы. Вторым краеугольным решением стала гуманизация персонажей. И здесь важно отметить, что в «Крестном отце» очеловечивание соткано из мельчайших деталей. Обратите внимание, как на свадьбе один из капо, Тессио, танцует с маленькой девочкой: она стоит на его ботинках и медленно вальсирует с добрым дедушкой. А другой добряк Клеменцо заботливо покупает канноли для беременной жены, за несколько часов до того, как по его приказу одному из солдатов, Полли, по подозрению в предательстве прострелят голову.

Подводя черту под этим текстом, хочется сказать, что именно виденье Копполы дало картине пространство для глубины, многослойности. После того как с продюсерами отстояли подход, нужно было сделать еще кое-что — утвердить актеров. Сказать, что продюссеры были не согласны с выбором Копполы означает не сказать ничего! Но об этом в следующем тексте.