Художественный шум: а в чём художество?
Необходимость этого эссе продиктована двумя моментами: во-первых, пора уже подкреплять мысли, озвучиваемые в личных переписках и созвонах с друзьями чем-то «для широких масс». Во-вторых, накопившиеся мысли уже невозможно держать в голове, а для полноценной статьи у меня не хватает времени. Поэтому сегодня будет в меру длинное, в меру сумбурное повествование-напутствие коллегам-шумовикам и всем, кто только ступил или желает ступить на скользкую дорожку современной шумовой музыки, преследуя цель превратить результат своего творчества во что-то, что можно назвать «искусством» — в кавычках или без.
Как сказал мой замечательный друг Анатолий Рип (цитирую не дословно):
Если автор не постарался над композицией, зачем мне стараться её слушать?
ТРЕК И КОМПОЗИЦИЯ
Слова верные, и я их с годами всё больше поддерживаю. Музыкантов, как и музыки, становится всё больше. К сожалению, далеко не все новые авторы стремятся в музыку что-то вкладывать: зачастую это трек ради трека.
С недавних пор я также стал отказываться от этого слова («трек») для описания музыки — как своей, так и моих друзей/коллег/товарищей. Обесценивать работу до «аудиодорожки» очень не хочется. Я понимаю, что слово удобное и всем понятное — оттого оно так и прицепилось. И со стороны это, вероятно, похоже на борьбу с ветряными мельницами. Но в том и дело, что это не борьба, а личный выбор: я никого не призываю (больше) присоединяться ко мне и использовать такие слова как «композиция», «работа», «вещь». Последнее слово — из лексикона другого моего друга и товарища, уже по нашей, владимирской «экспериментальной сцене» (если таковая вообще имеется), Арсения Сомниловского.
Просто учитывайте, что как вы относитесь к своему творчеству, так и другие будут к нему относиться. И если мы говорим всё-таки о музыке, в которую что-то вложили, то это что угодно, но не трек.
ФУТУРИСТЫ И ПРОБЛЕМЫ
В последнее время мы с Анатолием много времени уделяем выстраиванию фундамента новой-старой парадигмы «художественного шума» — той ветви нойза, что родилась как потенциальный концепт в умах русских футуристов начала XX века. Той искры, что так и не вспыхнула из-за смены вектора развития искусства в советской России в середине-конце 30-х годов.
Я ещё напишу статью про историю шумовой музыки — она уже готовится, а лекцию на эту тему я читал в Суздале в ноябре и прочитаю снова в Туле в декабре.
Пока проблемой это не является, но как камень преткновения для начинающих практиков «художественного шума» уже существует — а как вообще сделать шум художественным? Где та грань, что отделяет его от эмбиента, дроуна и привычного нам нойза? Не искусственная ли это конструкция, родившаяся в воспалённых умах таких же любителей почитать книги, как я? Он вообще существует? Или так вышло, что мне что-то показалось, и я начинаю выдумывать нечто, чего в действительности нет и никому это не нужно?
Есть «Свободная музыка» Кульбина. Есть «Искусство шумов» Руссоло (они, кстати, были знакомы и, по всей видимости, не без помощи приезжавшего в СССР Маринетти какую-то связь поддерживали). Есть «В поисках потерянного звука» Андрея Смирнова, где довольно много про Арсения Авраамова рассказано — побольше, чем в Гугле, где кроме «Симфонии Гудков» ничего особо и не раскопать. Через книгу Смирнова мы знаем его уже как новатора, теоретика, предсказателя. Его намерение ввести понятие «организованный звук» вместо «музыки» как явного антипода «шуму». Его идеи по синтезу звука — включая графический, — эксперименты с подготовленным пианино, размышления про «машины, пишущие музыку самостоятельно, где музыкант лишь дирижёр» (привет, Брайан Ино и генеративная музыка) и т.д. Он пытался придумать новую теорию музыки — теорию шумовой музыки, с её особенным языком, своей нотацией.
Тут мы неизбежно приходим к графическим партитурам: действительно, по всей видимости, можно выделить минимум два принципиально разных подхода к сочинительству — нотируемый и импровизационный. Оба имели место тогда, обоим есть место и сейчас.
(Промелькнула мысль: если современные эмбиент-нойз-дроун и прочие направления сравнивают с абстрактным изобразительным искусством, то может ли это быть точкой пересечения двух видов искусств: самодостаточное абстрактное полотно одновременно является и партитурой к музыке?)
Мы точно знаем, что в СССР практиковалось создание шумовых оркестров — Пролеткульт, Мастфор, Теревсат, Арена-Поэхма и т.д. И если поначалу, как и в случае с сегодняшним нойзом, на первом месте стояло желание эпатировать публику и манифестировать что-то там про абсолютную свободу высказывания, то уже с 1922-го всё это приобрело статус «художественного акта» — звуковое сопровождение, наполненное шумами, теперь стремилось имитировать звуки окружающего мира, создания определённой атмосферы.
(Ещё мысль: мы вот уже имеем качественное портативное звукозаписывающее оборудование. А что, если есть смысл немного сдать назад и вместо стремления запечатлеть звуки реальные, попытаться их снова имитировать? Быть может, это абсурд, но в этом есть какой-то намёк и на смысл, и на художественное содержание конечного результата.)
Вспомним Дзигу Вертова с его «Симфонией Донбасса» — трудно пройти мимо того факта, что саундтрек к первому звуковому фильму в истории человечества был шумовым. Но Вертов размышлял и про звуковую поэзию: о том, как записывать шумы нотами и буквами.
Наблюдая, как сегодня некоторые владимирские поэты читают свои стихи под шумы и занимаются звукописью, я понимаю, что история действительно циклична. И вот ещё один удачный пример художественного шума: вкрадчивого внежанрового нойза, который всё ещё обитает в степи актов-высказываний-перформанса, но уже является не вещью-в-себе, а именно что художественным дополнением к поэтическому выступлению.
ФРАНЦУЗЫ, БРИТАНЦЫ, АМЕРИКАНЦЫ
Но не только наши и не только итальянские творцы с их «интонарумори» размышляли в сторону более аккуратной и осмысленной работы с шумами: последователи Пьера Шеффера и вся французская экспериментальная тусовка, подхватившая некогда musique concrète, также думала над этой проблемой. И реализаций было предостаточно: тот же Ксенакис попытался переосмыслить технику в гранулярном ключе, создав разрывавшую тогда шаблоны «Concret PH» — о ней до сих пор слагают байки про «горящий микрофон, записывающий сам себя».
Музыканты спорили, надо ли реальные музыкальные звуки включать в нарратив или стоит сосредоточиться на намеренно нетональных, шумовых источниках? Кто-то пошёл одной дорогой, кто-то другой — суть в том, что у нас теперь есть очень много примеров, как можно работать.
И как тут не вспомнить Джона Кейджа? Опустим его композицию-манифест «4'33''», ставшую «чёрным квадратом» от мира музыки. Да, там мы окончательно поняли, что тишины не существует, а для композиции достаточно авторского указания, где её начало и где её конец. Шум окончательно приравняли к музыке (не наоборот — а ведь Кульбин хотел как раз музыку уподобить природному шуму). Но он же нам дал такие «кейсы» как использование вообще любого предмета в качестве музыкального инструмента (изучаем «Воображаемые ландшафты», «Cartridge Music», «Water Music»— и даже вспоминаем «Лекцию о Ничто» и «Неопределённость», где нотами служили буквы и слова, а инструментом был голос человека). А ещё он показал нам, что алеаторика как принцип композиции — это просто и весело, чего бы там ни бухтел вечно недовольный Пьер Булез.
И вот мы постепенно приходим к фри-джазу с изучением границ дозволенного на привычных всем инструментах; вот мы приходим к нойз-панку и нойз-року, где звукоусилительное оборудование уже не преследует целей просто усилить звук, а доводит это до абсурда; вот Дженезис Пи-Орридж и его друзья создают индустриальные звуковые конструкты, на этот раз манифестируя новую звуковую парадигму, отражающую шум окружающего мира, типичный для среднестатистического жителя провинциального (а то и столичного) города.
И скоро на арену выходят два Брайана — один создаёт музыку для успокоения, другой для путешествий по мрачным мирам, населённым монстрами. Полевая звукозапись становится нормальной практикой для создания музыки, композиции насыщаются «найденными звуками» и, благодаря вошедшей в массы и доступной каждому домашней звукозаписи (и знаний про эксперименты французов), у всех есть возможность создавать звуковые коллажи, гордо называемые эмбиентом.
Итак, благодаря футуристам и экспериментальщикам времён второго авангарда у нас есть следующие (прости господи) «кейсы»:
- Использование графических партитур для фиксации приблизительного алеаторического материала — мы можем продумать композицию «на бумаге», но каждое её исполнение (или сборка в DAW, на магнитной ленте) будет новым и отличающимся.
- Уподобление привычной музыки шуму природному — создание и использование шумовых машин, синтезаторов.
- Привлечение шумов индустриальных и природных в привычную музыку — использование полевых записей и найденных звуков, сэмплов.
- Возможность видоизменять записанные звуки — нарезка, изменение скорости, таймстретчинг и гранулирование, реверс, наложение, слайсинг, обработка эффектами и т.д.
- Изучение границ дозволенного в громкости максимальной и минимальной — эксперименты от харш-нойза до лоуэркейса, радикальное проявление шума.
- Любой предмет может быть музыкальным инструментом — и мы берём в руки камень, создавая его минималистичную симфонию.
- <вы же тоже умный, впишите что-то своё>
Лишь опираясь на историю, на изучение техник и практик композиторов и экспериментальных музыкантов прошлого века, мы можем вполне себе насытить шум художественным смыслом. Пусть это не будет гениальная задумка, от которой слёзы на глаза наворачиваются. Но это будет уже что-то — отправная точка для себя и для других коллег-шумовиков.
А на XXI век я не смотрю по двум причинам. Во-первых, сейчас слишком много всего — попросту нет возможности охватить все веяния и тенденции, как бы я ни хотел. Выше прикреплена моя лекция про перспективы развития авангардной и экспериментальной музыки в ближайшее время — попробуйте что-то взять оттуда. Датчики, работу с биоматериалом, озвучивание незвучащего и т.д.
Во-вторых, на то она и история, что успела задокументироваться. Однажды и про нас напишут книги. Но пока что прошло слишком мало времени, чтобы анализировать случившееся. Можно подсмотреть у того-другого музыканта какие-то идеи (не своровать — переосмыслить, вдохновиться). Но говорить про веяния, пласты, смыслы, направления — по-моему, рановато. А если я не прав, то буду крайне рад, если найдётся человек, готовый посвятить часть своей жизни изучению всех этих вещей и их систематизации.
ОПИСАНИЯ, ПРЕДПИСАНИЯ И ИМПРОВИЗАЦИЯ
Я не говорю о том, что для того, чтобы шум был «художественным», достаточно обратиться к какой-то старой или новой технике, своей или разработанной каким-то композитором из прошлого. С одной стороны. С другой — её наличие, её переосмысление и разработка в новом ключе, новый взгляд на неё как на основу произведения — это уже что-то.
Может также показаться, что я уже беру эту приставку «художественный» как какую-то самоцель: отнюдь. Это лишь область моего интереса. В ней я хочу поработать сам и сделать это хочу не на словах — хочется, чтобы результат опирался на что-то. Если, дорогой читатель, вся эта сфера тебе кажется по-прежнему искусственной, малоинтересной и вызывающей сопротивление твоему свободному нойзерскому духу — да будет так.
Я лишь намекаю, что конструкт «художественный шум» не является предписательным. Он описательный: такое явление существует и ему явно уделено недостаточно внимания.
Кстати, вернёмся к импровизации. Просто импровизация или же «свободная импровизация» в современной шумовой музыке, маркируемой словом «нойз» — сегодня чуть ли не основа основ. Вроде бы это логичный момент: акт высвобождения эмоций, агрессии и мыслей, акт освобождения от них или акт «ментальной дефекации» (цитирую друже Леонида Чурилова) едва ли может опираться на нарратив и иметь под собой заранее заготовленные паттерны поведения, партитуры и продуманные вдоль и поперёк на таймлайне события. Но оттого как будто такой нойз априори лишается приставки «художественный», а я всё-таки говорю не про него.
Так имеет ли место импровизация в шуме, которому посвящено это эссе?
Снова напрашивается алеаторика, то есть не полная импровизация, не «свободная». Но, скорее всего, это область для наших с вами экспериментов: опять же, есть замечательный владимирский поэт, мой друг и коллега Семён Баев, который абсолютно точно не пишет партитур и не держит в голове, что именно он будет делать. Но работа ума там идёт на следующих уровнях:
- Грамотный подбор инструментов и логики их использования: что с чем, в какой момент. Автор заранее пробует все возможные грани дозволенного — изучает поведение педалей эффектов в определённых связках, заготавливает подзвученную калимбу и забивает сэмплер звуками, долго репетирует.
- Многочисленные прогоны звучания на разных аппаратах, в разных ситуациях, под разные стихи.
- Опора на текст: стихи в данном случае задают нарратив, и знание акцентов в них, помноженное на доскональное понимание возможностей аппаратуры, даёт свои плоды — нойз не воспринимается спонтанным.
С ЧЕМ ЕЩЁ МОЖНО РАБОТАТЬ
Я не сказал ничего про конкретные приёмы. Ведь есть же в музыке простые и всем понятные вещи, банальные «консонанс» и «диссонанс», «тоника-доминанта-субдоминанта», определённые инструменты и их поведение для передачи определённых эмоций и настроений. В музыке шумовой у нас одновременно и максимальный простор для подобного, и руки очень крепко связаны.
Не стоит недооценивать прямые ассоциации, так нелюбимые многими шумовиками — вроде «эмоция надрыва» / «рвётся струна», «тема спокойствия» / «шумит море». Они вполне уместны как приём, тут главное не зацикливаться только на них. Композиционные приёмы вроде смены напряжения разрешением, использования контрастов — вещи если не обязательные, то крайне ожидаемые. Особенно, если мы рассказываем историю, а не только делимся эмоцией.
Вообще, эмоция — штука спорная, если говорить про композицию. С одной стороны, эмбиент с этим вполне справляется: передать «скорбь» гулом на 8 минут очень даже можно. Вопрос лишь в том, будет ли считываться эта эмоция слушателем — но об этом чуть позже.
Тут также можно вспомнить шопенгауэровскую аналогию между вертикальной структурой музыки и физическими явлениями видимого мира, представленную в работе «Мир как воля и представление». Я уже писал об этом в статье про «(объект)ивный минимализм» (почитайте, там много идей), напомню:
«…в самых низких тонах гармонии, в её басовом голосе, я узнаю (…) неорганическую природу, планетную массу. Все высокие тоны, подвижные и скорее замирающие, как известно, следует считать происшедшими от [гармоник, обертонов] вязкого тона, звучание которого они всегда сопровождают. (…) На басовую ноту могут приходиться лишь те ноты, которые действительно сами по себе звучат одновременно с ней как следствие её побочных колебаний. (…) [Таким образом,] все тела и организации природы надо рассматривать как возникшие в последовательном развитии из планетной массы: она — их носитель, как и их источник».
(...)
«Высота тона имеет границу, дальше которой не слышен уже никакой звук; это соответствует тому, что никакая материя не воспринимается без формы и свойств, т.е. без обнаружения (…) необъяснимой силы, в которой и выражается определённая идея. (…) Таким образом, (…) основной бас в гармонии есть то же самое, что в мире — неорганическая природа, грубейшая масса, на которой всё основывается и из которой всё произрастает и развивается. Далее, в совокупности сопровождающих голосов, образующих гармонию, между басом и ведущим, исполняющим мелодию голосом, я узнаю лестницу идей, в которых объективируется [воля к жизни]. Ближайшие к басу тоны — низшие ступени этой лестницы, ещё неорганические, но уже многообразно проявляющиеся тела; выше лежащие голоса являются (…) представителями растительного и животного царств. Определённые интервалы звуковой гаммы параллельны определённым ступеням объективации [воли к жизни], определённым видам в природе. Отклонение от арифметической правильности интервалов, вызванное темперацией или выбором строя, аналогично отклонению индивида от видового строя; более того, нечистые диссонирующие совпадения тонов, не дающие определённого интервала, можно сравнить с уродливыми монстрами, рождёнными от двух животных видов или от человека и животного».
Очень про дроун. И очень про то, о чём писал Кульбин.
Не смогу в очередной раз не сказать, что на жанрах и их особенностях зацикливаться не стоит. А ещё — я всё-таки за то, чтобы звуки были на своих местах. То есть наличие внезапного баса чем-то должно быть оправдано. Как и бита. Очень часто я встречаю его — в обычном или деформированном виде — в качестве неотъемлемого элемента «трека». Хотя пока бит не появился, у композиции были все шансы до конца оставаться интересной и необычной. Обращение к элементам современных жанров электронной музыки — вещь сама по себе не проблемная и даже полезная, однако если за этим ничего не стоит, кроме желания всунуть непонятное в понятные рамки, то я бы от таких вещей смело отказывался.
Наконец, пусть это и отчасти моветон, но вполне можно обращаться к записям монологов-диалогов с голосами реальных людей: либо специально записанных для композиции, либо вырванных из интервью, бесед и телепередач. При грамотном использовании, я вполне вижу это как описанную выше поэзию под аккомпанемент шума. Если автор умеет подавать мысли «не в лоб», то такой приём может сыграть композиции на руку. Опять же, обращаясь к Кейджу, это может быть самостоятельный музыкальный инструмент, где сам голос и фонетика — мелодии, а слова, буквы, звуки — ноты.
ИНСТРУКЦИИ
И тут мы приходим к главному и самому сложному: как сделать так, чтобы задумка могла считываться слушателем без необходимости писать инструкцию. В наш век поголовного концептуализма, дошедшего до крайности и так полюбившегося обывателями — как со стороны сочинителей, так и со стороны слушателей, — как будто бы музыка и есть тот самый «трек», если к ней не приложен талмуд с объяснением, что хотел сказать автор.
Я уже делал тематический сборник, с лёгкой руки другого моего музыкального товарища, Александра Григорьева, ставший пост-ироничным высказыванием.
Суть была простая: написать музыку, которая будет понятная без инструкций: без описаний, без книг-статей-буклетов. Те самые вещи-в-себе. Конечно, тут далеко не всё (если есть хоть что-то вообще) относится к «художественному шуму», о котором это эссе. Но мы попытались. И я повторюсь.
Ситуация идеализированная, если не утопическая: музыка должна научиться быть самодостаточной. И художественный шум, который всё-таки относится к музыке по всем современным «стандартам» — не исключение.
Звуки, стоящие на своих местах и взятые не просто так. Тщательно подобранные тембры и игра с контрастами. Следование заранее продуманному плану, опирающемуся на стих, историю, графическую партитуру или иным образом организованные звуковые события. Эмоция, высказывание или нарратив — в основе, в нутре композиции. Где-то — прямые намёки на понятных ассоциациях со звучащими вещами. Где-то — заигрывания с порядком, количеством, длительностью звуков. Тишина и паузы, наполненные микро-событиями. Чувство авторской руки, авторского жеста (композиторского, если угодно). Наличие композиционной или звукообразующей техники, развиваемой автором. Игра со слушательскими ожиданиями, обрывание повторов, лейтмотивы — всё это наполняет музыку смыслами, и тут главное:
- не переборщить;
- не ставить всё это как самоцель и следовать изначальной логике;
- вовремя понять, близко вам вообще всё это или нет.
Напоследок хочу сказать для тех, кто уже порывается написать гневный комментарий:
Я НИКОГДА НЕ ПРЕДЛАГАЛ И НЕ ПРЕДЛАГАЮ ПЕРЕЧЕРКНУТЬ ТО, ЧТО УЖЕ ЕСТЬ И ВЫДУМАТЬ ЧТО-ТО НОВОЕ. Я НЕ ДЕЛАЮ НОВЫЙ «ЧЁРНЫЙ КВАДРАТ» В МИРЕ МУЗЫКИ.
Как вы можете заметить, область моих интересов очень крепко опирается на реальную историю реальных людей — русских и итальянских футуристов, экспериментальных и авангардных музыкантов из США и Британии.
Я хочу развить, насколько мне хватит сил, эрудиции и фантазии, то что уже есть. Если вам нравится нойз в том виде, в каком он существует сейчас, по лекалам американских и японских нойз-традиций — да ради бога. Если вы хотите попробовать себя в шуме художественном — выше я написал, каким я его вижу и в какую сторону копать. Другое дело, что примеров музыкальных пока маловато: но я и мои коллеги уже попробовали себя в этом деле, организовав экспериментальную лабораторию в Вологде и попытавшись создать звуковое полотно на основе кружева. С другой командой мы делали в заочном режиме фрактальную композицию из полевых записей «Ф».
С коллегами из Владимира мы играли на шумовых машинах Юрия Марина в Суздале (и вот-вот поиграем в Туле). Я, Анатолий Рип, Алексей Пивень, Вадим Борисов, Леонид Филиппов, Сергей Черемисинов, Никита Ложкин, Данила Логинов, Семён Баев, Александр Григорьев, Кирилл Секержицкий, Стёпа Грамматик, Дмитрий Скобелев, Денис Владимиров, Роман Алексеевнин — уже есть люди, занимавшиеся и занимающиеся, осознанно или нет, художественным шумом.