Юрий Гордон на Creative Mornings, часть 1

Доброе утро! Меня слышно? Отлично.

Прежде, чем я уйду с этого первого кадра, я хочу сказать, что поскольку тема - минимализм, я очень редко выступаю с заданными, чужими темами, и в данном случае - это тема, заданная организаторами, но она в общем мне сильно близка. Ну так вот, поскольку тема — минимализм, то и картинки, которые я буду показывать, очень минималистичны и они будут настолько минималистичными, что без текста, который я буду сейчас придумывать по ходу дела, они ничего не значат, поэтому вам придется, я боюсь, довольно сильно напрягаться. Кроме того, эти минималистичные картинки требуют внимания, потому, что друг от друга они будут отличаться очень слабо, особенно в шрифтовой части.

Я решил начать вот с этой картинки моей. Если вы не видите нижнюю часть, вы видите вообще белое поле. Картинка называется “Увидевший небо”. Мне очень нравится, как вы встаете. Сейчас она не совсем точно выглядит как должна, потому, что на ней висит логотип организаторов которым я бесконечно благодарен. Собственно говоря, эта картинка — одна из иллюстраций к будущей книжке “Язык композиции”, она про то, что белое поле, пустое пространство — тоже знак и тоже жест.

Это не менее важное и не менее значащая для смысла история, чем собственно то что изображено. Вот эта картинка — она в низком разрешении, так как я ее с трудом нашел и честно говоря, даже не знаю, та ли эта картинка, которая когда-то, лет 10-15 назад в общем многое перевернула в моей голове. Когда-то смотрел одну из серий Пикассо про минотавра, вы наверняка ее знаете, и на одной из картинок я увидел жест, женщина протягивала руку и показывала каок-то длинный красивый жест.

Я был дико удивлен, потому что этот жест был очень уверенный и рука была при этом короткой Что такое? В чем проблема? Что здесь не так? Я долго-долго смотрел, пока не понял: что просто пропущено все предплечье. И вот этот момент, когда я понял, что можно пропустить часть, которая не участвует в сюжете, в событии, для меня стало открытием минимализма. Вот эта рука, коротка, но длинная - я не уверен, что это та самая картинка, ту я так и не нашел, но это тот же самый прием.

Здесь показано то, что для меня потом стало формулой. Формула звучит вот так: “надо всегда выбирать кратчайший путь”. В этой формуле на одно слово больше, чем в известной “краткость - сестра таланта”, зато эта, в отличие от той, направлена от делателя к аудитории. То есть, она показывает, что делает художник. В принципе, о том же будет моя новая книжка, про которую я дальше скажу. Для меня принцип минимализма в том, чтобы найти кратчайший путь между двумя точками, между началом работы и тем, что должно получиться.
Следующая, основная часть того, что я хочу сказать, постараюсь уложиться в те 30 минут, за которые я буду показывать эти 33 слайда, посвящена, как вы могли бы догадаться, шрифтам. И вот здесь потребуется очень большое ваше внимание, потому, что это будет не про шрифты, а про деталь шрифта, даже про одну засечку в сущности. Одну засечку, которая перевернула весь шрифтовой мир.

И я расскажу вначале про три по-разному великих шрифта. Вот они: это Matrix, Зузанна Личко, Эмигрэ, 85-го года, это Charter Мэтью Картера 87 и 90 года, и это Swift Герарда Унгера 85-го и тоже 90 года. Все эти три шрифта, на мой взгляд, совершенно перевернули шрифтовой дизайн. Но не в том, как его понимают дизайнеры шрифта и типографы, а в том, как его понимают графические дизайнеры. Потому что от них пошли те новые идеи в антиквах, которые сейчас используют все.

И, собственно говоря, началось вот с этого. Видно? Вот эти четыре точки и пять линий были моей иконой, я на нее только что не молился. Когда я увидел эту штуку вон там, внизу, это рисунок Зузанны Личко иллюстрирующий то, как она сделала Matrix. Matrix —это упрощенный шрифт, который был сделан вынужденно, потому, что он появился, когда появился язык PostScript. До этого Эмигрэ сделали bitmap-шрифты типа того, который сверху, а потом они перешли на PostScript и стали делать векторные шрифты. Сделать-то их было хорошо и все было отлично на экране, но тогдашние принтеры были исключительно тупыми их память была в несколько килобайт и в них просто не помещалась обработка вектора. Поэтому шрифты приходилось делать как можно проще. И вот Зузанна Личко буквально первая, кто начал делать компьютерные шрифты с целью сделать из них дизайн и с целью сделать их при этом как можно проще. И главное, что было в ее работе то же, что тогда ощущали мы все в нашей студии Letterhead — это не просто сделать шрифт, не просто сделать, чтобы он был похож на какую-то антикву, а сделать его совершенно по-новому, то есть, приспособить техническую несуразицу, технический недостаток, технический минимализм к максималистским целям дизайна.

И вот что интересно, новый дизайн начался именно вот с этого, с работы стилистической. То есть, новые шрифты начались со стиля. И уже потом включился Мэтью Картер. Если Зюзанна Личко решала чисто стилистические задачи, попутно решая задачи технические, чтобы это можно было напечатать на принтере, то Мэтью Картер — совершенно другого типа шрифтовик. Он классик. Он, что говорить — Verdana, Tahoma, то есть, человек-Georgia, человек, который сделал все шрифты для Windows. Он превосходный мастер, но он абсолютнейший классик. И если Зюзанна решала стилистические задачи, то он решал задачи чисто технические. Поэтому его шрифт Charter, вот он здесь, его главная особенность, его засечка, он был и даже рекламировался как нечто техническое.

Но посколько постолько он имеет очень аккуратные, красивые пропорции, ну вот сравнить Charter и Georgia, это практически одно и то же, то он стал одним из самых востребованных шрифтов в мировом дизайне там, где не нужна была избыточная креативность, но нужна была новая форма. Так получилось, что классический дизайнер, дизайнер в общем очень строгий и не желавший ничего нарушать сделал такую бомбу дизайнерскую. Вот Charter - это была в общем дизайнерская бомба, это второй подход, другой совершенно но приведший к тем же самым результатам. Опять таки, Charter делался именно для того, чтобы можно было печатать на плохих принтерах.

И наконец Swift. Герард Унгер сам пишет, что когда он начинал Swift, а это было практически одновременно с Зузанной Личко, он думал о стиле, о новых вариантах, новых возможностях, потому, что он хотел сделать новый газетный шрифт, а тогда все использовали либо Times, либо Excelsior. И его задача была точно уже стилистическая, и вот это вот, эта засечка стала фактически таким знаменем нового шрифтового дизайна. То есть, если Matrix был художественной пробой, если Charter был случайным открытием, то Swift был совершенно неслучайным и очень точно сделанным шрифтом.

Когда я начинал свои работы шрифтовые то уже все это было сделано, просто потому что мы здесь на десять лет отстали, они начинали в 85-м, а у нас компьютеры появились в массовом пользовании где-то в районе начала 90-х. Но когда в 95-м году мы увлекались Эмигре, то естественно мы смотрели и на эти, Swift и на Charter. И когда Тёма Лебедев предложил сделать то, чего в России тогда вообще не было, а именно суперсемью для дизайн-студии, для студии Лебедева, то естественно первым посылом было отталкивание от Charter’а и Swift’а. То есть, в мою задачу входило сделать шрифт, который был бы примерно так же современен, но не был бы похож ни на то, ни на другое. И что смешно: вот минималистическая задача, которая была поставлена там, в 2000 году, когда начался процесс изготовления “Артемиуса” она уже не стояла, принтеры уже стали умные, уже не надо было ничего технически приспосабливать. Поэтому то, что делал я, было на самом деле антиминимализмом, то есть шрифт выглядит минималистически, у него достаточно простые формы но его основная история с главной засечкой, она очень трудно обрабатывается принтером, потому что засечка круглая. Не прямая, как сейчас положено, а круглая. Фактически то, что было сделано с “Артемиусом”, это было возвращение к тому, что было (отчасти) сделано Зузанна Личко. То есть, вброс артистической составляющей в технологию, вброс ее в том объеме, в котором это можно было только тогда сделать. То есть, мне пришлось тогда идти просто абсолютно по непаханному полю, потому, что супергарнитур не было.

В России никто тогда еще не делал custom-шрифтов, ну или почти не делал. И вообще не было опыта работы с такими вещами. Мы с Тёмой тогда (я думаю, что как и сейчас) были поклонниками фирмы Apple, и когда мы начинали делать “Артемиуса”, то естественным ориентиром был эппловский Garamond. Тогдашний, еще из того старого стиля шестицветного яблочка. Но этот ориентир был избыточным. Garamond - красивый, изысканный, изящный, был для нас отталкивающим, не в том смысле, что он нам не нравился, он очень нравился, но он был слишком подробным. Слишком хорошо рассказанным. “Артемиус” должен был быть рассказан гораздо быстрее. Вот так примерно это делалось. То есть, сначала первые идеи шрифта были гораздо более радикальными, чем то, что потом получилось. И вообще, задача (так же, как потом вышло с книгой про буквы: Тёма ставил задачу очень разумную и рационалистическую, а я ее делал с огромным перехлестом в сторону арта)... И в частности здесь тоже, если посмотреть на формы знаков, вы видите, что изначально они были довольно таки максималистские.

При том, что форма упрощалась, она упрощалась в сторону искусства, а не в сторону товаров народного потребления. В результате “Артемиус”, тогда еще вот этого не было, антиква, курсив антиквы, гротеск и курсив гротеска. Это действительно первая в России супергарнитура, сделанная целиком по единому заказу. В результате “Артемиус” получился шрифтом со скрытыми резервами художества внутри минималистической конструкции. И это нигде не торчит, нигде не видно за исключением единственного начертания Artemius Gordon, по имени второго героя фильма Wild Wild West, его действительно звали Артемиус Гордон, он удачно сочетал имя Артемия и мою фамилию.

Кстати говоря, “Артемиус” был первым из того, что выпустила Студия Лебедева, названного на латинский лад, так что я могу считать себя отцом-основателем латинской истории в Студии Лебедева. Потому что название было предложено мной. Вы видите, что шрифт, вроде, нормальный, а внутри у него сидит вот этот самый Artemius Gordon. Это минималистическая но при этом совершенно акробатическая история. Цирковая. Она не была развита и достроена в остальных начертаниях, потому что Тёме-то нужно было книжки набирать. Но её корни, её какая-то интенсивность имеется внутри шрифта. Она осталась отчасти во всех вот этих вот необязательных делах. Вот эту штуку мы назвали “собачье ухо”, так она и осталась собачьим ухом.

После того, как был сделан “Артемиус”, у меня осталась не то, что неудовлетворенность, нет, огромный заряд. Мне очень хотелось сделать то, что я не мог сделать с Тёмой. А именно —минималистическую антикву настолько, насколько она может быть вообще минималистической. То есть, задача была попробовать форму упростить настолько, насколько она вообще может упроститься. Я тогда взял форму основной засечки и основную идею, похожую на Swift, но заточил её. То есть, сделал шрифт, Conqueror, более агрессивным, более смещенным в сторону художества. Если сравнить Conqueror с Charter’ом — вот сверху Conqueror, снизу Charter, то видно, как сильно досталось антикве в моем исполнении. Смотрите. Эта засечка погибла, верхние и нижние тоже исчезли, формы буквы “R” и буквы “Я” сделаны одинаковыми, в то время как очень забавная эта история у Charter’а когда латинская R кажется более русской, чем русская “Я”.

Это то что было сделано по предложению Максима Жукова потому что с вот такой вот “Я” шрифт смотрелся слишком мягким. У меня никакой мягкости нет и все направлено на то, чтобы антиква была максимально простой. Максимально простой, максимально жесткой и максимально агрессивной. Здесь то же самое, здесь тоже видно: исчезли капли, исчезли вот эти даже, ни у кого никогда не исчезавшие засечки у буквы К, засечки у буквы Т, хвост у А, в общем, все, что можно было срезать было безжалостно уничтожено. Это был заходящий за пределы разумного минимализм.

Вообще мне кажется, что есть некая правда в том, чтобы переступать границы дозволенного. Вот тебе сказали “вот здесь останавливайся” — нет, я сделаю еще два шага туда, где чистый белый снег, где еще никто не ходил. Вот с Conqueror’ом я сделал довольно много шагов туда, где еще никто не ходил. Видите, что получилось. Этот шрифт лежал где-то, он был сделан в 2005-м году и он лежал до 2010 года, до тех пор, пока его не стал использовать “Сноб”. А сейчас его еще использует “Colta”, причем на сайте. Я каждый раз ужасаюсь, когда это вижу. Но вроде читается. Он не был предназначен вообще для этого. Он был предназначен для внутреннего употребления студии Letterhead. Сейчас он работает на двух довольно популярных изданиях, мне это очень нравится, потому что шрифт говорит моим голосом. Это очень забавно: читаешь какую-нибудь статью, например Лёни Першицкого, а она моим голосом говорит. Но это говорит о том, что идеи предельно минималистичные и сконцентрированные по своему виду могут довольно долго разворачиваться потому что просто образ же есть вещь сжатая, архив такой, пока он дойдет до аудитории проходит некоторое время.
С Conqueror’ом как раз это и произошло, он в общем опередил свое время лет на пять-семь.

Ну и хватит про буквы. Единственное, что я хочу сказать, что вот здесь вы видите новый шрифт, который называется “20 копеек” он сделан на обратных принципах тем, на которых сделан Conqueror. Conqueror бы предельно артистичный и предельно современный. “20 копеек” - это предельно архаичный и предельно дурацкий шрифт. Это дурацкая русская гельветика. То есть, у нее пропорции гельветики, но в каждом месте, где можно было сделать архаическую форму, вот здесь я, кстати, ее убрал, ну вот здесь осталась только вот эта. В настоящих “20 копейках” еще и вот такая вот буква “К”. Ну и все остальное тоже.Этот дурацкий шрифт который ждет своего часа потому, что еще никто не понял, что есть гельветика, которая очень точно говорит русским интеллигентским языком. Я ее попробую в двух-трех книжках, посмотрите. То есть, вообще то, чем я сейчас занимаюсь, есть создание (минимализм не случайно приходит в голову) минимально возможного словаря русского типографского языка. Его сейчас нет, потому что были переводы, были случайные вещи. Я сейчас понимаю, что его можно сделать. И понимаю как. То, что в ближайшее время появится, оно именно про это рассказывает.

Ну ладно, хватит про буквы, немножко про книжки. Кто из вас знает про книгу “Про буквы”? Ну, неплохо. То есть, для меня неплохо. Для тех, кто не знает: книга “Про буквы” это первое достаточно подробное исследование форм русского алфавита. Про 33 буквы заглавных, 33 строчных и 33 курсивных. Всего 99 знаков русского алфавита от А заглавная строчная до Я заглавная строчная. Целью этого издания, точнее, этих двух изданий, первое вышло в 2006 году и вот в прошлом году вышло второе переиздание этой же книжки, измененное на 75% и увеличенное почти вдвое. Целью этой книжки было понять, что такое русский алфавит. Не знаю, как читатели, но автор в результате того, что эта книжка вышла, понял, что такое русский алфавит. Сейчас я его вижу так, как будто бы это был слон, от которого я отошел на 20 метров.

Рядом, вот эта желтая, с минималистической обложкой, это еще ненаписанная книжка, которую я пишу сейчас. Она называется “Язык композиции”. Собственно, все, что я вам сейчас говорю, вольно или невольно сознательно или бессознательно связано с вот этой книжкой, потому, что она будет о том, как жест художника, дизайнера, становится посылом к публике. То есть вот не про восприятие, как это сейчас модно, а про исходящий посыл. Язык как средство говорения, а не способ послушать. Если Тёма примет мою обложку, обычно он её не принимает, то она будет выглядеть вот так. И вот этот текст это собственно девиз, который написан вот здесь по вертикали, хорошо скомпонованная вещь никогда не бывает скомпонована правильно. Потому что то, что скомпоновано правильно, скомпоновано по вчерашним правилам. А то, что нам кажется хорошим, сделано по законам будущего. Ну это такой Малевич.

То есть, мы естественно в душе своей традиционалисты, но вся современная жизнь направлена вперед. И поэтому все, что нас радует, удивляет, тревожит и заставляет задуматься, сделано по еще ненаписанным правилам. Те правила, которые уже написаны, описывают то, что уже было и что уже прошло. Сейчас я положу микрофон, поэтому меня будет плохо слышно, и продемонстрирую то, что я заявил в анонсе, а именно композицию пустоты. Я утверждаю в своей будущей книжке, довольно нахально, что любой пустой лист есть уже скомпонованное нечто.Потому что в нем действуют некие силы.

Смотрите, вот пустой лист А4. Смотрите на него внимательно. Это не просто какой-то кусок бумаги. Он вещь, которая задает нам то, что мы будем делать в нем внутри.
Он находится под воздействием компонующих сил. У него есть мощная вертикаль, достаточно мощная, он мужской, потому, что он направлен внутрь, его как бы сжимается с краев и выталкивает вверх, в нем происходят активные мужественные движения. он по своему динамичен, потому, что он достаточно длинный, но если мы его положим на бок — картина изменится. И эта композиция не равна вот этой композиции, это разные произведения искусства. Теперь лист стал горизонтальным, он уперся в эту свою небольшую короткую вертикаль она прижимает его, ему становится тяжело размещать в себе эти силы. Зато она раздвигает, дает возможность ему раздвинуться, раскрыться наружу. То есть, мы имеем дело с такой вот историей. Или с такой. То есть, сжимающие силы, композиционные силы натягивают этот лист как лук и пытаются сжать его, а он сопротивляется.

То есть вот этот пустой лист есть уже готовая вещь. Так происходит с любым листом, вот смотрите: для сравнения, я взял и разорвал такой лист у меня остался квадрат и узкая полоска. Смотрите, квадрат. Любимый дизайнерский формат. Он белый. Он никакой. В нем динамика играющих сил полностью уравновешена. Его что так поверни, что эдак поверни. Это удобная коробка. В нее много можно чего напихать, но сам по себе, как лист, как форма, он не значит ничего. Может быть поэтому Малевич написал именно квадрат, а не круг. Круг больше значит, чем квадрат. Квадрат — это реальная, настоящая пустота. Причем, что интересно, в отличие от ромба квадрат, даже если его повернуть на угол, не становится более активным. Он остается тем, чем он был. Вместилищем для чего-то, но не вещью самой по себе. И этим он естественно чрезвычайно удобен для дизайнеров, которые делают сухие и спокойные знаки, потому что квадрат поставил - стоит. Не вмешивается в процесс. В отличие от него вот эта оставшаяся штуковина, худенькая полосочка, особенно, если представить, что она от пола до потолка, имеет огромное композиционное напряжение. Ее совсем сдавило, это узкое горное ущелье, у нее как фонтан уходит сила вверх. А если ее повернуть вот так — то это практически смотровая щель в ДОТе. То есть, мы смотрим на мир через вот такую штуковину, мы можем поставить сюда либо часть чего-то, можем представить себе скомпонованным здесь, либо горизонталь какую-то, но каждая из этих композиций, возможных в этом листе, противоречит нашему чувству вертикальности. То есть, мы же вертикальные люди, прямоходящие животные, нам нужно какую-то вертикальную коробку. Вот эта штука потеснит это противоречие.