Искусство и компромисс
Когда в диалогах затрагиваются слова, образующие заголовок читаемой вами статьи, размышления людей обычно блуждают вокруг свободы слова или, наоборот, ее ограничения. Я предлагаю рассмотреть эту тему с наименее популярной точки зрения – понять, что такое компромисс на самом деле, а заодно и решить все споры на эту тему. Но прежде чем перейти к основной части, мне бы хотелось уточнить терминологию, чтобы не случилось недопонимания. Начнем разбираться со словами в порядке столкновения зрителя с ними.
Это целостный зримый образ, состоящий из отпечатка действительности и ее авторского восприятия. Важно отметить, что искусство и произведение искусства взаимосвязаны, но раздроблены в пластах своего пребывания. Объясню на примере бытовой ситуации: несколько человек стоят возле произведения Пьеро Мандзони “Дерьмо художника” и размышляют о том, почему это выставлено в музее, да и искусство ли это вообще. То есть, они отделяют понятие “произведение” от его природы попросту потому, что не все, что создается, может быть названо “искусством”, так как под этим словом люди подразумевают огромное количество творений, давно закрепленных в культуре и называющихся искусством. Основываясь на них, мы выстраиваем структуру принципов произведения, через призму которой размышляем о принадлежности какого-то нового произведения к группе уже включенных в “список” искусства. Например, Виктора Пелевина многие не считают автором, причисляя к скриптерам [1] или называя “проектом”[2]. Это связано с тем, что его творчество состоит из тщательно перемешанных культурных кодов. Из-за этого теряется самостоятельность произведения и образная система, то есть, пропадает подражание действительности – ведь она напрямую включена в историю, из-за использования кодов, существующих вне произведения.
Она состоит в том, чтобы создать самореферентный образ, который живет и дышит самобытно. То есть, за счет языка произведения автор подменяет в восприятии зрителя достоверную реальность вокруг него на искусственно созданную – книжную. Она существует по законам обоих миров, сохраняет проблематику и характеры, с которыми мы можем встретиться сегодня, правда, несколько упрощая их. Работает как зеркало: есть предмет, который мы ставим перед ним, но в отражении будет уже не он. Так и проблемы в произведениях искажены, но эксплуатируют общие понятия, а не частный случай.
Пространство произведения, как новая реальность
Итак, произведение становится новым пространством существования человека. Внутри этого пространства есть свой язык и выразительные средства, сформированные в этакий ключ. Чем он проще (или наоборот, сложнее), тем больше или же меньше людей способны вступить с фильмом в диалог/сосуществование. Отсюда рождается противоречивое высказывание о массовом искусстве, доступность которого обеспечивается его языком. Но важно понимать – доступность не приравнивается к простоте. Другими словами: даже если в фильме есть все, чтобы его “прочли”, это не значит, что чтение будет легким. На примере киноязыка можно рассмотреть, как это работает.
Существует множество общепринятых конструкций, которые из-за популярности использования зритель может прочитать (воспринять, осознать) мгновенно. К примеру, нижний ракурс мы привыкли считывать как фразу: “перед нами персонаж важнее/сильнее/могущественнее объекта, в отношении которого мы его видим”. Это может быть использовано как осознанное решение, исходя из понимания, что в этой ситуации и с этим персонажем такое визуальное высказывание наиболее емкое. Можно сравнить с тем, как в общении мы используем общепринятые фразы, чтобы собеседнику было легче нас понять, но иногда, чтобы высказаться максимально точно, необходимо придумать новое, вступить в сравнение с чем-то вокруг нас, и так далее. В нас рождается сопротивление существующему: не получается правдиво для себя изложить чувства, оставив их в той речевой форме, в которой они уже были кем-то произнесены. Конструкция стала настолько расхожей, что уже неотличима от остальной массы слов; в ней нет акцента и нет человека, который говорит, фраза лишена какой-либо ценности – она превратилась в пустую оболочку. Важно отметить, что данное высказывание не относится к случаям, когда человек использует цитату через ассоциацию себя с героем произведения.
Отсюда и вытекает самореферентность произведения искусства. Оно существует как единое целое с самим собой: когда автор думает над выражением своего замысла, он обращен в себя, а не в язык, в котором находится. Творец определяет для себя, какое визуальное высказывание будет наиболее точно отражать содержание сцены, таким образом и рождается новое: не из потребности создания нового, а из необходимости правдиво и четко высказаться.
Так мы постепенно пришли к конфликту между возможностью произнести слово и донести его. Как я уже говорила, часто причина этого связана с традициями, политикой и моралью.
Если углубиться в понятие компромисса и понять, как он проявляется в искусстве, можно осознать, что конфликт назревает еще в моменте воплощения автором своего замысла. Снятие этого конфликта есть компромисс – так и рождается произведение искусства.
Подлинное воплощение замысла и всего, что с ним связано, невозможно, мы говорим и создаем через существующие формы, которые в переосмыслении дают что-то новое (часто личное). Сама форма произведения как акт произнесения становится компромиссом в отношении выявления существующего на нематериальном уровне.
Теперь же давайте рассмотрим вышесказанное на примере, чтобы закрепить слова и мысли. Важно отметить, что основной акцент раскрытия темы искусства смещен на кино, но все сказанное актуально и для других его видов.
Существует “вечность” в памяти искусства, иными словами – то, почему некоторые фильмы и авторы из прошлого как бы заставляют возвращаться к себе творцов из будущего. Однако примером автора я выбрала живущего и по сей день Дэвида Линча, а не кого-то из тех, кто стоял у истоков кино. Не буду вдаваться в пересказ его биографии, но немного обосную свой выбор парой фактов из нее. Все знают Дэвида Линча как режиссера, однако он, помимо этого, занимался фотографией и создавал картины. Еще существует его автобиография “Комната снов”, которая была написана по методу, изложенному в ее же предисловии: “Для этого мы выбрали метод, который может показаться странным, однако мы надеемся, что читатель не собьется с ритма. Сначала один из нас (Кристин) писал главу, используя стандартный набор инструментов для биографии: исследования и интервью с членами семьи, друзьями, бывшими женами, коллегами по творчеству, актерами и продюсерами. Затем другой (Дэвид) просматривал написанное, исправлял ошибки и неточности и писал главу в ответ, используя воспоминания других и раскапывая свои собственные.”[3] Полагаю, назвав Линча писателем, я сделаю ставку на будущее, так что предпочту себя от этих действий уберечь, но упомянуть об этом считаю нужным. Получается, что Линч в разной степени и через разные направления реализовал свои замыслы, а так как мы, делая акцент на кино, говорим об искусстве в целом, то эти факты во многом резонируют с содержанием статьи.
Мы начали с того, что говорили о произведении искусства как о целостном зримом образе. Зрим он через форму, в которой предстает перед нами, через нее же мы способны считать содержание. Также было упомянуто авторское восприятие, которое делает эту форму личной/индивидуальной.
В фильмах Линча есть темы, которые лейтмотивом пронизывают его историю: он демонстрирует человечность разными способами, но делает это не напрямую, а через создание своего мира, способного запечатлеть действительность в непривычной для многих форме. Возьмем тему безусловного человеколюбия, игнорирующую ту разность, что есть в людях, те отличия, что воспринимаются как некий недуг.
Герои линчевских фильмов “Простая история” и “Человек слон” пребывают в абсолютно разных мирах, которые по-разному показаны. Элвин Стрейт (“Простая история”) живет в маленьком солнечном городе. Иногда в этом городе бывают грозы, и то быстро сменяющиеся солнцем. И нет ничего между ними: только яркое солнце, что затмевается грозой, которой предшествует недолгая пасмурность. Герои не воспринимают эти грозы как нечто враждебное: в начале фильма мы видим, как Элвин восхищенно любовался ею и молнией до момента, пока не раздался звонок, сообщающий о болезни бывшего друга. Этот звонок ломает представление о соответствии внутреннего состояния героя и внешнего пространства – состояние Элвина резко изменилось. После грозы Элвин косил траву именно находясь в состоянии, которое вызвал звонок.
Зритель знакомится с миром “Простой истории” как случайный гость: Линч сначала показывает поля, затем город и только после этого приводит зрителя в дом главных героев. Камера начинает свое движение как бы спускаясь с неба, по ходу фильма “заземляясь” и заостряя внимание на людях и деталях пространства. Несмотря на то, что герои, с которыми мы сталкиваемся в фильме, могли казаться странными или неправильными (как сосед, который после того, как Элвин упал и не мог встать, собирался звонить в бар, куда они хотели пойти, а не в скорую), никто из них не выглядит как злодей. Особенно когда знаешь, что антагонистов Линча – если они сразу представлены как антагонисты – невозможно не распознать с первого взгляда, как, например, в “Синем бархате”. В “Простой истории” нет враждебности, наоборот – в ней есть путь избавления от нее.
Фильм не сделан в свойственном Линчу стиле: сценарий картины был написан его возлюбленной, а за основу сюжета легла правдивая история. Все выбивается из привычной характеристики творчества Линча, но увиденное все равно сделано им и хранит его отпечаток, превращая свойственное ему движение во мраке в путь выхода из омраченного прошлого, которое нам не показали, быть может, потому, что его формально и не было. Мрак в отношениях, а не в пространстве, и главный герой отказывается от него, отправляясь на, возможно, последнюю встречу со своим бывшим другом, общение с которым когда-то было испорчено.
Если вернуться к фильму “Человек-слон”, то там все как раз наоборот: мы видим мир, жаждущий увидеть цирк уродцев, но в дальнейшем одного из уродцев – Меррика – нам раскроют с человеческой стороны. Когда в его комнату врывается веселящаяся толпа, радость, которая строится на мучении другого, ужасает, и оттого рождается новое “шоу”: в нем герои меняются, уродцами становятся зрители, а не герои; свое представление устраивают они, зрители, а не жертвы насмешек. Пространство фильма показано очень чистым, кирпичики не потеряли своей целостности, несмотря на прошедшее время и отношение людей. Больницы и улицы так же чисты, неидеальность скрыта в городе, а звуки, заполняющие пространство, вообще пугают. Хозяина цирка, которого показывают с нижнего ракурса, невозможно воспринимать как человека могущественнее Доктора Тривза, спасшего Меррика от мучений: скорее он становится олицетворением ничтожности и бесчеловечности, но великих и свободных в своей демонстрации.
Этот фильм уже больше соответствует Линчевскому стилю и, что интересно, тоже основан на реальных событиях. Но эта основа не прикрепляет фильм к истории, что случилась когда-то – она иллюстрирует, что все искусственное берется из действительности, не являясь ею доподлинно.
“Твин Пикс” не был основан на реальных событиях, и представляет собой собирательный образ всего, что связывают с творчеством Линча: стертая грань между сном и действительностью, и зритель, вовлеченный в историю, но не являющийся ее частью.
История смерти Лоры Палмер – не детективное расследование в полном смысле слова: через историю вскрываются проблемы, терзающие город. Смерть Лоры – событие-символ, а не пустая интрига.
В кино Линча “символ важнее события”[2]. Это наиболее отчетливо показывает суть искусства: в его передаче нет прямого посыла, который был бы считан как призыв, впоследствии превратившийся в память об историко-политическом акте. Искусство во многом вечно именно благодаря тому, что образ его весьма обрывистый – оно показывает фрагмент действия и событие, которое последует дальше. В истории искусств было множество измов, которые привносили новое понимание формы и того, что она изображает. Символисты “стремились выразить свое настроение и эмоции, а не описать окружающий мир”[3] Экзистенциализм “...не являлся самостоятельным художественным направлением, его ключевые категории, такие как бессмысленность, свобода, замкнутость, тревога, разрабатывались различными художниками”[3].
В любом произведении искусства остается неизменным то, что замысел предшествует форме, а автор ищет наиболее точное отражение того, что нельзя полноценно передать, изобретая новые принципы, новую форму слова. Когда это слово не может быть произнесено из-за рамок цензуры, то эта проблема становится вторичной по отношению к возможности высказать что-то, что было рождено еще до облачения в слово. Высказывание создается из суммы средств выбранного языка, оно всеобъемлюще и не жаждет конкретизации, которая делает из произведения искусства агитационный акт.
Таким образом, настоящий конфликт автора связан не с цензурой, а с самим собой. Из-за невозможности высказаться доподлинно используется образная система, создание и представление которой являет нам произведение искусства, из-за чего акт его воплощения и становится компромиссом.
[1] Ролан Барт “Смерть автора”
[2] Ютуб-канал kuji podcast “Евгений Жаринов : Воспитание искусством”
[3] Кристин Маккенна, Дэвид Линч “Комната снов. Автобиография Дэвида Линча”
[4] Михаил Щукин “Дэвид Линч”. Серия “Сеанс. Лица”. “Мертвые души” уездной Америки”
[5] Сэм Филлипс “...Измы. Как понимать современное искусство”
Автор: Дарья Плетнева
Редактор: Николай Костылев
Художественное оформление обложки: Дарья Сапроненкова