ДБ: КОЛОНКИ ЗА 2026 ГОД
Меня зовут Даниил Бельцов, я публицист, критик, журналист. Тут я собираю тексты и колонки, опубликованные в 2026 году. Подписывайтесь на мой канал. Приятного чтения.
ОДА ПОХМЕЛЬЮ
Январские праздники закончились, а потому я со знанием дела заявляю: О, как я завидую тем, кто не ведает мук священного бодуна!
Вы, не знающие этого чувства, живете в мире, где утро начинается до обеда, где все легко, естественно и без героических усилий. Вы встаете с кровати, идете на кухню, радуетесь чашке кофе, делаете зарядку, идете гулять с собакой или — о боже! — открываете толстенную книгу, оставленную загодя на выходной день. «Чтобы ничего не мешало…» Уверен, вы не чувствуете вес собственного черепа, не знаете, что такое договор об оказании услуг с самозанятым желудком, вам неведома унизительная зависимость от стакана воды. Тело для вас — незаметная оболочка, сквозь которую душа смотрит на мир.
Другое дело мы… Вчерашние проповедники, посвященные в таинство расплаты, чье утро — обух, бита, страшный сон. Открывая глаза, мы восстаем из развалин, чувствуя себя развороченным кострищем, где еще тлеют обугленные желания прошлого, над которыми висит сизый дым стыда настоящего. Наши утренние рты сухи и кислы, головы полны свинцовых мерзостей, а мысли падают ниц, как блудные сыновья. Душа, всю ночь блуждавшая в переулках эйфории, нехотя ползет обратно в тело, которое встречает не с объятиями, а со скалкой. Увы, место встречи изменить нельзя.
О, похмелье! Ты не просто немощь плоти, но торжественный миг покаянного возвращения. Ты подчиняешь все естество тайной механике: что-то ноет, булькает, пульсирует, жалуется. Кажется, будто в теле поселился мелкий, настойчивый зверек, грызущий изнутри само ощущение равновесия. При том, что снаружи все неподвижно; не тело, а холодный мрамор. Только в похмелье по-настоящему можно оценить, каких усилий стоит просто жить: двигаться, думать, читать, есть.
Увы и ах, я знаю похмелье с разных сторон: иногда оно нисходит тихой скорбью, заставляя смотреть в потолок, как на роспись сельской церкви, оставляя с кротким ужасом постигать размах вчерашнего своеволия. Бывает, обращается страшной казнью, бросая кровь опрометью к вискам, что хочется сложить голову на плаху…
Тоскливый перепой, пузатый отходос, кислый сушняк — о, сколь всяким ты бываешь, сладостное раскаяние!.. То ноешь занудным укором совести, то бьешь колоколом, то стелешься ватной тоской.
И все же в этих декорациях застывшей жизни похмелье учит важным вещам: одиночеству, терпению и смирению. (Отшельники Богу нужны не меньше проповедников). То есть похмелье онтологически противопоставлено кутежу; там, где есть выход за пределы себя, растворение в других, шум, движение, иллюзия бесконечности, есть и возвращение в клетку собственного тела, тишина, неподвижность, осознание конечности (или конечностей).
Возвращение — это путь, и стыдливо-нагуленная душа сначала робко стучится, потом медленно расползается, заполняя собой пустоту. Каждый орган отзывается своим голосом: печень жалуется, желудок негодует, сердце бьется с укоризной. И только к вечеру, когда все окончательно приходит в равновесие, ты понимаешь: А ведь здорово просто жить — легко, естественно и без усилий!
О, как же ты безжалостно, прекрасное похмелье! Завидую людям, не познавшим тебя, но не так, как они думают.
О БЕЗРАЗЛИЧИИ ОДЕРЖИМОСТИ И ЛЮБВИ
При просмотре начальных титров фильма Джоша Сафди «Марти Великолепный», в которых оплодотворенная яйцеклетка вдруг превращается в мячик для пинг-понга, я недоумевая спрашивал себя: что это все такое?
Продавец обуви Марти Маузер днем работает в лавке дяди, а вечером играет в настольный теннис на деньги. Он грезит о великой американской мечте в ее самом нелепом изводе: превратить пинг-понг в национальную религию и запустить бренд оранжевых мячей с собственным именем. Между делом он крутит роман с замужней подругой детства, которая вскоре окажется беременной. Но у Марти другие планы: он летит в Лондон на Чемпионат мира, где жульнически заселяется в «Ритц», соблазняет возрастную кинозвезду, издевается над ее мужем и легко наживает врагов в спорте. В финальной схватке против японца он терпит унизительное поражение, и по возвращению в Нью-Йорк, Маузер одержим реваншем.
Когда я читал роман Дэвида Фостера Уоллеса «Бесконечная шутка», в котором теннис играет важную роль, то постоянно метался от основного текста к концевым сноскам, так что страницы, зажатые между частями, напоминали движение теннисного мяча — от одного края к другому, и обратно. К процессу чтения я тоже начал относиться как к игре, для меня это стало важнейшей точкой погружения; так пролетели тысяча двести семьдесят девять страниц текста. Я вспоминаю эту историю, потому что фильм «Марти Великолепный» устроен ровно так же: ритм и монтаж, диалоги и драматургия — все это похоже на теннисный матч, где мяч летает из стороны в сторону. На протяжении двух с половиной часов главный герой мечется от одного края к другому: от продавца обуви до спортсмена международного уровня, от любовника стареющей кинозвезды до молодого сентиментального отца, от беспринципного лгуна, не вызывающего ничего кроме злости и недоумения («А почему ему все сходит с рук?»), до одержимого честолюбца, готового из-за своих амбиций подставлять не только других, но и свою голую попу (в прямом смысле этого слова).
Но чем дольше думаешь о картине, тем очевиднее становится, что вся эта головокружительная эстетика работает не просто как развлечение, а как машина по поглощению зрителя вместе с его этическими ориентирами. В сухом остатке мы следим за лгуном, предателем, нарциссом и эгоистом, который бросает беременную девушку, обманывает всех, кто ему доверяет, и не испытывает при этом ни капли раскаяния. (Более того, поражает масштаб равнодушия к второстепенным персонажам, которым ломают руки, постоянно разбивают машины, всаживают нож, а кого-то и вовсе убивают). Самое страшное, что режиссер ни разу не пытается оправдать поступки главного героя; Сафди не морализирует и не осуждает, он просто показывает, как работают бесконтрольные амбиции, когда им дают волю. И эта честность обезоруживает сильнее любого морализаторства.
Марти Великолепный буквально олицетворяет пластмассовый теннисный мячик, на котором красуется его же имя. Его швыряют обстоятельства, от него отскакивают люди, он летит по траектории, которую не может контролировать — его удел звонкий пинг и глухой понг, движение, которое он не может остановить из-за пугающей одержимости и амбиций. Так пролетают эти сто сорок девять минут фильма.
Но Сафди с самого начала предупредил нас, чем это все закончится. Те самые издевательские титры в начале — не просто остроумная визуальная метафора, а прямое высказывание, что круг неизбежно замкнется. Герой Шаламе в погоне за мечтой и за величием не замечает того, что все это время находится рядом с ним — настоящую жизнь за пределами его нарциссического помешательства. В финальной сцене, когда младенец смотрит на этого усатого незнакомца в очках, еще не осознавая, что перед ним его отец — то есть «совершая эстетический выбор, а не нравственный», — герой Шаламе впервые испытывает настоящее, неподдельное счастье, не сравнимое ни с какой победой. Он чувствует любовь, и потому плачет искренне и навзрыд.
Так пластмассовый теннисный мяч становится человеком, и в схватке побеждает жизнь.
«СМЕРТЬ ЧИТАТЕЛЯ»
Не успели мы отойти от скандала вокруг книги Льва Данилкина «Палаццо Мадамы», как разгорелся новый конфликт, превратившийся в учебник по медиаэкологии для академической среды.
Семидесятилетний профессор ВГИКа и МПГУ Евгений Викторович Жаринов, чьи выступления собирают миллионы просмотров у ценителей разговоров о высоком, оказался под прицелом молодого коллеги Кирилла Кириченко. Полуторачасовой разбор обнажил столько фактологических ошибок, что поклонники профессора схватились за голову: «Нам врали? Ролан Барт не писал статью “Смерть читателя”?» Позже сын профессора Николай Жаринов — как он себя сам называет, «главный панк-культуролог YouTube» — попытался защитить отца в ответном видео, однако не только выбрал сомнительную аргументацию — мол, да, неточностей полно, но за ними богатство интерпретации, — но и уточнил, что эссе «Смерть читателя» написал Умберто Эко. Конфликт вышел за рамки узкого филологического спора: о нем написал светский канал «Антиглянец», видео с разоблачением посмотрело свыше 150 000 человек, а также появился анонс возможных дебатов.
Эта история интересна не перечислением ошибок уважаемого профессора, а конфликтом поколений и медиасред, который она обнажила. Мы наблюдаем столкновение двух миров: в одном авторитет защищен аудиторией, в другом аудитория не признает авторитетов.
В университетской среде профессор находится в позиции абсолютной иерархической защищенности. Студенты заведомо внизу вертикали, и если кто-то из особо внимательных заметит неточность, система не предполагает немедленной правки. Лекция — это выступление, где эмоциональная подача и широта интерпретации могут действительно компенсировать фактографические шероховатости. Я убежден, что этот формат без харизматичного преподавателя неудобоварим, если не сказать вреден (в отличие от семинаров), и главная задача лектора — заразить студентов любовью к предмету, пробудить в них страсть, а не уложить в колыбель сухих фактов и убаюкивающих перечислений.
Но интернет разрушает эту защиту тотально и безжалостно. Зритель — не студент, он потребитель контента, находящийся в позиции равенства, а то и превосходства, ведь у него есть кнопка паузы, доступ к поисковику, возможность написать комментарий или снять реакцию. В интернете Жаринов становится инфотейнером, но продолжает выступать в привычной манере, не осознавая, что контекст его выступлений изменился радикально. Профессор конкурирует не с коллегами с соседних кафедр, а с тысячами создателей контента, для которых точность — как и публичный скандал, чего уж тут поправлять пенсне, — важные критерии успешного существования блога.
Когда кто-то с профессорской уверенностью говорит то, что не соответствует истине, самый внимательный из зрителей (а именно таков, на мой взгляд, Кирилл Кириченко) воспринимает это не как вольность интерпретации, а как профессиональную непригодность. Он может публично заявить «На-ду-ли!» и доказать это обще- и легкодоступными фактами; для него это во всех смыслах — красная тряпка. И будет прав.
При том Кириченко нельзя назвать злодеем, он — симптом времени, в котором изменилась сама методология работы со знанием: сегодня важнее не держать информацию в голове, а уметь ее быстро найти. Разоблачительный ролик олицетворяет суть этого подхода, и в частности поколения, выросшего в культуре, где все можно легко проверить, и потому цена публичности в сети для академической среды оказывается выше, чем многие предполагали: профессор теряет «защитную оболочку» университетского пространства и оказывается лицом к лицу с аудиторией, которая не обязана верить ему на слово.
Перестанут ли люди смотреть Евгения Викторовича, узнав о его ошибках и неточностях? Начнут ли массово следить за Кириченко? Продолжат ли полагаться на литературные вкусы Николая? Трудно сказать, кто в итоге стал победителем в этой истории.
Зато одно можно констатировать с уверенностью: статья «Смерть читателя» так и не была никем написана и, судя по накалу страстей, как концепция тоже не состоялась.
ШИТ-ПОСТ-МОДЕРНИЗМ
Недавно я наткнулся на статью Кирана Пресс-Рейнольдса в Pitchfork под названием The Musical Age of Shitpost Modernism. Этот текст вышел пару лет назад, но прочитав его сегодня, я поймал острое чувство недосказанности: в колонке автор нащупал что-то важное и близкое для меня, но при этом сделал это деликатно, обозначив лишь любопытный вектор мысли. Ну, ничего, благо пока еще интернет может связать всех со всеми, а потому я сразу написал Кирану и предложил поговорить более детально. Ответ пришел через несколько дней, позволю себе пересказать фрагмент: «…Shitpost Modernism — это особая форма медиа, изобретательная и бессмысленная, противоречащая общепринятым представлениям о вкусе и обнажающая то, как интернет-культура деформировала нашу психику».
В чистом виде шитпост — это онлайн-эквивалент детской дразнилки, бессмысленная и бесячая провокация («А ты купи слона!»). Соблазн принять это за очередную итерацию постмодернистской рефлексии велик, однако если классический постмодернизм являлся продуктом интеллектуальной элиты, деконструирующей культуру «сверху вниз», то здесь мы имеем дело с низовой, стихийной реакцией на информационный шум.
Shitpost Modernism — не оправдание низкокачественного контента или троллинга. Я бы сказал, это попытка пересобрать инструменты гиперкапиталистического ада (с его вертикальными лентами и дофаминовым рабством) и через их же избыточность вернуть нам реальность. (Даже если сам автор не осознает себя шитпост-модернистом, его работа должна ощущаться как усилие нащупать предел допустимого, преодолеть онлайн-хаос, но никак не насытить сеть).
Практическое воплощение этого метода Киран находит в радикальной анти-эстетике. В музыке это проявляется в «писклявом» рэпе 645AR или в проектах вроде dariacore, которые превращают все без остатка в самодостаточный художественный язык; это сознательное использование ошибок и виральных трюков для разрушения привычных представлений о самовыражении. В литературе наиболее ярким примером служит дебют Хонор Леви My First Book. Признаться, я узнал о Леви от Кирана, а потому сразу полез искать информацию: если в обзоре для The New York Times сборник описан как колкое исследование «цифровой нервной системы» поколения Z, то на Reddit вердикт куда беспощаднее: «лопата дымящегося мусора, пустые размышления тусовщиков с терминальной стадией интернет-рака мозга». Так или иначе, перед нами проза, мимикрирующая под поток сознания — хаотичный, небрежный и подчеркнуто сетевой. Экспансия этой логики показательна в поле большого маркетинга: недавние билборды Guess Jeans в стиле 3rd.world.elite, пропитанные интернет-эстетикой, демонстрируют, что шитпост более не маргинальное онлайн-явление, но полноценный инструмент преодоления агрессивных алгоритмических платформ путем их прямой демонстрации в реальной жизни. Все эти примеры синонимичны в том, что их можно рассматривать как признание: наша психика уже необратимо деформирована интерфейсами, и единственный способ вернуть себе чувство настоящего — это принять эту поломку и превратить ее в творческий метод.
Главный парадокс, что по-настоящему талантливый шитпост магическим образом останавливает время. Мы живем в режиме неограниченной аккумуляции, потребляя монструозные свалки контента, которые моментально «глазируют» мозг и также быстро забываются. Мы платим за это скукой, и в этом хаосе культура распадается, но именно высвобожденная энергия некоторых явлений создает редкие моменты сопричастности с настоящим, выбрасывая тебя из однотипного потока. Бессмысленная шутка или ирония заканчиваются как сущности, превращаясь в радикальную форму обращения к жизни; происходит своего рода возвращение к модернизму.
Понимаю, попытки концептуализировать все и вся интернетное могут напоминать агонию сумасшедшего деда, но что если обуздать сетевой хаос, используя его же инструменты, есть единственный способ вернуть нам настоящую жизнь?
Хотя нет, есть еще один: запретить интернет, чтобы больше никто и ничто не были связаны. Но этого не хочется… максимально.
Я ИДУ ИСКАТЬ
Когда в детстве мы играли в прятки, мир неизбежно менялся. Стоило зажмуриться, закрыть лицо ладонями и начать считать, как реальность пересобиралась, скрипя и ругаясь: шкаф, штора, кровать — все становилось чем-то другим, укрытием для того, кто прячется. Эти несколько секунд, уложенные в размер считалочки, действовали как заклинание во́ды: открыв глаза, ты понимал, что мир больше не совпадает с прежней версией себя, в нем кто-то исчез.
Книга стихов Дани Данильченко «Московские прятки», которая вот-вот будет опубликована в издательстве «журнал на коленке», устроена по той же логике. Она состоит из двух частей: начинаясь с простых и по-детски милых стихов, которыми можно, что называется, выпросить подарок у Деда Мороза, стоя на табуретке, заканчивается глубоко интимными вещами, перерастающими собственный размер и звучащими вполне себе как тексты повзрослевшего человека, открывшего драгомощенко-как-мощь-ваще. Но едва ли это можно считать случайностью! Данильченко — наследник концептуалистской традиции, и само название книги продолжает его поэтическую стратегию: он уже прятал тексты за фасадом культовых поэтических сайтов «Вавилон» или РВБ, маскировал под кроссворды, выдавал за другие жанры.
В «Московских прятках» стихи тоже скрываются внутри игры, перед нами будто бы детская метафорика, но она работает как система маскировки, где одно всегда прячется за другим. Так, йодная сетка на груди внезапно становится тюремной решеткой, а пятнистый жираф при ближайшем рассмотрении оказывается лишь заляпанным мазутом строительным краном. В этой игре важны детали. Ахматова писала, что стихи растут из сора, но Данильченко, на мой взгляд, подбирает более удачное слово — «чепуха». Что это? Камешек в ботинке, запах стирального порошка, алыча на даче, стайка пакетов над городом — все, что взрослый взгляд обычно игнорирует, не воспринимая как укрытия времени, отношения к которым обнажают разницу между взглядом ребенка и взрослого.
Обратная сторона пряток — страх быть найденным, и в сборнике этого страха достаточно. От «первоклассника на льду» к «выписке из психбольницы» проходит та самая траектория взросления, и вместе с ней исчезают безусловная защищенность и наивность. К детству можно относиться как к теплому воспоминании о времени, которого больше нет, но можно использовать и как инструмент, режим восприятия реальности: мир еще можно спрятать в ладони, Садовое кольцо «уронить с мизинца», весь день думать о том, куда исчезла девушка с веслом из фонтана, или долго наблюдать за тем, как пролетает стая галок. Но чем дальше это время от настоящего, тем отчетливее ощущение «рассыпающегося переплета», тем ощутимее становится масштаб, меняется ритм, а вместе с ним и размер. И нет, не только стихов, но и Москвы, выведенной также в название сборника. Из родного двора, знакомого угла дома, выученной наизусть аллеи она превращается в страшный город, в огромный мир, который больше тебя и больше любой игры, но главное — в нем нигде нельзя спрятаться.
Именно поэтому мне особенно дорог этот сборник. Я читал эти стихи в тяжелые моменты неопределенности, чтобы спрятаться, закопаться в них, исчезнуть, ведь в хороших стихотворениях время всегда складывается, как карта, и помещается в ладонь. Читаешь, и кажется, будто все вот-вот изменится — кран снова станет жирафом, Садовое кольцо упадет с мизинца, тень растворится в воздухе, и это все непременно случится, раз-два-три-четыре-пять…
Если в детстве мы закрывали глаза и начинали считалочку, чтобы мир вокруг перестал быть таким, каким мы его знали, то сейчас делать то же самое весьма наивно, если не сказать хуже. Никто ведь с нами не играет… Все серьезно… Да и масштаб другой. Что же нам остается делать? Закрыть глаза, чтобы исчезнуть самим, пусть хотя бы на несколько секунд, уложенных в размер простого стихотворения:
как запах бензина въедается время,
но дома осталось лишь детское мыло.
подумаешь тоже! и все-таки тремор:
а было ведь что-то? наверное, было.
однако вся память записана мелом на чем-то немыслимо ярком и белом.
ИНТЕРНЕТА УЖЕ НЕ БУДЕТ
У всего есть срок годности; как оказалось, даже у интернета. Точнее — у того интернета, каким мы его знали последние десять–пятнадцать лет. В Откровении Иоанна Богослова ангел, сходящий с неба, говорит, что «времени уже не будет» (10:6). Интернет, конечно, не способен отменить время буквально, но годами он был устроен так, будто это возможно.
Сколько себя помню, в интернете постоянно все менялось: язык, юмор, способы общения, платформы, экономика. Все эти изменения происходили почти незаметно и, что важнее, очень быстро. Интернет вообще устроен как машина ускорения. И я говорю не про оптимизацию бытовых задач, а про ускорение времени как такового, что, в свою очередь, связано с интенсивностью проживания момента. Сами посудите: стоит открыть ленту, как привычная длительность дня и ночи схлопывается, часы исчезают, минуты бегут, все куда-то летит и испаряется.
В романе Лилии Ассен «Панорама» мне запомнился эпизод, в котором героиня жалуется: книги требовали усилий — «страницы были слишком длинными, слишком многословными», их приходилось читать и понимать, — тогда как смартфон ничего не требовал и будто предугадывал ее желания, пока она сама питала его своей скукой и временем. Вот именно неумение проживать скуку — или проживать время скуки — заставляет снова и снова бессмысленно обращаться к интернету, где время перестает быть линией и превращается в поток мгновений, сменяющих друг друга с механической скоростью.
Вечность — или безвременье — это участь ангелов: существ, живущих вне категорий жизни и смерти. Уничтожить время, превратив его в максимальную интенсивность настоящего, — почти мистическое блаженство, не так ли? И интернет в некотором смысле заколдовывает время, постоянно имитируя это состояние — состояние бесконечного настоящего, где прошлое мгновенно забывается, а будущее наступает раньше, чем мы успеваем его представить. Он заклинает время, подчиняя нас, нашу жизнь, а взамен мы платим ему не только своим вниманием, но и самой длительностью жизни.
Но у любого ускорения есть предел.
Я пишу этот текст в Москве, где несколько дней нет стабильного мобильного интернета, вернувшись из родного города, где связи нет уже больше года. Вещи, которые совсем недавно казались неотъемлемой частью жизни, перестают работать как прежде на глазах: общение в бесконечных переписках, удаленная работа и звонки, возможность решить любую задачу в пару кликов, заказать продукты, проверить расписание, вызвать такси... Все это было не просто частью повседневности — это и была сама повседневность, которую, как известно, трудно замечать. Минута светофора вдруг оказывается мучительно долгой, и я хочу, чтобы она пролетела как можно быстрее. Скука в очереди к врачу заставляет читать все плакаты в коридоре, разглядывать проходящих мимо людей — просто, чтобы взгляд мог за что-то ухватиться. Поэтому, когда интернет замедляется или исчезает, меняется и само проживание времени. Мы остаемся наедине со скукой, и примеров этого столкновения у меня накопилось множество.
Во всех этих случаях кристаллизуется именно проживание настоящего времени.
Интернет воспринимался как пространство настоящей жизни: там знакомились, спорили, что-то создавали, запускали, строили карьеры, но чем сильнее он ускорял время, тем больше реальность превращалась в фон — в паузу между заходами в сеть. (Думаю, многим знакомо, когда, просидев несколько часов в «большом» интернете — на компьютере, — мы перемещались…в «маленький» интернет, уже на телефоне). Поэтому сегодня расти будет цена того, что невозможно как раз таки ускорить: событий, происходящих здесь и сейчас, разговоров, которые нельзя отредактировать, опыта, существующего исключительно в моменте проживания (что нащупал в своей колонке музыкальный критик Олег Кармунин). Приучив нас жить в бесконечном потоке настоящего, интернет, конечно, никуда не исчезнет, но возможно, перестанет быть главным местом жизни.
А жизнь… Жизнь снова обретет свой ритм, где время не бежит быстро и незаметно, а течет — скучно, страстно или как-то еще, но по-настоящему.
ТРАГЕДИЯ НАБЛЮДЕНИЙ
У документальных фильмов о музыкантах есть врожденная проблема: их никогда не смотрят из одной и той же точки. Для одних это продолжение существующей любви к артисту — попытка подойти ближе, залезть в подноготную, услышать тех, кто был рядом, и добавить к знакомому образу несколько штрихов. Для других, наоборот, такой фильм становится первым приближением: его включают, чтобы понять, почему человек вообще заслуживает внимания. Зрительский раскол неизбежен. Поэтому хорошая история должна рассказывать чуть больше о времени и чуть меньше о герое, который оказывается функцией контекста. В связи с этим главный вопрос к фильму «Паша Техник. За кем стоит андеграунд?» для меня звучал так: удалось ли авторам схватить время, которое и сделало Техника?
Фильм поделен на три части, и каждая показывает переход Паши из одной культурной роли в другую: в нулевые он — музыкальная сила андеграунда, авангардист и новатор; после тюрьмы — локальная легенда, постепенно выходящая из субкультурного подполья в пространство общего внимания; после первой комы — публичная фигура, существующая в режиме распада и почти национального наблюдения. То, что перед нами история превращения хорошо видно по спикерам: рядом с рэперами, менеджерами и семьей в кадре появляются Сергей Минаев, Глюкоза, Владислав Даванков — фигуры, нужные не только для того, чтобы придать Паше дополнительный масштаб в глазах непосвященного зрителя, но и чтобы очертить момент, когда Техник перестал быть просто рэпером.
В своей рецензии Екатерина Дементьева упрекает фильм, что он так и не отвечает на вопрос: «Почему у Техника получилось то, что не вышло у 2H Company, СБПЧ или даже “Ансамбля Христа Спасителя”, — стать народным артистом?» Но ответ, мне кажется, зашит в ее же следующей фразе — в реплике про «милейшего OG Buda с отзывами уровня: “я знал, что вечером будет что посмотреть под хавку”». Именно это «что посмотреть» и объясняет все лучше любых культурологических выкладок.
Когда мы делали фестиваль «Беседы о русском рэпе», на вопрос, почему рэп, я отвечал, что музыка — главный медиум XXI века, а рэп — его формообразующий жанр. В отличие от кино, расколотого на массовое и авторское, от современного искусства, вязнущего в обывательском отторжении, от литературы, утратившей массовость, музыка действительно претендует на тотальность. Спустя время — да что уж там, после просмотра фильма — я думаю иначе: не музыка тотальна и не искусство вовсе. Тотально шоу. В десятые — когда Паша становился «легендой интернета» — зарождался формат YouTube-шоу, и вместе с тем формировался новый тип публичной фигуры: человека, превращенного в объект постоянного наблюдения. Техник оказался именно такой фигурой — тем, кем не стали Барамия и Иванов. Шоу как метафора постепенно стало универсальным языком культуры, и даже музеи — консервативные по своей природе — приоткрывали скрипучие двери. Вполне логичный итог для ситуации, когда общество приручилось воспринимать культуру как развлечение, избегая больших текстов, светской профессиональной музыки, медленных фильмов и подчеркнуто кураторских выставок.
Одна из сильных сторон фильма — способность безошибочно передать характер этого явления. Режиссерски он напоминает качественную документалку на YouTube: бойкая нарезка реплик из интервью, павильон с декорациями, архивные кадры, нейросетевые врезки, ритм, монтаж. Это можно было бы счесть уступкой формату, но в случае с Техником такая форма оказывается исторически оправданной. Трагедия о человеке, ставшем, увы, частью тотального зрелища, не может быть устроена иначе.
Ко всему прочему, десятые — еще и время противоречий, когда на одной скамейке могли сидеть люди разных взглядов, смех уживался со страхом, зависимость — со свободой, распад — с витальностью, маргинальность — с народной любовью. Это ушедшее время фильм и фиксирует на уровне метанарратива. В этом его значимость: не только показать Пашу с разных сторон, но и закрепить его как одну из самых точных фигур эпохи. Поэтому после просмотра и остается горькое чувство прожитого: такого больше не будет.