Есть профессия такая: философ в телеграм-канале

Беседа журналиста, критика, старшего редактора V–A–C Press, главного редактора V–A–C Sreda Даниила Бельцова и философа, переводчика, редактора журнала «Логос», автора телеграм-канала «заводной карнап» Артема Морозова о том, почему философ — режиссер, а журнал — кинотеатр.

Материал подготовлен специально для печатного журнала о современной культуре BLACK SQUARE.

Даниил Бельцов: Первый вопрос, который я хотел бы тебе задать, связан с такими понятиями как «публичный интеллектуал» и «философ». В одном из своих текстов Дмитрий Безуглов (переводчик, PhD-студент на программе по славистике в университете Кембриджа — Прим. ред.), говоря о Марке Фишере, приводит слова Леа Клэр Ла Берж¹: «[публичный] — значит, интеллектуал, создающий публику (publics), которая взаимодействует с его работами <…>. Публика не является нам готовой. Работа интеллектуала — не курировать, но культивировать публику». При этом нередко при упоминании Фишера книгоиздатели, журналисты и критики используют термин «философ». И вот, отталкиваясь от этого, я хочу начать с того, кто такой «публичный интеллектуал» и «философ» сегодня? Являются ли, на твой взгляд, эти понятия синонимичными? Или все-таки есть различия и необходимы разграничения?

Артем Морозов: С Фишером вообще интересный случай, потому что у него действительно, чисто философская, авторская, вот в таком великом смысле auteur работа всего одна — это его диссертация. Но издана она была после его смерти, и при этом не в том виде, в котором он бы сам ее издал. Печатное издание сильно отличается от той версии, которая была выложена в сеть, — редакторы несколько смазали и изменили важные моменты, которые строились на том, что Фишер наследовал Делезу и Гваттари. Например, специфическая лексика была изменена: «машинизм» стал «механизмом» и так далее. Забавно еще то, что у Делеза и Гваттари была некоторая такая оппозиция между публичным профессором или публичным интеллектуалом и частным мыслителем. Суть публичного профессора сводилась для них к некоторому курированию уже имеющейся аудитории и ориентации на ее какие-то вкусы, возможно, с некоторой поправкой. А вот частный мыслитель — это человек, который пишет ради народа, которого нет, они это буквально говорят². То есть они, частные мыслители, художники или писатели, должны способствовать пришествию этой публики. Я думаю, что в кейсе Фишера видно преломление этих двух моментов сразу. Философ — это всегда человек, который должен мимикрировать под кого-то, и в этом заключается его функция как публичного интеллектуала, то есть мимикрировать под кого-то и одновременно с тем выдавать свой собственный продукт.

Д—Б: Под этой способностью или необходимостью мимикрировать, что именно ты имеешь в виду?

А—М: Например, раньше философу приходилось мимикрировать под жреца, потом под ученого, теперь, скажем, под активиста или журналиста. Получается, быть философом — это проживать жизнь двойного агента.

Д—Б: Ты упомянул диссертацию Фишера и, продолжая этот разговор, нельзя обойти вниманием не только его культовый блог k-punk, но и курс лекций, прочитанный им в Голдсмит-колледже Лондонского университета в 2016 году и изданный на русском языке в виде сборника «Посткапиталистическое желание. Последние лекции» в издательстве Ad Marginem в 2024 году. Как тебе кажется, какие особенности есть при подготовки издания курсов лекций, учитывая, что со школьной скамьи мы помним, что «мысль изреченная есть ложь»?

А—М: На мой взгляд, это сильно зависит от того, были ли хоть какие-то подготовленные заранее прескрипты. Например, Фуко заранее писал свои лекции и мало отклонялся от текста в процессе публичного выступления. С Делезом чуть сложнее, потому что он читал лекции сходу, но читал так, будто сценарий у него все же был. Конечно, его речь более лаконична, но определенная структура все же прослеживается. Важно упомянуть, что часто на письме видно, как пропадают некоторые сказанные лектором слова, — это результат работы редакторов, наборщиков и так далее. Бывают более заковыристые случаи, как подготовленный конспект лекций Нанси, где, кажется, Петровская их, по сути, написала за него³. Вот тут уже не очень понятно, насколько это его текст, но с другой стороны, насколько это не его, тоже нельзя сказать.

Д—Б: В таком случае, текст, основанный на вербальной речи, теряет свое очарование или, наоборот, может что-то приобрести?

А—М: Я думаю, возможен как первый вариант, так и второй. Здесь работает аналогия как со сценарием в кино — во время съемок всегда же возникают какие-то импровизации актеров, если только режиссер не стремится к тотальному контролю. Мне кажется, еще важна позиция редактора: он становится неким соучастником в создании философского знания, которое было озвучено, а теперь напечатано. И тут даже работает не аналогия с кино, а аналогия с исполнением музыкального произведения. Редактор оказывается своего рода дирижером, который интерпретирует исполнение. И вот еще вспомнил случай — с семинарами Жака Деррида «Теория и практика», когда переведенная версия оказывается более точной, чем оригинальные издания⁴. Именно из-за того, что вмешался редактор! Я, к сожалению, не помню, как зовут редактора оригинального французского издания, но суть истории сводилась к тому, что Деррида совершал очень много реприз, то есть каких-то повторений, которые на самом деле являлись инструментом и управляли вниманием слушателя — возвращали к чему-то, напоминали. Редактор решил все это вычистить, сделав нормальный текст. «Мусор? Повторы? Зачем они нам!».

Д—Б: Признаться, меня волнует этот вопрос, так как я, прежде всего, главный редактор в V–A–C Sreda и старший редактор в издательстве V–A–C Press. Давай поговорим непосредственно про издания. Сколько себя помню, всегда был выбор, как в известном меме про два стула, — либо «Вопросы философии», либо «Логос». Конечно, говоря о себе, будет кокетством сказать, что выбор действительно был, так как студентом я шел в «Фаланстер», листал «Вопросы философии», а покупал «Логос». Но не потому что издание всегда было разным — ярким и нередко красивым. «Логос» для меня начался со статьи Мэтта Беккера про «Южный парк» («„Ненавижу хиппи“: „Южный Парк“ и политика Поколения Х», Логос, No 2 [86] 2012 — Прим. ред.), и это стало для меня отправной точкой. К этому времени я, разумеется, читал основополагающие тексты, но пробирался через них, как Василиса Прекрасная со светящимся черепом со знаменитой картины Ивана Яковлевича Билибина. А тут было совсем иное чувство: я читал статью в философском журнале про мультфильм, который смотрел с детства и исключительно в целях борьбы со скукой. На твой взгляд, насколько современным авторам (и следовательно, журналам) необходимо обращаться к темам и сюжетам из поп-культуры?

А—М: Отчасти это, безусловно, связано с вопросом про саму фигуру философа и с решением этого вопроса через мимикрию. Я думаю, если философия является не какой-то предметной областью, а именно рефлексией над чем-то настраивающимся, то нужно что-то, над чем она будет настраиваться. Нужны определенные поля, которые сами по себе не являются частью философского дискурса (даже если задача будет ставиться метафилософской, как изучение философии самой себя). Соответственно, почему так хороши поп-культура, странная музыка, массовый кинематограф? Разумеется, из-за их повсеместного покрытия. Что касается формы публикации, я думаю, что пусть расцветают сто цветов. У Вадима Руднева была статья о шизоистерической акцентуации характера⁵. Если вкратце, то есть два типа личности: шизоид (скрытный человек, который все проживает в себе) и истерик (который напротив — выступает и требует внимания). Как, в таком случае, ведет себя шизоистерический человек? Он делает закрытость привлекательной, он делает ее достоянием публики, и за счет этого возникают герметические авторы. Так, например, был сделан культ Малларме. При том, что сам он как раз не был шизоистерическим человеком, он был скорее нормисом по жизни (хотя, замечу, что как поэт он был абсолютный шизоистерик). Когда редактором «Вопросов философии» был Мераб Мамардашвили, журнал, возможно, и был более секси, хотя я и сейчас убежден, что он остается секси. Просто работает с другой аудиторией.

Д—Б: Безусловно! Раз мы вспомнили Мамардашвили как редактора «Вопросов философии», то я хотел бы у тебя спросить про фигуру автора, потому что если смотреть на политику некоторых издательств, то, кажется, будто бартовский концепт «смерти автора» не прошел проверку временем.

А—М: Это вообще очень забавная история. «Смерть автора» вышла в 1967 году, а уже в 1969 году Мишель Фуко читает лекцию «Что такое автор?»⁶. Опять же два разных подхода, но у Барта речь идет о смерти как биографической функции автора, а у Фуко о рождении автора как функции, которая живет отдельной жизнью, жизнью библиографической, например — она обновляется или не обновляется при выходе каждого нового произведения. У Барта же мы видим, что все строится в таком забавном мире, где авторы — это такие рождающие друг друга мужчины, примерно как горцы в сериале «Горец»; есть определенные кланы, и символично, что в живых должен остаться только один автор. Барт рассматривал эту череду мыслителей так или иначе производивших некие трансформации с языком, и все кончалось на Малларме: дескать, вот у Малларме как раз автор максимально растворяется в письме. Он, собственно, и говорит, что автор умирает в родовых муках, рождая текст. Получается такое некоторое посмертие из создавания.

Д—Б: Если вспомнить блоги и Telegram-каналы, то получается, что путь Фуко оказался более жизнеспособным для сегодняшнего дня?

А—М: Думаю, да, так сказать можно. Это очень легко подтверждается хотя бы тем, что мы можем говорить о некотором авторе даже в случае анонимных Telegram-каналов. Какой-то отдельный индивид, не имеющий строго однозначного соответствия лицу или группе из живой действительности, пусть и как-то с ними связанный.

Д—Б: Продолжая разговор об особенностях публикаций, давай поговорим про электронные и печатные носители. На мой взгляд, есть два принципиально разных подхода. Например, журнал V–A–C Sreda существует в онлайн-пространстве, поэтому когда я придумываю тему и заказываю текст, мне важно совместно с автором работать в определенной интонации, которая с одной стороны отвечает редакционной политике, а с другой — напрямую связана с особенностями читательского внимания. Иными словами, если обращаться к статистическим данным (например, к глубине просмотра), то модель взаимодействия человека с текстом на сайте не равнозначна модели взаимодействия человека с печатным изданием — будь то с журналом или книгой. Это важно учитывать при работе. Поэтому материалы, которые мы публикуем в V–A–C Sreda, безусловно, концептуально связаны с тем, что мы издаем в V–A–C Press, но отличаются и по форме, и по содержанию. Как ты знаешь, одна из наших книжных серий посвящена постгуманитарным наукам, и в ней в том числе выходят работы современных философов. Армен Аванесян «Метафизика сегодня», Катрин Малабу «Что нам делать с нашим мозгом?», Юк Хуэй «Рекурсивность и контингентность» — это замечательные книги, тиражи которых уже закончились… И вместе с тем, это сложные, плотные тексты, которые, на мой взгляд, либо выталкивают, либо гипнотизируют неподготовленного читателя. Такую дихотомию — интратекстовой и экстратекстовой проблематизаций — предложил философ Михаил Куртов применительно к «странным» книгам, но, мне кажется, ее можно использовать и по отношению к «не-странным», а философским работам. На твой взгляд, есть ли разница между печатным и электронным изданием? И насколько релевантна разница этих двух подходов?

А—М: Нет, разница безусловно есть, и она еще и продлевается — например, между текстом и семинаром. Тут можно вспомнить интересный случай лекций (или почти лекций) Иоганна Фихте, которого традиционно воспринимают как такого философа-эгоиста и солипсиста, а между тем он учился у доктора Карла Вольфарта, авторизованного представителя Франца Антона Месмера, животного магнетизера, то есть первого гипнотизера в Германии. По сути Фихте брал уроки эстрадного мастерства и гипноза у этого Вольфарта. Отсюда и становится ясно, почему лекции Фихте, как и многие его произведения, строятся как диалог с читателем — они всегда вовлекают в игру. При этом сама игра строится на обличении всего этого процесса как игры! Но игры одного «я». Мне кажется, это хорошо иллюстрирует то противопоставление, о котором говорит Куртов, равно как и то, что его можно так или иначе нарушить, смазать, в какой-то мере преодолеть сопротивление читателя или слушателя. Есть тексты, которые стремятся к этому, а есть те, которые не стремятся, и соответственно есть аудитории, которые стремятся к этому, а есть те, которые не идут на контакт. Возвращаясь к аналогиям, то, как реагирует публика, замечает любой дирижер или фронтмен группы.

Д—Б: Как бы ты определил место философского журнала и философа в современной культуре? Какими аналогиями ты мог бы воспользоваться?

А—М: Ну я бы тут зашел со второго, чтобы прийти к первому. Я думаю, что в философии дело обстоит примерно так же, как в кино. То есть, что такое авторское кино (сinéma d’auteur)? Это не кино, которое сводится к единственной фигуре, допустим, Леоса Каракса.

Д—Б: Один из моих любимых режиссеров! Ты знал это? Трещина в делезовском кристалле времени, не иначе.

А—М: Так работает диалектика совпадений. Вернемся к тому, что такое Леос Каракс как автор? Это команда. Это коллективное творчество. В кино индивидуация идет не только по одному фактическому индивиду-режиссеру, но по тем коллективам, в которых он предпочитает работать. И это коллективы различного рода — начиная от съемочной команды и заканчивая студиями, продюсерами и так далее. Я думаю, что у автора такие же отношения с редакционными коллегиями, издательствами, переводчиками и переводчицами, со всеми теми людьми, чей труд обычно оказывается невидимым. Чем мне так нравится пример Каракса? У него в тандеме со Sparks родилось удивительное произведение «Аннетт», которое существует не только как кинофильм, но еще как выложенный в сеть сценарий, содержащий в себе различного рода ребусы, которые очень интересно разгадывать, и как музыкальный альбом — опять-таки в двух версиях. Все эти медиумы оказываются различными входами в произведение (или даже различными произведениями). При этом они являются и взглядами друг на друга: они, так или иначе, помогают прочитывать какой-то опус, который сам по себе не имеет физической формы, не имеет какого-то конкретного воплощения. В сценарии, например, имеется куча шуток про обезглавливание, которых на экране нет, а также есть пустая страница в том месте, где идут титры, когда зритель смотрит фильм. Это оказывается одновременно с тем шуткой про людей, которые встали и ушли из кинотеатра, не дождавшись последней сцены из-за того, что начались титры. Что это? Я думаю, тоже своего рода обезглавливание, потому что безголовая толпа взяла и пошла своей дорогой.

Д—Б: А философский журнал, получается, кинотеатр?

А—М: Да! Это может быть кинотеатром, причем именно что индивидуализированным. Ты, кстати, говорил про «Южный парк» и скуку, я вспомнил, что у Каракса в «Аннетт» много размышлений на эту тему. Например, в одной из музыкальных композиций есть строчки 'Cause you bore me, you bore me, you bore me, в которой рифмуется не только скука (boring — от англ. скучный), которая возникает у зрителей, у автора от зрителей, но и ситуация порождения, потому что в you bore me, you bore me, you bore me можно услышать «ты меня выносила, ты меня выносила, ты меня выносила». Получается, как автор рождает аудиторию, так и аудитория рождает автора.

Д—Б: Если бы я знал, что ты тоже поклонник Каракса, то с него бы и начал. Но, как известно, конец — это начало, а начало — конец, поэтому предлагаю закончить словами So May We Start, как пела уже упомянутая музыкальная группа. Расходимся!

Список литературы:

1. La Berge, L.C. (2020). «Is There No Time?» A Conversation with Mark Fisher. Mediations. Volume 33. URL: https://mediationsjournal.org/articles/no-time
2. Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. М.: Астрель; Екатеринбург: У-Фактория, 2010. С. 578: «В этом смысле отношение художника с народом во многом изменилось — художник перестал быть ушедшим в себя Одним-Единственным, но он также перестал обращаться к народу, взывать к народу как конституированной силе… Речь идет не о популярных или популистских художниках, именно Малларме мог сказать, что Книга нуждается в народе, а Кафка, что литература — дело народа, и Клее, что народ — это существенное и однако то, чего недостает»; об оппозиции «публичного профессора» и «частного мыслителя» см. с. 631 и далее.
3. Нанси Ж.-Л. Лекции о Канте (по конспектам Елены Петровской). М.: Common Place, 2023.
4. Derrida J. Théorie et pratique. Cours de l’ENS-Ulm 1975–1976 (ed. A. Garcia-Düttmann). P.: Galilée, 2017. См. об исправлениях в французском издании в редакторском предисловии к англ. пер.: Bennington G., Kamuf P. Foreword to the English Edition // Derrida J. Theory and Practice. L.; Chicago: The University of Chicago Press, 2019. P. vii–viii.
5. Руднев В. О шизоистерическом характере // Консультативная психология и психотерапия. 2011. Т. 68. № 1. С. 65–94.
6. Барт Р. Смерть автора // Избр. раб.: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 384–391; Фуко М. Что такое автор? // Он же. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. М.: Магистериум: Касталь, 1999. С. 7–48.