Дилогия о “документе” в спектаклях. Часть первая

Варя Андреева о “документах” на сцене театра, спектаклях Анастасии Патлай “Кантград” (2016) и “Милосердие” (2018) и том, как это всё работает.

текст: Варя Андреева

иллюстрации: Ева Лисовская

Как человеку, который работает в сфере истории и при этом учится на театроведческом факультете, мне стало интересно, как “документ”, исторический источник, может существовать в спектакле. И какие вообще “документы” режиссёры задействуют в своих постановках.

Первая часть дилогии посвящена спектаклям, которые были поставлены в Театре.doc режиссером Анастасией Патлай: “Кантград” (2016) и “Милосердие” (2018). В основу первого спектакля легли собранные в 90-х годах интервью с советскими людьми, переселёнными в бывший Кёнигсберг. После Второй мировой войны город стал чужд как населению, жившему там прежде, так и переселенцам, привезённым из глубины Советского Союза. Вокруг потерянной идентичности и попытках вновь обрести её строится спектакль.

Интервью как источник дают создателям спектакля панораму взглядов на то, как людям, которые только что были врагами, приходится приспосабливаться к жизни в соседстве друг с другом.

Из всех интервью выбирается несколько основных персонажей, на чьих историях выстраивается вся постановка. Главными героями становятся русская и немецкая женщины, советский офицер, и немецкий старик. Также драматург Нана Гринштейн добавляет в качестве действующего лица Иммануила Канта. Для жителей Калининграда его фигура становится одной из тех точек, от которой они выстраивают свою идентичность.

Работа с интервью, особенно когда они в аудиоформате, чревата тем, что материал может не просто вести художников за собой, но подавлять их. Есть опасность, что благородное желание сохранить голоса респондентов с их особенностями в речи, может увести в сторону от творческих задач. Однако в случае с “Кантградом” этого не происходит, возможно, и потому, что интервью, которые были у режиссёра и драматурга, существовали только в текстовом виде. Тем не менее влияние материала прослеживается в том, как существуют актеры на сцене. Сохраняется погружённость героев в свою речь, существующая, когда респонденты рассказывают историю своей жизни интервьюерам.

Над вторым спектаклем также работали Анастасия Патлай и Нана Гринштейн. На сей раз в основу спектакля легли дневники двух девушек, которые во время первой мировой войны были сёстрами милосердия. Юлия Буторова и Анна Жданова не пересекались в жизни. Их истории идут в спектакле чередуясь. За каждую девушку отвечают по две актрисы. Они, сохраняя особенности характера своих героинь, сплетают общую картину женской судьбы на войне.

Дневник — документ более эмоциональный и откровенный.

Конечно, при написании дневников люди неодинаково открыты, и далеко не всё из жизни и из мыслей человека попадает в дневник. Однако уровень самоцензуры тут меньше, чем во время интервью. Эта специфика также была сохранена при постановке спектакля. В нём больше эмоционально напряжённых моментов. Используется прием повторения одного и того же небольшого фрагмента текста. Актриса ходит по кругу, то ускоряясь, то замедляясь, и рассказывая вновь и вновь историю о том, как произошел взрыв. Так мысль, засевшая в голове, крутится, крутится, и не уходит пока не запишешь ее.

Сохраняется не только эмоциональная, но и — условно — техническая сторона документа. Всем, кто хоть раз имел дело с расшифровками устных или рукописных текстов известен комментарий “[неразборчиво]”. Он то и дело озвучивается актрисами. Текст источника не додумывается создателями спектакля, а сохраняется ими.

В документальных спектаклях материал безусловно перерабатывается: производится отбор документов, их компиляция, позволяющая режиссёру и драматургу отразить их идею и посыл. Но в то же время источник во многом определяет вид будущего спектакля, ведёт постановщиков за собой, задавая определенные правила.