О театре на карантине

текст: ИЛ-97

Тот театр, который “повышает интеллектуальный уровень”, “расширяет кругозор”, не встречается в ежемесячном репертуаре театров. Такие спектакли сегодня на вес золота, штучный товар. За последние два года наберётся несколько. И театралам, сидящим на театре, как на игле, карантин на пользу, поскольку то, что они выпрыскивают себе регулярно в обычной жизни, по большей части — суррогат. Пора это обнаружить и признать.

Карантин — повод задуматься о существе, качественном составе, содержании любимого наркотика. И завязать, абстрагироваться, открыть глаза на более стоящие вещи. Практически же — повод прочитать тексты о действительно значимых театральных явлениях в истории, узнать о них что-то наглядно.

Именно в этом смысле полезны видеозаписи спектаклей. Увидеть шедевры европейского и отечественного театра, которые лежат в архивах, вот то, что подарил театралам карантин. Хороший спектакль современности лучше всего смотреть живьём, то бишь в его натуральной виде. Шедевр прошлого века или нулевых — самое то в записи, даже счастье, везение…

А то, что на любимый спектакль запись при просмотре может дать новый ракурс, это правда. Мне как православному человеку особенно памятен карантинный опыт с богослужениями-онлайн во время великого поста — на маленьком экране ноутбука с колонкой. Это в каком-то смысле то же — новое звучание, новое слово как бы хорошо известного материала. Из-за особенностей формата приходилось вслушиваться по-другому, сильнее концентрироваться на смыслах произносимого, совершающегося.

Парадокс, но эти домашние просмотры служб стали новым религиозным откровением. И с театром в записи — откровения. Два сильнейших впечатления, и оба от французских спектаклей: “Вишнёвый сад” Питера Брука и “Амфитрион” Анатолия Васильева. Потрясения со слезами на глазах и ежедневным воспоминанием на протяжении недель… К слову, аналогичное в живом театре я последний раз переживал год назад (и то в Питере, там всё-таки более честное и качественное творчество сегодня).

“Амфитрион” Васильева (2002 г.) — предельно игровой, «буффонный» театр, почти цирк. Притом в этой скользящей, прыгающей, летящей динамке (артисты постоянно перемещаются в пространстве, меняя уровни, благодаря канатной подвязке, пущенной сверху) — огромная жизненная психологическая правда. Которую воспроизводят артисты. Играют мольеровскую чехарду, фарс, комедию положений на основе витиеватой древнегреческой мифологемы и притом воссоздают жизнестойкие правдивые образы. Перипетии отношений, в которых все слова о «мужском и женском» — о мужской гордыне и самодовольстве, о доверии в любви, о вере, женской чувственной интуитивной — сказаны. Васильев встречает греческий пантеизм (Юпитер, боги и т.п.) с христианским монотеизмом. Бог открывается Алкмене, жене Амфитриона не только через физический акт, но и через акт метафизический: дух (Христов даже) поселяется в ней и преображает её существо. А Алкмена обнаруживает его святое присутствие мужу, который никого, кроме себя, ни во что не ставит, тем более по части оплодотворения.

Но для Амфитриона это божественное вмешательство в его семейные отношения — не просто удар по самолюбию, это крах разумных начал жизни, на которые он всегда полностью полагался.

С морально-этической точки зрения спектакль сложен в своем высказывании, с одной стороны, Амфитриону достаётся по заслугам: не стоит пренебрегать метафизикой, с другой – подвластность року античного героя страшна, ужасна. В глазах Амфитриона, ведущего артиста Комеди-Франсез Эрика Руфа, мы видим этот ужас — критический, слёзный, трагический. Бог зачинает с Алкменой ребёнка – божественного Геркулеса. Плод ли это «христовой любви», благодать, интенция к смирению или же насилие над волей и самостояньем человеческой личности, беспощадный «тоталитарный» расклад?.. Только глаза Руфа к концу спектакля свидетельствуют о втором. Но как убедительно! Сидя на авансцене в профиль, Руф неподвижно смотрит в сторону боковой кулисы. Его взгляд ничего не выражает, кроме запредельного глубокого несчастья.

“Вишнёвый сад” Питера Брука в Буфф дю Нор значительно старше васильевского “Амфитриона”, спектакль поставлен в 1981 году. Запись при этом замечательная. И не столько даже качеством изображения (хотя и это тоже), сколько операторской и режиссёрской работой — с планами и монтажом. Кино-подход в работе над театральным действием — это способ его организации средствами монтажа: когда в кадр попадает тот фрагмент, тот эпизод, что имеет наибольшую психологическую нагруженность. То есть монтируется такая сцена и такой план, которые наиболее содержательны и существенны для развития как внешнего событийного действия, так и его психологических подоплёк.

Так что “Вишнёвый сад” Брука в записи — замечательный кинофильм с тонкой психологической нюансировкой в игре у актёров, грамотно проявленной и поданной в кадре.

Удивительно, что спектакль имеет всю свежесть авангардистской постановки, и при этом буквален в отношении оригинального чеховского текста. Брук воспроизводит каждую ремарку, дословно следует чеховским комментариям и руководствам. Сам текст он вместе со сценаристом Жан-Клодом Карьером (“Махабхарата” Брука, фильмы Бунюэля) значительно облегчил, снял патетику, по словам франкоговорящих рецензентов. Я же наблюдал невероятную подробность в работе как с подспудным психологическим действием, так и с фактическим, буквальным — тем, что следует из ремарок. Но у французов этот буквалистичный реализм становится живейшей правдой, Чехов играется так, как и должно, как виделось его театральному партнёру Станиславскому — от себя, без особых театральных прикрас и преувеличений.

Жизнь — есть жизнь: чувственность, психология человеческих взаимоотношений, поведения, — и Чехов выводит на сцену лишь её драматический изгиб. Брук, в свою очередь, французские актёры, которым свойственна особая природная органика, занимаются этой жизнью — живут ею.

В чем же авангардизм? Во-первых, в этой живой человеческой интонации, которой проникнута каждая линия спектакля. Не классовому и не социо-культурному конфликту посвящён “Вишнёвый сад” Чехова, а следом Брука, – вернее, не только им. Отношения Яши и Дуняши — это не просто отношения слуг, которые потому имеют функцию служебных. Это антитеза, противопоставленная величина — линии Вари и Лопахина, которой Брук отводит центральное место.

Во-вторых, решение пространства, в котором роль сада и дворянской усадьбы исполняют старые восточный ковры, застилающие сцену, висящие по стенам. Брук снимает сугубо русскую подоплёку, связанную с садом и усадьбой: не дворянское прошлое конфликтует здесь с вульгарным мещанством нового времени, а старое с живым. И это крайне французская логика, тема. Живая в спектакле — молодёжь. Яша с Дуняшей, Лопахин, Аня, Варя. Отношения Яши и Дуняши при всей их пошлости сексуальны, чувственно конкретны; а образы фактурны, выпуклы и натуральны. Лопахин — искренний, горячий, трепетный. Его бесплодные отношения с Варей, лежащие все в области невысказанного, психического… Эта сцена (вторая развязка после “я купил”) невысказанного признания, не сделанного предложения… Она вся – во взглядах, в поворотах головы, на уголках губ. Трагическая щемящая сцена. Все актёры отчаянно красивы — сёстры, Яша и Лопахин совсем картинно и по-французски.

Что есть современность классической пьесы, театрального сценического материала? Универсальная неизменная микрофлора чувственных человеческих отношений — психология. Если большой режиссёр занимается ею с хорошими артистами — жизнь расцветает на сцене, будь то Чехов, Мольер или некто более древний. И тогда отходит на второй план формальный критерий (переменное), потому как на первый ставится живая природа, натура, естество, которые априори содержат в себе код внешнего выражения.