Свет, камера, фас: чем занимаются специалисты по кино(логии)

Детективы нас учат тому, что ложь — если уж пришлось врать — должна быть простой. Чем большим количеством фактов вы оперируете при даче показаний, тем сложнее вам потом будет в своих же словах не запутаться. У законопослушных граждан проблем, однако, вовсе не меньше. Ежедневный поток информации не щадит наши процессоры, что нередко приводит к путанице или недоразумениям. Я, например, знаю лингвиста, которого знакомые иногда просят помочь их ребёнку, ведь тот никак не может выговорить твёрдую “р”. В жизни киноведов, включая мою собственную, случается недопонимание, когда их, называя кинологами, записывают в специалисты по воспитанию собак.

Можно по-разному относиться к подобным заблуждениям. Наверное, самым радикальным шагом было бы пойти и получить второе образование, чтобы потом представляться киноведом-кинологом. В сущности, однако, между этими видами деятельности есть одно важное сходство — они оба связаны с посредничеством. Кинолог наводит мосты между собакой и человеком, а киновед работает в качестве проводника между всеми участниками кинематографического дискурса. О том, как мотив посредничества стал основополагающим для современного киноведения, я и планирую рассказать.

Рождение кинематографа приходится на конец 19-го века — время масштабных потрясений и перемен. Его развитие невозможно рассматривать вне контекста развития городов, технологий и массовой культуры. Городское пространство уже тогда рассматривалось социологами как место сгущения новых и сильных переживаний. Георг Зиммель в своём эссе “Большие города и духовная жизнь” (1903) связывал современное ему устройство городов с “усиленной нервной стимуляцией”. Буквально все сферы человеческого бытия, начиная появлением непривычного, а потому опасного, городского транспорта и заканчивая парками развлечений, были затронуты процессом модернизации.

Особенность же кино заключалась в том, что киноаппарат мог снять или записать творившийся вокруг хаос преобразований. Эта рефлексивная функция сразу же обратила на себя внимание интеллектуалов. Тем не менее, в первом десятилетии 20-го века было ещё рано говорить о кинокритике в том смысле, в каком мы воспринимаем её сегодня. Кинематограф становился центром дискуссий о науке и технологиях, образовании и морали, массовом развлечении и коммерции. Некоторые опасались дурного влияния фильмов на детей, кто-то отмечал низкую платёжеспособность посетителей кинотеатров, так или иначе художественная ценность кинематографа определённое время оставалась в тени более уважаемых и старших видов искусств.

Ситуация стала меняться по ряду причин. Например, к 1907-му году стали производиться фильмы технически и повествовательно совершеннее, а кинотеатрам нашлось место в более богатых городских районах. Качественно изменить перспективу, с которой оценивалось кино, в наибольшей степени помогли сами кинематографисты. Благодаря немой природе раннего кинематографа новое искусство параллельно и динамично развивалось в разных уголках планеты. В то время Голливуд ещё не стал “фабрикой по производству чудес”, а сильную конкуренцию Америке предлагали кинопромышленности Франции и Дании. Францию также можно не без оснований считать локомотивом в развитии базовой теории кино. Даже по окончании Первой мировой войны, когда Америка заняла лидирующие позиции в сфере кинопроизводства и кинопроката, именно французская эссеистика выбила для кинематографа статус независимого средства художественного самовыражения.

В 20-х годах кино уже являлось не технической диковинкой, но индустрией массового развлечения, которая должно было кем-то освещаться. Стали появляться первые киноклубы, проводиться всевозможные выставки, а в тираж выходило всё больше специализированных киножурналов (например, образовательный журнал “Cinéa-Ciné pour tous”, выходивший с 1923 года). Именно они стали в результате платформами для страстных дебатов между критиками. Как и сегодня кинематограф любой страны нуждался в осмыслении самого себя, в дискуссии, что стала бы контекстом для его собственного развития. О фильмах в этой связи писали и зрители, и специалисты по другим видам искусств, и сами режиссёры. Неразрывная связь между теорией и практикой впоследствии привела к феномену французской «новой волны», когда на рубеже 50-х и 60-х годов молодые французские кинокритики сами пошли снимать фильмы.

Движение «новой волны» и другие достижения кинематографа повлияли на то, что сегодня киноискусство изучается как университетская дисциплина. Процесс институционализации стартовал уже в 60-х годах, но полной независимости киноведение добилось в 70-х — 80-х годах прошлого столетия. Кинокритика осталось его неотъемлемой частью, но своё право на жизнь и плодотворное развитие получил также исторический подход с претензией на объективность. Дело в том, что классическая школа кинокритики нередко обвинялась в субъективности взглядов, в невозможности проверить приведённые факты и в создании спорных канонов. Академическое киноведение в свою очередь, параллельно с общими для всех гуманитарных дисциплин тенденциями, стало опираться в большей мере на архивные исследования, анализ историко-социального контекста и учитывать многофункциональность кинематографа как средства пропаганды, самовыражения и эксперимента, заработка, релаксации и сохранения исторической памяти.

Киноведение таким образом переключило своё внимание с анализа конкретных фильмов на изучение социокультурной истории кинематографа.

Исследователь кино Ричард Молтби провёл аналогию: “История американского кино — это не только история американских фильмов, точно так же как история железных дорог — это не только история локомотивов. Изменения в конструкции локомотива несомненно являются частью истории железные дорог, но нельзя также забывать о развитии государственной земельной политики и сельского хозяйства”.

Концептуально включённая в дисциплину кинокритика при этом продолжает занимать своё место между зрителем и фильмом, коммерцией и искусством, творцом и властью. Она активирует и поддерживает диалог между всеми желающими высказаться, координирует потоки мнений и помогает кинопромышленности в определении себя, своих задач и будущего пути развития.